Il Bignami

Armonico

a.a. 2007/2008

Capitolo 1 Definizioni generali

1.1 Il concetto di armonia e di sistema tonale

Larmonia quella disciplina della teoria della musica che studia gli accordi, la loro costituzione e le procedure mediante le quali si succedono gli uni agli altri.

Il sistema tonale un campo sonoro i cui suoni costitutivi sono governati da specifici rapporti attrattivi facenti riferimento ad un centro gravitazionale: la tonica. Il sistema armonico-tonale ha come punto primario di riferimento il modo maggiore e la sua scala a sette suoni, detti gradi, in successione di T T ST T T T ST; ogni grado generatore di una triade corrispondente che da esso prende il nome. Questi gradi-accordi si dividono in primari e secondari; i principali sono:

1- la tonica, il punto di massimo equilibrio, di staticit e di riposo dellintera impalcatura tonale;

2- la dominante, il culmine della tensione e del movimento armonico;

3- la sottodominante, un grado-accordo intermedio, a mezza via tra la dominante e la tonica.

I secondari: sopratonica, mediante, sopradominante, sensibile hanno la funzione di varianti al corrispettivo principale con cui condividono due suoni.

Area di tonica: I principale VI secondario;

Area di sottodominante: IV principale II secondario;

Area di dominante: V principale III e VII secondari.

1.2 Il basso dato

Lapprendimento dei principi armonico tonali avviene attraverso un espediente didattico consistente nel sovrapporre ai suoni di una linea melodica medio-grave precostituita, il basso dato, altrettanti accordi distribuiti in tre parti superiori aggiuntive. Il processo determinante la scelta delle strutture verticali, i criteri alla base dei loro collegamenti e la conduzione globale delle linee sovrapposte che ne deriva prende il nome di realizzazione del basso dato.

1.3 La disposizione delle parti

Le parti, o voci possono essere distribuite sul pentagramma in due modi:

1 scrittura a parti strette: tre linee nel pentagramma superiore e una (il basso) in quello inferiore;

Stile tastieristico strumentale 600-700 (basso continuo);

2 scrittura a parti late: due linee nel pentagramma superiore e due in quello inferiore;

Stile quartettistico-vocale (soprano-contralto, tenore-basso);

1.4 Lestensione delle linee melodiche

Ogni voce ha un ambito entro il quale sviluppare la proprie linee melodiche. La parte superiore (il soprano) non vede mai andare oltre il la acuto e non deve mai scendere sotto il do centrale.

Mentre le voci inferiori( il contralto e il tenore) avranno ambiti pi estesi per quanto consentito dalla scrittura a parti late.

Nelle esercitazioni scolastiche importante che le voci non si incrocino mai, mentre gli unisoni sono consentiti.

1.5 I principi regolanti la disposizione delle parti

Per una buona disposizione delle parti ci deve essere unampia distanza tra il basso e il tenore mentre le parti superiori devono essere pi compatte. Questa tendenza trova riscontro nel fenomeno naturale dei suoni armonici, infatti dai primi armonici derivati dal generatore do scaturiscono intervalli di una certa ampiezza tendenti a restringersi procedendo verso lacuto.

1.6 La triade

Triade=accordo di tre suoni sovrapposti per ordine di intervalli di terza: fondamentale (il suono di origine della triade), terza, quinta. A seconda della natura della terza e della quinta si hanno quattro tipi di triade:1 maggiore: terza maggiore e quinta giusta;

2 minore: terza minore e quinta giusta;

3 eccedente: terza maggiore e quinta eccedente;

4 diminuita: terza minore e quinta diminuita.

La triade maggiore e quella minore sono consonanti perch costituita da intervalli consonanti, mentre quella eccedente e diminuita sono dissonanti perch costituita da intervalli dissonanti,( la quinta).

Nel modo maggiore ci sono 3 triadi maggiori: sul I, IV, V (gradi principali); 3 triadi minori: sul II, III, VI (gradi secondari); 1 triade diminuita sul VII grado.

Nel modo minore, armonico, ci sono 2 triadi maggiori: sul V e il VI grado; 2 triadi minori: sul I e il IV grado; 2 diminuite: sul II e VII grado; 1 triade eccedente sul III grado.

1.7 Il modo minore

Esistono tre tipi di scale minori: naturale, melodica, armonica.

Le esercitazioni scolastiche tendono in prevalenza ad utilizzare la sola forma del minore armonico.

In realt il modo minore va piuttosto inteso non come una scala, come una successione intervallare prestabilita, ma piuttosto come una riserva di nove suoni (e quindi il maggiore come riserva di sette suoni) da cui deriva un materiale armonico piuttosto ricco e nutrito.

1.8 Raddoppi e soppressioni di suoni

Essendo la triade formata da tre soli suoni, nella scrittura a quattro parti si rende necessario raddoppiarne uno. La preferenza data alla fondamentale, in alternativa alla quinta e in ultima analisi alla terza. Nel caso in cui ci si trovi costretti a sopprimere un suono, questo sar sempre la quinta, mai la terza, in quanto determina la qualit dellaccordo (M o m), n la fondamentale, generatore dellaccordo.

1.9 Stato e posizione melodica

Una triade pu presentare al basso la fondamentale, la terza o la quinta. Questa disposizione sonora d luogo allo stato dellaccordo. La triade pu presentarsi allo stato:

-fondamentale, quando la fondamentale al basso (senso di stabilit);

-primo rivolto, quando la terza al basso;

-secondo rivolto, quando la quinta al basso.

La nota posta al soprano definisce la posizione melodica dellaccordo, che pu essere di tre tipi:

-di 8,quando la fondamentale al soprano (senso di chiusura, per i finali);

-di 3,quando la terza al soprano (senso di luminescenza);

-di 5,quando la quinta al soprano (senso di elevazione, per punti cadenzali).

1.10 La cifratura del basso

Per creare su una nota del basso una triade allo stato fondamentale occorre sovrapporvi una terza e una quinta, per una triade in primo rivolto una terza e una sesta, per una triade in secondo rivolto una quarta e una sesta. Da queste sovrapposizioni derivano le cifrature 35 per lo stato fondamentale (la cifratura 35 pu essere omessa), 36 per il primo (la cifratura 36 semplificabile in 6) e 46 per il secondo rivolto.

Unalterazione sopra un suono del basso sta a significare che la nota a distanza di terza superiore risulta alterata cromaticamente in senso ascendente o discendente. Altrettanto vale per lalterazione posta a sinistra di un numero che specifica linnalzamento o labbassamento del suono soprastante di quel dato intervallo.

La manualistica ottocentesca ha introdotto sotto il pentagramma del basso dei numeri romani allo scopo di determinare pi compiutamente il basso fondamentale degli accordi. Il numero romano esprime il grado della scala generatore dellaccordo, i numeri arabi specificano se laccordo allo stato fondamentale, in primo o in secondo rivolto.

1.11 I movimenti delle parti

Nel passaggio da un suono ad un altro, due o pi voci danno luogo a tre tipi di movimento:

1 - moto retto: le parti procedono nella stessa direzione, ascendente o discendente; parallelo se si muovono anche con gli stessi intervalli;

2 moto obliquo: una parte rimane ferma e l'altra sale o scende;

3 moto contrario: le parti si muovono in direzione opposta, una sale e l'altra scende.

Questi tre movimenti posso presentarsi anche tutti e tre insieme.

1.12 Errori armonici

Gli errori armonici che si possono effettuare sono:

1 le successioni di quinte e ottave: quando una qualsiasi coppia di voci procede per intervalli di quinta o ottava per moto retto o contrario ad eccezione di una quinta che scende a una quinta diminuita;

2 le relazioni di quinte e ottave (nascoste) quando una coppia di voci raggiunge per moto retto un intervallo di quinta o ottava. Le quinte e ottave nascoste sono vietate:

-tra parti esterne(basso e soprano) quando il soprano procede per grado disgiunto;

-tra parti interne(tranne basso-soprano)quando entrambe saltano;

-tra tutte le combinazioni di parti quando l'intervallo di ottava raggiunto passando per la settima o la nona oppure unisono attraverso la seconda.

E' pi facile imbattersi in questi errori quando si procede per parti late.

3 false relazioni di unisono e di ottava quando un suono espresso da una voce viene alterato da un'altra voce. Per evitarlo sufficiente alterarlo alla medesima voce.

Schoenberg nega che le quinte e le ottave parallele siano vietate perch annullano lindipendenza delle parti o perch sono sgradevoli allorecchio, ma ricerca le cause nella nascita e nellevoluzione della polifonia. Quando la melodia risultava per le voci femminili (o maschili) troppo acuta, veniva cantata la stessa melodia con un altro suono consonante, la quinta. Quando venne inserita la terza tra le consonanze e quindi il moto obliquo e contrario, venne rifiutato fino ad essere proibito il metodo usato fino a quel momento, quindi il moto retto per ottave e per quinte.

Capitolo 2 La realizzazione del basso con le triadi

La realizzazione del basso con le triadi

Realizzare un basso significa dar vita ad un organismo musicale in cui il materiale armonico sia accuratamente distribuito tra 4 linee melodiche cantabili.

Il collegamento armonico

Condizione fondamentale della condotta delle parti la cosiddetta legge della via pi breve, dalla quale scaturisce la forma pi elementare di concatenazione di due accordi: il collegamento armonico. Esso si effettua quando tra questi vi sono uno o due suoni in comune. Questo tipo di collegamento possibile soltanto quando le fondamentali dei due accordi sono a distanza di quarta e quinta (un suono in comune) o di terza e sesta (due suoni in comune).

Il collegamento melodico

In alcune situazioni si impone un secondo tipo di collegamento, e cio il collegamento melodico, che si utilizzano quando non vi sono suoni in comune da legare o quando non si vogliono legare. Le parti superiori dovranno procedere per moto contrario rispetto al basso.

