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La traducción en el proceso de formación de la novela medieval

Isabel Lozano-Renieblas DARTMOUTH COLLEGE

CON LA FORMACIÓN DE las lenguas romances se crean las condiciones necesarias para que la novela florezca. Pero no es posible entender el nacimiento de la novela sin tomar en consideración el tránsito del material novelístico de unas lenguas a otras en el contexto cultural europeo del Medioevo. Para que este material novelístico pueda circular libremente y ser absorbido por la cultura receptora se hace imprescindible que medie la traducción, bien sea cultural o lingüística. La producción novelística inicial no se da aisladamente en los estrechos límites de una comunidad nacional sino que aparece, más tarde o más temprano, en la mayoría de las lenguas románicas. Esto es, se ve sometida a un proceso migratorio más allá de las fronteras nacionales. La novela adquiere así una enorme complejidad lingüística, pero paradójicamente carece de un lenguaje propio unido a un universo ideológico cultural (no olvidemos que la novela nace para la escritura y ante la necesidad de construir su propio discurso imita otros géneros). Frente a la épica que se nutre de la leyenda nacional y expresa los valores de una unidad cultural cerrada, la novela toma el material indistintamente, del folclore, la historia, la épica y, sólo a finales de la Edad Media, de la libre invención. La diversidad de la conciencia lingüístico-cultural, por una parte, y la falta de un lenguaje propio, por otra, propician que una materia dada pueda adaptarse a cualquier lengua, produciéndose una doble ruptura: entre material y lenguaje pero también entre material y contexto social, lo que aporta una dimensión transnacional a la novela independientemente de la procedencia del material.

El concepto de traducción medieval Acercarse siquiera al panorama de la traducción en el Medioevo es tarea más que

ardua y desde luego no puede abordarse en los límites de una comunicación (ni ésta lo pretende). Simplemente me limitaré a recordar que en el Medioevo la traducción adquiere una dimensión desconocida hasta entonces, para cuyo ejercicio no hay reglas fijas ni precisas. No hay ni siquiera un vocablo que designe lo que hoy entendemos por traducción hasta el siglo XV. Téngase en cuenta que en el Medioevo conviven traducción oral y escrita; traducción vertical-del latín al romance-y traducción

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horizontal--entre la variedad de las lenguas romances entre sí. 1 Si a esto añadimos que la terminología adolece de falta de rigor (la de la traducción oral se aplica a la escrita), puesto que proliferan diversos vocablos para designar un mismo concepto, el panorama no puede ser más enrevesado. 2 Quiero detenerme aunque sea someramente en el singular concepto de traducción que acuñó el Medioevo porque está íntimamente conectado con la idea de la «Obra artística» que tiene la Edad Media.

El autor/«traductor» se acerca al texto ajeno con una actitud que hoy se nos antojaría provocadora. El concepto de traducción en la Edad Media no sólo difiere del actual sino también del que tuvo la Antigüedad. Mientras que el mundo griego fue poco dado al multilingüismo y reacio a reconocer las llamadas lenguas bárbaras en pie de igualdad, como lo indica la terminología lingüística sobre la traducción, en el mundo latino adquiere mayor relieve. De hecho el descubrimiento de la traducción artística fue un fenómeno enteramente latino. Se busca captar no sólo el contenido sino también la expresión, como se pone de manifiesto en la acepción del verbo verto .3 Dejando aparte el Euhemerus de Ennio que da origen a la prosa latina, no faltan ejemplos de traduccio-nes del griego al latín. Livio Andrónico tradujo la Odisea; Lucio Comelio Sisena, los Cuentos milesios de Aristides de Mileto; y Cicerón, el Protágoras y el Timeo de Platón, y algunos discursos de Demóstenes y Esquines.4 Con todo a pesar de suponer un avance respecto a la cultura griega, la traducción no llegó a ser una actividad sistemática ni adquirió la importancia que tuvo en Medioevo. Y es que con la formación de las lenguas románicas, y el contacto con las lenguas semíticas y germánicas, el panorama de la traducción se modifica cuantitativa y cualitativamente. En efecto, la desaparición del valor de la aemulatio supone la pérdida de la traducción artística surgida en el mundo latino, al mismo tiempo que amplía sus fronteras y el concepto de traducción se dilata

1 Véase Roger Wright «Translation between Latin and Romance». Translation Theory and Practice in the MiddleAges. Ed. de J. Beer. Kalamazoo-Michigan, Western Michigan University, 1997, 7-32; M. T. d'Alvemy, «Translations and Translators». Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. R. L. Benson y G. Constable eds. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1982, 421-462; y los artículos de Buridant, Folena y Rubio Tovar citados más adelante.

