ISTITUTO MUSICALE “VINCENZO BELLINI” CATANIA

Biennio di II livello per la formazione dei docenti nella classe

di concorso di strumento musicale (A077)

Strumento: Chitarra (AB77)

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GIUSEPPE TORRISI

LA TABLATURA NELLA METODOLOGIA MODERNA

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Tesi di laurea

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Relatore:

Prof. Agatino Scuderi

_______________________________________________________

Anno Accademico 2007/2008

3

INDICE

PREMESSA pag. 5

CAPITOLO IINTAVOLATURA: ORIGINI E CARATTERISTICHE pag. 7

CAPITOLO IINEI PRIMI ANNI pag. 19

CAPITOLO IIILA TABLATURA DIGITALE pag. 33

CAPITOLO IVL’UTILIZZO CORRETTO pag. 39

CAPITOLO VI VANTAGGI DELLA TABLATURA DIGITALE pag. 49

CAPITOLO VICONCLUSIONI pag. 67

BIBLIOGRAFIA pag. 71

5

PREMESSA

Esiste un “legame” tra le antiche intavolature liutistiche e degli strumenti

similari (vihuela, tiorba, chitarrone, etc.) sviluppatesi tra il XVI e il XVII secolo

e le attuali tablature per chitarra? Ad una prima osservazione potrebbe

sembrare azzardato, o per alcuni persino “sacrilego”, un tale accostamento. In

italiano il termine “tablatura” (o “tabulatura”) è ormai di uso comune e sta ad

indicare le moderne intavolature chitarristiche per distinguerle da quelle

antiche proprie degli strumenti a pizzico e a tastiera.«Una intavolatura è un metodo alternativo al pentagramma per scrivere la

musica. Anche se non è il termine italiano corretto, spesso si utilizza la dicitura

tablatura o tabulatura (dal lat. tabula, “tavola”).»

(it.wikipedia.org/wiki/Intavolatura).

Le origini delle intavolature (risalenti al periodo tardo medioevale) trovarono

concreta affermazione in una enorme quantità di musica, molta della quale di

straordinario valore storico e musicale, e la loro esistenza era funzionale alla

pratica esecutiva rappresentando una ingegnosa “alternativa” (più semplice ed

immediata) alla notazione diastematica già in uso da qualche secolo.

Le attuali tablature per chitarra, con l’avvento della notazione moderna e la

conseguente evoluzione verso una scrittura musicale sempre più “completa”

di indicazioni per l’esecutore(1), secondo il parere di molti oggi non avrebbero

ragione di esistere e difatti non sono pochi i detrattori che le considerano non

solo inutili ma addirittura dannose. Il “fil rouge” che lega l’antica intavolatura

con la moderna tablatura è rappresentato dalla diretta e immediata percezione

grafico-visiva che l’esecutore viene ad avere del brano, byapassando tutte

quelle componenti (“complicate”) della notazione su pentagramma, non

indispensabili ai fini pratico-esecutivi. Naturalmente, come vedremo, la lettura

su tablatura non è priva di controindicazioni ma, da un punto di vista

metodologico, il ricorso ad essa come strumento didattico, è giustificato da

una forte valenza positiva, soprattutto nella delicata fase propedeutica.

6

Il tutto si inquadra nella ricerca, confortata dai più moderni orientamenti

metodologici, di un approccio all’insegnamento strumentale che cominci dal

“suono” e non da informazioni “astratte” di Teoria musicale o di Solfeggio.

Attraverso l’uso della tablatura, ossia della rappresentazione grafico-visiva

della posizione delle corde e dei tasti da premere con le dita sulla chitarra,

l’allievo principiante di Scuola Media ha la possibilità di un rapporto

immediato con lo strumento attraverso una lettura musicale che è decisamente

più intuitiva rispetto a quella legata alla canonica notazione sul pentagramma.

Anche se il contesto storico-musicale che vide l’affermazione delle antiche

intavolature era diverso da quello attuale, fondamentalmente il principio è lo

stesso: l’antica intavolatura e la moderna tablatura hanno in comune un

sistema di rappresentazione grafico-visiva che comunica all’esecutore (in

maniera analogica) le posizioni da realizzare sullo strumento nella

combinazione tra corda da pizzicare con la mano destra e tasto da pressare

con la mano sinistra. Ma, per concludere questa breve premessa, la tablatura

moderna ha sicuramente molte più frecce al proprio arco di quante non ne

avesse la sua antica progenitrice: l’uso delle moderne tecnologie (attraverso il

computer) ne permette un utilizzo che va ben al di là della semplice

visualizzazione grafica delle posizioni strumentali ampliandone enormemente

la valenza didattica; di questo mi occuperò nei capitoli successivi, dedicati

all’esperienza maturata in tanti anni di insegnamento direttamente sul “campo

(di battaglia)”: la Scuola!

(1) La tendenza a precisare nella partitura le istruzioni per l’esecuzione si rafforzò durante ilXIX sec. e all’inizio del XX, al punto che, in alcuni pezzi di Arnold Schoenberg, si trovanoistruzioni precise per l’esecutore, si può dire di ogni singola nota; lo stesso Stravinskij pareabbia detto una volta, come gli fosse sufficiente che l’esecutore suonasse le note esattamentecome egli aveva indicato, piuttosto che le interpretasse. Secondo alcuni compositori del XXsec., il passo ulteriore da compiere per aderire alla logica, sarà l’eliminazione dell’esecutore,“l’intermediario” fra il compositore e il suo pubblico.[HOWARD MAYER BROWN, Notazionein DEUMM, il Lessico III, Torino, UTET, 1992 (1ª ed. 1984), p. 348].

7

INTAVOLATURA: ORIGINI E CARATTERISTICHE

Sappiamo bene quanto la “scrittura” sia stata importante e fondamentale

nell’evoluzione umana. “Scrivere” non rappresenta solo un mezzo per evitare

una trasmissione orale meno “precisa” e meno “sicura”. Anche se la

motivazione a “segnare” nelle varie civiltà è scaturita, quasi sempre,

dall’esigenza a “memorizzare meglio”, tale gesto grafico si è sempre poi

trasformato (nei vari linguaggi) in qualcosa di più profondo.

Nell’ambito musicale la notazione (da quella alfabetica sino ai nostri giorni) ha

permesso non solo di tramandare/diffondere/eseguire con una relativa

certezza ed efficacia dei messaggi culturali, ma via via ha cambiato il modo

stesso di pensare/vedere (e di conseguenza di comporre/eseguire) la musica.

La nostra indagine sulla tablatura, si fonda proprio su questa considerazione.

Capire e scoprire come un procedimento di “semplice” scrittura si possa in

realtà trasformare in un grande aiuto per la mente di chi si incammina

(educatori e allievi) nel complesso iter dell’apprendimento.