Alcune concatenazioni del modo maggiore e minore necessitano di particolari trattamenti nella condotta delle parti, in situazioni dove sarebbe possibile effettuare collegamenti armonici:

Collegamento II V nel modo minore: in questo caso necessario procedere con un collegamento melodico ed il conseguente moto contrario della parti (per evitare un intervallo di seconda eccedente);

Collegamento II V nel modo maggiore: il collegamento melodico preferenziale e si attuer solo se consente una migliore condotta della linea del soprano;

Collegamento IV II nel modo maggiore: tra questi due accordi necessario il collegamento melodico;

Collegamento V VI nel modo maggiore e minore (cadenza dinganno): il collegamento melodico necessario in tutti i casi, ma con qualche variante rispetto alle risoluzioni ordinarie; la sensibile deve salire alla tonica, mentre le altre parti devono procedere per moto contrario rispetto al basso ai suoni pi vicini;

Collegamento VI V nel modo minore: laccordo del VI grado deve predisporsi col raddoppio della terza alla voce che dovrebbe raddoppiare la fondamentale.

Il primo rivolto

La triade in primo rivolto possiede un minor grado di stabilit a causa della presenza della terza al basso. Nella condotta delle parti bisogner dunque muovere o tener legate le voci in modo da far loro percorrere il tragitto pi breve verso i suoni del nuovo accordo per moto contrario rispetto al basso. Quando possibile si potr anche muovere per moto retto (senza incorrere in errori armonici). Quanto ai suoni da raddoppiare:

Il raddoppio della fondamentale rimane il preferito soprattutto quando favorisce una miglior condotta melodica del soprano, nei cambi di stato di uno stesso accordo o se un suono ad egual distanza dalla terza e dalla quinta;

Il raddoppio della quinta consigliabile per seguire al meglio la legge del pi corto cammino , soprattutto quando un accordo in posizione di quinta risolve su una triade in primo rivolto (es: V5 I6), in casi in cui il basso in posizione di ottava risolva per terza inferiore ad un accordo in primo rivolto e nel collegamento IV6 V nel modo minore;

Il raddoppio della terza decisamente pi complesso, ma accettabile quando consente di percorrere il tragitto pi breve ad una voce interna, in successioni di accordi in primo rivolto e nel collegamento II6 V nel modo maggiore e minore.La triade diminuita

Collocato sulla sensibile del modo maggiore e minore e sul II grado del modo minore, un accordo con un forte carattere dissonante che per questo si trova perlopi in primo rivolto.Perci:

Nella triade di sensibile va sempre raddoppiata la terza o la quinta (la sensibile non va mai raddoppiata);

Nella triade del II grado preferito il primo rivolto, dove va raddoppiata la terza o la fondamentale, mai la quinta.

Osservazioni sul movimento della sensibile

La sensibile non va mai raddoppiata, poich (almeno in teoria) costringerebbe entrambe le voci interessate a risolvere alla tonica, con conseguenti ottave parallele. Tuttavia, esistono casi in cui una sensibile non obbligata a risolvere alla tonica, per esempio nelle progressioni. In particolare:

Sensibile al soprano: deve risolvere obbligatoriamente alla tonica;

Sensibile alle parti interne: pu scendere di terza purch proceda per moto contrario rispetto al basso.

Il secondo rivolto

Il secondo rivolto utilizzato con minor frequenza rispetto al primo rivolto a causa della quinta al basso e dallintervallo di quarta che si viene a creare tra basso e una delle voci soprastanti. Laccordo di quarta e sesta quindi circoscritto ad alcuni casi specifici:

Accordo di quarta e sesta in cadenza (I 64): situato sul movimento forte di una dominante di due o tre movimenti, immediatamente seguito dallaccordo di dominante allo stato fondamentale;

Accordo di quarta e sesta di volta (IV 64 e I 64): situato su un I o V grado melodico del basso di almeno tre movimenti ed sempre preceduto e seguito dallaccordo di tonica o di dominante allo stato fondamentale;

Accordo di quarta e sesta di passaggio (V 64 e I 64): sempre inserito tra la triade del I o del IV grado allo stato fondamentale o in primo rivolto.

Cambi di posizione

A volte necessario effettuare cambi di posizione o scambi di suoni tra le singole parti per scandire i movimenti della battuta o per ragioni melodiche. Nei rivolti in particolare necessario sovrapporre cifrature specifiche indicanti il numero corrispondente allintervallo che intercorre tra il basso e il soprano, compresi gli eventuali suoni tenuti.

Stilemi

Nella letteratura musicale vi sono alcune successioni accordali che per le caratteristiche specifiche del materiale armonico impiegato, assumono i connotati di vere e proprie formule melodico-armoniche. Gli stilemi si dividono in due gruppi:

1 gruppo: successione I VII6 I6 (stilema 1) e I6 VII6 I (stilema 2); la realizzazione standard presenta linversione melodica del frammento del basso al soprano;

2 gruppo: la formula si organizza attorno ad un accordo di quarta e sesta di passaggio, preceduto e seguito da uno stesso accordo allo stato fondamentale e in primo rivolto (o viceversa); di questo secondo gruppo fanno parte lo stilema 3 (I V64 I6), lo stilema 4 (inversione dello stilema 3), lo stilema 5 (IV I64 IV6) e lo stilema 6 (inversione dello stilema 5). Una variante dello stilema 6 si pu ottenere sostituendo al IV laccordo del II grado in primo rivolto.Cenni sulle figurazioni melodiche

Un suono pu essere reale, cio facente parte di un accordo, o ornamentale, vale a dire ad esso estraneo.

La trattatistica classifica le note ornamentali in:

Note di passaggio: collegano per grado congiunto due suoni reali;

Note di volta: creano un movimento ad arco procedendo per grado congiunto ascendente (volta superiore) o discendente (volta inferiore);

Ritardo: una nota dellaccordo precedente che ritarda lentrata di uno dei suoni reali del successivo accordo; i ritardi possono essere ascendenti o discendenti, semplici (un solo suono ritardato) o multipli (pi suoni ritardati);

Appoggiature: suoni collocati su un movimento forte della battuta che si appoggiano per grado congiunto;

Note di sfuggita: false note di volta che risolvono per terza inferiore o superiore, a seconda del tipo di nota di volta;

Anticipazione: suono reale di un dato accordo inserito nellarmonia dallaccordo precedente.

Progressioni

Le progressioni sono trasposizioni simmetriche su gradi diversi di uno stesso modulo armonico. Il frammento generatore denominato modello (o antecedente) e le sue riproduzioni riprese (o conseguenti). Nel basso le progressioni sono deducibili dalle ripetizioni simmetriche di determinati intervalli recanti gli stessi numeri. Le riprese non sono mai inferiori o superiori a 2, poich pi lunga la progressione meno interessante sar il suo esito armonico. Nelle progressioni sono concesse numerose deroghe inerenti intervalli dissonanti, raddoppi di sensibile, gradi poco utilizzati, ecc. poich ci che viene presentato nel modello va riprodotto fedelmente nelle riprese. Nel caso di una progressione nel modo minore preferibile servirsi dei suoni della scala naturale.

Capitolo 3 - Il basso senza numeri

Il sistema tonale: triadi principali e secondarie

A fondamento del sistema tonale stanno le triadi principali di tonica,sottodominante e dominante, integrate da quattro triadi secondarie che tendono ad imitare i comportamenti e le tendenze delle rispettive triadi principali.

La scala maggiore, fondamento della tonalit, caratterizzata dalla presenza di due tetracordi perfettamente simmetrici (I-IV grado e V-I grado) in quanto in entrambi si configura la stessa successione intervallare di T T ST.

Poich i gradi-accordi di tonica, sottodominante e dominante delimitano i due tetracordi, assumono grande importanza: sono inoltre tutti e tre triadi perfette maggiori e insieme contengono lintera gamma della scala.

Le triadi di dominante e sottodominante sono in rapporto con la triade di tonica rispettivamente attraverso un intervallo di quinta superiore e un intervallo di quinta inferiore (affinit di quinta), e presentano la comunanza di un suono.

Gli accordi secondari di sopratonica, mediante, sopradominante e sensibile sono invece legati ai rispettivi principali attraverso un intervallo di terza inferiore (affinit di terza), e per la condivisione di due suoni.

I principi regolanti le concatenazioni accordali

La tonica, in quanto centro del sistema, si concatena liberamente con qualsiasi altro accordo;

la sottodominante, via intermedia fra la staticit della tonica e la tensivit della dominante, si collega tanto con la prima (collegamento a carattere risolutivo, discendente) che con la seconda (collegamento a carattere sospensivo, ascendente);

la dominante, massimo punto di tensione, ha risoluzione obbligata alla tonica.

Gli accordi secondari non precedono ma seguono i rispettivi principali (I VI, IV II, V VII), conferendo alle concatenazioni di accordi un senso di maggior equilibrio secondo il principio naturale della successione accordo forte-accordo debole.

Ci sono correnti di pensiero diverse per quanto riguarda laccordo secondario della dominante: Hugo Riemann, lideatore della teoria delle funzioni armoniche, sostiene che il vero accordo parallelo della dominante sia il III (per la comunanza di due suoni e laffinit di terza inferiore che li lega) e interpreta invece la triade diminuita del VII grado un grado-accordo non autonomo (poich fortemente affine al V per la comunanza di due suoni e per la stessa spinta risolutiva verso la tonica) e la considera come settima di dominante con fondamentale soppressa (sol-si-re-fa).

Per siccome la triade del III grado non viene molto utilizzata a differenza di quella del VII, per conciliare la teoria di Riemann con la teoria convenzionale che considera invece la triade del VII un aggregato autonomo, si stabilito che entrambe le triadi siano considerate accordo secondario della dominante.

I movimenti armonici:

area di tonica:I: a tutti i gradi

VI: a tutti i gradi (poco frequentato il collegamento con il I)

area di sottodominante:IV: a tutti i gradi

II: tendenza risolutiva preferita al V o in alternativa al VI o al VII

area di dominante:V: al primo o al VI

VII: al I, al VI o al V.