2 En el prólogo y el epílogo del Ysopet, colección de fábulas esópicas traducida al latín, del latín al inglés por el rey Alfredo, y de éste al francés por María de Francia, se emplea escrivre para designar la composición original o la mera transcripción material; translater o turner para designar la traducción del griego al latín; tranlater para la del latín al inglés; y, por último, para referirse al último eslabón, esto es a la traducción al romance,faire la rime, rimer en fran9ais, traitier en romanz, etc. Sobre la base de éste último sintagma se formó en francés el verbo romancierlenromancier, roman9ar/romancear en castellano, mientras en italiano se generalizaba el empleo de volgarizzare. En castellano desde muy temprano comienzan a aparecer expresiones del tipo <poner en romance>, <romanzan, <trasladan, <vulgarizan o <toman. Esta falta de una terminología precisa y definida parece indicar que no estamos ante una actividad específica. véase G. Folena, «Volgarizar y tradurre». La Traduzione. Saggi e Studi, ed. de Trieste: Edizioni Lint, 1973, 59-120.

3 Véase G. Folena, «Volgarizar y tradurre», 62-63. 4 Véase J. Rubio Tovar «Algunas características de las traducciones medievales». Revista

de Literatura Medieval IX (1977), 197-243.



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hasta convertirse en mera transmisión de contenidos. Esta nueva comprensión sintoniza con la palabra medieval, que se caracteriza por su rigidez y autoritarismo. Los contornos del discurso se construyen de manera rígida con menoscabo de la propia individualidad intema.5 Esta marcada tendencia a la despersonalización neutraliza las marcas individuales cuando no desaparecen, lo que propicia la manipulación textual que alcanza en la época medieval su máxima densidad. B. Terracini se preguntaba si era posible traducir en un mundo sin fronteras estables y llegaba a la conclusión de que «en lo que se refiere al latín, [la Edad Media] vulgarizó, lo que es muy distinto». Vulgarizar, romanzar o trasladar eran los términos más empleados para designar lo que hoy conocemos como traducción. Paul Zumthor a propósito del equivalente en francés mettre en roman, precisa que romanzar es «glosar», «poner al alcance de los oyentes el contenido, hacer comprender adaptando a las circunstancias».6

En verdad, son pocos los escritores que resisten la tentación de modificar el texto desarrollando ciertos temas ausentes en el original, alterando las secuencias capitulares, o simplemente abreviando aquello que se les antoja prolijo para sus lectores. Compilar, glosar y adaptar una obra a los gustos del público era una práctica habitual. Pero el traductor no se limita a trasladar el texto de una lengua a otra sino que también lo explica, es decir, se erige en su intérprete. Estas explicaciones unas veces se reducen a simples anotaciones o aclaraciones; otras, pasarán en forma de glosa o comentario a formar parte del cuerpo textual y se consideraron como parte integral de la traducción.7

Desde luego las traducciones más complejas y difíciles de entender eran las más necesitadas de glosas a través de las cuales el traductor podía hacer alarde de su destreza y conocimientos.8 Esta práctica fue modificándose paulatinamente, aunque pasaron siglos hasta que se abandonara. Puede decirse que hasta el siglo XIII la traducción no se consideró una actividad intelectual compleja ni tampoco se produjo una reflexión profunda. A lo sumo encontramos breves menciones, como las de Boecio, San Gregorio Magno o San Isidoro. No será hasta finales del siglo XI cuando renazca la actividad

5 Véase V. Voloshinov, El signo ideológico y la.filosofía del lenguaje. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión 1976, 149.

