1. LAS PALABRASY LAS COSASuna arqueologade las ciencias humanasporMICHEL FOUCAULTtraduccin deELSA CECILIA FROST

2. Ttulo original: Les mots et les choses, une archologie des scienceshumaines 1966, Gallimard 1968, Siglo XXI Editores, S.A. de C.V.Portada de Carlos Palleiro 3. NDICEPrefacio1UNOCAPTULO I: LAS MENINAS 13CAPTULO II: LA PROSA DEL MUNDO 261. Las cuatro similitudes, 26; 2. Las signaturas, 34; 3. Los lmitesdel mundo, 38; 4. La escritura de las cosas; 42; 5. El ser del len-guaje, 49CAPTULO III: REPRESENTAR 531. Don Quijote, 53; 2. El orden, 56; 3. La representacin del signo,64; 4. La representacin duplicada, 69; 5. La imaginacin de lasemejanza, 73; 6. Mathesis y taxinomia, 77CAPTULO IV: HABLAR 831. Crtica y comentario, 83; 2. La gramtica general, 86; 3. La teoradel verbo, 97; 4. La articulacin, 102; 5. La designacin, 109; 6. Laderivacin, 115; 7. El cuadriltero del lenguaje, 120CAPTULO V: CLASIFICAR 1261. Lo que dicen los historiadores, 126; 2. La historia natural, 128;3. La estructura, 132; 4. El carcter, 139; 5. Lo continuo y la cats-trofe, 146; 6. Monstruos y fsiles, 151; 7. El discurso de la natu-raleza, 158CAPTULO VI: CAMBIAR 1641. El anlisis de las riquezas, 164; 2. Moneda y precio, 166; 3. Elmercantilismo, 171; 4. La prenda y el precio, 178; 5. La formacindel valor, 188; 6. La utilidad, 194; 7. Cuadro general, 199; 8. Eldeseo y la representacin, 206DOSCAPTULO VII: LOS LMITES DE LA REPRESENTACIN 2171. La edad de la historia, 213; 2. La medida del trabajo, 217; 3. La[VII] 4. viii NDICEorganizacin de los seres, 222; 4. La flexin de las palabras, 228;5. Ideologa y crtica, 232; 6. Las sntesis objetivas, 238CAPTULO VIII: TRABAJO, VIDA, LENGUAJE 2451. Las nuevas empiricidades, 245; 2. Ricardo, 248; 3. Cuvier, 258;4. Bopp, 274; 5. El lenguaje convertido en objeto, 288CAPTULO TU: EL HOMBRE Y SUS DOBLES 2951. El retorno del lenguaje, 295; 2. El lugar del rey, 299; 3. La anal-tica de la finitud, 303; 4. Lo emprico y lo trascendental, 310; 5. Elcogito y lo impensado, 313; 6. El retroceso y el retomo al origen, 319;7. El discurso y el ser del hombre, 326; 8. El sueo antropolgi-co, 331CAPTULO X: LAS CIENCIAS HUMANAS 3341. El triedro de los saberes, 334; 2. La forma de las ciencias huma-nas, 338; 3. Los tres modelos, 345; 4. La historia, 356. Psicoanli-sis, etnologa, 362; 6. 375 5. PREFACIOEste libro naci de un texto de Borges. De la risa que sacude, alleerlo, todo lo familiar al pensamiento al nuestro: al que tienenuestra edad y nuestra geografa, trastornando todas las superfi-cies ordenadas y todos los planos que ajustan la abundancia de seres,provocando una larga vacilacin e inquietud en nuestra prctica mi-lenaria de lo Mismo y lo Otro. Este texto cita "cierta enciclopediachina" donde est escrito que "los animales se dividen en a] perte-necientes al Emperador, b] embalsamados, c] amaestrados, d] le-chones, e] sirenas, f] fabulosos, g] perros sueltos, h] incluidos en estaclasificacin, i] que se agitan como locos, j] innumerables, k] dibu-jados con un pincel finsimo de pelo de camello, l] etctera, m]que acaban de romper el jarrn, n] que de lejos parecen moscas".*En el asombro de esta taxinomia, lo que se ve de golpe, lo que, pormedio del aplogo, se nos muestra como encanto extico de otropensamiento, es el lmite del nuestro: la imposibilidad de pensar esto.As, pues, qu es imposible pensar y de qu imposibilidad setrata? Es posible dar un sentido preciso y un contenido asignablea cada una de estas singulares rbricas; es verdad que algunas deellas comprenden seres fantsticos animales fabulosos o sirenas;pero justo al darles un lugar aparte, la enciclopedia china localizasus poderes de contagio; distingue con todo cuidado entre los ani-males reales (que se agitan como locos o que acaban de romper eljarrn) y los que slo tienen su sitio en lo imaginario. Se conjuranlas mezclas peligrosas, los blasones y las fbulas vuelven a su altolugar; nada de inconcebible anfibia, nada de alas con zarpas, nadade inmunda piel escamosa, nada de estos rostros polimorfos y de-moniacos, nada de aliento en flamas. Aqu la monstruosidad noaltera ningn cuerpo real, en nada modifica el bestiario de la imagi-nacin; no se esconde en la profundidad de ningn poder extrao.Ni siquiera estara presente en esta clasificacin si no se deslizara entodo espacio vaco, en todo intersticio blanco que separa unos seresde otros. No son los animales "fabulosos" los que son imposibles,ya que estn designados como tales, sino la escasa distancia en que* "El idioma analtico de John Wilkins", Otras inquisiciones, Emec Edito-res, Buenos Aires, 1960, p. 142. [T.][1] 6. 2 PREFACIOestn yuxtapuestos a los perros sueltos o a aquellos que de lejos pa-recen moscas. Lo que viola cualquier imaginacin, cualquier pensa-miento posible, es simplemente la serie alfabtica (a, b, c, d) queliga con todas las dems a cada una de estas categoras.Por lo dems, no se trata de la extravagancia de los encuentrosinslitos. Sabemos lo que hay de desconcertante en la proximidadde los extremos o, sencillamente, en la cercana sbita de cesas sinrelacin; ya la enumeracin que las hace entrechocar posee por smisma un poder de encantamiento: "Ya no estoy en ayuno diceEustenes. Por ello se encontrarn con toda seguridad hoy en misaliva: spides, Amfisbenas, Anerudutes, Abedesimones, Alartraces,Amobates, Apiaos, Alatrabanes, Aractes, Asteriones, Alcarates, Ar-ges, Araas, Ascalabes, Atelabes, Ascalabotes, Aemorroides, ..." Perotodos estos gusanos y serpientes, todos estos seres de podredumbrey viscosidad hormigueante, como las slabas que los nombran, en lasaliva de Eustenes, tienen all su lugar comn, como sobre la mesade diseccin el paraguas y la mquina de coser, si la extraeza desu encuentro se hace evidente es sobre el fondo de ese y, de eseen, de ese sobre, cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidadde una yuxtaposicin. Es, desde luego, muy improbable que lashemorroides, las araas y los amabates vengan a mezclarse un dabajo los dientes de Eustenes, pero, despus de todo, en esta bocaacogedora y voraz encontraran buen lugar de habitacin y el pala-cio de su coexistencia.La monstruosidad que Borges hace circular por su enumeracinconsiste, por el contrario, en que el espacio comn del encuentro sehalla l mismo en ruinas. Lo imposible no es la vecindad de lascosas, es el sitio mismo en el que podran ser vecinas. Los animales"i] que se agitan como locos, j] innumerables, fe] dibujados con unpincel finsimo de pelo de camello" en qu lugar podran encon-trarse, a no ser en la voz inmaterial que pronuncia su enumeracin,a no ser en la pgina que la transcribe? Dnde podran yuxtapo-nerse a no ser en el no-lugar del lenguaje? Pero ste, al desple-garlos, no abre nunca sino un espacio impensable. La categoracentral de los animales "incluidos en esta clasificacin" indica losuficiente, por la referencia explcita a paradojas conocidas, que ja-ms se lograr definir entre cada uno de estos conjuntos y el quelos rene a todos una relacin estable de contenido a continente:si todos los animales repartidos se alojan sin excepcin en uno delos casos de la distribucin, acaso todos los dems no estn en ste?Y ste, a su vez, en qu espacio reside? El absurdo arruina el yde la enumeracin al llenar de imposibilidad el en en el que se repar-tiran las cosas enumeradas. Borges no aade ninguna figura al atlas 7. PREFACIO 3de lo imposible; no hace brotar en parte alguna el relmpago delencuentro potico; slo esquiva la ms discreta y la ms imperiosade las necesidades; sustrae el emplazamiento, el suelo mudo dondelos seres pueden yuxtaponerse. Desaparicin que queda enmasca-rada o, mejor dicho, irrisoriamente indicada por la serie alfabticade nuestro alfabeto, que sirve supuestamente de hilo conductor (elnico visible) a la enumeracin de una enciclopedia china... Loque se ha quitado es, en una palabra, la clebre "mesa de disec-cin"; y dando a Roussel una mnima parte de lo que siempre le esdebido, empleo esta palabra "Mesa" en dos sentidos superpuestos:mesa niquelada, ahulada, envuelta en blancura, resplandeciente bajoel sol de vidrio que devora las sombras all, por un instante, quizpara siempre, el paraguas se encuentra con la mquina de coser;y cuadro que permite al pensamiento llevar a cabo un ordenamientode los seres, una reparticin en clases, un agrupamiento nominalpor el cual se designan sus semejanzas y sus diferencias all don-de, desde el fondo de los tiempos, el lenguaje se entrecruza con elespacio.Este texto de Borges me ha hecho rer durante mucho tiempo,no sin un malestar cierto y difcil de vencer. Quiz porque entre sussurcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de loincongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; serael desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmerode posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo hete-rclito; y es necesario entender este trmino lo ms cerca de su eti-mologa: las cosas estn ah "acostadas", "puestas", "dispuestas" ensitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar deacogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar comn.Las utopas consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarro-llan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de am-plias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, aun si suacceso es quimrico. Las heterotopias inquietan, sin duda porqueminan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto yaquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, por-que arruinan de antemano la "sintaxis" y no slo la que construyelas frases aquella menos evidente que hace "mantenerse juntas"(unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Porello, las utopas permiten las fbulas y los discursos: se encuentranen el filo recto del lenguaje, en la dimensin fundamental de la f-bula; las heterotopias (como las que con tanta frecuencia se encuen-tran en Borges) secan el propsito, detienen las palabras en s mis-mas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatanlos mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases. 8. 