Collegamenti naturali, forti e deboli

I collegamenti naturali sono tutte quelle successioni determinate dai salti di quinta discendente e ascendente (o quarta ascendente e discendente) in quanto generati dai rapporti che la sottodominante e la dominante instaurano con la tonica e caratterizzati da un legame di tipo armonico con un suono in comune (affinit di quinta).

es: V-I VI-II I-V II-VI

I collegamenti forti sono le concatenazioni per grado ascendente, ad imitazione della successione sottodominante-dominante, contrassegnate dalla totale trasformazione delle aree accordali e la conseguente assenza di suoni in comune, da cui il generalizzato movimento melodico di tutte le parti (Collegamenti melodici, affinit di seconda).

es: IV-V I-II V-VI

I collegamenti deboli sono le successioni per terza discendente fra accordi della stessa area (principale e secondario) o fra aree diverse (secondario con il principale di unaltra area), cos chiamate per il forte legame armonico (due suoni in comune) che le contraddistingue (affinit di terza).

es: I-VI VI-IV

La triade del III grado

La triade del III grado non trova impiego nel normale flusso armonico-cadenzale poich minaccia allinterno del sistema tonale la supremazia incontrastata della tonica.

Infatti riprendendo in esame i due tetracordi che costituiscono la scala maggiore si pu notare che, nel caso del secondo tetracordo il semitono generato dalla successione VII I conferma la supremazia della tonica, mentre nel primo tetracordo il semitono dovuto al passaggio dal III al IV mette in ombra la tonica enfatizzando la sottodominante che assume il carattere di anti-tonica.

Oltre a ci la corretta risoluzione del collegamento III IV costringe la sensibile, per evitare le quinte parallele con il basso, a scendere di grado, contravvenendo ad un altro dei presupposti basilari del sistema tonale.

Lutilizzo della triade del III grado pertanto limitato ai seguenti casi sporadici:

- cadenza frigia di prima specie (di Rimskij-Korsakov) basata sul collegamento III IV preceduto dalle triadi del I o del VI e seguito dalle triadi del V o del I.

I-III-IV-V VI-III-IV-V I-III-IV-I VI-III-IV-I

-collegamento III-VI nel modo maggiore e nel modo minore armonico.

Le cadenze

Si definiscono cadenze i collegamenti posti alla fine di strutture fraseologiche quali semifrasi, frasi, periodi, temi che delimitano il discorso musicale richiamando dal punto di vista sonoro un senso di sospensione o conclusione, di slancio o riposo, domanda o risposta.

E possibile fare una distinzione fra le cadenze conclusive e le cadenze sospensive (o semicadenze).

Cadenze conclusive:-cadenza perfetta (V-I) = forte senso di chiusura;

-cadenza plagale (IV-I) = discreto senso di chiusura;

-cadenza composta (IV-V-I) = fortissimo senso di chiusura al

termine di strutture consistenti (periodi, temi, sezioni).

Cadenze sospensive

(o semicadenze):-cadenza sospesa (I-V) = effetto opposto della cadenza perfetta;

-cadenza semiplagale (I-IV) =effetto opposto della cadenza plagale;

-cadenza imperfetta (V-I6) = il I6 lascia aperto il discorso;

-cadenza dinganno (V-VI) = cadenza elusiva;

-cadenza evitata (V-V di tonalit diverse);

-cadenza frigia (IV6-V) con raddoppio della quinta nel IV6.

Le principali teorie della tonalit armonica1- La teoria del basso numerato (primo Seicento): strettamente connessa alla prassi del continuo, ha come unico punto di riferimento il basso della composizione sul quale, attraverso una serie preordinata di numeri arabi (6, 6/4, 7, 6/5, 4/3 2 ecc.), vengono di volta a formarsi le pi svariate aggregazioni accordali di terza e quinta, di terza e sesta, di quarta e sesta, di settima, di quinta e sesta ecc. mescolate alle note non armoniche di maggior impiego (i ritardi 4 3, 9 8, 7 6, 2 ecc.) senza una chiara percezione n delle une n delle altre e pertanto del grado dorigine e dello stato degli accordi (ad esempio il 2 pu assumere valenza tanto di terzo rivolto di una quadriate che di ritardo, appoggiatura, passaggio accentato di un suono di una triade allo stato fondamentale). Nei manuali di basso continuo dellepoca essa trova la massima sintesi nella regola dellottava, unarmonizzazione standardizzata di una scala maggiore o minore ascendente e discendente con partenza dalle posizioni melodiche di ottava, di terza e di quinta.

2- La teoria dei gradi fondamentali (Vogler, Weber, Lobe, primo Ottocento): partendo dallidea di stato dellaccordo perfezionata da Rameau (primo Settecento), essa assume come obiettivo primario lindividuazione dei bassi fondamentali stanti alla base di una successione armonica.

3- La teoria dei passi fondamentali di Simon Sechter (met Ottocento): emanazione diretta della teoria dei gradi, si prefigge la riconduzione di tutti i collegamenti armonici ad un comune denominatore intervallare individuato nel rapporto di quarta ascendente o di quinta discendente caratteristico della cadenza perfetta. Ne consegue pertanto che la serie di riferimento dellintero processo tonale viene a svilupparsi attorno alla scansione I-IV-VII-III-VI-II-V-I, arricchita a sua volta dalle concatenazioni di terza da un lato (ad esempio I-VI-IV-II-V ecc.) e di seconda dallaltro (I-II, IV-V, V-VI ecc.). Tuttavia, mentre i passaggi di terza godono di una propria parziale autonomia, i moti di seconda sono sistematicamente riletti, alla luce del principio del suono sottinteso (Rameau), come concatenazioni latenti del passo fondamentale di quarta ascendente o di quinta discendente. Cos, ad esempio, i concatenamenti di seconda ascendente IV V e di seconda discendente II-I celerebbero nella realt dei fatti (almeno secondo Sechter) le successioni II7 V e V9 I (rapporto di quarta ascendete dei rispettivi bassi fondamentali: IV V = II V; II I = V I), occultate nel primo caso dalla soppressione della fondamentale (II7: (re)-fa-la-do) e nel secondo della fondamentale e della terza (V9: (sol-si)-re-fa-la).

4- La teoria delle funzioni armoniche di Hugo Riemann (fine Ottocento-primo Novecento) e dei suoi seguaci (Grabner, Maler e in tempi recenti Diether de la Motte): il suo scopo consiste nellindividuazione del ruolo (e quindi della funzione) che un accordo assume allinterno di una data sequenza armonica e dei rapporti che esso instaura con la propria tonica. Secondo Riemann la tonalit moderna verte su tre funzioni primarie: la tonica (T), la sottodominante (S) e la dominante (D), rappresentate dalle rispettive triadi, dal momento che per il musicologo tedesco lidea di tonalit, a differenza della teoria dei gradi e dei passi fondamentali, presuppone, irrinunciabile, quella di accordalit. Al centro del sistema sta larmonia principale di tonica, affiancata lateralmente, per il tramite del legame o affinit di quinta, dalle armonie relative della dominante superiore (Oberdominante) o dominante, derivata dal suo terzo armonico, e della dominante inferiore (Unterdominante) o sottodominante di cui la tonica stessa si costituisce come terzo armonico.

Dominante inferiore:

fa

fa

do

fa

la

doTonica

do

do

sol

do

mi

solDominante superiore

sol

sol

re

sol si re

Lintero processo accordale, dalle forme pi semplici a quelle pi complesse, viene pertanto a svolgersi attorno alla successione T S D T mentre i restanti gradi assumono il ruolo di materiali sostituti, assimilandosi alle tre funzioni principali in qualit di accordi paralleli (Parallelklnge = p) o pi di rado di contraccordi (Gegenklnge = g) in base al principio di affinit di terza minore discendente i primi e di terza maggiore ascendente i secondi.

3a m disc.3a m disc.

3a m disc.

Do ( la Fa ( re

Sol ( mi

3a M asc.3a M asc.

3a M asc.

Do ( mi (Tg) Fa ( la (Sg)

Sol ( si (/)

Pertanto nella tonalit di Do mentre le triadi maggiori di Do, di Fa e di Sol esprimono la T, la S e la D, le triadi minori di la, re e mi si costituiscono come Tp, Sp e Dp, ossia come accordi paralleli (p) della T, della S e della D oppure come Tg (mi) e Sg (la), vale a dire come contraccordi (g) della T e della S.

Il nesso esistente tra funzione principale, accordo parallelo e contraccordo individuato in un primo tempo da Riemann non tanto nel rapporto M/m quanto piuttosto attraverso il cosiddetto suono di scambio. Infatti sostituendo a ciascuna triade fondamentale la quinta con la sesta egli ottiene gli accordi paralleli mentre dallo scambio tra la fondamentale e la nota a distanza di semitono inferiore i contraccordi, classificati per questo motivo come Leittonwechselklnge (accordi di scambio di sensibile). In entrambi i casi le armonie complementari instaurano con la funzione di riferimento un forte legame sonoro per via della reciproca comunanza di ben due suoni su tre.

Contrariamente alla T e alla S, lassenza del semitono diatonico sotto la fondamentale della dominante fa s che il modo maggiore sia privo di un vero e proprio Dg il quale, in alternativa, dovrebbe essere arbitrariamente sussunto dalla triade di sensibile. Questa, infatti, sfugge ad ogni attribuzione dordine funzionale in quanto accordo diminuito e di conseguenza incapace di esprimere una potenziale tonica per cui, in base al concetto di suono sottinteso di Rameau, interpretata come una settima di dominante con fondamentale sottintesa (D con barra al 7).

Nel modo minore i rapporti tra funzione principale, accordi paralleli e contraccordi vengono tutti rovesciati. Allo stato puro (minore naturale) le tre funzioni principali sono espresse dalle triadi minori di t, s e d (corretta in D in fase cadenzale) mentre gli accordi paralleli trasmigrano alla terza minore sopra e i contraccordi alla terza maggiore sotto la funzione di riferimento.

Come la triade diminuita del VII del maggiore, anche quella del II grado non d luogo ad alcuna funzione autonoma.

Alla gamma diatonica o Tonart si affianca quella diatonico-cromatica o Tonalitt, in cui gli accordi alterati trovano la loro ragione dessere non tanto nel passaggio a tonalit diverse (modulazione) quanto piuttosto nellampliamento della Tonart nella Tonalitt. Tra questi spiccano le dominanti secondarie ((D)), la SS (la sottodominante della sottodominante), la Sn (la sesta napoletana) ecc. e gli aggregati scaturiti dallo sviluppo dellaffinit di terza.