6 Paul Zumthor, La letra y la voz. De la Literatura Medieval. Madrid: Cátedra, 1989, 326. 7 Enrique de Villena en su traducción de laEneida describe minuciosamente el procedimien-

to en sus «avisaciones» que puso a su versión de la Eneida. Véase P. Russell, Traducciones y traductores ... , 39. También el Tostado en el prólogo de su traducción de los Canones chronici de Eusebio, diferencia entre interpretación, glosa y comento: «Esta diferencia ha entre interpretación e glosa e comento: glosa llamamos quando una cosa declaramos por más luengas palabras e otramente dichas; interpretación es quando [declaramos palabra por] palabra sin fazer alguna declaración, ca quando ponemos tres o muchas palabras por una paresce ser glosa o declaración e no texto interpretado, ca ansí como una cosa ha de responder a una palabra, <leve responder una palabra de interpretación a otra de la original lengua para que ambas escrituras parescan testos». Tomo la referencia de P.M. Cátedra, «Un aspecto de la difusión del escrito en la edad media: la autotraducción al romance»Ataleya 2 (1991), 67-84. Véase también J. Rubio Tovar, «algunas características de las traducciones medievales», 214 y ss.

8 Véase P. Russell, Traducciones y traductores en la península Ibérica (1400-1550). Barcelona: Servicio de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1985, 37 y ss.




traductora con el nacimiento de las primeras escuelas de traducción.9 Las traducciones, que en el siglo XIII fueron adaptaciones libres, se orientaron en la siguiente centuria hacia traducciones más fidedignas, para lograr en el XV un hito en la historia de la traducción. 10 Para hacerse una idea de lo arraigada que estaba la manipulación textual, baste poner como ejemplo la resistencia que mostraron los traductores a abandonar su posición de intérpretes. Todavía en el siglo XVI, Femández de Villegas, arcediano de Burgos, en su traducción del Infierno de Dante, publicada en Burgos en 1516, no tiene ningún reparo en corregir el texto, porque se le antojó que algunos versos «ningún poeta cristiano digno de respeto debiera haber hecho». 11 Téngase en cuenta que en una época que transita entre la oralidad y la cultura escrita las fronteras entre lo que hoy llamaríamos texto original e interpretación eran muy difusas.

Esta actitud del escritor medieval ante el texto ajeno nada tiene que ver con el ejercicio de un derecho individual sino todo lo contrario. Es precisamente la ausencia de la dimensión individual la que determina la concepción abierta de la obra de arte. 12

La palabra medieval se caracteriza por su estilo impersonal, que ahoga toda muestra de individuación. La constante valoración de la obra, concebida como una creación incompleta que sólo las generaciones venideras continuarán, corregirán y enriquecerán, emana de la tradición oral. En las culturas orales los enunciados son efímeros. Incluso aquellas que utilizan una notación pictórica o ideográfica, ésta sugiere una idea, y no la reproducción de un sonido, con lo que el «texto» oral no está sujeto a la exactitud de la palabra. Con el advenimiento de la cultura escrita, la notación alfabética ya no sugiere una idea sino que es un procedimiento para registrar sonidos. Se trata de dos nociones

9 Véase J. C. Santoyo, «La reflexión traductora en la Edad Media: Hitos y clásicos del ámbito románico». Traducir la Edad Media. La traducción de la literatura medieval románica. Ed. de Juan Paredes y Eva Muñoz Raya. Granada, Universidad de Granada, 1999, 21-42.

1 O Leonardo Bruni Aretino en su tratado De interpretatione recta (de h.1426) expone su teoría de la traducción y las razones que le movieron a escribir el tratado empleando el vocablo tradurre con la acepción que tiene en la actualidad. Se trata de una reflexión sobre la traducción motivada por la repulsión que le produjo la traducción de la Ética a Nicómaco de Aristóteles traducida por Robert Grosseteste. En este tratado pasa revista a los errores en que incurre el antiguo traductor y expone la necesidad de conocer en profundidad tanto la lengua de la que se traduce como a la que se traduce, además de garantizar conocimientos que le permitan al traductor comprender la materia de que trata el texto para que la traducción ofrezca ciertas garantías. Para Bruni la dificultad mayor del acto de traducir radica en la trasposición retórico-estilística del ornatus. Bruni fue, en palabras de J. César Santoyo, el gran pensador de la traducción del siglo XV. Véase G. Folena, «Volgarizzare e tradurre», 96 y ss.