4 PREFACIOParece ser que algunos afsicos no logran clasificar de maneracoherente las madejas de lana multicolores que se les presentan so-bre la superficie de una mesa; como si este rectngulo uniforme nopudiera servir de espacio homogneo y neutro en el cual las cosasmanifestaran a la vez el orden continuo de sus identidades o susdiferencias y el campo semntico de su denominacin. Forman, eneste espacio uniforme en el que por lo comn las cosas se distribu-yen y se nombran, una multiplicidad de pequeos dominios grumo-sos y fragmentarios en la que inumerables semejanzas aglutinan lascosas en islotes discontinuos; en un extremo, ponen las madejas msclaras, en otro las rojas, por otra parte las que tienen una consisten-cia ms lanosa, en otra las ms largas o aquellas que tiran al violetao las que estn en bola. Sin embargo, apenas esbozados, todos estosagolpamientos se deshacen, porque la ribera de identidad que lossostiene, por estrecha que sea, es an demasiado extensa para no serinestable; y al infinito el enfermo junta y separa sin cesar, amontonalas diversas semejanzas, arruina las ms evidentes, dispersa las iden-tidades, superpone criterios diferentes, se agita, empieza de nuevo,se inquieta y llega, por ltimo, al borde de la angustia.La incomodidad que hace rer al leer a Borges se transparentasin duda en el profundo malestar de aquellos cuyo lenguaje estarruinado: han perdido lo "comn" del lugar y del nombre. Atopa,afasia. Sin embargo, el texto de Borges lleva otra direccin; a estadistorsin de la clasificacin que nos impide pensarla, a esta tablasin espacio coherente, Borges les da como patria mtica una reginprecisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una granreserva de utopas. Acaso en nuestro sueo no es la China justoel lugar privilegiado del espacio? Para nuestro sistema imaginario, lacultura china es la ms meticulosa, la ms jerarquizada, la ms sordaa los sucesos temporales, la ms apegada al desarrollo puro de laextensin; la soamos como una civilizacin de diques y barreras bajola faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre toda lasuperficie de un continente cercado de murallas. Su misma escriturano reproduce en lneas horizontales el vuelo fugaz de la voz; alza encolumnas la imagen inmvil y an reconocible de las cosas mismas.Tanto que la enciclopedia china citada por Borges y la taxinomiaque propone nos conducen a un pensamiento sin espacio, a palabrasy categoras sin fuego ni lugar, que reposan, empero, en el fondosobre un espacio solemne, sobrecargado de figuras complejas, decaminos embrollados, de sitios extraos, de pasajes secretos y decomunicaciones imprevistas; existira as, en el otro extremo de latierra que habitamos, una cultura dedicada por entero al ordena-miento de la extensin, pero que no distribuira la proliferacin de 9. PREFACIO5seres en ningn espacio en el que nos es posible nombrar, hablar,pensar.Cuando levantamos una clasificacin reflexionada, cuando deci-mos que el gato y el perro se asemejan menos que dos galgos, aunsi uno y otro estn en cautiverio o embalsamados, aun si amboscorren como locos y aun si acaban de romper el jarrn, cul es labase a partir de la cual podemos establecerlo con certeza? A partirde qu "tabla", segn qu espacio de identidades, de semejanzas, deanalogas, hemos tomado la costumbre de distribuir tantas cosas dife-rentes y parecidas? Cul es esta coherencia que de inmediatosabemos no determinada por un encadenamiento a priori y necesa-rio, y no impuesta por contenidos inmediatamente sensibles? Por-que no se trata de ligar las consecuencias, sino de relacionar y aislar,de analizar, de ajustar y de empalmar contenidos concretos; nada hayms vacilante, nada ms emprico (cuando menos en apariencia) quela instauracin de un orden de las cosas; nada exige una mirada msalerta, un lenguaje ms fiel y mejor modulado; nada exige con ma-yor insistencia que no nos dejemos llevar por la proliferacin decualidades y de formas. Y, sin embargo, una mirada que no estu-viera armada podra muy bien acercar algunas figuras semejantes ydistinguir otras por razn de tal o cual diferencia: de hecho, no exis-te, ni aun para la ms ingenua de las experiencias, ninguna seme-janza, ninguna distincin que no sea resultado de una operacinprecisa y de la aplicacin de un criterio previo. Un "sistema de loselementos" una definicin de los segmentos sobre los cuales po-drn aparecer las semejanzas y las diferencias, los tipos de variacinque podrn afectar tales segmentos, en fin, el umbral por encima delcual habr diferencia y por debajo del cual habr similitud es in-dispensable para el establecimiento del orden ms sencillo. El ordenes, a la vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la redsecreta segn la cual se miran en cierta forma unas a otras, y lo queno existe a no ser a travs de la reja de una mirada, de una atencin,de un lenguaje; y slo en las casillas blancas de esta tablero se ma-nifiesta en profundidad como ya estando ah, esperando en silencioel momento de ser enunciado.Los cdigos fundamentales de una cultura los que rigen su len-guaje, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valo-res, la jerarqua de sus prcticas fijan de antemano para cada hom-bre los rdenes empricos con los cuales tendr algo que ver y dentrode los que se reconocer. En el otro extremo del pensamiento, lasteoras cientficas o las interpretaciones de los filsofos explican porqu existe un orden en general, a qu ley general obedece, qu prin-cipio puede dar cuenta de l, por qu razn se establece este 10. 6 PREFACIOorden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes,reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no esmenos fundamental: es ms confuso, ms oscuro y, sin duda, menosfcil de analizar. Es ah donde una cultura, librndose insensible-mente de los rdenes empricos que le prescriben sus cdigos prima-rios, instaura una primera distancia con relacin a ellos, les haceperder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamentepor ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, selibera lo suficiente para darse cuenta de que estos rdenes no sonlos nicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentraante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus rdenes es-pontneos, cosas que en s mismas son ordenables, que pertenecena cierto orden mudo, en suma, que hay un orden. Es como si lacultura, librndose por una parte de sus rejas lingsticas, percepti-vas, prcticas, les aplicara una segunda reja que las neutraliza, que,al duplicarlas, las hace aparecer a la vez que las excluye, encontrn-dose as ante el ser en bruto del orden. En nombre de este ordense critican y se invalidan parcialmente los cdigos del lenguaje, dela percepcin, de la prctica. En el fondo de este orden, conside-rado como suelo positivo, lucharn las teoras generales del ordena-miento de las cosas y las interpretaciones que sugiere. As, entre lamirada ya codificada y el conocimiento reflexivo, existe una reginmedia que entrega el orden en su ser mismo: es all donde aparece,segn las culturas y segn las pocas, continuo y graduado o cortadoy discontinuo, ligado al espacio o constituido en cada momento porel empuje del tiempo, manifiesto en una tabla de variantes o defi-nido por sistemas separados de coherencias, compuesto de semejanzasque se siguen ms y ms cerca o se corresponden especularmente,organizado en torno a diferencias que se cruzan, etc. Tanto que estaregin "media", en la medida en que manifiesta los modos de serdel orden, puede considerarse como la ms fundamental: anteriora las palabras, a las percepciones y a los gestos que, segn se dice,la traducen con mayor o menor exactitud o felicidad (por ello, estaexperiencia del orden, en su ser macizo y primero, desempea siem-pre un papel crtico); ms slida, ms arcaica, menos dudosa, siem-pre ms "verdadera" que las teoras que intentan darle una formaexplcita, una aplicacin exhaustiva o un fundamento filosfico. As,existe en toda cultura, entre el uso de lo que pudiramos llamar loscdigos ordenadores y las reflexiones sobre orden, una experienciadesnuda del orden y sin modos de ser.Lo que trata de analizar este estudio es esta experiencia. Se tratade mostrar en qu ha podido convertirse, a partir del siglo xvi, enuna cultura como la nuestra: de qu manera, remontando, como 11. PREFACIO7contra la corriente, el lenguaje tal como era hablado, los seres natu-rales tal como eran percibidos y reunidos, los cambios tal como eranpracticados, ha manifestado nuestra cultura que hay un orden y quea las modalidades de este orden deben sus leyes los cambios, su re-gularidad los seres vivos, su encadenamiento y su valor representa-tivo las palabras; qu modalidades del orden han sido reconocidas,puestas, anudadas con el espacio y el tiempo, para formar el pedestalpositivo de los conocimientos, tal como se despliegan en la gram-tica y en la filologa, en la historia natural y en la biologa, en elestudio de las riquezas y en la economa poltica. Es evidente quetal anlisis no dispensa de la historia de las ideas o de las ciencias:es ms bien un estudio que se esfuerza por reencontrar aquello a par-tir de lo cual han sido posibles conocimientos y teoras; segn culespacio de orden se ha constituido el saber; sobre el fondo de qua priori histrico y en qu elemento de positividad han podido apa-recer las ideas, constituirse las ciencias, reflexionarse las experienciasen las filosofas, formarse las racionalidades para anularse y desva-necerse quiz pronto. No se tratar de conocimientos descritos ensu progreso hacia una objetividad en la que, al fin, puede recono-cerse nuestra ciencia actual; lo que se intentar sacar a luz es elcampo epistemolgico, la episteme en la que los conocimientos, con-siderados fuera de cualquier criterio que se refiera a su valor racio-nal o a sus formas objetivas, hunden su positividad y "manifiestanas una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la desus condiciones de posibilidad; en este texto lo que debe aparecerson, dentro del espacio del saber, las configuraciones que han dadolugar a las diversas formas del conocimiento emprico. Ms que unahistoria, en el sentido tradicional de la palabra, se trata de una "ar-queologa".1Ahora bien, esta investigacin arqueolgica muestra dos grandesdiscontinuidades en la episteme de la cultura occidental: aquella conla que se inaugura la poca clsica (hacia mediados del siglo xvii)y aquella que, a principios del xix, seala el umbral de nuestra mo-dernidad. El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismomodo de ser que el de los clsicos. Tenemos la fuerte impresinde un movimiento casi ininterrumpido de la ratio europea desde elRenacimiento hasta nuestros das, podemos pensar muy bien quela clasificacin de Linneo, ms o menos arreglada, puede seguir go-zando en general de cierta validez, que la teora del valor de Con-dillac se encuentra de nuevo por una parte en el marginalismo delsiglo xix, que Keynes tena una clara conciencia de la afinidad de1Los problemas de mtodo que plantea tal "arqueologa" sern examinados en unaobra prxima. 12. 