Altri aspetti caratteristici sono

- la quarta e sesta in cadenza I6/4 V che perde il significato di accordo autonomo per trasformarsi in un doppio ritardo-appoggiatura della quinta (6-5) e della terza (4-3) della funzione di D (D6-5/4-3);

- la sostituzione dei suoni la quale, oltre a spiegare lorigine degli accordi paralleli e dei contraccordi, trova impiego nella rilettura dellaccordo di sesta sulla sottodominante, particolarmente utilizzato nelle cadenze, non come primo rivolto della Sp ma come S6 (fa-la-re in do maggiore), ossia una funzione di S con il fa fondamentale e la sesta dissonante re (esponente 6) in luogo della quinta consonante do;

- la sesta aggiunta (la sixte ajoute di Rameau) che in do maggiore trasforma laggregato fa-la-do-re da primo rivolto della settima del II grado nella triade di S fa-la-do con sesta dissonante re in risoluzione ora ascendente di grado (D6-5/4-3) ora per legatura (D).

Capitolo 4 Gli accordi di settima

Caratteristiche generali

Sono accordi dissonanti di quattro suoni (quadriadi) che hanno origine dalla sovrapposizione di un intervallo di terza ad una triade maggiore, minore, eccedente o diminuita. Il loro livello dissonantico deriva essenzialmente dallintervallo di settima che intercorre tra la fondamentale e il suono caratteristico (la settima).

Costruendo su ciascun grado della scala maggiore e minore armonica un accordo di settima si ottengono 14 quadriadi con strutture intervallari pi o meno diverse, alcune delle quali compaiono pi volte. Ne derivano sette distinti prototipi che la teoria definisce in altrettante specie.

Prima specie

Grado di origine: VM - Vm

Costituzione intervallare: triade maggiore con settima minore

Denominazione: settima di dominante

Seconda specie

Grado di origine: II - III - VIM - IVm

Costituzione intervallare: triade minore con settima minore

Denominazione: settima minore

Terza specie

Grado di origine: VIIM - IIm

Costituzione intervallare: triade diminuita con settima minore

Denominazione: settima di sensibile

Quarta specie

Grado di origine: I - IVM - VIm

Costituzione intervallare: triade maggiore con settima maggiore

Denominazione: settima maggiore o la grande settima

Quinta specie

Grado di origine: VIIm

Costituzione intervallare: triade diminuita con settima diminuita

Denominazione: settima diminuita

Sesta specie

Grado di origine: Im

Costituzione intervallare: settima minore settima maggiore

Denominazione: nessuna

Settima specie

Grado di origine. IIIm

Costituzione intervallare: triade eccedente con settima maggiore

Denominazione: nessuna

Settime principali e settime secondarie

Oltre alla ripartizione in specie, le settime sono suddivisibili in due fondamentali categorie: settime principali (o naturali) e settime secondarie (o artificiali)

PRINCIPALI

SECONDARIE

costruite sul V e VII grado

costruite sul I-II-III-IV e VI grado

Le principali sono le quadriadi costruite sugli accordi appartenenti allarea di dominante mentre rientrano nelle secondarie tutte quelle costruite sugli altri gradi restanti della scala, distinzione questa dettata dal livello pi o meno accentuato di dissonanza e dimpiego.

Una prima spiegazione di questa distinzione si ricava da motivazioni storiche. Le prime fanno riferimento alle modalit che hanno contraddistinto il processo di nascita, affermazione e crescita di questi accordi le cui origini sono rintracciabili nel ritardo e nel suono di passaggio della polifonia cinquecentesca. In antichit veniva interpretata come una normale ornamentazione dissonante, giustificata dal posizionamento sulla parte debole del tempo e dalla preparazione per grado.

Con il processo di emancipazione della dissonanza che caratterizza il contrappunto seicentesco, la sonorit di questi aggregati inizi, con tutta probabilit, ad essere sempre avvertita come evento armonico in s compiuto, perdendo verso la seconda met del secolo lantico significato contrappuntistico (settima come dissonanza intervallare generata dal ritardo e dalla nota di passaggio) per divenire un vero e proprio accordo di quattro suoni (settima dissonanza accordale, cio suono costitutivo di un aggregato autonomo).

Particolarmente praticata nelle prime scritture tonali sul grado della dominante, tender a progressivamente a trasferirsi anche sui restanti gradi, da cui la definizione di settime secondarie.Una seconda spiegazione pu essere rintracciata nel fenomeno fisico acustico degli armonici, infatti dai primi nove ipertoni scaturisce un accordo di 5 suoni (nona) rintracciabile sulla dominante di tutte le tonalit maggiori e scomponibile in un accordo di settima di dominante al grave (DO MI SOL Sib = triade M con 7m) e in un accordo di settima di sensibile allacuto (MI SOL Sib RE = triade d con 7m), ossia le settime definite NATURALI.

I Rivolti

Tratto comune a tutte le specie, la possibilit dimpiego sia allo stato fondamentale che nei rivolti secondo quattro stati, ciascuno dotato di una specifica cifratura ricavata con i medesimi criteri riscontrati per le triadi:

1- stato fondamentale: fondamentale al basso; cifratura 72- stato di primo rivolto: terza al basso; cifratura 563- stato di secondo rivolto: quinta al basso; cifratura 434- stato di terzo rivolto: settima al basso; cifratura 42 o 2Forma Completa e Incompleta

Altro tratto comune a tutte le settime la duplice forma, completa (presenza di tutti e quattro i suoni) o incompleta (assenza della quinta con il raddoppio della fondamentale) in cui possono presentarsi soprattutto allo stato fondamentale.

Nel primo caso laccordo sar fortemente sonoro ma laccordo succesivo sar in difetto in quanto sprovvisto di un suono. Nel secondo caso lunico suono sopprimibile sempre la quinta, con il conseguente raddoppio della fondamentale, quindi laccordo successivo risulter essere completo.

Trattamento La settima, poich dissonante, necessita di un particolare trattamento che si riassume in tre fasi:

preparazione ( percussione ( risoluzione

La preparazione pu essere di 2 tipi:

1) diretta: la dissonanza legata, nellambito della stessa voce, ad un suono dellaccordo precedente di natura preferibilmente consonante. La nota di preparazione deve avere valore pari e mai inferiore a quella preparata;

2) per grado: la dissonanza introdotta per grado congiunto dalla fondamentale.

La preparazione non necessaria per le settime principali, perch le pi consonanti, mentre obbligatoria per quelle artificiali.

Una volta preparata e percossa, la settima, come dissonanza, ha lobbligo della risoluzione che avviene sempre per grado congiunto discendente.

Gli accordi di settima risolvono con il salto naturale di quarta ascendente o quinta discendente delle loro fondamentali. Fatta eccezione per le settime del IV e VII grado, che risolvono rispettivamente al V e I, salvo che non si trovino in una progressione, nel qual caso si conformeranno a tutte le quadriadi, movendosi per salto di quarta ascendente.

- la settima del I

risolver al IV

- la settima del II

risolver al V

- la settima del III

risolver al VI

- *la settima del IV risolver al V

- la settima del V

risolver al I

- la settima del VI

risolver al II

- *la settima del VII risolver al I

Capitolo 5 Le settime principali e la nona di dominante

Laccordo di settima di dominante

Definizione: stato fondamentale accordo costruito sul V grado del modo maggiore e minore

con l'aggiunta della settima.

Si presenta: sotto forma completa: presenza di quattro suoni

sotto forma incompleta: omissione della quinta + raddoppio della fondamentale

E' costituito da: 1. terza maggiore

2. quinta giusta

3. settima minore

Cifratura: si indica con V7, ma la quadriade di dominante pu introdurre direttamente la

settima oppure

1.1.1 pu essere preceduta dall'ottava: preparazione per grado

1.1.2 pu essere preceduta dalla quinta: preparazione indiretta

Risoluzione:1. Naturale (V7 I) l'accordo di settima risolve sulla tonica

a. forma completa: il basso fondamentale sale di quarta giusta o scende di quinta giusta

la terza (sensibile) sale di semitono (non pu essere raddoppiata)

la quinta pur essendo libera scende generalmente di grado

la settima scende di grado non pu essere raddoppiata

b. forma incompleta: la fondamentale al basso sale alla tonica

la seconda fondamentale rimane ferma

la sensibile si porta per grado alla tonica

la settima scende di grado

2.D'inganno (V7 VI) l'accordo di settima sostituisce la triade nella cadenza d'inganno

pertanto risolve sull'accordo perfetto del VI grado.

-la fondamentale al basso si porta sulla tonica del sesto grado

-la sensibile sale di grado alla tonica

-la quinta scende per moto contrario rispetto al basso

-la settima scende di grado

N.B: LA SETTIMA IN QUESTO CASO DEVE SEMPRE ASSUMERE FORMA COMPLETA

3.Evitata concatenamento di un accordo di settima con accordi di tonalit differenti tra qui quello

pi diffuso avviene su una nuova dominante.

4.Risoluzione sospesa alla dominante - (V7 I 64 V7) la settima risolve sulla triade di volta del I

- il I ritorna all'accordo di partenza

- la risoluzione effettiva avviene fino al sopraggiungere di un

I grado o un VI grado o di un accordo di una nuova tonalit

5.Ritardi di soluzione L'accordo di dominante ritarda la propria risoluzione

utilizzo di due note di passaggio: al basso e in una voce superiore

I rivolti

Nei rivolti la settima di dominante si trova sempre nella forma completa

Le tipologie di risoluzione restano le stesse: naturale, evitata, ritardata.