«Normalmente i principianti iniziano a studiare la notazione musicale fin dalle

loro primissime lezioni. Ci sono però convincenti argomentazioni di musicisti

ed educatori musicali, nonché una notevole quantità di ricerche psicologiche,

che suggeriscono che forse questo non è il modo migliore per sviluppare

l’alfabetizzazione musicale nei giovani discenti. Al cuore di tali argomentazioni

c’è l’idea che introdurre la notazione in una fase più avanzata degli studi,

permette agli allievi di concentrarsi sullo sviluppo delle immagini uditive e delle

abilità fisiche richieste per suonare lo strumento. Le ricerche suggeriscono

inoltre che introdurre precocemente la notazione potrebbe di fatto essere

dannoso per le intuizioni musicali spontanee dei bambini, poiché non li

metterebbe nelle condizioni di comprendere la relazione tra le proprie

conoscenze percettive e il sapere concettuale utilizzato per descriverle.»(1)

8

L’uso della tablatura per i principianti come grafia notazionale alternativa al

pentagramma, si inquadra perfettamente in tali orientamenti metodologici in

quanto, a mio parere, rappresenta una ideale “via di mezzo” tra la pratica

musicale totalmente avulsa da ogni riferimento grafico-analogico e la

“complicata” decodifica della notazione astratta tradizionale. Tale via di

mezzo infatti non comporta particolari “sforzi” di lettura e di memorizzazione

al neofita, ma nello stesso tempo gli consente di avere un’importante

riferimento pratico di supporto allo sviluppo delle abilità strumentali.

«La partitura è una riduzione grafica, una stesura sulla carta di un fenomeno

che si svolge nel tempo e nello spazio. […] Una breve scorsa alla storia della

notazione ci permetterà di cogliere meglio la relatività dei simboli legati alla

descrizione del fenomeno musicale. A Babilonia, a partire dal XVI secolo a.C.,

sono annotati con un alfabeto i suoni strumentali; del resto, nella musica

sumerobabilonese, la notazione della scala eptatonica si fa sotto forma di cifre.

In Grecia, nel 250 a.C., le lettere indicano le altezze delle note e i segni messi

sulle lettere ne indicano la durata. A Bisanzio i segni principali indicano

soprattutto il movimento della voce. In Siria la trasmissione dei canti si fa

oralmente. In Armenia i manoscritti dal IX a XVII secolo mostrano più di 80

segni che indicano melodia, durata, punteggiatura musicale, fatto che non

impedisce anche la trasmissione orale. In Etiopia c’è una grande diversità di

segni: punti, tratti orizzontali, lettere per notare i suoni. Quanto ai Copti, per la

preoccupazione di non «rivelare agli stranieri il patrimonio sacro della liturgia»,

preferiscono la tradizione orale. Dopo l’uso della chironomia (semplice

indicazione gestuale della mano che precisa al cantore il movimento del suono

nello spazio e nel tempo), il Medio Evo occidentale vede la fioritura dei neumi

segni musicali sempre legati ai testi liturgici. Questi segni danno delle

indicazioni di movimenti e di pendenze, perché i movimenti delle altezze vocali

sono tradotti con una rappresentazione spaziale.»(2)

9

Dunque si evince come la “partitura” abbia assunto in varie epoche e contesti

storico-geografici diversi, differenti connotazioni ed è in tale ambito che

possiamo inquadrare in Europa (verso la fine del 1400) la nascita delle prime

intavolature. La caratteristica generale intrinseca delle antiche intavolature

(così come delle attuali tablature) è una impostazione grafica che imita le

caratteristiche “fisiche” dello strumento a cui si riferisce.

«L’Intavolatura è sistema di notazione per strumenti a corde e a tastiera (liuto,

organo, cembalo e simili), adottato in Europa nel ’500 e ’600, con cui si

solevano trascrivere (intavolare), a uso di uno solo, composizioni destinate in

origine a più esecutori. Si ebbero vari tipi di intavolatura a seconda dell’epoca e

del paese e a seconda che lo strumento fosse a tastiera (intavolatura detta

d’organo) o a corde (intavolatura detta di liuto). Nelle intavolature d’organo le

singole voci di una composizione polifonica venivano scritte parallelamente,

una sotto l’altra, ora mediante note su due righi musicali per la mano destra e la

mano sinistra in modo analogo alla moderna scrittura per pianoforte (Italia,

Francia, Inghilterra), ora per mezzo di semplici numeri, corrispondenti a

determinati suoni (Spagna), ora mediante note su rigo musicale per la voce

superiore, e semplici lettere dell’alfabeto per le voci sottostanti, o addirittura

(dopo il 1570) mediante sole lettere alfabetiche, per tutte le voci (intavolatura

d’organo tedesca). Per le intavolature di liuto, in Italia, Spagna e Francia si

adottò un sistema di linee parallele orizzontali, ciascuna rappresentante una

corda, sopra le quali venivano segnati i gradi progressivamente più acuti, a

partire da quello della corda senza applicazione di dito (corda vuota): in Italia e

Spagna , con la serie successiva dei numeri (0, corda vuota, 1, 2, 3 ecc.); in

Francia, mediante la serie ordinata delle lettere alfabetiche (a corrispondente a

corda vuota, b, c, d, ecc. corrispondenti ai gradi superiori). Più complicata di

tutte, la intavolatura di liuto tedesca prescindeva dalla raffigurazione delle

corde, valendosi di una quantità di segni particolari, fra le lettere, numeri e altri

simboli, ciascuno indicante una determinata nota dello strumento. In tutte le

intavolature le indicazioni di altezza erano accompagnate da quelle dei valori

10

ritmici, ora rappresentate dai normali segni musicali di durata, ora da segni

speciali.»(3)

Da una immediata analisi di quanto sopra scritto e dalla visualizzazione del

relativo schema si possono trarre alcune interessanti considerazioni. I sistemi

di intavolatura che maggiormente si avvicinano a quello della moderna

tablatura sono quelli “italiano” e “spagnolo” che indicano i tasti da pressare

attraverso dei numeri disposti sulle linee orizzontali che rappresentano le

corde dello strumento.

11

Di contro, però, la disposizione delle corde stesse è diversa ossia la prima

corda (il cosiddetto cantino e che è la più acuta) non è disposta in alto così

come avviene nella attuale TAB, ma esattamente al contrario (cioè “a

specchio” rispetto ad essa).

Tale particolare disposizione si evince anche dall’esempio successivo relativo

alle trascrizioni in notazione moderna di due intavolature entrambe per

chitarra a cinque ordini o cori (corde): una spagnola di Gaspar Sanz (con i

numeri sulle corde a indicare i tasti come quella italiana) e l’altra francese di

Robert De Visée (con le lettere invece dei numeri). Si noti come le note più

acute prodotte dal cantino siano segnate in basso nella intavolatura spagnola e

in alto in quella francese: in pratica, dalla combinazione dei due “sistemi”,

si ottiene la moderna tablatura.

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Gaspar SANZ (1640-1710)

CANARIOS EN RE MAJEUR de "Instruccion de musica sobre la guitarra española" (Zaragoça, 1674)

Révision pour guitare de Jean-François Delcamp

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Robert de VISEE : PRELUDE de la SUITE VIII en ré mineur www.delcamp.net

Robert de VISEE (1660-1721)

PRELUDE de la SUITE VIII en ré mineur de "Livre de Pièces pour la guittarre" (Paris 1686)

Adaptation pour guitare de Jean-François Delcamp

16

«Le musiche per gli strumenti a corde erano generalmente scritti in

intavolatura. Questo sistema si differenzia dalla normale notazione mensurale,

perché indica esattamente quali tasti il suonatore deve premere e quali corde

deve pizzicare o toccare con l’arco per ottenere una certa successione di note o

di accordi. In pratica l’intavolatura è un sistema grafico legato strettamente a un

determinato strumento e funzionante solo su quello. Questo sistema ha enormi

vantaggi ed è molto più funzionale della normale notazione, soprattutto per la

lettura dei brani polifonici: non occorre conoscere la reale intonazione dello

strumento che si sta suonando e non esistono problemi nel suonare le

alterazioni accidentali che sono tutte ovviamente annotate. Per quanto riguarda

gli strumenti a corda, erano in uso vari tipi di intavolatura. Esse possono essere

suddivise a grandi linee in tre tipi, l’intavolatura italiana, la tedesca e la francese.