8 PREFACIOsus propios anlisis con los de Cantillon, que el propsito de laGrammaire gnrale (tal como la encontramos entre los autores dePort-Royal o en Bauze) no est tan alejado de nuestra lingsticaactual pero toda esta casi continuidad al nivel de las ideas y delos temas es slo, sin duda alguna, un efecto superficial; al nivelde la arqueologa se ve que el sistema de positividades ha cam-biado de manera total al pasar del siglo xviii al xix. No se trata deque la razn haya hecho progresos, sino de que el modo de ser de lascosas y el orden que, al repartirlas, las ofrece al saber se ha alteradoprofundamente. Si la historia natural de Tournefort, de Linneo yde Buffon est relacionada con algo que no sea ella misma, no loest con la biologa, con la anatoma comparada de Cuvier o conel evolucionismo de Darwin, sino con la gramtica general de Bauze,con el anlisis de la moneda y de la riqueza tal como se encuentraen Law, Veron de Fortbonnais o Turgot. Quiz sea posible que losconocimientos se engendren, las ideas se transformen y acten unassobre otras (pero cmo? hasta ahora los historiadores no nos lo handicho); de cualquier manera, hay algo cierto: que la arqueologa, aldirigirse al espacio general del saber, a sus configuraciones y al modode ser de las cosas que all aparecen, define los sistemas de simulta-neidad, lo mismo que la serie de las mutaciones necesarias y sufi-cientes para circunscribir el umbral de una nueva positividad.De este modo, el anlisis ha podido mostrar la coherencia que haexistido, todo a lo largo de la poca clsica, entre la teora de larepresentacin y las del lenguaje, de los rdenes naturales, de la ri-queza y del valor. Es esta configuracin la que cambia por com-pleto a partir del siglo xix; desaparece la teora de la representacincomo fundamento general de todos los rdenes posibles; se desva-nece el lenguaje en cuanto tabla espontnea y cuadrcula primerade las cosas, como enlace indispensable entre la representacin ylos seres; una historicidad profunda penetra en el corazn de lascosas, las aisla y las define en su coherencia propia, les impone aque-llas formas del orden implcitas en la continuidad del tiempo; elanlisis de los cambios y de la moneda cede su lugar al estudio dela produccin, el del organismo se adelanta a la investigacin de loscaracteres taxinmicos; pero, sobre todo, el lenguaje pierde su lugarde privilegio y se convierte, a su vez, en una figura de la historiacoherente con la densidad de su pasado. Sin embargo, a medida quelas cosas se enrollan sobre s mismas, slo piden a su devenir el prin-cipio de su inteligibilidad y abandonando el espacio de la represen-tacin, el hombre, a su vez, entra, por vez primera, en el campo delsaber occidental. Por extrao que parezca, el hombre cuyo cono-cimiento es considerado por los ingenuos como la ms vieja busque- 13. PREFACIO 9da desde Scrates es indudablemente slo un desgarrn en elorden de las cosas, en todo caso una configuracin trazada por lanueva disposicin que ha tomado recientemente en el saber. De ahnacen todas las quimeras de los nuevos humanismos, todas las faci-lidades de una "antropologa", entendida como reflexin general,medio positiva, medio filosfica, sobre el hombre. Sin embargo, re-conforta y tranquiliza el pensar que el hombre es slo una inven-cin reciente, una figura que no tiene ni dos siglos, un simple plie-gue en nuestro saber y que desaparecer en cuanto ste encuentreuna forma nueva.Puede verse que esta investigacin responde un poco, como uneco, al proyecto de escribir una historia de la locura en la pocaclsica; tiene las mismas articulaciones en el tiempo, inicindose afines del Renacimiento para encontrar, al principio del siglo xix,el umbral de una modernidad de la que an no hemos salido. Entanto que en una historia de la locura se preguntaba de qu manerapoda una cultura plantear en forma maciza y general la diferenciaque la limita, aqu se trata de observar la manera en que experi-menta la proximidad de las cosas, cuya tabla de parentescos esta-blece, lo mismo que el orden de acuerdo con el cual hay que reco-rrerlas. Se trata, en suma, de una historia de la semejanza: en qucondiciones ha podido reflexionar el pensamiento clsico las relacio-nes de similaridad o de equivalencia entre las cosas que fundamen-tan y justifican las palabras, las clasificaciones, los cambios? A par-tir de qu a priori histrico ha sido posible definir el gran tablerode las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondorevuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias?La historia de la locura sera la historia de lo Otro de lo que, parauna cultura, es a la vez interior y extrao y debe, por ello, excluirse(para conjurar un peligro interior), pero encerrndolo (para reducirla alteridad); la historia del orden de las cosas sera la historia de loMismo de aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y apa-rente y debe, por ello, distinguirse mediante seales y recogerseen las identidades.Y si soamos que la enfermedad es, a la vez, el desorden, lapeligrosa alteridad en el cuerpo humano que llega hasta el coraznmismo de la vida, pero tambin un fenmeno natural que tiene susregularidades, sus semejanzas y sus tipos, veremos qu lugar podraocupar una arqueologa de la mirada mdica. De la experiencia l-mite del Otro a las formas constitutivas del saber mdico y de steal orden de las cosas y al pensamiento de lo Mismo, lo que se ofreceal anlisis arqueolgico es todo el saber clsico o, ms bien, ese um-bral que nos separa del pensamiento clsico y constituye nuestra 14. 10 PREFACIOmodernidad. En este umbral apareci por vez primera esa extraafigura del saber que llamamos el hombre y que ha abierto un espa-cio propio a las ciencias humanas. Al tratar de sacar a la luz esteprofundo desnivel de la cultura occidental, restituimos a nuestrosuelo silencioso e ingenuamente inmvil sus rupturas, su inestabili-dad, sus fallas; es l el que se inquieta de nuevo bajo nuestros pies. 15. UNO 16. CAPTULO ILAS MENINASIEl pintor est ligeramente alejado del cuadro. Lanza una miradasobre el modelo; quiz se trata de aadir un ltimo toque, pero tam-bin puede ser que no se haya dado an la primera pincelada. Elbrazo que sostiene el pincel est replegado sobre la izquierda, endireccin de la paleta; est, por un momento, inmvil entre la telay los colores. Esta mano hbil depende de la vista; y la vista, a suvez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta delpincel y el acero de la mirada, el espectculo va a desplegar su vo-lumen.Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco dedistancia, el pintor est colocado al lado de la obra en la que tra-baja. Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, esta la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo.Con respecto a este mismo espectador, el cuadro est vuelto de es-paldas; slo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor quelo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en todasu estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quiz,va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso haciaella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a losojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtualque proyecta hacia atrs la superficie que est por pintar. Puedevrsele ahora, en un momento de detencin, en el centro neutro deesta oscilacin. Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entrelo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa,emerge ante nuestros ojos; pero cuando d un paso hacia la dere-cha, ocultndose a nuestra mirada, se encontrar colocado justofrente a la tela que est pintando; entrar en esta regin en la quesu cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para lsin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser vistoa la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en elque se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dosvisibilidades incompatibles.El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza in[13] 17. 14 LAS MENINASdiada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros,los espectadores, nos podemos asignar fcilmente ya que este puntosomos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestrosojos. As, pues, el espectculo que l contempla es dos veces invisible;porque no est representado en el espacio del cuadro y porque sesita justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el quenuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en quela vemos. Y sin embargo, cmo podramos evitar ver esta invisibi-lidad que est bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismosu equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podra adivi-narse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobrela tela en la que trabaja; pero de sta slo se percibe la trama, losmontantes en la lnea horizontal y, en la vertical, el sostn oblicuodel caballete. El alto rectngulo montono que ocupa toda la parteizquierda del cuadro real y que figura el revs de la tela represen-tada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidaden profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en elque estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo queve, est trazada una lnea imperiosa que no sabramos evitar, nos-otros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se rene,delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintorque nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nosliga a la representacin del cuadro.En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: ve-mos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor.No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directasque, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil lnea devisibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidum-bres, de cambios y de esquivos. El pintor slo dirige la mirada hacianosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de suobjeto. Nosotros, los espectadores, somos una aadidura. Acogidosbajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados por aque-llo que siempre ha estado ah delante de nosotros: el modelo mismo.Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida ms all del cuadroal espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espec-tadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contem-plador y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna miradaes estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que tras-pasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectadory el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vueltade la extrema izquierda del cuadro cumple aqu su segunda funcin:obstinadamente invisible, impide que la relacin de las miradas lle-gue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza 18. LAS MENINAS 15opaca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempreinestable el juego de metamorfosis que se establece en el centro en-tre el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos msque este revs, no sabemos quines somos ni lo que hacemos. Ve-mos o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa decambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma,de rostro, de identidad. Pero la inmovilidad atenta de sus ojos noshace volver a otra direccin que ya han seguido con frecuencia yque, muy pronto, sin duda alguna, seguirn de nuevo: la de la telainmvil sobre la cual pinta, o quiz se ha pintado ya hace tiempoy para siempre, un retrato que jams se borrar. Tanto que la mi-rada soberana del pintor impone un tringulo virtual, que defineen su recorrido este cuadro de un cuadro: en la cima nico puntovisible los ojos del artista; en la base, a un lado, el sitio invisibledel modelo, y del otro, la figura probablemente esbozada sobre latela vuelta.En el momento en que colocan al espectador en el campo de suvisin, los ojos del pintor lo apresan, lo obligan a entrar en el cua-dro, le asignan un lugar a la vez privilegiado y obligatorio, le tomansu especie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inac-cesible de la tela vuelta. Ve que su invisibilidad se vuelve visiblepara el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisiblepara l mismo. Sorpresa que se multiplica y se hace a la vez msinevitable an por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cua-dro recibe su luz de una ventana representada de acuerdo con unaperspectiva muy corta; no se ve ms que el marco; si bien el flujode luz que derrama baa a la vez, con una misma generosidad, dosespacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie dela tela, con el volumen que ella representa (es decir, el estudio delpintor o el saln en el que ha instalado su caballete) y, delante deesta superficie, el volumen real que ocupa el espectador (o aun elsitio irreal del modelo). Al recorrer la pieza de derecha a izquierda,la amplia luz dorada lleva a la vez al espectador hacia el pintor y almodelo hacia la tela; es ella tambin la que, al iluminar al pintor,lo hace visible para el espectador, y hace brillar como otras tantaslneas de oro a los ojos del modelo el marco de la tela enigmticaen la que su imagen, trasladada, va a quedar encerrada. Esta ven-tana extrema, parcial, apenas indicada, libera una luz completa ymixta que sirve de lugar comn a la representacin. Equilibra, alotro extremo del cuadro, la tela invisible: as como sta, dandola espalda a los espectadores, se repliega contra el cuadro que larepresenta y forma, por la superposicin de su revs, visible sobrela superficie del cuadro portador, el lugar inaccesible para nos- 19. 