1. Primo rivolto (V65) - la terza dell'accordo al basso

- pu essere preceduta dalla propria fondamentale e talvolta dalla quinta

Risoluzione - La terza al basso sale alla tonica

- La fondamentale resta legata

- La quinta ha movimento libero

- La settima scende di grado

2. Secondo Rivolto (V43) la quinta dell' accordo al basso

- pu essere preceduta dalla propria fondamentale

Risoluzione - la terza sale alla tonica

- la fondamentale resta legata

- la quinta pu salire di grado al I o scendere al I

3. Terzo rivolto (V2) la settima al basso

Pu essere preceduta dalla propria fondamentale diventando nota di

passaggio o trasformando la fondamentale stessa in nota di volta

Risoluzione - dovendo la dissonanza scendere di grado, la risoluzione avviene sul I

- Quando il V in posizione melodica di quinta, essa risolve saltando alla quinta del I

Laccordo di settima di sensibile

Definizione: stato fondamentale - quadriade costruite sulla sensibile

- assume due forme distinte a seconda del modo:

1. settima di sensibile del modo maggiore (terza specie) triade diminuita con settima minore

- terza minore

- quinta diminuita

- settima minore

2. settima di sensibile del modo minore (quinta specie) triade diminuita con settima diminuita

- terza minore

- quinta diminuita

- settima diminuita

Le settime di sensibile possono essere interpretate come none di dominante con fondamentale soppressa oltre che come accordi autonomi.

Si presenta: sempre sotto forma completa.Cifratura: VII75 per la settima di sensibile

VII7 per quella diminuita

Risoluzione:

1. Risoluzione naturale (VII75 I VII7 I ) risoluzione sulla tonica per grado congiunto

- la fondamentale sale alla tonica

- la quinta scende

- la settima scende di grado

- la terza quando posta sotto la settima sale di grado raddoppiando la terza

di tonica, quando sopra la settima tende a scendere

2. Risoluzione anticipata (VII75 V65 - VII7 V65 ) consiste nella discesa di grado del quarto suono della settima prima della sua risoluzione sull'accordo di tonica con la conseguente formazione di una quadriade di dominante in primo rivolto.

3. Risoluzione evitata -consiste nel passaggio ad un accordo di tonalit diversa allo stato

fondamentale o rivoltato: settima di sensibile o di dominante

- la settima e la sensibile risolvono anche stando legate o salendo di semitono

cromatico

4. Ritardo di risoluzione - si ottiene attraverso due suoni di passaggio uno al basso, uno alla voce

superiore

- l'accordo passa ad uno o pi stati diversi ritardando con la vera risoluzione

I rivolti

Presentano le tendenze risolutive dello stato fondamentale tipi di risoluzione: - naturale

-anticipata

-evitata

-ritardo di risoluzione

Differentemente nei rivolti si ha da affrontare il problema del trattamento della dissonanza, infatti, quando la settima viene a trovarsi a distanza di seconda dalla fondamentale (la sensibile) deve essere preparata nell'unica forma possibile, quella diretta.

1.Primo rivolto ( VII65 , VII65 ) la terza dell'accordo al basso (di conseguenza sotto la settima)

- la terza dovr salire di grado congiunto al I6 in (risoluzione naturale) mai al I

2. Secondo rivolto ( VII43 ) la quinta dell'accordo al basso

- la quinta tende a scendere di grado al I6

- la terza se al soprano tende a salire alla quinta della triade di tonica

Essa si adopera in tutte le risoluzioni.

3.Terzo rivolto (VII2) la settima al basso

la risoluzione naturale dovrebbe avvenire teoricamente avvenire su un I64 a cui

quasi sempre preferita la risoluzione anticipata su settima o triade di dominante.

Gli accordi di nonaDefinizione agglomerati di cinque suoni: terza maggiore o minore + quadriade di qualsiasi specie.

Storia e Origine I primi cenni di accordi a cinque suoni si hanno in epoca barocca , ove la nuova dissonanza manifesta pi il carattere di ritardo appoggiatura della fondamentale della settima di dominante che di suono reale. Saranno invece i linguaggi romantici di Schumann, Wagner, Liszt e Franck a riconoscere la sonorit dell'accordo come evento armonico autonomo nelle sue due forme della dominante maggiore o minore. Un forte rinnovamento si ha a cavallo tra '800 e '900 soprattutto grazie a Faur, Ravel e Debussy, i quali fecero largo utilizzo di questo nuovo materiale che, dalle none di dominante, tender ad espandersi a quelle degli altri gradi della scala con sempre pi libere e inedite modalit d'impiego.

Le none possono essere suddivise in specie riconducibili alle rispettive specie delle settime.

Prima specie: nona di dominante

Seconda specie: Nona del secondo grado del modo maggiore e del quarto del modo minore

Terza specie: nona del secondo e primo grado del modo minore

Quarta specie: nona del IV grado del modo maggiore e VI del modo minore

Trattamento scolastico della nona in generale

Le none sono classificabile in principali e secondarie.

None principali - costruita sull'area della dominante

- non necessita della preparazione

- meno dissonante rispetto alle altre che hanno sempre obbligo di preparazione

Risoluzione melodica delle due dissonanze (la settima e la nona):

- sia per le none principali che per le secondarie avviene per grado congiunto discendente

Risoluzione armonica delle due dissonanze:

- riconducibile alle stesse modalit descritte per le quadriadi eccezion fatta per le none del IV grado

del modo maggiore e minore che risolvono al V grado.

Nota bene: 1. Nella scrittura a 4 parti si omette la quinta

2. La nona sar sempre posta a distanza di nona dalla fondamentale e di settima dalla terza a meno che non intervenga la preparazione

3. La cifratura allo stato fondamentale , semplificabile in 9

La nona allo stato fondamentale:

Pu assumere due forme:

1. la nona di dominante del modo maggiore , formata da: - una terza maggiore

- una quinta giusta

- una settima minore

- una nona maggiore

2. la nona di dominante nel modo minore costituita da: - una terza maggiore

- una quinta giusta

- una settima minore

- una nona minore

Risoluzione 4 tipologie di risoluzione:

1.Risoluzione naturale: avviene sulla tonica:- la fondamentale al basso sale o scende alla tonica

- la terza sale di grado alla tonica

- la settima e la nona risolvono per grado congiunto discendente sulla terza e la quinta dell'accordo del I grado

2. Risoluzione anticipata: la nona slitta di grado sulla quinta della triade di tonica.

questo procedimento pu avvenire in tre modi:

a) - la nona anticipa la risoluzione dando origine ad un accordo di settima

di dominante incompleto

b) - la nona anticipa la risoluzione portandosi, con un suono di passaggio alla settima, e contemporaneamente la settima si sposta alla quinta con un suono di passaggio dando luogo ad una settima di dominante completa (involuzione della nona)

c) - la nona scende all'ottava

- la settima si sposta alla quinta con un suono di passaggio

- il basso si porta alla settima risolvendo su una quadriade di dominante

in terzo rivolto

3. Risoluzione d'inganno: Nella cadenza d'inganno quasi sempre preferita l'unica forma di risoluzione anticipata possibile che permette di evitare la non risoluzione della dissonanza di nona che rimarrebbe ferma4. Risoluzione evitata: l'accordo di nona porta, come le settime di dominante e di sensibile, su un

accordo di una nuova tonalit , ordinariamente dell'area di dominante, dando

luogo a infinite possibilit risolutive dei suoni, i quali possono mantenersi

fermi salire o scendere cromaticamente.

Capitolo 6 La modulazione

Premesse generali

Modulare significa passare da una tonalit ad unaltra.

Una tonalit pu esprimersi secondo due forme:

orizzontale o melodica, che trova la sua sintesi nella successione dei suoni della scala diatonica;

verticale o armonica, espressa dalla cadenza composta (IV-V-I e varianti) i cui accordi sintetizzano il totale diatonico della scala.

Una modulazione si dice transitoria o di passaggio quando la percezione del nuovo tono debole in quanto fugacemente toccato; si dice invece modulazione stabile quando la nuova tonalit viene evidenziata dai suoi gradi principali, trovando poi conferma nella cadenza composta.

A seconda del tipo di rapporto che intercorre tra due tonalit si possono avere:

modulazioni ai toni vicini: la nuova tonalit, rispetto alla precedente, ha una sola alterazione di differenza in chiave (es. tra Do e Sol c soltanto il fa# come alterazione di differenza);;

modulazioni ai toni lontani: le alterazioni di differenza tra le due tonalit in questione sono pi di una (ad es. tra Do e Re ci sono due alterazioni: fa# e do#).

Si dicono ascendenti quelle modulazioni caratterizzate da una carica di forte tensione (hanno luogo percorrendo il circolo delle quinte in senso orario), mentre si dicono discendenti quelle dal pi accentuato carattere di caduta (scaturiscono percorrendo il circolo delle quinte in senso antiorario).

Percorrendo il circolo delle quinte in modo ordinato, sia in senso orario che antiorario, si hanno le modulazioni ai toni vicini (es. do+ sol+ o do+ fa+), se invece si salta una o pi quinte si hanno le modulazioni ai toni lontani (es. do+ re+ o do+ si b+). Dal circolo delle tonalit maggiori vengono poi ricavate le tonalit minori (es. Do-Fa# = modulazione al terzo circolo perch Fa diesis la relativa di La).

Nella storia della musica, le prime esperienze tonali predilessero modulazioni a toni ravvicinati, finch, a partire dallepoca classica (fine 700 inizio 800), si introdussero gradualmente gradi di lontananza sempre pi estesi, fino a sfociare nelle ardite modulazioni dei linguaggi romantici e tardo-romantici.

I suoni caratteristici

Nel processo modulante esistono suoni caratteristici, cos detti in quanto sono gli elementi che contraddistinguono una tonalit rispetto ad unaltra.

Tali suoni si classificano come segue:

suono caratteristico principale: quello che fa risaltare con maggior evidenza la nuova tonalit rispetto alla precedente. Nelle modulazioni ascendenti a una tonalit maggiore rappresentato dal VII grado del nuovo tono, la sensibile (es. do+ sol+ : fa# il suono caratteristico principale). Nelle modulazioni discendenti sempre a una tonalit maggiore espresso dal IV grado del nuovo tono (es. do+ fa+ : si b il suono caratteristico principale).

suoni caratteristici secondari: concorrono al completamento della definizione del nuovo tono, pur essendo meno convincenti rispetto al suono caratteristico principale (es. do+ mi+: il suono caratteristico principale la sensibile re#, suoni secondari sono do# e sol#, che caratterizzano larmatura in chiave della nuova tonalit).