11 Tomo la cita de P. Russell, Traducciones y traductores en la península ibérica (1400-1550). Barcelona: Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1985, 34.

12 C. S. Lewis advertía que para comprender la literatura medieval era preciso abandonar conceptos como unidad de la obra y autor, imprescindibles en el estudio de la literatura moderna, y al mismo tiempo comparaba la obra medieval a «esas catedrales en la que se combina el trabajo de muchas épocas diferentes y produce un efecto total, verdaderamente admirable, pero nunca previsto ni pretendido por ninguno de sus sucesivos constructores». Véase, La imagen del mundo. Barcelona: Península, 1997, 161. Sobre la historia del texto y la repercusión del nacimiento de la escritura en la cultura oral, véase M. T. Clanchy, From Memory to Written Record, England 1066-1307. Cambridge: Cambridge University Press, 1979.


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de «texto» totalmente diferentes. En el primer caso, el texto se construye con ideas; en el segundo, con palabras y sólo en este último es dable cotejar su literalidad. Desde muy temprano los autores dejan constancia de esta dimensión incompleta de la obra artística. María de Francia en el prologo de los Lais afirma que recoge y se propone enriquecer el material preexistente. 13 Y el anónimo autor del Libro del caballero Zifar explica a sus lectores que la obra para que sea óptima debe estar enmendada a semejanza de la Sagrada Escritura:

Esta obra es fecha so emienda de aquellos que quisieren emendar. E ~ertas devenlo fazer los que quisieren e la sopieren emendar sy quier; porque dize la escriptura «Qui sotilmente la cosa fecha emienda, mas de loar es que el que primeramente la falla». E otrosy mucho deue plazer a quien la cosa comien~a a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e sopieren; ca quanto mas es la cosa emendada, tanto mas es loada. 14

El término emendatio en su acepción retórica se refiere a la corrección de textos tanto en su vertiente estililística como gramatical. 15 Lo que equivale a decir que es un medio auxiliar para conseguir la armonía entre el discurso del orador y su audiencia. 16 Se trata, pues, de una adaptación del escrito a su público. Pero la Edad Media entendió esta adaptación de una manera muy peculiar. Convirtió la emendatio en un procedimiento compositivo consistente en cristianizar obras, cuya manipulación, que consistía la mayor parte de las veces en amplificar el texto, venía avalada por las artes retóricas medievales herederas de las de la Antigüedad. 17 Así mientras en la Antigüedad se entendía por

13 «Era costumbre entre los antiguos, según Prisciano, que en los libros que hacían se expresaran con bastante oscuridad, para que los que vinieran después y tuvieran que estudiarlos, que pudieran glosar la letra y añadir de su propio conocimiento el resto. Sabían los filósofos y estaban convencidos de que cuanto más pasara el tiempo, mayor sería la sutileza de su sentido y podrían ocuparse mejor de lo que quedara por explicar». Cito por María de Francia. Lais. Madrid: Alianza Editorial. Introducción, traducción y notas de Carlos Alvar, 1994, 26.

14 Libro del caballero Zifar. Ed. de C. González. Madrid: Cátedra, 1983, 71. 15 La práctica de la emendatio no era desconocida en las traducciones del árabe, sobre todo,

cuando el que intervenía en la traducción oral era un judío, lo que sucedía con bastante frecuencia ya que era el sector de la sociedad con más recursos léxicos, se precisaba un corrector de estilo. En el Libro conplido en los iudizios de las estrellas aparece el personaje del emendador. Este libro fue traducido del árabe al romance y al latín siguiendo la técnica de la traducción mediante intérprete cultivada por las escuelas alfonsíes de la primera época. Un traductor que dominaba el árabe y el vulgar, en este caso Judá ben Mosé, leía el texto arábigo y daba de palabra su traducción al vulgar. Un segundo traductor, con dominio del vulgar y del latín, Álvaro, dictaba a un escriba la versión latina. A juzgar por el carácter de las notas marginales e interlineales, la función del emendador abarcaba tanto la corrección gramatical como la corrección técnica. Esta correctio o emendatio estaba ya codificada en las retóricas clásicas pero con un sentido diferente al que adquirió en la Edad Media. Véase El libro conplido en los iudizios de las estrellas. Ed. de G. Hilty. Madrid: Real Academia Española, 1954, página xxxix y prólogo de la obra.