16 LAS MENINASotros donde cabrillea la Imagen por excelencia, as tambin laventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otrocerrado; tan comn para el pintor, para los personajes, para los mo-delos, para el espectador, cuanto el otro es solitario (ya que nadielo mira, ni aun el pintor). Por la derecha, se derrama por una ven-tana invisible el volumen puro de una luz que hace visible toda larepresentacin: a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muyvisible trama, la superficie que esquiva la representacin que porta.La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como latela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se hallacolocada la tela), envuelve a los personajes y a los espectadores ylos lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los vaa representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemosvistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz quenos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos trans-critos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de stems que el revs mate. El otro lado de una psique.Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores de nos-otros mismos sobre el muro que constituye el fondo de la pieza,el autor ha representado una serie de cuadros; y he aqu que entretodas estas telas colgadas hay una que brilla con un resplandor sin-gular. Su marco es ms grande, ms oscuro que el de las otras;sin embargo, una fina lnea blanca lo dobla hacia el interior, difun-diendo sobre toda su superficie una claridad difcil de determinar;pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le serainterior. En esta extraa claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas,un poco ms atrs, una pesada cortina prpura. Los otros cuadrosslo dejan ver algunas manchas ms plidas en el lmite de unaoscuridad sin profundidad. ste, por el contrario, se abre a un espa-cio en retroceso donde formas reconocibles se escalonan dentro deuna claridad que slo a ellas pertenece. Entre todos estos elemen-tos, destinados a ofrecer representaciones, pero que las impugnan, lashurtan, las esquivan por su posicin o su distancia, slo ste funcionacon toda honradez y deja ver lo que debe mostrar. A pesar de sualejamiento, a pesar de la sombra que lo rodea. Pero es que no setrata de un cuadro: es un espejo. En fin, ofrece este encanto deldoble que rehusan tanto las pinturas alejadas cuanto esa luz del pri-mer plano con la tela irnica.De todas las representaciones que representa el cuadro, es la nicavisible; pero nadie la ve. De pie al lado de su tela, con la atencinfija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tandulcemente detrs de l. Los otros personajes del cuadro estn, ensu mayor parte, vueltos hacia lo que debe pasar delante hacia la 20. LAS MENINAS 17clara invisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcn de luz dondesus miradas ven a quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombraen la que se cierra la habitacin donde estn representados. Es ver-dad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellasest lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, esteespejo desolado, pequeo rectngulo reluciente, que slo es visibili-dad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerlaactual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectculo.Hay que reconocer que esta indiferencia encuentra su igual en lasuya. No refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra enel mismo espacio que l: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni alos personajes del centro de la habitacin. En su clara profundidad,no ve lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que losespejos representaran un papel de reduplicacin: repetan lo que sedaba una primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espacioirreal, modificado, encogido, curvado. Se vea en l lo mismo que,en primera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recom-puesto segn una ley diferente. Aqu, el espejo no dice nada de loque ya se ha dicho. Sin embargo, su posicin es poco ms o menoscentral: su borde superior est exactamente sobre la lnea que parteen dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo unaposicin media (cuando menos en la parte del muro que vemos);as, pues, debera ser atravesado por las mismas lneas perspectivasque el cuadro mismo; podra esperarse que en l se dispusieran unmismo estudio, un mismo pintor, una misma tela segn un espacioidntico; podra ser el doble perfecto.Ahora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo repre-senta. Su mirada inmvil va a apresar lo que est delante del cua-dro, en esta regin necesariamente invisible que forma la cara exte-rior, los personajes que ah estn dispuestos. En vez de volverse hacialos objetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la repre-sentacin, desentendindose de lo que ah pudiera captar, y restituyela visibilidad a lo que permanece ms all de toda mirada. Sin em-bargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no mues-tra el contomo de un obstculo, no se desva de la perspectiva, sedirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro comopor su existencia como pintura. Lo que se refleja en l es lo quetodos los personajes de la tela estn por ver, si dirigen la miradade frente: es, pues, lo que se podra ver si la tela se prolongarahacia adelante, descendiendo ms abajo, hasta encerrar a los perso-najes que sirven de modelo al pintor. Pero es tambin, por el hechode que la tela se detenga ah, mostrando al pintor y a su estudio,lo que es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es 21. 18 LAS MENINASdecir, un fragmento rectangular de lneas y de colores encargado derepresentar algo a los ojos de todo posible espectador. Al fondode la habitacin, ignorado por todos, el espejo inesperado hace res-plandecer las figuras que mira el pintor (el pintor en su realidadrepresentada, objetiva, de pintor en su trabajo); pero tambin a lasfiguras que ven al pintor (en esta realidad material que las lneasy los colores han depositado sobre la tela). Estas dos figuras sonigualmente inaccesibles la una que la otra, aunque de manera dife-rente: la primera por un efecto de composicin propio del cuadro;la segunda por la ley que preside la existencia misma de todo cua-dro en general. Aqu el juego de la representacin consiste en ponerla una en lugar de la otra, en una superposicin inestable, a estasdos formas de invisibilidad y en restituirlas tambin al otro extre-mo del cuadro a ese polo que es el representado ms alto: el deuna profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cua-dro. El espejo asegura una mettesis de la visibilidad que hiere a lavez al espacio representado en el cuadro y a su naturaleza de repre-sentacin; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadroes dos veces necesariamente invisible.Extraa manera de aplicar, al pie de la letra, pero dndole vuel-ta, el consejo que el viejo Pacheco dio, al parecer, a su alumno cuan-do ste trabajaba en el estudio de Sevilla: "La imagen debe salir delcuadro".IIPero quiz ya es tiempo de dar nombre a esta imagen que apareceen el fondo del espejo y que el pintor contempla delante del cua-dro. Quiz sea mejor fijar de una buena vez la identidad de lospersonajes presentes o indicados, para no complicarnos al infinitoentre estas designaciones flotantes, un poco abstractas, siempre sus-ceptibles de equvocos y de desdoblamientos: "el pintor", "los per-sonajes", "los modelos", "los espectadores", "las imgenes". En vezde seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible,bastar con decir que Velzquez ha compuesto un cuadro; que eneste cuadro se ha representado a s mismo, en su estudio, o en unsaln del Escorial, mientras pinta dos personajes que la infantaMargarita viene a ver, rodeada de dueas, de meninas, de cortesanosy de enanos; que a este grupo pueden atribursele nombres muy pre-cisos: la tradicin reconoce aqu a doa Mara Agustina Sarmiento,all a Nieto, en el primer plano a Nicolaso Pertusato, el bufn ita-liano. Bastar con aadir que los dos personajes que sirven de 22. LAS MENINAS 19modelos al pintor no son visibles cuando menos directamente, perose les puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar, delrey Felipe IV y de su esposa Mariana.Estos nombres propios sern tiles referencias, evitaran las desig-naciones ambiguas; en todo caso, nos dirn qu es lo que ve elpintor y, con l, la mayor parte de los personajes del cuadro. Perola relacin del lenguaje con la pintura es una relacin infinita. Noporque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dfi-cit que se empee en vano por recuperar. Son irreductibles uno aotra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no residejams en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, pormedio de imgenes, de metforas, de comparaciones, lo que se estdiciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliegala vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien,en este juego, el nombre propio no es ms que un artificio: permitesealar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio delque se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos unoen otro con toda comodidad, como si fueran mutuamente adecuados.Pero si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lovisible, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sinoa partir de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible deluno y del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantener-se en lo infinito de la tarea. Quiz por mediacin de este lenguajegris, annimo, siempre meticuloso y repetitivo por ser demasiadoamplio, encender la pintura, poco a poco, sus luces.As, pues, ser necesario pretender que no sabemos quin se re-fleja en el fondo del espejo, e interrogar este reflejo al nivel mismode su existencia.Por lo pronto, se trata del revs de la gran tela representada a laizquierda. El revs o, mejor dicho, el derecho ya que muestra defrente lo que sta oculta por su posicin. Adems, se opone a laventana y la refuerza. Al igual que ella, es un lugar comn en elcuadro y en lo que ste tiene de exterior. Pero la ventana operapor el movimiento continuo de una efusin que, de derecha a iz-quierda, rene a los personajes atentos, al pintor, al cuadro, conel espectculo que contemplan; el espejo, por un movimiento violen-to, instantneo, de pura sorpresa, va a buscar delante del cuadro loque se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible, enel trmino de la profundidad ficticia, si bien sigue indiferente a to-das las miradas. El punteado imperioso que se traza entre el reflejoy lo que refleja, corta perpendicularmente el flujo lateral de luz. Porltimo se trata de la tercera funcin de este espejo, est juntoa una puerta que se abre, como l, en el muro del fondo. Recorta 23. 