Inoltre, nelle modulazioni ascendenti a una tonalit minore il suono caratteristico principale non sar il VII ma il II grado del tono darrivo, vale a dire lultima alterazione in armatura (es. do+ mi- : fa# suono caratteristico principale), mentre il VII ed eventualmente il VI grado innalzati saranno suoni caratteristici secondari. Nelle modulazioni discendenti a una tonalit minore il suono caratteristico principale sar dato dal VI grado (lultimo suono in armatura, es. do+ re- : si b), e il VII e il VI grado alterati fungeranno sempre da suoni caratteristici secondari.

Modulando invece da una tonalit maggiore allomonima minore il suono caratteristico principale sar il III grado in quanto ci che distingue un maggiore dallomonimo minore il rapporto intervallare di terza esistente tra la mediante e la tonica.

La modulazione ai toni vicini

Una modulazione ai toni vicini pu effettuarsi:

per via diatonica, sfruttando il principio dellaccordo comune: la nuova tonalit raggiunta mediante una zona di transizione caratterizzata da uno o pi accordi ascrivibili tanto alla tonalit di partenza quanto a quella di arrivo. Laccordo in comune risulta essere quello che precede laccordo contenente il suono caratteristico;

per via cromatica, quando il suono caratteristico della nuova tonalit presentato direttamente attraverso un movimento cromatico effettuato nellambito di una delle quattro voci. A differenza della modulazione diatonica, qui non ci sono accordi in comune.

Accordo diatonico e accordo cromatico

Si definisce come accordo diatonico una struttura armonica costituita dai suoni effettivi della scala posta alla base di una data tonalit, mentre come accordo cromatico un qualsiasi aggregato in cui uno o pi suoni di tale scala sono stati modificati cromaticamente. Di per s, uno stesso accordo pu essere interpretato sia come diatonico (es. re-fa#-la in sol+) sia come cromatico (es. re-fa#-la in do+). La teoria tradizionale ha compiutamente classificato tutti questi accordi, facendoli spesso e volentieri derivare dai gradi tipici delle antiche scale gregoriane (la sesta dorica, la seconda frigia, la quarta lidia, la settima misolidia) o interpretandoli semplicemente come varianti di particolari aggregati diatonici di base.

La tonicizzazione

Si definisce tonicizzazione quel processo mediante il quale un grado-accordo della scala viene a fungere momentaneamente da tonica. Il mezzo con cui si realizza questo artificio la cosiddetta dominante secondaria. Questo particolare accordo alterato d loccasione di chiarire la vera natura della cosiddetta modulazione transitoria: ad esempio laccordo re-fa#-la assolve alla funzione di triade del II grado con terza innalzata (dominante della dominante) di do+, e non di accordo determinante una modulazione transitoria a sol+. Essa d momentaneamente rilievo al grado-accordo sol che acquista cos i tratti di tonica secondaria.

Qualsiasi grado della scala pu essere tonicizzato senza che la tonalit principale ne sia indebolita.

Inoltre la dominante secondaria tende ad allargarsi a tutte le risoluzioni di quella principale, dalla cadenza dinganno a quella evitata.

La dominante costruita sul secondo grado del modo maggiore e minore, detta dominante della dominante, la pi importante; venne largamente utilizzata anche in fase cadenzale sin dallepoca barocca in sostituzione della rispettiva triade diatonica.

La modulazione ai toni lontani

Una modulazione ai toni lontani si realizza tramite varie tecniche. Ecco le pi ricorrenti:

modulazione diatonica: mediante laccordo in comune (che per la maggior diversit del materiale scalare delle due tonalit sar sempre pi identificabile come accordo diatonico nel tono di partenza e cromatico in quello di arrivo o viceversa) oppure mediante accordi contenenti suoni caratteristici;

modulazione cromatica: i suoni caratteristici sono introdotti per via cromatica;

transizione armonica: mediante due accordi, il primo del tono di partenza e il secondo di quello di arrivo, aventi uno o pi suoni in comune dello stesso nome o della stessa altezza;

mediante il cambio di modo: consiste nel trasformare una triade maggiore in minore (o viceversa) attraverso lalterazione cromatica della terza avvicinandola cos al materiale del tono da raggiungere;

mediante cadenza evitata: consente il passaggio diretto dalla dominante del tono di partenza ad un accordo, di preferenza la dominante o un suo sostituto, del nuovo tono;

mediante una tonalit intermedia: quando i due toni implicati sono piuttosto distanti si pu condurre la modulazione introducendo una tonalit a mezza via che permetta un approccio meno brusco tra il tono di partenza e quello di arrivo.

enarmonica, sfruttando le propriet enarmoniche di taluni accordi (cfr. cap. 12 lenarmonia).

Il fenomeno della modulazione pu essere presente anche nelle progressioni. Queste possono essere diatoniche (un unico centro tonale che coinvolge lintero passaggio) oppure modulanti (con alternanza di uno o pi toni diversi).

Capitolo 7 Le settime secondarie o artificiali

Le settime secondarie, o artificiali, comprendono:

Le settime di seconda specie costruite sul II, III, VI grado del modo maggiore e sul IV del modo minore (triade minore + settima minore).

Le settime di quarta specie costruite sul I e IV grado del modo maggiore e sul VI del modo minore (triade maggiore + settima maggiore).

Le settime di sesta e settima specie costruite sul I e III grado del modo minore (triade minore + settima maggiore; triade eccedente + settima maggiore)

La settima costruita sul II grado del modo minore (triade diminuita + settima minore), che pur presentando la stessa sonorit della settima di sensibile nel modo maggiore viene trattata come settima artificiale vista la sua origine sul II grado della scala, quindi estranea allarea di dominante.

Modalit dimpiego e risoluzione:

Dato lelevato livello di dissonanza risultante, questi accordi necessitano di un trattamento pi rigoroso del suono caratteristico, che si compie attraverso le seguenti fasi:

-preparazione (diretta o per grado);

-percussione;

-risoluzione per grado congiunto discendente.

Come movimenti armonici, una quadriade artificiale pu dar luogo a vari tipi di risoluzione:

Naturale: allaccordo la cui fondamentale posta una quarta sopra rispetto alla fondamentale della settima.

Eccezioni: le settime del IV e VII grado del modo maggiore e minore tendenzialmente risolvono per grado congiunto ascendente (quindi rispettivamente sul V e sul I grado della tonalit), poich vengono considerate come none del II o del V grado con fondamentale soppressa. Questo non avviene in una progressione, dove anche le settime del IV e VII grado seguono la risoluzione naturale, rispettivamente sul VII e sul III grado.

Per grado congiunto ascendente, come le settime del IV e del VII grado. Fatta eccezione per la settima di dominante in cadenza ad inganno (V7 VI), questa risoluzione piuttosto rara.

Per salto di terza discendente delle due fondamentali, ad imitazione della risoluzione anticipata della settima di sensibile.

Tra le settime artificiali, le pi usate sono quelle del II grado di entrambi i modi.

Stato fondamentaleImpiego ordinario

Le quadriadi secondarie allo stato fondamentale possono presentarsi, come quelle di dominante, in forma completa o incompleta. In caso di collegamento di due settime allo stato fondamentale, per risolvere la prima dissonanza e preparare correttamente la seconda, occorrer che una sia completa e laltra incompleta; la scelta sar dettata dalla miglior condotta melodica delle parti, o da eventuali esigenze risolutive del collegamento fra gli accordi.

In caso di minima al basso si pu ricorrere a varianti e ornamentazioni quali 8 7, 5 7, 7 8 7, 8 9 8 7 e altre, che, oltre a scandire i movimenti della battuta, danno talvolta origine a interessanti divertimenti, imitazioni, e scambi di materiale melodico tra le voci. Frequenti ed efficaci nelle risoluzioni naturali, le ornamentazioni di settima e ottava non trovano grande impiego tra due settime risolventi per seconda ascendente, eccezion fatta per le progressioni.Impiego nelle progressioniLe progressioni si caratterizzano come il campo dazione pi congeniale allimpiego delle settime di tutti i tipi senza distinzione di grado e specie. Allo stato fondamentale si pratica il modello scandito dai salti di quarta ascendente o quinta discendente della risoluzione naturale.

Le progressioni di settime possono presentarsi:

in veste diatonica, rimanendo dallinizio alla fine nella stessa tonalit. Questa soluzione consente lutilizzo di tutte le cifrature esaminate (preparazione diretta, per grado, con fioriture);

-in veste modulante, sia partendo da una tonalit e finendo in unaltra, sia toccando varie tonalit, vicine e lontane, attraverso una serie di modulazioni transitorie, o tonicizzazioni. In questo caso necessario alternare settime con preparazione diretta (o per grado con fioriture) a settime con sola preparazione per grado.

-in veste cromatica, quando, su particolari disegni del basso, una intelaiatura diatonica elaborata tramite un movimento cromatico generato dalla trasformazione delle settime originarie in quadriadi di dominante.

Bisogner tener presente che, nelle progressioni nel modo minore, le settime di sesta e settima specie sono causa di movimenti melodico-armonici scorretti e antimusicali; per ovviare a questo problema, andranno evitate, neutralizzando la sensibile, salvo poi ripristinarla per la scansione di eventuali cadenze perfette finali.

Impiego nei bassi senza numeri

Le quadriadi del secondo grado di ambo i modi sono indubbiamente le pi frequenti nella realizzazione dei bassi senza numeri, soprattutto nella cadenza composta, sia in forma completa che incompleta, con o senza ornamentazioni.

Le settime del I e del VI grado del modo maggiore sono impiegabili purch sia possibile la loro preparazione e risoluzione; le settime del IV grado di entrambi i modi si utilizzano quando provviste della preparazione e del movimento per grado ascendente del basso.

I rivoltiA differenza di quelle principali, le settime secondarie adottano nei rivolti una cifratura standardizzata pressoch identica per tutti i gradi e le specie:

a) 65 per il primo rivolto

b) 43 per il secondo rivolto

c) 2 o 24 per il terzo rivolto

Salvo rare eccezioni, le quadriadi artificiali rivoltate si presentano prevalentemente nella forma completa, risolvendo su triadi o settime a loro volta complete.