16 Véase H. Lausberg, Manual de retórica literaria. Madrid: Gredos, 1966, 3 vols, §784. 17 Las artes normativas del Medioevo (Ars versificatoria de Mateo de Vendome, la Poetria




amplificatio realzar una idea, en la Edad Media pasó a comprenderse como acrecenta-miento.18 La amplificatio o auxesis, escribe Buridant, «es un procedimiento retórico privilegiado en la Edad Media cuando se trata de trabajar sobre materiales dados» .19 Esta idea de la obra enmendada está ligada a la exégesis bíblica. La Sagrada Escritura se adapta y se traduce a otras lenguas; se interpreta y se glosa. Generación tras generación se va forjando una rica tradición exegética que tiene como fundadores a los apologetas y polemistas cristianos del siglo 11 y, sobre todo, a los primeros doctores con Orígenes, San Clemente de Alejandría y Tertuliano a la cabeza. Desde los primeros padres de la Iglesia se admite la pluralidad de sentidos en la Biblia sin menoscabo de la verdad que expresa2º. Esta pluralidad de sentidos conlleva también la idea de la Escritura como una fuente de sentido inagotable. El mensaje de las Escrituras no puede ser descifrado por una única conciencia sino que es preciso escudriñar la palabra divina para exprimir todo el sentido que en ella se contiene. Esto es, el proceso de interpretación es algo ilimitado o, si se quiere, inacabado que hay que completar. La Edad Media sentía la necesidad de interpretar y glosar las Escrituras para ir completando el mensaje cifrado que encierran. No sólo el sentido de la Sagrada Escritura sino también el texto mismo es susceptible de perfección y enmienda: «Porque el primer cuidado [--dice San Agustín-] de los que desean conocer las divinas Escrituras debe ser corregir los ejemplares para que se prefieran los ya enmendados a los no enmendados» (Sobre la doctrina cristiana, 11, XIV, 21). Y si el texto sagrado está sujeto a enmienda, dado que el quehacer humano es imperfecto por naturaleza, con más razón lo serán los escritos profanos, como propone el prólogo del Zifar. A semejanza de los exegetas de la Biblia, los escritores del Medioevo comprendieron no sólo sus propias obras sino también las de aquellos que les precedieron. Y es que el Medioevo absorbió la cultura ajena como si fuera propia, sin que mediara distancia alguna, pues cualquier noción de propiedad intelectual le era desconocida. La palabra medieval aspira a transformar lo ya existente pero no a crear nada nuevo. Decía San Buenaventura, el arte no puede crear piedras; sólo es capaz de construir con ellas una casa. 21

de Juan de Garlande, o la Poetria Nova de Godofredo de Vinsaut) se ocupaban en extenso de los dos procedimientos de tratar la materia, la amplijicatio y la abbreviatio, de los que hicieron acopio los traductores y autores medievales. Recuérdese que Conrado de Hirsau hacía proceder el vocablo auctor de augere, que significa aumentar, «porque con su pluma aumenta los hechos y las palabras o teorías de los antiguos». Tomo la referencia de Tatarkiewicz, Historia de la estética 11, Torrejón de Ardoz: Akal, 1989, 129.

18 Véase E. Fara!, Les Arts Poétiques duXl1e et duX111e siecle. Recherches et documents sur la technique littéraire du MoyenÁge. Slatkine: Génova-París, 1982, 61. Reimpresión de la ed. de París, 1924.