Il tipo italiano, così come quello francese, segnava sulla carta un certo numero

di righe, poste come un rigo musicale, che indicavano le corde dei liuto, della

viola da gamba, o di un altro strumento; su ognuna delle righe erano annotati i

simboli che indicavano il tasto da premere. Tra i due sistemi esistevano però

delle differenze: nell’intavolatura italiana lo strumento era visto «a specchio»,

cioè la corda più acuta era la più bassa sulla carta, in quella francese avveniva il

contrario. A questo proposito scrive Mersenne: "Bisogna notare che gli italiani

cominciano a contare i cori delle corde dalla più grossa, in modo tale che

finiscono col cantino, dal quale invece noi partiamo, altrimenti non si

potrebbero comprendere le loro intavolature". Gli italiani indicavano i tasti con

numeri progressivi: «0» indicava la corda vuota, «1» il primo tasto e così via; i

francesi usavano invece le lettere dell’alfabeto, usando la «a» per indicare la

corda vuota e le altre a seguire. Il ritmo del brano era segnato al di sopra del

sistema, mediante valori mensurali o più comunemente con staffe a imitazione

delle gambette delle note. Se la staffa non veniva ripetuta, significava che il

valore ritmico rimaneva invariato fino all’apparire di una staffa diversa.

L’intavolatura tedesca aveva un’organizzazione del tutto differente dalle due

precedenti; il primo a parlarne diffusamente è Virdung (1511), sebbene essa

fosse in uso in Germania da almeno cinquant’anni. Esiste infatti una raccolta

17

manoscritta, il Konigsteiner Liederbuch (1470 ca.) – attualmente conservata

nella biblioteca di Berlino – che riporta quattro brani annotati in intavolatura

tedesca scritti per uno strumento a cinque cori. Il sistema tedesco è puramente

simbolico, non legato alla raffigurazione dello strumento che accomuna

l’intavolatura italiana e la francese; ogni suono producibile è indicato da un

simbolo grafico unico: le corde vuote sono simbolizzate da un numero

progressivo dal grave verso l’acuto (1, 2, 3, 4, 5) e ogni tasto è indicato con

lettere diverse, che non si ripetono mai due volte. In questo modo la notazione

consiste solo in una successione di simboli grafici che vengono annotati in

colonna quando più suoni vanno prodotti contemporaneamente. Il ritmo è

dato dalla notazione a staffa, ma a differenza dell’intavolatura italiana

l’indicazione è ripetuta per ogni valore. Il sistema tedesco è più difficile da

memorizzare, ma una volta imparato è di lettura molto agevole. La sua

concezione, così avulsa dal fatto «visivo», è una prova a favore dell’attribuzione

da parte di Virdung della sua invenzione al musicista cieco Conrad Paumann

(1415 ? – 1473), nato a Norimberga e naturalizzato a Monaco. Virdung ipotizza

che il liuto per il quale era stata concepita l’intavolatura tedesca non avesse più

di undici corde, distribuite su cinque cori, mentre al suo tempo era già di uso

normale lo strumento a sei cori. Infatti il simbolo della corda più grave è stato

sicuramente aggiunto in seguito. A questa struttura di base, i vari autori

aggiungevano nelle loro intavolature altre indicazioni utili per l’esecutore: per

esempio potevano essere notate le dita da utilizzare nel pizzicare le corde,

oppure il verso delle arcate nelle composizioni per viola. Quando incominciò a

prendere piede la tecnica di suonare la chitarra per accordi «strappati», quella

che gli spagnoli chiamavano rasgueado, fu inventato un sistema di notazione

che indicava con delle lettere gli accordi pieni da suonare ritmicamente. Una

serie di linee verticali poste sotto o sopra una lunga linea orizzontale indicava la

direzione delle «strappate», e a queste si aggiungeva la solita annotazione a

staffa. L’intavolatura per chitarra strappata fu usata per la prima volta in una

pubblicazione del 1586 intitolata Guitarra Espanola y Vandola di Juan Carlos y

Amat; venne ripresa durante il XVII sec. dagli italiani e denominata «alfabeto

per chitarra spagnola».(4)

18

Possiamo notare come, diversamente da quanto evidenziato precedentemente,

il sistema che più si discosta da quello attuale è sicuramente quello tedesco che

in pratica condivide ben poco con i suoi antichi parenti “neolatini” (nonché

con la moderna tablatura); non essendo basato su un sistema di

visualizzazione delle posizioni strumentali impiega semplicemente un sistema

di notazione alternativa a quella convezionale su pentagramma. Nello stesso

tempo è interessante la considerazione del matematico francese (scopritore dei

numeri primi) Marin Mersenne (1588-1648) che osservava come il sistema

italiano fosse speculare rispetto a quello francese riguardo la disposizione

grafica delle corde nella intavolatura, e che la cosa avrebbe potuto generare

una certa confusione.

(1) GARY E. MCPHERSON e PAUL EVANS, Il suono prima del segno in AA. VV. “Orientamentiper la didattica strumentale”, Lucca, LIM, 2007, p. 15

(2) CLAIRE RENARD, Il gesto musicale, Milano, Ricordi, 1988 (ed. orig. Parigi 1982), pp. 99-103

(3) AA. VV., Intavolatura in “Enciclopedia della musica”, Milano, Garzanti, 2006 (1ª ed.1983), pp. 410-411

(4) <www.musica-antica.info/strumenti/strumenti_paragrafi/8.html>

19

NEI PRIMI ANNI

Nei primi anni ’90, con la nuova legge sull’autonomia scolastica, cominciarono

ad attivarsi molti laboratori su iniziativa del Consiglio di Istituto delle varie

Istituzioni Scolastiche nell’ambito del nuovo cosiddetto Piano della Offerta

Formativa (P.O.F.). I Presidi si rivolsero per le docenze a degli Esperti anche

esterni alla scuola stessa soprattutto per quelle discipline che non erano

previste nelle materie curriculari; nacquero così i primi Laboratori Musicali e

naturalmente uno degli strumenti più richiesti dai ragazzi, data la sua

popolarità, fu la Chitarra.

A quel tempo erano ancora poche le Scuole ad Indirizzo Musicale nel

territorio nazionale e ancor meno nella provincia di Catania (soltanto una!).

Per cui, finalmente, la chitarra (sia pure non ancora “dalla porta principale”)

fece il suo ingresso nell’ambito scolastico e molti Diplomati furono chiamati a

svolgere il compito di insegnare lo strumento a scuola.

Cominciai così, nel 1996 presso il Liceo Scientifico “Ettore Majorana” di

Scordia, la mia carriera scolastica e subito dovetti scontrarmi con tutta una

serie di nuove problematiche cui non ero abituato dal momento che la mia

attività di insegnamento si limitava, fino ad allora, alle sole lezioni frontali e

individuali. I Laboratori, spesso autofinanziati in toto o in parte dagli stessi

allievi, invece erano strutturati in maniera diversa: il corso comprendeva (per

ovvie ragioni) un numero considerevole di ragazzi cui fare lezione

simultaneamente (da un minimo di cinque fino addirittura a quindici!). I

contratti di collaborazione con la Scuola prevedevano un monte ore di lezioni

già prefissato e solitamente, per motivi economici, non si andava oltre le 40-50

ore complessive. In tale contesto bisognava “arrangiarsi” per riuscire ad

ottenere un minimo di risultato che potesse soddisfare le aspettative di

20

Docente, Allievi e Presidi (le quali, peraltro, non sempre erano

necessariamente coincidenti…). Il Preside, solitamente, misurava il successo

dell’iniziativa dal numero degli iscritti e da quanti alla fine terminavano il corso

mentre l’obiettivo dei ragazzi era generalmente quello, alla fine del corso, di

sapere “strimpellare” qualche accordo per accompagnare le canzoni preferite.