20 LAS MENINASas un rectngulo claro cuya luz mate no se expande por el cuarto.No sera sino un aplanamiento dorado si no estuviera ahuecado ha-ca el exterior, por un batiente tallado, la curva de una cortina y lasombra de varios escalones. All empieza un corredor; pero en vezde perderse en la oscuridad, se disipa en un estallido amarillo en elque la luz, sin entrar, se arremolina y reposa en s misma. Sobre estefondo, a la vez cercano y sin lmites, un hombre destaca su altasilueta; est visto de perfil; en una mano sostiene el peso de una col-gadura; sus pies estn colocados en dos escalones diferentes; tieneuna rodilla flexionada. Quiz va a entrar en el cuarto; quiz se li-mita a observar lo que pasa en el interior, satisfecho de ver sin servisto. Lo mismo que el espejo, fija el envs de la escena: y no menosque al espejo, nadie le presta atencin. No se sabe de dnde viene;se puede suponer que, siguiendo los inciertos corredores, ha llegadoal cuarto en el que estn reunidos los personajes y donde trabaja elpintor; pudiera ser que l tambin estuviera, hace un momento, enla parte delantera de la escena, en la regin invisible que contem-plan todos los ojos del cuadro. Lo mismo que las imgenes que seperciben en el fondo del espejo, sera posible que l fuera un emisa-rio de este espacio evidente y oculto. Hay, sin embargo, una dife-rencia: l est all en carne y hueso; surge de fuera, en el umbraldel aire representado; es indudable no un reflejo probable, sino unairrupcin. El espejo, al hacer ver, ms all de los muros del estudio,lo que sucede ante el cuadro, hace oscilar, en su dimensin sagital,el interior y el exterior. Con un pie sobre el escaln y el cuerpo porcompleto de perfil, el visitante ambiguo entra y sale a la vez, enun balanceo inmvil. Repite en su lugar, si bien en la realidad som-bra de su cuerpo, el movimiento instantneo de las imgenes queatraviesan la habitacin, penetran en el espejo, reflejndose en l ysurgen de nuevo como especies visibles, nuevas e idnticas. Plidas,minsculas, las siluetas del espejo son recusadas por la alta y slidaestatura del hombre que surge en el marco de la puerta.Pero es necesario descender de nuevo del fondo del cuadro y pa-sar a la parte anterior de la escena; es necesario abandonar este con-torno cuya voluta acaba de recorrerse. Si partimos de la mirada delpintor que, a la izquierda, constituye una especie de centro despla-zado, se percibe en seguida el revs de la tela, despus los cuadrosexpuestos, con el espejo en el centro, ms all la puerta abierta,nuevos cuadros, cuya perspectiva, muy aguda, no permite ver sinoel espesor de los marcos, por ltimo, a la extrema derecha, la ven-tana o, mejor dicho, la abertura por la que se derrama la luz. Estaconcha en forma de hlice ofrece todo el ciclo de la representacin:la mirada, la paleta y el pincel, la tela limpia de seales (son los 24. LAS MENINAS 21instrumentos materiales de la representacin), los cuadros, los refle-jos, el hombre real (la representacin acabada, pero libre al parecerde los contenidos ilusorios o verdaderos que se le yuxtaponen); des-pus la representacin se anula: no se ve ms que los cuadros y estaluz que los baa desde el exterior y que stos, a su vez, deberanreconstituir en su especie propia como si viniera de otra parte, atra-vesando sus marcos de madera oscura. Y, en efecto, se ve esta luzsobre el cuadro que parece surgir en el intersticio del marco; y deah alcanza la frente, las mejillas, los ojos, la mirada del pintor quetiene en una mano la paleta y en la otra el extremo del pincel...De esta manera se cierra la voluta o, mejor dicho, por obra de estaluz, se abre.Esta abertura no es, como la del fondo, una puerta que se haabierto; es el largo mismo del cuadro y las miradas que all ocurrenno son las de un visitante lejano. El friso que ocupa el primer y elsegundo plano del cuadro representa si incluimos al pintor ochopersonajes. De ellos, cinco miran la perpendicular del cuadro, conla cabeza ms o menos inclinada, vuelta o ladeada. El centro delgrupo es ocupado por la pequea infanta, con su amplio vestido grisy rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, entanto que su torso y el guardainfante del vestido van ligeramentehacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en direccindel espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una lnea mediaque dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasara entre losojos de la nia. Su rostro est a un tercio de la altura total delcuadro. Tanto que, a no dudarlo, reside all el tema principal de lacomposicin; el objeto mismo de esta pintura. Como para probarloy subrayarlo an ms, el autor ha recurrido a una figura tradicional:a un lado del personaje central, ha colocado otro, de rodillas, que locontempla. Como un donante en oracin, como el ngel que saludaa la Virgen, una doncella, de rodillas, tiende las manos hacia la prin-cesa. Su rostro se recorta en un perfil perfecto. Est a la altura delde la nia. La duea mira a la princesa y slo a ella. Un poco msa la derecha, otra menina, vuelta tambin hacia la infanta, ligera-mente inclinada sobre ella, dirige empero los ojos hacia adelante, alpunto al que ya miran el pintor y la princesa. Por ltimo, dos gru-pos de dos personajes cada uno: el primero, retirado, el otro, for-mado por enanos, en el primer plano. En cada una de estas pare-jas, un personaje ve de frente y el otro a la derecha o a la izquierda.Por su posicin y por su talla, estos dos grupos se corresponden yforman un duplicado: atrs, los cortesanos (la mujer, a la izquierda,ve hacia la derecha); adelante, los enanos (el nio que est en laextrema derecha ve hacia el interior del cuadro). Este conjunto de 25. 22 LAS MENINASpersonajes, as dispuesto, puede formar, segn que se preste aten-cin al cuadro o al centro de referencia que se haya elegido, dosfiguras. La primera sera una gran X; en el punto superior izquierdoestara la mirada del pintor, y a la derecha, la del cortesano; en lapunta inferior, del lado izquierdo, estara la esquina de la tela repre-sentada del revs (ms exactamente, el pie del caballete); al ladoderecho, el enano (con el zapato sobre el lomo del peno). En elcruce de estas dos lneas, en el centro de la X, estara la miradade la infanta. La otra figura sera ms bien una amplia curva: susdos limites estaran determinados por el pintor, a la izquierda, y elcortesano de la derecha extremidades altas y distantes; la con-cavidad, mucho ms cercana, coincidira con el rostro de la princesay con la mirada que la duea le dirige. Esta lnea traza un taznque, a la vez, encierra y separa, en el centro del cuadro, la coloca-cin del espejo.As, pues, hay dos centros que pueden organizar el cuadro, segnque la atencin del espectador revolotee y se detenga aqu o all. Laprincesa est de pie en el centro de una cruz de San Andrs quegira en torno a ella, con el torbellino de los cortesanos, las meninas,los animales y los bufones. Pero este eje est congelado. Congeladopor un espectculo que sera absolutamente invisible si sus mismospersonajes, repentinamente inmviles, no ofrecieran, como en la con-cavidad de una copa, la posibilidad de ver en el fondo del espejoel imprevisto doble de su contemplacin. En el sentido de la pro-fundidad, la princesa est superpuesta al espejo; en el de la altura,es el reflejo el que est superpuesto al rostro. Pero la perspectivalos hace vecinos uno del otro. As, pues, de cada uno de ellos saleuna lnea inevitable; la nacida del espejo atraviesa todo el espesorrepresentado (y hasta algo ms, ya que el espejo horada el murodel fondo y hace nacer, tras l, otro espacio); la otra es ms corta;viene de la mirada de la nia y slo atraviesa el primer plano. Es-tas dos lneas sagitales son convergentes, de acuerdo con un ngulomuy agudo, y su punto de encuentro, saliendo de la tela, se fijaante el cuadro, ms o menos en el lugar en el que nosotros lo ve-mos. Es un punto dudoso, ya que no lo vemos; punto inevitable yperfectamente definido, sin embargo, ya que est prescrito por lasdos figuras maestras y confirmado adems por otros punteados adya-centes que nacen del cuadro y escapan tambin de l.En ltima instancia, qu hay en este lugar perfectamente inac-cesible, ya que est fuera del cuadro, pero exigido por todas las lneasde su composicin? Cul es el espectculo, cules son los rostrosque se reflejan primero en las pupilas de la infanta, despus en lasde los cortesanos y el pintor y, por ltimo, en la lejana claridad del 26. LAS MENINAS 23espejo? Pero tambin la pregunta se desdobla: el rostro que reflejael espejo y tambin el que lo contempla; lo que ven todos los perso-najes del cuadro, son tambin los personajes a cuyos ojos se ofrecencomo una escena que contemplar. El cuadro en su totalidad veuna escena para la cual l es a su vez una escena. Reciprocidadpura que manifiesta el espejo que ve y es visto y cuyos dos momen-tos se desatan en los dos ngulos del cuadro: a la izquierda, la telavuelta, por la cual el punto exterior se convierte en espectculopuro; a la da echa, el perro echado, nico elemento del cuadro queno ve ni se mueve; porque no est hecho, con sus grandes relievesy la luz que juega sobre su piel sedosa, sino para ser objeto que ver.Una primera ojeada al cuadro nos ha hecho saber de qu esthecho este espectculo a la vista. Son los soberanos. Se les adivinaya en la mirada respetuosa de la asistencia, en el asombro de la niay los enanos. Se les reconoce, en el extremo del cuadro, en las dospequeas siluetas que el espejo refleja. En medio de todos estosrostros atentos, de todos estos cuerpos engalanados, son la ms p-lida, la ms irreal, la ms comprometida de todas las imgenes: unmovimiento, un poco de luz bastara para hacerlos desvanecerse. Detodos estos personajes representados, son tambin los ms descuida-dos, porque nadie presta atencin a ese reflejo que se desliza detrsde todo el mundo y se introduce silenciosamente por un espacioinsospechado; en la medida en que son visibles, son la forma msfrgil y ms alejada de toda realidad. A la inversa, en la medidaen que, residiendo fuera del cuadro, estn retirados en una invisibi-lidad esencial, ordenan en torno suyo toda la representacin; es aellos a quienes se da la cara, es hacia ellos hacia donde se vuelve,es a sus ojos a los que se presenta la princesa con su traje de fiesta;de la tela vuelta a la infanta y de sta al enano que juega en laextrema derecha, se traza una curva (o, mejor dicho, se abre la ramainferior de la X) para ordenar a su vista toda la disposicin del cua-dro y hacer aparecer as el verdadero centro de la composicin, alque estn sometidos en ltima instancia la mirada de la nia yla imagen del espejo.Este centro es, en la ancdota, simblicamente soberano ya queest ocupado por el rey Felipe IV y su esposa. Pero, sobre todo, loes por la triple funcin que ocupa en relacin con el cuadro. En lvienen a superponerse con toda exactitud la mirada del modeloen el momento en que se la pinta, la del espectador que contemplala escena y la del pintor en el momento en que compone su cuadro(no el representado, sino el que est delante de nosotros y del cualhablamos). Estas tres funciones "de vista" se confunden en unpunto exterior al cuadro: es decir, ideal en relacin con lo represen- 27. 