Anche qui, come allo stato fondamentale, la settima di maggior impiego quella del II grado di ambo i modi (il primo rivolto si impiega in alternativa al II6 o al II65, di solito nella forma II6 o II6 ten.5; il secondo rivolto si impiega come sostituto della risoluzione anticipata della settima di sensibile; il terzo rivolto serve per lo pi ad armonizzare la parte finale di una tonica sincopata che scende di grado).

Le altre quadriadi allo stato rivoltato sono tutte praticabili purch correttamente preparate, percosse, e risolte.

Impiego nelle progressioni.

Nell'ambito delle progressioni, le settime secondarie rivoltate seguono le stesse regole generali che valgono per lo stato fondamentale.

1- Primo rivolto: movimento ascendente di grado del basso con salto di terza inferiore; cifratura 56 (o 6 ten. 5, o 6 ten. 565) sul suono che procede per grado congiunto, e 35 sul suono che salta (mai 7, a meno che la settima non compaia di passaggio al basso). Utilizzabile anche con varianti ornamentali, valori raddoppiati al basso, imitazioni, ecc.

2- Secondo rivolto: movimento sincopato del basso; cifratura 34 (o 4-3, o 4-343) sulla prima parte della battuta seguita da 7 e varianti sul suono che scende di grado. Le modulazioni facoltative si possono praticare solo mediante l'alternanza di settime con preparazione diretta o per grado con settime con la sola preparazione per grado, o pi semplicemente triadi.

3- Terzo rivolto: movimento sincopato del basso; cifratura 24 sulla prima parte della battuta, e 56 (e varianti) sulla nota discendente. Quest'ultima agevola pi della precedente eventuali modulazioni facoltative, sempre che la percussione diretta della seconda settima sia sostituita dalla preparazione per grado (6 ten. 5) oppure dal primo rivolto della rispettiva triade.

4- Progressioni con note lunghe: presentano la stessa cifratura di base con le medesime varianti delle progressioni sincopate, ma con l'inversione della cifratura.

Sulle note lunghe sono possibili le mescolanze di tutti gli stati secondo un ordine rigorosamente discendente (dallo stato fondamentale al terzo rivolto). Si possono trovare in semplici successioni di due accordi o in concatenamenti estesi, sia in ordine rigorosamente adiacente con risoluzione per terza discendente delle fondamentali, che attraverso stati intermedi con mescolanze di risoluzioni naturali ed eccezionali. Alcuni di questi collegamenti sono di grande utilit nei bassi in tempo ternario.

Come le progressioni in sincopato a risoluzione naturale, anche quelle in sincopato con risoluzioni naturali ed eccezionali assumono la stessa numerica delle note lunghe ma in ordine inverso (dal terzo rivolto allo stato fondamentale). Si possono trovare anche qui salti tra stati intermedi, purch all'inizio del modello non compaia uno stato fondamentale che produrrebbe, con la discesa del basso, due intervalli paralleli di settima.

Progressioni cromatiche con le quadriadi secondarie rivoltate:

ascendente V65 (o VII7) I

discendente V2 I6, V2 (o VII43) V65 (o VII7, V6 ten.5 e varianti)

Impiego nei bassi senza numeri

Anche nei rivolti le settime artificiali si contraddistinguono per un trattamento diversificato dei singoli aggregati a seconda dei gradi di origine.

2. Le settime del II grado del modo maggiore e minore hanno ampio impiego comea)II65 o II6 ten.5 su un IV grado che sale a un V, in sostituzione di II6 e varianti.b)II43 su un VI che scende a un V sostituzione di II6 e varianti.c)II2 su una tonica di due movimenti (semibreve o sincopata) che scende di grado.

3. Le altre quadriadi, seppur teoricamente praticabili a patto che non rechino danno al fluido movimento delle parti, tendono per lo pi a dar vita a formule standardizzate individuabili per il tramite di particolari movenze melodico-ritmiche del basso.a)primo rivolto:-movimenti di seconda ascendente e salto di terza discendente;-successione melodica VI VII del modo maggiore;-successione melodica VI innalzato VII del modo minore.b)secondo rivolto-successione melodica V;c)su suoni lunghi, in particolare su un IV grado o altri, si possono avere concatenamenti di settime allo stato fondamentale con settimo in primo rivolto mediante la risoluzione per terza discendente dei bassi fondamentali.

4. Il problema maggiore dell'utilizzo delle settime secondarie allo stato rivoltato affiora soprattutto nelle progressioni per le numerose possibilit di realizzare un singolo modello. Le formule pi frequentate restano tuttavia quelle della risoluzione naturale-2 6 (e varianti) e 43 7 (e varianti) per il sincopato-6 (e varianti) 2 e 7 (e varianti) 34 per le note lunghementre i concatenamenti in risoluzione eccezionale sono da circoscriversi alle sole situazioni in cui possono validamente sostituire i moduli principali.Tanto per il sincopato che per i suoni tenuti, la formula pi idonea per lo pi in funzione dell'accordo che precede la progressione e del movimento del basso che la segue:1) fase iniziale: le necessit risolutive dell'accordo che precede il modello possono gi di per s essere vincolanti nella scelta di una cifratura anzich dell'altra.Altro elemento non trascurabile la preparazione della prima settima, non sempre possibile con entrambi i moduli di base, per quanto l'ostacolo possa essere facilmente aggirato attraverso le varianti.2) fase finale: determinante in tal senso l'esatta individuazione della tonalit d'arrivo le cui successioni accordali saranno pi o meno accettabili o censurabili a seconda delle cifratura adottata che a sua volta incider anche sulla formazione dei toni intermedi.

Capitolo 8 - Figurazioni melodiche

Contrappunto e armonia

Le figurazioni melodiche (o note non armoniche) sono suoni secondari (estranei allarmonia) che si interpongono ai suoni (reali) degli accordi del flusso armonico, con lo scopo di ottenere un arricchimento melodico delle parti. Per questo motivo il loro trattamento sistematico rientra pi nella sfera del contrappunto che dellarmonia, intendendo il primo come quella tecnica compositiva mirante ad una pi o meno accentuata profilazione e indipendenza melodico-ritmica delle singole linee luna rispetto laltra, e la seconda come la disciplina che studia essenzialmente i fenomeni verticali e i loro nessi sintattici.

La tecnica della diminuzione

Il principio della figurazione melodica trae origine dalla scomposizione, o diminuzione, di un suono di struttura (un suono portante del contrappunto modale, un suono reale di un accordo ecc.) attraverso molteplici frammentazioni, al fine di arricchire la sostanza melodica della voce o delle voci diminuite.

Dato, per esempio, un intervallo di quarta discendente do-sol, inquadrato in unarmonia di do maggiore, la nota do pu essere variamente diminuita, in modo tale che i suoni che riempiono lintervallo seguano un comune principio informatore: la loro sommatoria ritmica equivale sempre al valore del suono principale e ciascuno di essi non eccede mai (eccezion fatta per lappoggiatura) la durata del suono generatore stesso.

Le note non armoniche si dividono in due gruppi:

-figurazioni melodiche poste su movimenti o suddivisioni deboli;

-figurazioni melodiche poste su movimenti o suddivisioni forti.

Suoni ornamentali su parti non accentate

Sono pi o meno tutti:

-di valore pari o inferiore , mai superiore rispetto al suono diminuito;

-consonanti o dissonanti, in conseguenza dei rapporti verticali instaurati con i suoni dellaccordo che li contiene;

-estranei ma anche reali rispetto allarmonia nella quale sono inquadrati;

-diatonici o cromatici, a seconda dellutilizzo di gradi scalari diatonici o cromatici;

-semplici o multipli, quando impiegati isolatamente o in simultaneit;

-risolventi su un suono reale dello stesso o di un accordo diverso o ancora su unaltra ornamentazione.

Si distinguono in:

a) note di passaggio: collegano per grado congiunto due suoni reali dello stesso accordo o di accordo diverso, determinando situazioni pi o meno dissonanti. Possono presentarsi isolate o in successione di due o tre nella stessa linea, semplici o multiple, cio distribuite su linee differenti.

Scolasticamente proibito raggiungere lunisono mediante un suono di passaggio; al contrario, si pu partire dallunisono per portarsi, attraverso un suono di passaggio, ad altro intervallo.

Non infrequentemente le note di passaggio si incontrano anche su parti accentate, secondo le forme tipiche dellappoggiatura, diversificandosi da questa sia per il valore pari o inferiore rispetto ai suoni che immediatamente le precedono e le seguono sia per il movimento di seconda che le determina. In questi casi si parla di nota di passaggio accentata.

b) note di volta: sono suoni originati da un movimento ad arco per grado congiunto ascendente (volta superiore) o discendente (volta inferiore), con partenza e arrivo su un identico suono reale.

La nota di volta inferiore tende a privilegiare rapporti semitonali con il suono generatore, ricorrendo spesso allalterazione.

Come nel caso della nota di passaggio, una voce non pu voltare allunisono.

Si possono trovare volte multiple in forma diatonica o cromatica anche in grado di generare accordi, come nel caso dellaccordo di quarta e sesta di volta.

Una figurazione particolare la cosiddetta volta della volta, che segue il principio secondo il quale la figurazione melodica pu essere anche ornamentazione di una ornamentazione.

c) anticipazione: una nota di breve durata che anticipa un suono dellaccordo seguente. Pu essere diretta, quando il suono anticipato risolve su se stesso, e indiretta, se la risoluzione avviene su un altro suono dellaccordo.

d) nota di sfuggita: un suono di breve durata che orna a mo di volta superiore o inferiore una nota reale senza farvi ritorno, risolvendo per salto (ordinariamente di terza, ma anche con intervalli pi ampi) in direzione contraria.

Tale definizione si rif al concetto di chappe (scappata) della scuola francese che il Koechlin classifica come una nota - dellaccordo, o estranea allaccordo che non si sente in obbligo di collegarsi per movimento congiunto alle note che la circondano.