Il Docente si trovava di fronte a due possibilità: la prima (la più comoda) era

quella di fare di necessità virtù escludendo a priori obiettivi più ambiziosi e

limitandosi ad insegnare ai ragazzi semplicemente gli accordi più semplici

senza badare troppo a problematiche quali la corretta impostazione, la

postura, etc. Del resto il limitato numero di ore previste e viceversa quello

elevato di allievi inevitabilmente abbassava in maniera inversamente

proporzionale la qualità della docenza. Scegliendo questo percorso didattico di

fatto però il Docente diplomato in chitarra era costretto a limitare molto il

proprio raggio d’azione e soprattutto ad insegnare lo strumento in maniera

molto più riduttiva rispetto alle proprie competenze; per farla breve non era

più un corso di “chitarra classica” nel senso di “impostazione classica” (per

intenderci la chitarra suonata con le dita della mano destra) ma diventava

automaticamente un corso di chitarra “a plettro” per aspiranti, usando una

denominazione oggi molto in uso, chitarristi “da spiaggia”! Premesso che

personalmente ritengo lo studio degli accordi realizzati col plettro

importantissimo sia a livello pratico che propedeutico (se svolto in maniera

corretta), sicuramente un percorso che si limitasse solo a trasmettere quelle

poche nozioni personalmente non mi allettava molto.

La seconda possibilità era, invece, quella di tentare di riuscire nel poco tempo

a disposizione (e coi tanti allievi) ad insegnare ai ragazzi, oltre alle canzonette e

agli accordi eseguiti col plettro, almeno i primi elementi di base tecnica per

potere suonare qualche semplice brano di chitarra classica (è bene ribadire che

per “chitarra classica” non si intende solo esecuzione di musica classica ma

21

piuttosto un modo “classico” di suonare, diverso per esempio da quello della

chitarra elettrica, acustica, jazz, folk o, come appunto si diceva, “a plettro”).

Decisi di seguire la seconda possibilità e subito nacque l’esigenza di trovare un

metodo/sistema che potesse “scavalcare” tutta la parte teorica e il solfeggio in

modo da potere mettere rapidamente i ragazzi nelle condizioni di suonare

delle “facili” composizioni.

Potrà apparire paradossale, ma proprio il tipico approccio che generalmente si

ha da principiante autodidatta con gli accordi sulla chitarra mi venne in aiuto!

Mi procurai un prontuario di accordi dal titolo significativo Chitarristi in 24 ore

e cominciai a riflettere sull’ingegnoso sistema che questi manuali adottavano

per schematizzare graficamente le posizioni degli accordi sulla tastiera.

Ecco il classico giro di Do tratto dal suddetto prontuario:

22

In questo schema sono riportati tutti gli elementi essenziali per realizzare le

posizioni corrispondenti: i punti neri indicano la corrispondenza esatta tra

tasto e corda dove pigiare il dito della mano sinistra e a margine sono segnate

esattamente quali dita della mano sinistra devono essere utilizzate:

0 = corda vuota;

1 = indice;

2 = medio;

3 = anulare;

4 = mignolo.

Per la mano destra-plettro non occorrevano chiaramente indicazioni.

Perché non adottare lo stesso sistema anche per rappresentare ed indicare le

varie posizioni della mano sinistra (e anche le corde da pizzicare con la destra)

per eseguire delle composizioni per chitarra? Mi resi conto che quel modo di

“visualizzare” gli accordi di accompagnamento, in fondo era assai simile a

quello usato anticamente dai liutisti nelle intavolature!

All’epoca l’uso del PC era ancora estremamente limitato rispetto alla

larghissima diffusione odierna e dunque, non conoscendone l’uso, dovetti io

stesso “costruirmi” a mano il materiale di cui avevo bisogno. Il mio approccio

diretto con le tablature si limitava del resto ai primissimi rudimenti appresi da

autodidatta e comunque (come abbiamo visto) relativo esclusivamente agli

accordi; provenendo da una impostazione accademica (che si basa sulla

notazione tradizionale), non avevo mai studiato un brano di “chitarra classica”

scritto su tablatura. Ero, però, a conoscenza dell’impiego di queste tablature in

altri ambiti chitarristici, ad esempio negli assolo di chitarra elettrica o per

rappresentare graficamente moltissimi brani del cosiddetto stile

“fingerpicking”(1).

23

«(“Stile del dito”, o “pizzicare con le dita”) è una tecnica usata per suonare la

chitarra, il basso o altri strumenti a corda, eseguita usando le punte delle dita o

le unghie al posto del plettro.[…] La tecnica è stata ideata dai chitarristi neri di

blues acustico di inizio ’900» (it.wikipedia.org/wiki/Fingerstyle).

Nel “fingerstyle” o “fingerpicking” (a differenza degli assolo di chitarra

elettrica) si tratta di brani polifonici non di accompagnamento. Cercai allora di

reperire qualcuna di queste tablature per poterle visionare e trarne spunti per il

mio progetto notazionale.

Un vecchio amico, dilettante e grande appassionato di chitarra fingerstyle, mi

spedì alcune tablature di arrangiamenti di brani di vari autori e diversi brani del

celebre chitarrista compositore francese Marcel Dadi (1951-1996). Riportiamo

qui sotto la prima pagina di un arrangiamento chitarristico in fingerstyle di un

noto brano di George Gershwin (1898-1937): I Got Rhythm.

24

25

Si noti come il principio sia simile a quello che abbiamo osservato nel giro di

Do, ma con una sostanziale e importante differenza: non viene riportata la

diteggiatura da utilizzare con la mano sinistra!

La diversa struttura grafica del brano (rispetto a quella del giro di Do) con le

continue ripetizioni e sovrapposizioni di numeri indicanti i tasti da premere

sulle sei corde orizzontalmente rappresentate sulla TAB (abbreviazione di uso

corrente del termine tablatura) impediscono di fatto l’indicazione delle dita

della mano sinistra da utilizzare giacché l’eventuale utilizzo sovrapposto e/o

affiancato di altri numeri (1-2-3-4) associati a ciascun dito della mano sinistra

creerebbe confusione e una difficile “lettura”. Evidentemente questo tipo di

tablatura non si rivolge a dei principianti bensì ad esecutori già in grado di

realizzare autonomamente una loro diteggiatura. Inoltre l’esecutore deve già

conoscere il brano in oggetto altrimenti, non essendo segnato alcun

riferimento relativo alla divisione musicale, è praticamente impossibile risalire

ad una certa distribuzione metrica/ritmica. Il primo aspetto (diteggiatura non

segnata) era, per il mio obiettivo, quello più “debole”: dovevo insegnare a dei

ragazzi che non avevano mai imbracciato una chitarra e l’indicazione della

diteggiatura da utilizzare per entrambe le mani era fondamentale!