24 LAS MENINAStado, pero perfectamente real ya que a partir de l se hace posiblela representacin. En esta realidad misma, no puede ser en modoalguno invisible. Y, sin embargo, esta realidad es proyectada al in-terior del cuadro proyectada y difractada en tres figuras que co-rresponden a las tres funciones de este punto ideal y real. Son: a laizquierda, el pintor con su paleta en la mano (autorretrato del autordel cuadro); a la derecha el visitante, con un pie en el escaln, dis-puesto a entrar en la habitacin; toma al revs toda la escena, perove de frente a la pareja real, que es el espectculo mismo; por fin,en el centro, el reflejo del rey y de la reina, engalanados, inm-viles, en la actitud de modelos pacientes.Reflejo que muestra ingenuamente, y en la sombra, lo que todoel mundo contempla en el primer plano. Restituye, como por unencantamiento, lo que falta a esta vista: a la del pintor, el modeloque recopia all abajo sobre el cuadro su doble representado; a ladel rey, su retrato que se realiza sobre el verso de la tela y quel no puede percibir desde su lugar; a la del espectador, el centroreal de la escena, cuyo lugar ha tomado como por fractura. Bienpuede ser que esta generosidad del espejo sea ficticia; quiz ocultatanto como manifiesta o ms an. El lugar donde domina el reycon su esposa es tambin el del artista y el espectador: en el fondodel espejo podra aparecer debera aparecerel rostro annimo delque pasa y el de Velzquez. Porque la funcin de este reflejoes atraer al interior del cuadro lo que le es ntimamente extrao: lamirada que lo ha ordenado y aquella para la cual se despliega. Pero,por estar presentes en el cuadro, a derecha e izquierda, el artista yel visitante no pueden alojarse en el espejo: as como el rey apareceen el fondo del espejo en la medida misma en que no pertenece alcuadro.En la gran voluta que recorre el permetro del estudio, desde lamirada del pintor, con la paleta y la mano detenidas, hasta los cua-dros terminados, nace la representacin, se cumple para deshacersede nuevo en la luz; el ciclo es perfecto. Por el contrario, las lneasque atraviesan la profundidad del cuadro estn incompletas; falta atodas ellas una parte de su trayecto. Esta laguna se debe a la ausen-cia del rey ausencia que es un artificio del pintor. Pero este arti-ficio recubre y seala un vaco inmediato: el del pintor y el espec-tador cuando miran o componen el cuadro. Quiz, en este cuadrocomo en toda representacin en la que, por as decirlo, se manifiesteuna esencia, la invisibilidad profunda de lo que se ve es solidariade la invisibilidad de quien ve a pesar de los espejos, de los refle-jos, de las imitaciones, de los retratos. En torno a la escena se handepositado los signos y las formas sucesivas de la representacin; 28. LAS MENINAS 25pero la doble relacin de la representacin con su modelo y con susoberano, con su autor como aquel a quien se hace la ofrenda, talrepresentacin se interrumpe necesariamente. Jams puede estar pre-sente sin residuos, aunque sea en una representacin que se dar as misma como espectculo. En la profundidad que atraviesa la tela,forma una concavidad ficticia y la proyecta ante s misma, no esposible que la felicidad pura de la imagen ofrezca jams a plenaluz al maestro que representa y al soberano al que se representa.Quiz haya, en este cuadro de Velzquez, una representacin dela representacin clsica y la definicin del espacio que ella abre.En efecto, intenta representar todos sus elementos, con sus imge-nes, las miradas a las que se ofrece, los rostros que hace visibles, losgestos que la hacen nacer. Pero all, en esta dispersin que aqullarecoge y despliega en conjunto, se seala imperiosamente, por do-quier, un vaco esencial: la desaparicin necesaria de lo que la fun-damenta de aquel a quien se asemeja y de aquel a cuyos ojos noes sino semejanza. Este sujeto mismo que es el mismo ha sidosuprimido. Y libre al fin de esta relacin que la encadenaba, la re-presentacin puede darse como pura representacin. 29. CAPTULO IILA PROSA DEL MUNDO1. LAS CUATRO SIMILITUDESHasta fines del siglo xvi, la semejanza ha desempeado un papelconstructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fueella la que gui la exgesis e interpretacin de los textos; la queorganiz el juego de los smbolos, permiti el conocimiento de lascosas visibles e invisibles, dirigi el arte de representarlas. El mundose enrollaba sobre s mismo: la tierra repeta el cielo, los rostros sereflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secre-tos que servan al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la re-presentacin ya fuera fiesta o saber se daba como repeticin:teatro de la vida o espejo del mundo, he ah el ttulo de cualquierlenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar.Es necesario que nos detengamos un poco en este momento deltiempo en el que la semejanza va a desligarse de su pertenencia alsaber y desaparecer, cuando menos en parte, del horizonte del cono-cimiento. Cmo se pensaba la similitud a fines del siglo xvi oaun a principios del xvii? Cmo poda organizar las figuras delsaber? Si es verdad que las cosas que se asemejaban eran infinitaspodemos, cuando menos, establecer las formas segn las cuales po-dan llegar a ser semejantes unas a otras?La trama semntica de la semejanza en el siglo xvi es muy rica:Amicitia, Aequalitas (contractus, consensus, matrimonium, societas,pax et similia), Consonantia, Concertus, Continuum, Paritas, Pro-porfo, Similitudo, Conjuctio, Copula.1Existen, desde luego, muchasotras nociones que se entrecruzan en la superficie del pensamien-to, se superponen, se refuerzan o se limitan. Por el momento, bas-tar con indicar las figuras principales que prescriben sus articula-ciones al saber de la semejanza. Hay cuatro que son, con todacerteza, esenciales.Por lo pronto, la convenientia. A decir verdad, la vecindad delos lugares se encuentra designada con ms fuerza por esta palabraque la similitud. Son "convenientes" las cosas que, acercndose unaa otra, se unen, sus bordes se tocan, sus franjas se mezclan, la extre-1P. Grgoire, Syntaxeon artis mirabilis, Colonia, 1610, p. 28.[26] 30. LAS CUATRO SIMILITUDES 27midad de una traza el principio de la otra. As, se comunica el movi-miento, las influencias y las pasiones, lo mismo que las propiedades.De manera que aparece una semejanza en esta bisagra de las cosas.Doble desde que se trata de aclararla: semejanza del lugar, del sitioen el que la naturaleza ha puesto las dos cosas, por lo tanto, simi-litud de propiedades; ya que en este continente natural que es elmundo, la vecindad no es una relacin exterior entre las cosas, sinoel signo de un parentesco oscuro cuando menos. Adems, de estecontacto nacen por cambio nuevas semejanzas; se impone un rgi-men comn; a la similitud, en cuanto razn sorda de la vecindad, sesuperpone una semejanza que es el efecto visible de la proximidad.Por ejemplo, el alma y el cuerpo son dos veces convenientes: ha sidonecesario que el pecado hiciera del alma algo denso, pesado y terres-tre para que Dios la pusiera en lo ms hondo de la materia. Pero,por esta vecindad, el alma recibe los movimientos del cuerpo y seasimila a l, en tanto que "el cuerpo se altera y se corrompe por laspasiones del alma".2Dentro de la amplia sintaxis del mundo, losdiferentes seres se ajustan unos a otros; la planta se comunica conla bestia, la tierra con el mar, el hombre con todo lo que lo rodea.La semejanza impone vecindades que, a su vez, aseguran semejan-zas. El lugar y la similitud se enmaraan: se ve musgo sobre lasconchas, plantas en la cornamenta de los ciervos, especie de hierbasobre el rostro de los hombres; y el extrao zofito yuxtapone, mez-clndolas, las propiedades que lo hacen semejante tanto a la plantacomo al animal.3Otros tantos signos de conveniencia.La convenientia es una semejanza ligada al espacio en la formade "cerca y ms cerca". Pertenece al orden de la conjuncin y delajuste. Por ello, pertenece menos a las cosas mismas que al mundoen el que ellas se encuentran. El mundo es la "conveniencia" uni-versal de las cosas; en el agua hay tantos peces como en la tierraanimales u objetos producidos por la naturaleza o por los hombres(acaso no existen peces que se llaman Episcopus, otros Catena, otrosPriapus?); en el agua y en la tierra tantos seres como en el cielo, alos cuales responden; en fin, en todo lo creado hay tantos como losque podramos encontrar eminentemente contenidos en Dios. "Sem-brador de la Existencia, del Poder, del Conocimiento y del Amor." *As, por el encadenamiento de la semejanza y del espacio, por lafuerza de esta conveniencia que avecina lo semejante y asimila lo cer-cano, el mundo forma una cadena consigo mismo. En cada punto2G. Porta, De humana physiognomia, 1583; trad. francesa, La Physionomiehumaine, 1655, p. 1.3U. Aldrovandi, Monstrorum historia, Bolonia, 1647, p. 663.4 T. Campanella, Realis philosophia, Frankfurt, 1623, p. 98. 31. 28 LA PROSA DEL MUNDOde contacto comienza y termina un anillo que se asemeja al ante-rior y se asemeja al siguiente; y las similitudes se persiguen de circuloen crculo, reteniendo los extremos en su distancia (Dios y la Ma-teria), acercndolos de manera que la voluntad del Todopoderosopenetre hasta los rincones mas adormecidos. En un texto de suMagia natural, Porta evoca esta cadena inmensa, tensa y vibrante,esta cuerda de la conveniencia: "Por lo que se refiere a su vegeta-cin, la planta conviene con la bestia bruta y, por el sentimiento, elanimal brutal con el hombre que se conforma con el resto de losastros por su inteligencia; este enlace procede con tanta propiedadque parece una cuerda tendida desde la primera causa hasta lascosas bajas e nfimas, por un enlace recproco y continuo; de talsuerte que la virtud superior al expandir sus rayos vendr al puntoen que si se toca una extremidad de ella, temblar y har mover alresto".5La segunda forma de similitud es la aemulatio: una especie deconveniencia que estara libre de la ley del lugar y jugara, inmvil,en la distancia. Un poco como si la connivencia espacial se hubieraroto y los eslabones de la cadena, separados, reprodujeran sus crcu-los, lejos unos de otros, segn una semejanza sin contacto. Hay enla emulacin algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se res-ponden las cosas dispersas a travs del mundo. De lejos, el rostroes el mulo del cielo y as como la mente del hombre refleja, imper-fectamente, la sabidura de Dios, as los dos ojos, con su claridadlimitada, reflejan la gran iluminacin que hacen resplandecer, en elcielo, el sol y la luna; la boca es Venus, ya que por ella pasan losbesos y las palabras de amor; la nariz nos entrega una imagen mi-nscula del cetro de Jpiter y del caduceo de Mercurio.6Por mediode esta relacin de emulacin, las cosas pueden imitarse de un caboa otro del universo sin encadenamiento ni proximidad: por su redu-plicacin especular, el mundo able la distancia que le es propia;triunfa as sobre el lugar que le es dado a cada cosa. Cules son losprimeros de estos reflejos que recorren el espacio? Dnde est la rea-lidad y dnde la imagen proyectada? Con frecuencia resulta imposi-ble decirlo, pues la emulacin es una especie de gemelidad naturalde las cosas; nace de un pliegue del ser cuyos dos lados, de inme-diato, se enfrentan. Paracelso compara este desdoblamiento funda-metal del mundo con la imagen de dos gemelos "que se asemejan5G. Porta, Magiae naturalis, 1589, trad. francesa, Magie naturelle. Run,1650, p. 22.6 U. Aldrovandi, Monstrorum historia, p. 3. 