19 «est un procédé rhétorique privilégié au Moyen Age quand il s' agit de travailler sur des matériaux donnés», en Claude Buridant, «Translatio Medievalis. Théorie et pratique de la traduction médiévale». Travaux de Linguistique et de Litterature XXI, 1, 1983, 119.

20 Según J. Domínguez Cacarros, pueden trazarse dos grandes tendencias entre los exegetas de la Biblia. La primera da prioridad a un sentido sobre todos los demás con el consiguiente rechazo de la interpretación alegórica. Mientras que la segunda afirma el sentido inagotable de la Escritura. Véase Orígenes del discurso crítico. Madrid: Gredos, 1993, 170.

21 Véase, W. Tatarkiewicz, Historia de la estética 11. La estética medieval, 246.




Las primeras novelas medievales Sobre esta concepción de la obra artística se asientan las primeras adaptaciones que

dan lugar al nacimiento de la novela medieval. La materia de la Antigüedad se inicia, en las literaturas románicas, con la adaptación de la leyenda de Alejandro Magno que origina múltiples libros de Alejandro. La denominada tríada clásica, la Novela de Tebas (posterior a 1150), la Novela de Eneas (compuesta hacia 1160) y la Novela de Troya de Benoit de Sainte-Maure (compuesta hacia 1172), glosan respectivamente la Teabaida de Estacio, la Ene ida de Virgilio y las compilaciones latinas De excidio Troiae Historia de Dares Frigio y Ephemeris belli Troiani de Dicitis de Creta, tenidos ambos por relatos históricos.

La novela de aventuras, en cambio, presenta una aparición un tanto peculiar. Tal como la concibió la Antigüedad no se conoció en el Medioevo. De ahí que no contemos con ninguna adaptación aun siendo uno de los géneros más productivos de la Edad Media, si exceptuamos, con todas las reservas que impone su génesis, la historia de Apolonio rey de Tiro. La novela de aventuras de tipo griego se perdió como género autónomo y pasó a formar híbridos con otros, sobre todo con la hagiografía, que fue donde pervivió la memoria histórica del género. La novela de aventuras de la Antigüedad, que organiza su trama argumental mediante pruebas a la castidad de la heroína, se aviene bien con los presupuestos de los primeros relatos hagiográficos. La abstracción arquitectónica y las penalidades y sufrimientos sin cuento se incorporaron al esquema hagiográfico que pasó a convertirse en la correa de transmisión que permitió la continuidad y la pervivencia del género aventurero en el Medioevo.

La relación entre novela de aventuras y los relatos cristianos se remonta a la tardía Antigüedad y no es raro encontrar santos que lleven los mismos nombres que los protagonistas de las novelas griegas o investir con dignidad episcopal a sus autores. Heliodoro fue considerado por Sócrates, historiador eclesiástico del siglo V, obispo de Trica; episcopado que, a decir de Nicéforo Calixto (s. XIV), fue efímero por el escándalo que provocó en muchos jóvenes la historia de Teágenes y Cariclea. Suidas escribió lo mismo de A. Tacio. Y los personajes de su novela, Leucipa y Clitofonte, fueron considerados nada menos que los padres de San Galactión y Santa Episteme. Más allá de las anécdotas de los autores y personajes de sus novelas, lo cierto es que se ha querido buscar en la novela griega los antecedentes de los Hechos apócrifos de los apóstoles y de la primera novela cristiana: las Pseudo-Clementinas. Esta última, impregnada de literatura pre-cristiana que narra los infortunios de la familia de Clemente Romano, tiene una gran trascendencia pues da lugar a los dos ciclos narrativos que forjarán la novela de aventuras del Medioevo. El primer ciclo, conocido entre los folcloristas como el hombre probado por la fortuna, narra la historia de una familia que ha de huir de su tierra natal y, tras sufrir múltiples peripecias, se reúne al final del relato. A él pertenece la leyenda del caballero Plácidas, más conocida como de San Eustaquio, que da lugar a un importante grupo de novelas medievales cuyo representante más ilustre es, en la península Ibérica, el Libro del caballero Zifar. El segundo pertenece al conocido ciclo de la mujer que ha de huir de su tierra por alguna agresión sexual. Al igual que en el ciclo del hombre probado por la fortuna, éste también fecundó numerosas leyendas piadosas (entre las que se encuentra la vida de Santa Helena o la vida de Santa Bárbara) y dio lugar a un conjunto de novelas con múltiples variantes y versiones en