Per quanto riguarda invece il secondo aspetto (assenza di riferimenti

metrici/ritmici) mi fu molto utile un brano dello stesso Dadi Song for Kathy

(vedi sotto), dove la durata dei suoni viene rappresentata graficamente in

maniera abbastanza precisa (l’unico “inconveniente” è che si presuppone

comunque la conoscenza della notazione tradizionale dei valori ritmici).

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27

La strada era tracciata, ma dovevo trovare una possibile soluzione grafica

soprattutto per il problema della diteggiatura.

Cominciai allora la ricerca di testi musicali che associassero alla tablatura anche

la notazione sul pentagramma, con tutte le relative indicazioni per le

diteggiature. Anche in questo caso, l’aiuto non mi venne da testi e

pubblicazioni “classiche”; l’editoria musicale accademica non prevedeva nulla

del genere, tutte le opere erano scritte in notazione tradizionale e i

miglioramenti degli ultimi anni erano volti semmai a una maggiore cura

grafica, a una più opportuna impaginazione e alla minuziosa indicazione di

diteggiature e realizzazione di particolari effetti chitarristici: insomma di

tablature neppure l’ombra! Chi cerca trova e fu così che, poco tempo dopo, in

edicola(!) trovai la ristampa completa della prima edizione (1982) di un’opera

che a mio parere potrebbe entrare nella storia delle pubblicazioni didattico-

strumentali per la Chitarra (e non solo di quella classica): il Corso di Chitarra di

Franco Cerri (Milano, 1926) e Mario Gangi (Roma, 1923) edito dalla Fabbri

Editori. Franco Cerri, grande chitarrista jazz, si occupò della parte relativa alla

chitarra moderna (“a plettro”), mentre Mario Gangi (docente di Chitarra al

Conservatorio di S. Cecilia in Roma nonché illustre rappresentante e decano

dei concertisti italiani) della parte relativa alla chitarra classica. Il corso si

rivolgeva essenzialmente agli autodidatti aspiranti chitarristi, ma per me

rappresentò una straordinaria fonte di preziosi suggerimenti: di seguito riporto

alcuni esempi tratti dall’opera sopra citata:

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Il Corso includeva tantissimi esercizi tecnici, brani originali di compositori

classici e degli stessi autori ed arrangiamenti di note melodie popolari il tutto

disposto in ordine progressivo di difficoltà. Il denominatore comune era l’uso

del “tabulato” (ossia della tablatura nella definizione di Mario Gangi) associata

alla visualizzazione della corrispondente notazione sul pentagramma; le

diteggiature di entrambe le mani(in tutti gli esercizi tecnici)erano indicate

scrupolosamente (finalmente!) ma nell’opera era contenuto anche un altro

elemento molto importante da un punto di vista didattico-metologico: la

registrazione su cassetta (non esisteva ancora il CD!) di molti esercizi e brani

che consentivano all’allievo un controllo e un riscontro pratico-uditivo

importante (oltre a rappresentare un valido modello imitativo sotto l’aspetto

musicale-interpretativo).

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mp3 Londonderry Air (chitarra, Mario Gangi)

(1) Tali brani di norma si eseguivano (e si eseguono tutt’ora) su una chitarra acustica a cassagrande con le corde d’acciaio suonata con le dita anziché col plettro (cioè proprio come lachitarra classica) sia pure con qualche differenza di impostazione tecnica (l’uso del pollice dellamano sinistra ad esempio che è “vietatissimo” nella impostazione classica). Inoltre moltichitarristi “fingerstyle” suonavano (e suonano ancora oggi) con dei particolari supporti inplastica o di metallo applicati a ciascun dito della mano destra in maniera tale da pizzicare lecorde proprio come se al posto delle dita ci fossero altrettanti plettri. Il “fingerstyle” sullachitarra consiste in pratica nell’uso sistematico come figurazione di un basso ritmicamentesempre uguale (eseguito sempre col pollice della mano destra) per ogni movimento osuddivisione musicale. Ciò conferisce al brano una particolare scansione ritmico-armonica che èfortemente connotativa del fingerstyle (o “fingerpicking”).

33

LA TABLATURA DIGITALE

Nell’anno scolastico 2001-2002 furono istituite nella Provincia di Catania,

dopo anni di quasi totale immobilismo, numerose nuove Scuole ad Indirizzo

Musicale. Fra queste c’era anche la “Cavour” di Catania ed il nuovo corso

prevedeva quattro strumenti: pianoforte, violino, flauto ed arpa. Il Preside, a

seguito delle numerose richieste, decise di ampliare l’organico strumentale

scolastico istituendo parallelamente anche un Laboratorio di chitarra ed io fui

chiamato in qualità di docente esterno. Mi ritrovai in breve a dovere gestire

l’organizzazione di un Laboratorio che, per forza di cosa, non era strutturato

come gli altri Corsi curriculari che prevedevano un numero limitato di allievi

quasi sempre proporzionale al monte ore settimanale (di norma ogni allievo

usufruisce almeno di un’ora frontale di lezione settimanale). Pur potendo

contare sulla disponibilità del Preside, che aveva fissato un tetto massimo di 5-

6 allievi per ciascuna ora di lezione affinché la qualità delle lezioni si

mantenesse a livelli per lo meno accettabili, l’inevitabile confronto con gli altri

corsi musicali risultava in partenza penalizzante. Di fatto, in questo caso, non

ci si poteva limitare a svolgere un’attività musicale autonoma ma si sviluppava

inevitabilmente un confronto che confluiva concretamente nel momento delle

attività di musica di insieme e dei saggi scolastici.

Il confronto (costruttivo, e non inteso in termini di competitività) però, per i

motivi già citati, non era ad armi pari e la mia maggiore preoccupazione era

quella che i ragazzi potessero sentirsi in qualche nodo penalizzati o comunque

“allievi di serie B” essendo allievi non curriculari.

Assieme all’ormai abituale ricorso alla tablatura occorreva qualcos’altro che

desse una ulteriore “spinta” alla possibilità di un approccio con lo strumento il

più possibile diretto ed immediato. Per mia fortuna, come già detto nel

34

precedente capitolo, avevo nel frattempo appreso l’uso del PC e fatto la

conoscenza con alcuni interessanti software musicali. Fra questi il più

completo era (ed è ancora) sicuramente Finale, il noto programma di scrittura

musicale. La mia idea era quella di trascrivere con questo software i brani che

intendevo far studiare agli allievi, per poi fornire loro i file da ascoltare al fine

di avere un importante ausilio e riscontro di tipo uditivo. Ma la cosa non era

così semplice: Finale è un programma “complicato”, di notevoli dimensioni e

non facile da installare e gestire per un neofita. Inoltre si ponevano anche

problemi, non secondari, di natura legale: escludendo il costoso acquisto del

programma da parte dei ragazzi non era praticabile l’idea di “regalarlo” agli

allievi per motivi di copyright. Per cui mi limitai a far ascoltare diverse volte in

classe i file musicali che avevo preparato e che fungevano da “basi musicali”

per esecuzioni collettive: l’esperienza si rivelò comunque utile e mi confermò

la validità della mia idea. Ma occorreva ben altro; così cominciai la ricerca su

internet di software musicali che fossero anzitutto gratuiti, meno “pesanti”

come dimensioni e magari anche più semplici da utilizzare. Attraverso la

chiave di ricerca “chitarra, tablature, software” trovai subito alcuni programmi

e relativi file potenzialmente molto interessanti; i più diffusi parevano essere (e