32. LAS CUATRO SIMILITUDES 29de modo perfecto, sin que sea posible a persona alguna decir culha dado al otro su similitud".7Sin embargo, la emulacin deja inertes, una frente a otra, lasdos figuras reflejadas que opone. Sucede que una sea la ms dbily acoja la fuerte influencia de la que se refleja en su espejo pasivo.Acaso no imprimen las estrellas sobre las hierbas de la tierra, cuyomodelo sin cambio son, la forma inalterable, y sobre las cuales lesha sido dado verter secretamente toda la dinasta de sus influencias?La tierra sombra es el espejo del cielo sembrado, pero en esta justalos dos rivales no tienen un valor ni una dignidad iguales. Los clarosde la hierba reproducen, sin violencia, la forma pura del cielo: "Lasestrellas dice Crollius son la matriz de todas las hierbas de latierra y cada estrella del cielo es slo la prefiguracin espiritual de unahierba, tal como la representa, de tal manera que cada hierba o plantaes una estrella terrestre que mira al cielo, del mismo modo quecada estrella es una planta celeste en forma espiritual, que slo esdiferente por su materia de las terrestres... las plantas y las hierbascelestes se vuelven hacia el lado de la tierra y miran a las hierbasque han procreado, insuflndoles alguna virtud particular.Pero sucede tambin que la justa permanece abierta y que el tran-quilo espejo no refleja ms que la imagen de "dos soldados irritados".Ahora, la similitud se convierte en el combate de una forma contraotra o, mejor dicho, de una misma forma separada de s por elpeso de la materia o la distancia de los lugares. El hombre de Para-cdso est, como el firmamento, "constelado de astros"; pero no leest ligado como "el ladrn a las galeras, el asesino al potro, el pezal pescador, el animal a quien le da caza". Pertenece al firmamentodel hombre el ser "libre y poderoso", "no obedecer orden alguno","no estar regido por ninguna de las otras criaturas". Su cielo inte-rior puede ser autnomo y reposar slo en s mismo, a condicin deque por su sabidura, que es tambin saber, llegue a ser semejanteal orden del mundo, lo retome en s y equilibre as en su firmamentointerno aquel en el que centellean las estrellas verdaderas. As, pues,esta sabidura del espejo comprender a su vez al mundo en el queestaba colocada; su gran anillo girar hasta el fondo del cielo y msall; el hombre descubrir que l contiene "las estrellas en el inte-rior de s mismo... y que lleva as al firmamento con todas sus in-fluencias".97Paracelso, Liber Paramirum, 1559; trad. francesa de Grillot de Givry, Pars,1913. p. 3.8Crollius, Tractatus novus de signaturis rerum internis, 1608; trad.francesa,Trait des signatures, Lyon, 1624, p. 18.9Paracelso, loc. cit. 33. 30 LA PROSA DEL MUNDOAs, pues, la emulacin se da primero bajo la forma de un simplereflejo, furtivo y lejano; recorre en silencio los espacios del mundo.Pero la distancia que atraviesa no queda anulada por su sutil met-fora; permanece abierta para la visibilidad. En este duelo, las dosfiguras que se enfrentan se amparan una a otra. Lo semejante com-prende a lo semejante que, a su vez, lo rodea y que quiz ser denuevo comprendido por una duplicacin que tiene el poder de pro-seguir al infinito. Los anillos de emulacin no forman una cadenacomo los elementos de la conveniencia: son ms bien crculos con-cntricos, reflejados y rivales.La tercera forma de similitud es la analoga. Viejo concepto fa-miliar ya a la ciencia griega y al pensamiento medieval, pero cuyouso ha llegado a ser probablemente diferente. En esta analoga sesuperponen la convenientia y la aemulatio. Al igual que sta, ase-gura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a travs delespacio; pero habla, como aqulla, de ajustes, de ligas y de juntura.Su poder es inmenso, pues las similitudes de las que trata no sonlas visibles y macizas de las cosas mismas; basta con que sean lassemejanzas ms sutiles de las relaciones. As aligerada, puede ofrecer,a partir de un mismo punto, un nmero infinito de parentescos. Porejemplo, la relacin de los astros con el cielo en el que centelleanse encuentra de nuevo as: de la hierba a la tierra, de los vivientesal globo que habitan, de los minerales y los diamantes a las rocasen las que estn enterrados, de los rganos de los sentidos al rostroque animan, de las manchas de la piel al cuerpo que marcan ensecreto. Una analoga puede tambin volverse sobre s misma sin ser,por ello, impugnada. La vieja analoga de la planta y el animal (elvegetal es un animal que est de cabeza, con la boca o sea lasraces hundida en la tierra) no es criticada ni borrada por Cesal-pino; por el contrario la refuerza, la multiplica por s misma, al des-cubrir que la planta es un animal erguido, cuyos principios nutritivossuben del fondo hacia la cima, a lo largo de un tallo que se extiendecomo un cuerpo y termina en una cabeza rama, flores, hojas: rela-cin inversa, pero no contradictoria, con la primera analoga quepone "la raz en la parte inferior de la planta, el tallo en la partesuperior, porque entre los animales, la red venosa empieza tambinen la parte inferior del vientre y la vena principal sube hacia el cora-zn y la cabeza".10Tanto esta reversibilidad como esta polivalencia dan a la analo-ga un campo universal de aplicacin. Por medio de ella, puedenrelacionarse todas las figuras del mundo. Sin embargo, existe en esteespacio surcado en todas direcciones, un punto privilegiado: est10Cesalpino, De plantis libri xvi, 1583. 34. LAS CUATRO SIMILITUDES 31saturado de analogas (cada una puede encontrar all su punto deapoyo) y, pasando por l, las relaciones se invierten sin alterarse.Este punto es el hombre; est en proporcin con el cielo, y tambincon los animales y las plantas, lo mismo que con la tierra, los meta-les, las estalactitas o las tormentas. Erguido entre las faces del mun-do, tienen relacin con el firmamento (su rostro es a su cuerpo loque la faz del cielo al ter; su pulso palpita en sus venas como losastros circulan segn sus vas propias; las siete aberturas forman ensu rostro lo que son los siete planetas del cielo); pero equilibra todasestas relaciones y se las reencuentra, similares, en la analoga del ani-mal humano con la tierra en que habita: su carne es gleba; sushuesos, rocas; sus venas, grandes ros; su vejiga, el mar y sus sietemiembros principales, los siete metales que se ocultan en el fondode las minas.11El cuerpo del hombre es siempre la mitad posible deun atlas universal. Sabemos que Pierre Belon traz, hasta el ms m-nimo detalle, la primera lmina comparativa del esqueleto humanoy el de las aves: se ve ah "el aln llamado apndice que est enproporcin en el ala, en lugar del pulgar de la mano; la extremidaddel aln que es como los dedos en nosotros...; los huesos dados porpatas a las aves corresponden a nuestro taln; as como nosotros tene-mos cuatro dedos menores en el pie, las aves tienen cuatro dedos,de los cuales el de atrs se da en proporcin, como el dedo gordoen nosotros".12Toda esta precisin slo puede ser anatoma com-parada para quien la ve armado con los conocimientos del siglo xix.Sucede que la reja a travs de la cual dejamos llegar hasta nuestrosaber las figuras de la semejanza, corta de nuevo en este punto (ycasi slo en l) lo que haba dispuesto sobre las cosas el saber delsiglo xvi.Pero, a decir verdad, la descripcin de Belon no hace sino des-tacar la positividad que la ha hecho posible en su poca. No es nims cientfica ni ms racional que la observacin de Aldrovandicuando compara las partes bajas del hombre con los lugares infectosdel mundo, con el infierno, con sus tinieblas, con los condenadosque son como los excrementos del Universo;13pertenece a la mismacosmografa analgica que la comparacin, clsica en la poca deCrollius, entre la apoplega y la tempestad: sta empieza cuando elaire se hace pesado y se agita, la crisis en el momento en el que lospensamientos se hacen pesados, inquietos; despus las nubes se haci-nan, el vientre se hincha, la tormenta estalla y la vejiga se rompe; losrayos fulminan en tanto que los ojos brillan con un fulgor terrible,11Crollius, Tractatus de signaturis, trad. francesa cit., p. 88.12P. Belon, Histoire de la nature des oiseaux, Pars, 1555, p. 37.13 Aldrovandi, Monstrorum historia, p. 4. 35. 32 LA PROSA DEL MUNDOcae la lluvia, la boca espumea, los relmpagos se desencadenan entanto que los espritus hacen estallar la piel; pero he aqu queel tiempo aclara de nuevo y la razn se restablece en el enfermo.14El espacio de las analogas es, en el fondo, un espacio de irradiacin.Por todas partes, el hombre se preocupa por s mismo; pero, a lainversa, este mismo hombre trasmite las semejanzas que l recibedel mundo. Es el gran foco de las proporciones el centro en elque vienen a apoyarse las relaciones y de donde son reflejadas denuevo.Por ltimo, la cuarta forma de semejanza queda asegurada porel juego de las simpatas. Aqu no existe ningn camino determina-do de antemano, ninguna distancia est supuesta, ningn encadena-miento prescrito. La simpata juega en estado libre en las profundi-dades del mundo. Recorre en un instante los ms vastos espacios: delplaneta al hombre regido por l, cae la simpata de lejos como unrayo; por el contraro puede nacer de un solo contacto como "estasrosas de duelo que servirn para las exequias", que, por su sola cer-cana a la muerte, harn que toda persona que respire su perfumese sienta "triste y agonizante" 15Pero su poder es tan grande queno se contenta con surgir de un contacto nico y con recorrer losespacios; suscita el movimiento de las cosas en el mundo y provocalos acercamientos ms distantes. Es el principio de la movilidad:atrae lo pesado, hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el tersin peso; lleva las races hacia el agua y hace girar, con la curva delsol, a la gran flor amarilla del girasol. Es ms, al atraer unas cosashacia las otras por un movimiento exterior y visible, suscita secreta-mente un movimiento interior un desplazamiento de cualidadesque se relevan unas a otras; el fuego, por ser clido y ligero, se elevaen el aire hacia el cual se enderezan incansablemente sus llamas;pero pierde su propia sequedad (que lo emparienta con la tierra) yadquiere as una humedad (que lo liga al agua y al aire); desaparecedespus en un ligero vapor, en humo blanco, en nube: se ha con-vertido en aire. La simpata es un ejemplo de lo Mismo tan fuertey tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas delo semejante; tiene el peligroso poder de asimilar, de hacer las cosasidnticas unas a otras, de mezclarlas, de hacerlas desaparecer en suindividualidad as, pues, de hacerlas extraas a lo que eran. Lasimpata transforma. Altera, pero siguiendo la direccin de lo idn-tico, de tal manera que si no se nivelara su poder, el mundo se redu-cira a un punto, a una masa homognea, a la melanclica figura delo Mismo: todas sus partes tenderan unas a otras y se comunicaran14Crollius, Tractatus de signaturis, trad. francesa cit., p. 87.15C. Porta, Magiae naturalis, trad. francesa cit., p. 72. 