Ne discende che la scappata una nota che sfugge, scappa alla risoluzione o alla preparazione per grado, ma anche ad entrambe contemporaneamente.

e) note di cambio: possono definirsi come volte superiori e inferiori (o viceversa) che precedono o si interpongono al suono reale dorigine.

La complessit di lettura di tutti questi disegni figurali semplificata dalla manualistica anglosassone attraverso la nozione di nota adiacente (neighbour note o auxiliary note), vale a dire un suono che si aggancia o agganciato per grado congiunto o per salto a un suono principale o figurale, sintetizzando cos le definizioni pi specifiche di nota di volta, di sfuggita, di cambio e scappata e spiegando taluni movimenti melodici difficilmente classificabili.

f) la cambiata di Fux: il teorico e compositore austriaco Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725) ha coniato il termine cambiata per indicare che una nota dissonante salta di terza per poi risolvere di grado congiunto in direzione opposta, creando uno scambio tra due note allinterno di un movimento per gradi congiunti (es.: fa-re-mi al posto di fa-mi-re).

Questa figurazione melodica deriva dalla duecentesca plica, largamente diffusa nella letteratura rinascimentale e pre-rinascimentale.

Suoni ornamentali su parti accentate

Sono suoni di durata relativamente ampia. Essendo forti generatori di dissonanza, sono pressoch evitati quando determinano situazioni consonanti.

a) Il ritardo: una nota dellarmonia precedente protratta, con preparazione diretta (per legatura), nellaccordo seguente in cui ritarda la percussione del suono, reale, di risoluzione. Il suono che prepara il ritardo deve essere di valore pari o superiore al ritardo stesso.

b) Lappoggiatura: un ritardo senza preparazione. Compare sotto tre forme:

1- appoggiatura superiore: lappoggio sul suono di struttura avviene per grado congiunto discendente;

2- appoggiatura inferiore: il suono principale raggiunto per grado ascendente, con la nota inferiore di preferenza a distanza di semitono diatonico;

3- appoggiature doppie successive: lappoggiatura superiore scende a quella inferiore, o viceversa, per risolvere infine sul suono di struttura.

Contrariamente a tutti gli altri suoni ornamentali, lappoggiatura di durata inferiore, pari ma anche superiore rispetto al suono dappoggio.

Pu essere presa per salto, introdotta per grado congiunto o anche dalla stessa nota, ma di valore ad essa inferiore, altrimenti si tratterebbe di ritardo.

Assai frequente limpiego, soprattutto in fase cadenzale, della forma multipla.

Il pedale

un suono di lunga durata (3, 4 o pi battute), posto generalmente al basso, sul quale vengono a sovrapporsi e succedersi accordi anche ad esso completamente estranei, tranne il primo e lultimo del concatenamento, dei quali di norma la fondamentale. Si trova sui gradi forti della scala, come la tonica e la dominante.

Il pedale determina da un lato una sorta di sospensione e di rallentamento del flusso armonico, soprattutto quando sulla dominante, di cui ritarda la spinta propulsiva verso la cadenza sulla tonica, mentre dallaltro mira a conferire maggior coesione ed unit ad una successione di accordi o ad un frammento tematico.

E di grande rilevanza nellarticolazione e nella segmentazione della forma, con compiti differenziati a seconda della collocazione sulla tonica o sulla dominante. Il pedale di tonica reca in s lo stato di quiete tipico del grado principale della scala, rivelandosi efficace per enfatizzare talune perorazioni conclusive, mentre il pedale di dominante pi consono a evocare situazioni di aspettativa nei confronti di un qualcosa che dovr avvenire.

Nello stile libero si possono trovare note-pedali anche in parti superiori e interne.

Tipico della letteratura musicale popolare, il doppio pedale (di tonica e dominante), ha incontrato spesso il favore dei compositori, soprattutto per evocare atmosfere agresti.

Gli accordi di undicesima e di tredicesima

Oltre laccordo di nona, formato da cinque suoni, continuando a sovrapporre terze, si verrebbero a formare, almeno in teoria, agglomerati di sei suoni (accordi di undicesima) e di sette suoni (accordi di tredicesima). I trattatisti sono inclini a considerare tali formazioni non come accordi veri e propri, ma come mescolanze di suoni reali e ornamentali, per lo pi in funzione di ritardo (se preparati) o di appoggiatura.

Si riducono ad alcuni stereotipi quali:

1- l accordo di tredicesima di dominante: del blocco integrale sol-si-re-fa-la-do-mi, nella scrittura a quattro parti si utilizza solo la tredicesima (mi) al posto della quinta (re), ottenendo sol-si-mi-fa;

2- l accordo di undicesima di tonica: si tratta di una settima di dominante sulla tonica i cui suoni assolvono alla funzione di appoggiature-ritardi multipli della triade di base;

3- l accordo di tredicesima di tonica: una settima di sensibile di terza specie o diminuita posta sulla tonica, sempre in funzione di ritardo-appoggiatura dellaccordo di risoluzione.

Accordi armonici e accordi contrappuntistici

La libera alternanza tra suoni reali e ornamentali d vita alla formazione di aggregati che suonano come accordi ascrivibili a un dato grado della scala, ma la cui consistenza ritmica e, soprattutto, la posizione allinterno delle successioni accordali denuncia la loro origine dal moto delle parti. Cos, estendendo al campo degli accordi la differenziazione operata fra suoni reali e ornamentali, possiamo distinguere due categorie della verticalit:

1- gli accordi armonici o reali, aventi un peso e una specifica funzione nel decorso armonico-cadenzale del tonalismo classico;

2- gli accordi contrappuntistici o apparenti, la cui origine da rintracciarsi esclusivamente nel movimento melodico delle parti.

Capitolo 9 - I ritardi

Sono suoni dissonanti che protraggono un suono dell'armonia precedente ritardando il suono reale dell'accordo in cui sono inquadrati.

La loro applicazione necessita di tre fasi:

1. la preparazione con la dissonanza legata a un suono consonante di valore pari o inferiore al ritardo.2. la percussione del ritardo3. la risoluzione della dissonanza per grado congiunto discendente o ascendente.In una triade praticabile il ritardo della fondamentale e della terza sia allo stato fondamentale che rivoltato, mentre si evitano quello della quinta per l'effetto consonante che spesso ne deriva.

Ritardo della fondamentale

5. Ritardo della fondamentale al basso 4--

2--

Per individuare il grado dell'accordo e le note da distribuire nelle parti superiori si prende come riferimento la seconda nota.

6. Ritardo della fondamentale in triade di primo rivolto 7 6.

Per individuare il grado e la scelta delle note dell'accordo, si fa riferimento al numero 6.

Con il ritardo 7 6 si pu intendere:

un ritardo semplice

un ritardo doppio ascendente

7. Ritardo della terza in triade di secondo rivolto 6---

5 4

E' utilizzato per lo pi su una dominante in fasi cadenzali.

Ritardo della terza1. Ritardo della terza in triade allo stato fondamentale 4 3.

Si raddoppia la nota fondamentale ed necessario mantenere la quinta.

2. Ritardo della terza al basso in primo rivolto 5--

2--

Si pu raddoppiare sia la fondamentale che la quinta.

3. Ritardo della terza in triade in secondo rivolto 7 6

4---

E' utilizzato in fase cadenzale su un quinto grado seguito da una dominante.Si raddoppia la nota del basso.

Ritardi 9 8

Sono i soli ritardi che ammettono la simultaneit della nota ritardata al basso e del ritardo nella parte superiore purch a distanza di nona.

1. Ritardo della fondamentale con fondamentale al basso 9 8. Variante 9 8 7

2. Ritardo della terza con terza al basso 9 8

6---

3. Ritardo della quinta con quinta al basso 9 8

6---

4---

Ritardi multipli o ascendenti

I ritardi ascendenti sono usati soprattutto nello stile libero, quando la risoluzione avviene per semitono ascendente.

I ritardi multipli, dato la loro natura dissonante, possono contemporaneamente ritardare sia in senso ascendente che discendente tutti i suoni di una triade.

Ritardi nelle quadriadi

In un accordo di settima allo stato fondamentale e rivoltato e possibile ritardare la terza e la quinta.

1. Ritardo della terza con accordo allo stato fondamentale e rivoltato

A) fondamentale 7--- B) 1 rivolto 5--

4 3 4--

2--

C) 2 rivolto 7 6 D) 3 rivolto 6---

4--- 5 4

3--- 2---

2. Ritardo della quinta allo stato fondamentale e rivoltato

A) fondamentale 7 --- B) 1 rivolto 6---

6 5 5---

4 3

C) 2 rivolto 5--- D) 3 rivolto 7 6

3--- 4---

2--- 2---

Capitolo 10 - Larmonia cromatica

Cenni storici

Il termine cromatismo riferito principalmente alla prassi di modificare un dato sistema diatonico tramite linserimento di suoni ad esso estranei, per arricchirne e colorarne la gamma.

Levoluzione di tale prassi comincia nel Medioevo, quando nel Trecento, con la cosiddetta musica ficta o falsa, si comincia ad inserire suoni estranei nel tessuto dei modi polifonici. Due i motivi fondamentali: causa necessitatis, ovvero la neutralizzazione del tritono armonico, e causa pulchritudinis, ovvero la realizzazione della cadenza, ove si assiste alla tendenza da parte di alcune voci a prediligere i movimenti semitonali ascendenti verso il suono di chiusa (la cosiddetta sensibilizzazione del suono pre-finale).

Durante la seconda met del Cinquecento e oltre si afferma un processo compositivo particolare, al di fuori della prassi ordinaria, caratterizzato dalluso insistito del cromatismo, tanto da comparire nei titoli (madrigale, ricercare cromatico, toccata, fantasia cromatica).

Con lavvento del sistema tonale il concetto di estraneit al sistema passa dal singolo suono allaccordo; accordi diatonici saranno quelli inerenti a un contesto tonale, accordi cromatici, quelli ad esso estranei. La definizione teorica di tali accordi cromatici si compie nellOttocento, quando vengono codificati a seconda della struttura e delle