si confermarono anche successivamente) i seguenti: Power Tab, Guitar Pro e

Tabledit. Il primo era l’unico totalmente gratuito e trovai subito una notevole

quantità di file in molti siti che si occupavano di musiche per chitarra. Senza

entrare troppo in una disamina strettamente tecnica di confronto tra quelli che

a tutt’oggi sono ancora gli indiscussi “Re” dei software chitarristici, mi colpì

subito negativamente il fatto che di Power Tab non esisteva (e non esiste

ancora) una versione in italiano. Di Guitar Pro si poteva scaricare una demo e

in effetti pareva molto ben fatto, in italiano, e con tantissimi file da potere

scaricare; unico neo (non irrilevante) era quello che finito il periodo di prova

bisognava acquistare il software. Tabledit mi sembrò il più adeguato; il

35

programma completo (per scrivere la musica) era a pagamento ma il “lettore”

era (ed è tutt’ora) assolutamente gratuito e ciò permette di potere scaricare,

leggere, ascoltare e stampare una enorme quantità di file musicali già pronti

per chitarra. Inoltre ebbi subito la percezione (poi confermata) che dei tre

software era quello con il maggior numero di file musicali disponibili, di

chitarra classica dedicati al repertorio classico della chitarra, mentre gli altri

due erano più dedicati ad altri generi musicali. Acquistai subito il programma

(peraltro molto meno costoso di Finale) e contattai il produttore-ideatore del

software, un francese chitarrista dilettante ed ingegnere informatico: Matthieu

Leschemelle, chiedendogli (anche se la risposta poteva sembrare scontata) se

potessi distribuire gratuitamente a scuola ai miei allievi per fini didattici il

programma-lettore peraltro gratuitamente scaricabile da internet. La risposta

positiva diede poi anche il “la” ad una collaborazione informatico-musicale

che mi ha portato a trasferire numerosi miei arrangiamenti in formato “tef” (il

formato di Tabledit) e a pubblicarli sul mio sito internet: www.chitarrarte.it ed,

in collegamento, anche sul sito ufficiale del programma: www.tabledit.com (a

riprova dell’interesse per questo tipo di tablatura digitale, ho potuto registrare

in questi anni moltissime visite e relativi “download”).

Adesso si trattava solo di trascrivere gli esercizi e i brani che mi interessava far

studiare ai miei allievi (studi originali, trascrizioni, etc.), preparare un file di

“istruzioni per l’uso” e copiare, insieme al programma-lettore TEFview(1), il

tutto in tanti floppy-disk da distribuire ai ragazzi (i masterizzatori di CD erano

ancora poco diffusi all’epoca). Le istruzioni erano necessarie come

promemoria, anche se in classe avevo più volte spiegato l’uso del programma,

tanto più che a differenza di quello completo, il “lettore” non prevedeva una

traduzione in italiano (un limite purtroppo attualmente non ancora colmato).

Ecco le quattro istruzioni fondamentali:

36

1) Installa il programma cliccando sull’icona “tefv”. Clicca col mouse

direttamente sul brano che ti interessa ascoltare e/o studiare

2) Dopo avere cliccato sul file della canzone vai su Play in alto e metti il

segno di spunta su “Play/Metronome”, quindi alza il livello del volume al

massimo (15).

3) A questo punto clicca sulla freccetta azzurra e il programma ti suonerà

l’esercizio o il brano alla “tua” velocità di studio che avrai determinato

cliccando sulla icona dell’audio (“Play/ MIDI options”) e aumentando o

diminuendo la velocità sempre in relazione alle tue esigenze di studio.

4) La prima battuta è vuota e ti serve per capire l’andamento e la velocità del

brano e prepararti per suonare la chitarra assieme al programma musicale.

I risultati, sin da subito, furono molto positivi sia per ciò che concerneva lo

studio di brani per chitarra sola sia per quello relativo alla musica d’insieme.

Di norma, nell’impostazione dei brani di musica d’insieme, ciascun docente

prepara all’inizio la propria sezione e solo in una fase successiva il ragazzo

(quando si suona insieme) ha la possibilità di ascoltare il risultato finale completo.

Dunque l’allievo non poteva avere una percezione immediata del “senso”

musicale e questo era particolarmente accentuato nel caso in cui il proprio

strumento avesse svolto una funzione di sostanziale “accompagnamento”.

La chitarra, pur essendo, per sue caratteristiche, uno strumento solistico e

polifonico, generalmente viene sfruttata nell’orchestra scolastica

semplicemente come strumento di “supporto armonico”, e questo dipende in

larga misura dal fatto che, rispetto ad altri strumenti, ha un volume di suono

notevolmente inferiore.(2)

Nel prossimo esempio musicale riporto dei brani in formato “tef” e “midi”

che ho preparato per gli allievi della Cavour nell’anno scolastico 2004-2005 e

che si riferiscono a degli arrangiamenti di alcune parti tratte da “La Vedova

Allegra” di Franz Lehar. Il mio collega violinista di norma curava e

37

predisponeva le trascrizioni (col software Finale) per l’ensemble strumentale

scolastico ma, non avendo conoscenza della scrittura chitarristica, lasciava a

me il compito di elaborare (a posteriori) le parti della chitarra. I file “tabledit”

in questo caso erano particolarmente utili perché oltre alla parte chitarristica

aggiungevo (avendo preso visione della partitura completa) anche la linea

melodica principale (affidata nell’orchestra ora ai flauti ora ai violini) e ciò

permetteva agli allievi di ascoltare il brano nella sua interezza, ma anche

(soprattutto) di “ascoltarsi” mentre si esercitavano a casa davanti al PC; a

differenza degli alunni che non avevano avuto modo di usufruire di questo

supporto, già dalla prima prova i miei allievi “informatizzati” suonavano

riuscendo a seguire gli altri, dimostrando una maggiore padronanza musicale.

Ciò permetteva di risparmiare tempo prezioso che poteva così essere

impiegato più proficuamente, oltre che per una maggiore cura interpretativa,

anche per uno studio tecnico (in classe) più approfondito (non finalizzato,

cioè, solo ad un mero “accompagnamento” eseguito col plettro).

Romanza della Vilja.tef Romanza della Vilja.mid

Tace il labbro.tef Tace il labbro.mid

Finale.tef Finale.mid

Dopo avere estratto il file midi dalla partitura in formato Finale fornitami dal

collega, l’ho importato con Tabledit aggiungendo la parte chitarristica; in tal

modo l’allievo veniva ad avere la possibilità di ascoltare il brano esattamente

come sarebbe stato realizzato con tutti gli strumenti dell’organico completo.

Moon River Cavour.tef Moon River Cavour.mid

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L’uso della tablatura digitale si rivela utile anche negli ensemble chitarristici;

l’esempio che riporto qui sotto, si riferisce ad un mio arrangiamento di un

famoso canto natalizio (Silent Night). Esso è strutturato in modo che la prima

chitarra sia assolutamente autonoma e le altre “ad libitum”, ossia che possano

(in base alle esigenze contingenti) essere o meno inserite in tutto o in parte

senza che il senso musicale di base risulti incompiuto o stravolto. La quinta

chitarra si limita alla elementare esecuzione di sole corde vuote e ciò permette

l’eventuale inserimento nell’organico di allievi anche alle primissime armi.

Silent Night 5 chitarre.tef Silent Night 5 chitarre.mid

Attraverso lo studio e l’ascolto digitale simultaneo e l’ausilio non meno

importante della visualizzazione grafica della partitura che “scorre” insieme

all’audio, dunque, l’allievo ha a disposizione un ottimo supporto didattico che

influisce efficacemente sulla qualità/velocità del suo apprendimento.