36. LAS CUATRO SIMILITUDES 3?entre s sin ruptura ni distancia, como las cadenas de metal, suspen-didas por simpata del atractivo de un solo imn.19Por ello, la simpata es compensada por su figura gemela, la anti-pata. sta mantiene a las cosas en su aislamiento e impide la asi-milacin; encierra cada especie en su diferencia obstinada y su pro-pensin a perseverar en lo que es: "Es cosa bien sabida que existeodio entre las plantas... se dice que el olivo y la vid odian a la col;el pepino huye del olivo... Si se sobreentiende que se cruzan por elcalor del sol y el humor de la tierra, es necesario que todo rbolopaco y espeso sea pernicioso para los otros, lo mismo que el quetiene mucha raz".17As, hasta el infinito, a travs del tiempo, losseres del mundo se odian y mantienen su feroz apetito en contra detoda simpata. "La rata de la India es perniciosa para el cocodrilo,pues Naturaleza se lo ha dado por enemigo; de tal modo que cuandoel feroz se goza al sol, le tiende una trampa con sagacidad mortal;dndose cuenta de que el cocodrilo, adormecido en su deleite, duer-me con el hocico abierto, se mete por all y se cuela por el largogaznate hasta el vientre, cuyas entraas roe y sale al fin por el vien-tre de la bestia muerta." Pero, a su vez, todos los enemigos de larata la acechan: ya que est en discordia con la araa y "comba-tiendo muchas veces con el spid, muere". Por medio de este juegode la antipata que las dispersa, a la vez que las atrae al combate,las convierte en asesinas y las expone a su vez a la muerte, sucedeque las cosas, las bestias y todas las figuras del mundo Siguen siendolo que son.La identidad de la cosa, el hecho de que puedan asemejarse a lasotras y aproximarse a ellas, pero sin engullirlas y conservando su sin-gularidad es el balance continuo de la simpata y la antipata quele corresponde. Explica que las cosas se crucen, se desarrollen, semezclen, desaparezcan, mueran y se recobren indefinidamente; ensuma, que haya un espacio (que, sin embargo, no carece de referen-cia ni de repeticin, de puerto de similitud) y un tiempo (que, sinembargo, permite reaparecer indefinidamente las mismas figuras, lasmismas especies, los mismos elementos). "Por mucho que de suyolos cuatro cuerpos (agua, aire, fuego y tierra) sean simples y tengansus cualidades distintas, dado que el Creador orden que los cuerposelementales estn compuestos de elementos mezclados, tal es la raznpor la que sus conveniencias y discordancias son notables, lo que seconoce por sus cualidades. El elemento del fuego es clido y seco;tiene por la tanto antipata hacia los del agua que es fra y hmeda.16 Id., ibid., p. 72.17J. Cardano, De subtilitate rerum, 1552; trad. francesa, De la subtilit,Pars, 1656, p. 154. 37. 34 LA PROSA DEL MUNDOEl aire es clido y hmedo, la tierra fra es seca, es la antipata. Parahacerlos concordar, el aire ha sido puesto entre el fuego y el agua, elagua entre la tierra y el aire. En tanto que el aire es clido, avecindabien con el fuego y su humedad se acomoda a la del agua. Denuevo, dado que su humedad es templada, modera el calor del fuegoy recibe ayuda de l, como por otra parte, por su calor mediocre,entibia la frialdad hmeda del agua. La humedad del agua es calen-tada por el calor del aire y alivia la fra sequedad de la tierra." 18Lasoberana de la pareja simpata-antipata, el movimiento y la disper-sin que prescribe, dan lugar a todas las formas de la semejanza. Deeste modo, se retoman y explican las tres primeras similitudes. Todoel volumen del mundo, todas las vecindades de la conveniencia, to-dos los ecos de la emulacin, todos los encadenamientos de la ana-loga, son sostenidos, mantenidos y duplicados por este espacio de lasimpata y de la antipata que no cesa de acercar las cosas y detenerlas a distancia. Por medio de este juego, el mundo permaneceidntico; las semejanzas siguen siendo lo que son y asemejndose.Lo mismo sigue lo mismo, encerrado en s mismo.2. LAS SIGNATURASSin embargo, el sistema no est cenado. Queda una abertura, porla que todo el juego de semejanza corre el riesgo de escaparse a smismo, o de permanecer en la noche, si no fuera porque una nuevafigura de la similitud viene a acabar el crculo a hacerlo, a la vez,perfecto y manifiesto.Convenientia, aemulatio, analoga y sympathia nos dicen cmoha de replegarse el mundo sobre s mismo, duplicarse, reflejarse oencadenarse, para que las cosas puedan asemejarse. Nos dicen culesson los caminos de la similitud y por dnde pasan; no dnde estni cmo se la ve, ni por qu marca se la reconoce. Ahora bien,podra suceder que atravesramos toda esta maravillosa abundanciade semejanzas, sin sospechar que ha sido preparada desde hace largotiempo por el orden del mundo y para nuestro mayor bienestar. Parasaber que el acnito cura nuestras enfermedades de los ojos o quela nuez triturada en espritu de vino sana nuestros dolores de cabeza,es necesario una marca que nos lo advierta: sin ella este secreto se-guira indefinidamente su sueo. Se hubiera sabido alguna vez queentre un hombre y su planeta hay una relacin de gemelidad o decombate, si no hubiera en su cuerpo y entre las lneas de su rostrola seal de que es rival de Marte o est emparentado con Saturno?18S. G. S., Annotations au Grand Miroir du Monde de Duchesne, p. 498. 38. LAS SIGNATURAS35Es necesario que las similitudes ocultas se sealen en la superficiede las cosas; es necesaria una marca visible de las analogas invisi-bles. Acaso no es toda semejanza, a la vez, lo ms manifiesto y loms oculto? En efecto, no est compuesta de pedazos yuxtapuestosunos idnticos, otros diferentes: es de un solo golpe, una similitudque se ve o que no se ve. Carecera pues de criterio, si no hubieraen ella o por encima o a un lado un elemento de decisin quetransforma su centelleo dudoso en clara certidumbre.No hay semejanza sin signatura. El mundo de lo similar slopuede ser un mundo marcado. "No es la voluntad de Dios diceParacelso que permanezca oculto lo que 1 ha creado para bene-ficio del hombre y le ha dado... Y aun si hubiera ocultado ciertascosas, nada ha dejado sin signos exteriores y visibles por marcas es-peciales del mismo modo que un hombre que ha enterrado untesoro seala el lugar a fin de poder volver a encontrarlo." 19El co-nocer las similitudes se basa en el registro cuidadoso de estas signa-turas y en su desciframiento. Es intil detenerse en la corteza de lasplantas para conocer su naturaleza; es necesario ir directamente asus marcas "a la sombra e imagen de Dios que ellas portan o a lavirtud interna que les ha sido conferida por el cielo como un donnatural... virtud, afirmo, que se reconoce mejor por la signatura".20El sistema de signaturas invierte la relacin de lo visible con lo invi-sible. La semejanza era la forma invisible de lo que, en el fondo delmundo, haca que las cosas fueran visibles; sin embargo, para queesta forma salga a su vez a la luz, es necesaria una figura visibleque la saque de su profunda invisibilidad. Por esto, el rostro delmundo est cubierto de blasones, de caracteres, de cifras, de pala-bras oscuras de "jeroglficos", segn deca Turner. Y el espaciode las semejanzas inmediatas se convierte en un gran libro abierto;est plagado de grafismos; todo a lo largo de la pgina se ven figurasextraas que se entrecruzan y, a veces, se repiten. Lo nico que hayque hacer es descifrarlas: "No es verdad, acaso, que todas las hier-bas, plantas, rboles y dems que provienen de las entraas de latierra son otros tantos libros y signos mgicos?"21El gran espejotranquilo en cuyo fondo se miran las cosas y se envan, una a otra,sus imgenes, est en realidad rumoroso de palabras. Los reflejosmudos son duplicados por las palabras que los indican. Y gracias auna ltima forma de semejanza que implica todas las dems y lasencierra en un crculo nico, el mundo puede compararse a un hom-19Paracelso. Die 9 Bcher der Natura Rerum, Oeuvres, ed. Suhdorff, ... ixp 393.20 Crollius Tractatus de signaturis, trad. francesa cit., p. 4. 21Id., ibid, p. 39. 36 LA PROSA DEL MUNDObre que habla: "as como los movimientos secretos de su entendi-miento se manifiestan por la voz, as parece que las hierbas hablanal mdico curioso por medio de su signatura, descubrindole... susvirtudes interiores ocultas bajo el velo del silencio de la naturaleza".22Pero es necesario detenernos un poco sobre este lenguaje mismo.Sobre los signos de los que est formado. Sobre la manera en queestos signos remiten a aquello que indican.Hay una simpata entre el acnito y los ojos. Esta afinidad im-prevista permanecera en las sombras, si no hubiera sobre la plantauna signatura, una marca, algo as como una palabra que dice queella es buena para las enfermedades de los ojos. Este signo es perfec-tamente legible en sus granos: son pequeos globos oscuros engar-zados en pelculas blancas que figuran, poco ms o menos, lo quelos prpados son respecto a los ojos.23Lo mismo puede decirse de laafinidad entre la nuez y la cabeza; lo que cura "los dolores del peri-crneo" es la espesa corteza verde que descansa sobre los huesossobre la cscara de la fruta: pero los males interiores de la ca-beza son prevenidos por el ncleo mismo "que muestra enteramenteel cerebro".24El signo de la afinidad, lo que la hace visible, es sen-cillamente la analoga; la cifra de la simpata reside en la proporcin.Pero la proporcin misma, qu signatura llevar para que seaposible reconocerla? Cmo podra saberse que las rayas de la manoo las lneas de la frente esbozan sobre el cuerpo humano las inclina-ciones, los accidentes o los obstculos de la gran tela de la vida? Sloporque la simpata hace que el cuerpo y el cielo se comuniquen ytrasmite los movimientos de los planetas a las aventuras de los hom-bres. Slo tambin porque la brevedad de una lnea refleja la ima-gen simple de una vida corta, el cruce de dos pliegues, el encuentrode un obstculo, el movimiento ascendente de una arruga, el ascensode un hombre hacia el xito. La anchura es signo de riqueza e im-portancia; la continuidad seala la fortuna, la discontinuidad, el in-fortunio.25La gran analoga entre el cuerpo y el destino est sealadapor todo el sistema de espejos y de atractivos. Son las simpatas y lasemulaciones las que sealan las analogas.En cuanto a la emulacin, puede reconocrsela en la analoga: losojos son estrellas puesto que esparcen luz sobre los rostros comolos astros en la oscuridad y porque los ciegos estn en el mundocomo los clarividentes en lo ms sombro de la noche. Tambin pue-de reconocrsela en la conveniencia: se sabe, a partir de los griegos,22 Id., ibid., p. 6.23Id., ibid., p. 33.24Id., ibid., pp. 33-4.25J. Cardano, Metoposcopia, ed. de 1658, pp. III-VIII. 40. LAS SIGNATURAS 37que los animale