todo el occidente cristiano que narran la historia de una reina exiliada. Otas de Roma reelabora la conocida leyenda de Florencia; El cuento de una santa emperatriz, la de Crescencia; y la Historia de la reina Se billa o Enrique Fi de Oliva, sendas variantes de la misma leyenda. Todas estas novelas, son reelaboraciones más o menos conseguidas de novelas francesas en verso, siendo en algún caso la única versión que se conserva. Incluso la que, según Menéndez Pelayo, fuera la primera novela de caballerías indígena, el Libro del caballero Zifar, bien podría ser, si tomamos en serio las declaraciones del autor, una traducción de un texto árabe.22

Con estos apuntes he querido llamar la atención sobre la importancia de la traducción en el proceso de formación de la novela medieval . Para que este proceso fructificara eran necesarias ciertas condiciones de libertad, impensables en el marco del dogmatismo medieval. Fue la confluencia del mundo oral y el de la incipiente cultura escrita la que creo las condiciones idóneas para valorar la materia tradicional sin las severas restricciones que impone la propia cultura. Las viejas tradiciones se miraron con nuevos ojos y sobre todo con una «libertad» y un distanciamiento ajenos por completo al compromiso del género épico. Porque esfuerzo baldío hubiera sido tomar el material prestado de otras culturas sin que mediara, para incorporarlo a la cultura receptora, el instrumento de la traducción.

22 El consenso en tomo a al hecho de que el Zifar sea una traducción, como se desprende de las palabras del trasladador, está lejos de alcanzarse. Un grupo de estudiosos con Martí de Riquer a la cabeza comparten la afirmación expresada por este estudioso en la introducción de su edición de El cavallero Zifar: «todo el mundo está de acuerdo en que no hay que tomar en serio la afirmación que se hace en el prólogo». La hipótesis de un posible origen oriental de El cavallero Zifar no es, desde luego, novedosa. A. González Palencia, en su Historia de la literatura arábigo-española, relacionó la historia con el cuento «el rey que lo perdió todo» de las Mil y una noches. A este breve aserto de González Palencia se han ido sumando los estudios de Richthofen, Burke y, sobre todo, Walker, que han puesto de manifiesto la conexión de la obra con el mundo oriental. (Véase R. M. Walker, Tradition and Technique in «El libro del cavallero Zifar». London: Tamesis Books Limited, 1974, 2-4). A los argumentos esgrimidos por estos estudiosos cabría añadir las investigaciones de los comparatistas de la primera mitad de siglo XX que indagaron el origen de la leyenda de San Eustaquio. Sus resultados nos permiten situar el Zifar en un contexto más amplio, en el de la tradición del hombre probado por la fortuna, del que, desde luego, forma parte la leyenda de San Eustaquio. Para A. H. Krappe, a quien debemos el estudio más minucioso de los motivos que componen la leyenda, así como la filiación de las diferentes familias, el arquetipo de la historia del hombre probado por la fortuna tiene un origen indio. Este arquetipo, en el próximo oriente, se fundió con el género de la novela griega. Su mejor representante en el mundo occidental son las Pseudo-Clementinas. También pertenecen a este tipo mixto la Vida griega y latina de San Eustaquio. En cuanto a los textos medievales, derivan en su mayoría de la leyenda del santo cruzados con lo que Krappe denomina el subtipo balcánico. Sin embargo, dos de estos textos, El cavallero Zifar y Boeve de Hamstone, han sufrido el influjo de una versión oriental afín al relato Schah Bakht de las Mil y una noches. El cuento de las Mil y una noches y el Zifar coinciden en los puntos centrales del arquetipo mientras que no es así en el caso del Zifar y la leyenda de San Eustaquio. Véase A. H. Krappe, «La Legenda di S. Eustachi0». Nuovi Studi Medievali III, fase. 2 (1926-27), 223-258.


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