Da tutto quanto fin qui scritto, emerge un quadro molto positivo della

tablatura e in special modo della tablatura digitalizzata. Ma, come si è già

accennato nella premessa, questo tipo di scrittura musicale può comportare

alcuni “inconvenienti” che non vanno ignorati e che il docente deve

conoscere al fine di poterli eventualmente controllare.

(1) <www.tabledit.com/tefview/download.shtml>

(2) Si può comunque sopperire affidando la stessa parte a più chitarre in modo daaumentare il livello sonoro oppure attraverso l’uso dei microfoni (ma non sempre ciò èpossibile) e che peraltro possono creare altri problemi (effetto larsen, ronzii, etc.).

39

L’UTILIZZO CORRETTO

Nel capitolo precedente abbiamo “esaltato” i pregi della tablatura digitale, ma

occorre riconoscere che l’uso non corretto della TAB potrebbe rivelarsi

inadeguato nell’affrontare un ideale percorso didattico. Essa non può

rappresentare la “medicina miracolosa” o la panacea per l’allievo, escludendo

in toto altre metodologie, né si può pensare che sia priva (come già detto) di

inconvenienti i quali, se non sono ben “controllati”,alla lunga potrebbero

creare qualche problema. Va considerato che la TAB generalmente non è

“completa” quanto la normale notazione sul pentagramma; un’edizione

musicale in scrittura moderna (dallo studio semplice alle partiture più

elaborate) è solitamente più “ricca” di informazioni esecutive di quante ne

contenga una TAB. La tablatura è del resto una rappresentazione più

analogica rispetto al classico pentagramma ed in questo risiede la sua

importanza didattico-pedagogica, perché permette di arrivare (fin da subito e a

differenza appunto dei simboli tradizionali) alla comprensione di un testo

musicale. Questa sua intrinseca peculiarità però potrà comportare a volte

(almeno in buona parte delle TAB fino ad oggi praticate) la perdita (grafica) di

altri aspetti musicali. Abbiamo visto come in realtà sia possibile inserire

(facilmente) la diteggiatura di entrambe le mani ma generalmente gran parte

delle TAB disponibili su internet non la riportano e ancor meno vengono

riportati tutti i segni relativi alle dinamiche, alle agogiche, ai segni espressivi,

etc.

Del resto i software chitarristici sono stati concepiti per una scrittura “agile” e

di semplice acquisizione/comprensione e non possono competere con i loro

più potenti (e costosi) parenti come ad esempio Finale o Sibelius.

40

Dunque occorre fare attenzione soprattutto nel caso di brani classici scaricati

da internet; spesso il creatore della TAB commette involontariamente errori

più o meno gravi. Solitamente un’autorevole edizione musicale può fornire

sufficienti garanzie (mai peraltro assolute!) di correttezza nel riportare il testo

originale mentre invece tutti gli spartiti scaricati da internet vanno presi con

accortezza, anche quelli in altri formati (GIF, PDF, etc.) e sempre confrontati

con altre fonti (digitali e non). Il confronto/sovrapposizione con altre fonti

(cartacee) è peraltro molto utile se non addirittura, in molti casi, assolutamente

necessario. Si osservi questo studio di Giuliani in formato “tef”/PDF

scaricato da internet:

Allegro_Giuliani.tef Allegro_Giuliani.mid

ALLEGRO M. Guilani (1781-1828)

TablEdited by Eric

Downloaded from Dirks Guitar Page at http://dirk.meineke.free.fr

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Si sarà notato che nella versione PDF/TAB mancano tutte quelle indicazioni

dinamico-agogiche presenti, al contrario, nella edizione a stampa Suvini

Zerboni (con la ormai storica revisione di Ruggero Chiesa) e inoltre il nome

dell’autore è chiaramente riportato in modo sbagliato (“M. Guilani” anziché

“M. Giuliani”):

44

In questo caso attraverso l’utilizzo di entrambi i supporti (la TAB digitale per

l’ascolto e visualizzazione delle posizioni congiuntamente alla partitura in

edizione possibilmente originale o critica), si ottiene il migliore risultato.

Analogo risultato è del resto possibile ottenerlo “lavorando” opportunamente

sulla tablatura digitale inserendo eventualmente tutte quelle “componenti

mancanti” che contribuiscono a una più completa realizzazione della partitura;

ecco la stessa TAB rivista e completata con l’aggiunta dei segni di agogica e

dinamica nello schema successivo:

Studio in La minore(M.Giuliani).tef

Studio in La minore(M.Giuliani).mid

Studio in La minore Mauro Giuliani Tabledited by G.Torrisi

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0

2

2

1

1

0

0

1

1

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0

0

2

2

1

1

0

0

rit.1

1

00

2

2i

0

46

Si noti come, in ogni caso, l’utilizzo della TAB viene da me proposto sempre

in sovrapposizione visiva con la notazione tradizionale e questo sempre ai fini

di una opportuna integrazione (confronto), che consenta all’allievo un primo

approccio alla notazione sul pentagramma e ne anticipi, parallelamente, il suo

eventuale successivo utilizzo senza la tablatura. Tra l’altro questo tipo di

abbinamento tra le due “scritture”, permetterà un effettivo riscontro “pratico-

visivo” tra il segno posto sul pentagramma e la sua reale posizione “fisica”

sullo strumento, migliorando (se opportunamente stimolata) una più facile

memorizzazione della simbologia grafico-musicale.

Una delle critiche che più frequentemente viene rivolta alla TAB è quella

relativa al pericolo di generare una specie di “pigrizia” mentale nell’allievo che

ne faccia uso. In effetti, se non adeguatamente guidato, un allievo che ottenga

“tutto e subito”, potrebbe “accontentarsi” e non trovare più le giuste

motivazioni per un successivo approfondimento e non sono pochi coloro i

quali, avendo iniziato il loro studio della chitarra attraverso la TAB,hanno poi

“evitato” la pratica delle lettura musicale in notazione tradizionale.

I limiti/pericoli di tutto ciò sono abbastanza evidenti: non conoscendo il

solfeggio e la notazione sul pentagramma, costoro possono solo leggere le

musiche su tablatura e per questo si precludono gran parte del repertorio

disponibile che è poi fondamentale per la completezza formativa di un buon

chitarrista. Di solito questo iter è tipico dell’autodidatta, dell’amatore dilettante

magari anche dotato ma che non riesce o non vuole “andare oltre”, mentre

più raramente si tratta di un musicista professionista che, per il genere e il tipo

di musica che propone, non ha bisogno del pentagramma. Pur considerando

che la storia della musica (non solo classica) è stata fatta anche da straordinari

musicisti che non conoscevano o non conoscono la musica (intesa come

lettura della notazione tradizionale)(1), personalmente ritengo che sia

opportuno insegnare ai ragazzi almeno i primi elementi della Teoria e del

47

Solfeggio, con lo scopo di fornire loro le basi teorico-musicali oltreché

tecnico-strumentali e questo indipendentemente dal fatto che continueranno o

meno gli studi musicali.

Dunque, in conclusione, non è il “mezzo” in sé ad essere limitativo (come

sostengono alcuni “detrattori” a priori), ma l’uso non corretto che se ne può

fare e in questo la TAB, come tante altre metodologie, non fa eccezioni.

Se l’uso di questo strumento è utilizzato solo per risparmiare tempo/fatica,

sperando/pretendendo che sia del tutto esaustivo, senza svolgere alcun

controllo critico sui materiali a disposizione, probabilmente si incorrerà in

problemi che viceversa possono essere tranquillamente evitati agendo con

consapevolezza. Sarà compito dell’insegnante impiegare la TAB con

lungimiranza, non rinunciando a priori ad un parallelo o successivo

approfondimento teorico-musicale.

(1) A questo proposito vale la pena di citare, oltreché una buona parte di chitarristi“fingerpicking” e importanti musicisti rock e jazz , anche il celeberrimo chitarrista flamencospagnolo Paco de Lucia (Algeciras 1947) il quale ha sempre dichiarato di non sapere leggeree scrivere la musica e ciò non gli ha impedito, tra l’altro, di videoregistrare dal vivo il“Concierto de Aranujez” per Chitarra e Orchestra di Joaquin Rodrigo (Sagunto 1901 –Madrid 1999) “territorio” esclusivo fino ad allora dei chitarristi classici.

49

I VANTAGGI DELLA TABLATURA DIGITALE

Diversamente dal precedente capitolo, in quest’altro esamineremo invece

alcuni degli evidenti vantaggi che si ottengono utilizzando la tablatura (digitale

in questo caso) contestualmente al PC e che non si limitano alla sola fase

didattico-propedeutica, potendo utilmente facilitare il lavoro e lo studio di

ogni musicista, sia esso allievo od insegnante.

A proposito dell’utilizzo a scuola, in generale, delle moderne tecnologie (anche

informatiche) mi piace citare l’autorevole opinione di Laporta, un importante

pedagogista italiano:

Le tecnologie dell’istruzione

Nel medesimo ordine di idee si incontrano oggi numerosi materiali e strumenti

didattici che hanno un’efficacia teorica difficilmente discutibile. In parte si

tratta di materiali audiovisivi, che in alcune materie d’insegnamento sarebbero

un supporto in certi casi indispensabile: si pensi alla documentazione di

fenomeni remoti ai quali sarebbe impossibile assistere e che possono essere

registrati o ricostruiti in materiali audiovisivi ( movimenti di corpi celesti,

fenomeni subatomici, eventi preistorici ecc.; trasmissioni televisive del genere

sono molto persuasive in materia ). Per altro verso si stanno diffondendo i

materiali informatici, dal computer ad Internet, con tutti gli annessi e connessi.

Si parla in proposito di tecnologie dell’istruzione. Tutti questi materiali hanno

ovviamente lo scopo di rendere più agevole l’apprendimento e quindi di

facilitare il lavoro dell’insegnante, pressato dall’esigenza di trattare contenuti

sempre più complessi in sempre maggiore quantità, soprattutto nel campo

scientifico. Tuttavia la riduzione delle difficoltà dipende dal corretto impiego

delle tecnologie, ossia da una formazione scientifico-tecnologica degli

insegnanti, al momento del tutto deficitaria, tanto che è proverbiale la maggiore

competenza degli allievi nei loro confronti. […]

50

L’altra metà riguarda l’apprendimento di teorie scientifiche e di tecniche e

tecnologie di quelle che le ricerche gli mette (o dovrebbe mettergli) a

disposizione. Sulla cautela con cui queste devono essere impiegate, dopo aver

appreso a padroneggiarle, è inutile ritornare ad insistere, ma forse si dovrebbe

insistere sul fatto che nella mentalità del nostro insegnante esiste ancora una

forte resistenza proprio ad apprenderle. Nessuno si rifiuta di impiegare in casa

ogni nuovo elettrodomestico dalla lavatrice a molti programmi al televisore ed

aumenta continuamente il numero degli utenti di computer , di navigatori in

internet; ma sembra che quando si entra a scuola tutto l’entusiasmo per gli

aggeggi tecnologici scompaia. Eppure essi ubbidiscono al medesimo principio

che li fa accettare in famiglia: aiutare a compiere attività necessarie e

tradizionali con maggiore facilità e risparmio di tempo. Elettrodomestici sì,

elettroscolastici no. L’unica spiegazione è che a scuola sembra che lo strumento

tradizionale, il linguaggio, sia così facile e semplice da impiegare, da battere

qualunque strumento più o meno sofisticato che non sia la solita lavagna.(1)

È francamente difficile non poter essere d’accordo con Laporta e

personalmente credo che tutti i docenti dovrebbero seriamente considerare la

possibilità di un aggiornamento metodologico che sia sempre al passo coi

tempi senza avere concetti aprioristici di diffidenza.

Di seguito riporto alcuni punti che personalmente, oltre a quelli di carattere

generale già discussi nei precedenti capitoli, considero tra i più importanti

relativi ai vantaggi che possiamo ottenere attraverso l’ausilio della tablatura:

1) Uso del metronomo simultaneamente all’ascolto digitale

Utilizzando la tablatura l’allievo ha la possibilità di studiare il brano

direttamente attraverso il PC e, inserendo l’opzione Play/Metronome (vedi

Capitolo III), di utilizzare uno strumento importantissimo come il metronomo

limitando al massimo la possibilità di commettere eventuali errori di tempo e

coordinazione ritmica, avendo contemporaneamente la possibilità dell’ascolto

51

digitale del brano. In alternativa si può anche escludere l’audio della “song” ed

utilizzare solo il metronomo.

2) Visualizzazione dello spartito contestualmente all’ascolto

Rispetto ai file in formato midi o mp3 (che sono i più diffusi), i software

musicali come Tabledit offrono la possibilità di una “diversa” visualizzazione

dello spartito che “scorre” in tempo reale simultaneamente al flusso sonoro

relativo alla musica. Ciò consente all’allievo di rendersi più facilmente conto e

maggiormente consapevole dello sviluppo musicale.

3) Rapidità di analisi “uditivo-visiva” della valenza tecnico-musicale e

didattica del brano

In genere per “scoprire” un nuovo brano (sia che lo si voglia o meno

utilizzare per fini didattici) siamo “obbligati”quantomeno a leggerlo con lo

strumento e, in alcuni casi, ciò comporta comunque un certo dispendio di

tempo e di energie. Con la tablatura abbiamo la possibilità di ascoltare il

nuovo brano e di osservarne contemporaneamente lo sviluppo tecnico-

meccanico sulla tastiera virtuale al PC; ciò consente una prima immediata

valutazione del brano stesso sia dal punto di vista della sua valenza tecnico-

musicale che didattica e questo ci consente di poterlo eventualmente

approfondire o “abbandonare” subito.

4) Facilità di creazione di “schemi musicali” a scopo teorico-didattico

Allego a tale proposito l’immagine di uno schema che ho preparato con

l’ausilio del software Tabledit e che risulta molto utile soprattutto agli allievi

principianti. Esso rappresenta un grafico delle posizioni sul manico con

relativa nomenclatura dei suoni corrispondenti sui vari tasti fino al XII tasto.

Tastiera della Chitarra Dalle Corde Vuote fino al XII Tasto Tabledited by Giuseppe Torrisi

www.chitarrarte.it info@chitarrarte.it

T A B

SESTA CORDA

0

MI

1

FA

2

FAd

2

SOL

3

SOL

4

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LA

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DOd

9

RE

T A B

10

RE

11

REd

11

MI

12

MI

QUINTA CORDA

0

LA

1

LAd

1

SI

2

SI

3

DO

4

DOd

4

RE

5

RE

6

REd

T A B 6

MI

7

MI

8

FA

9

FAd

9

SOL

10

SOL

11

SOLd

11

LA

12

LA

QUARTA CORDA

0

RE

1

REd

1

MI

2

MI

T A B

3

FA

4

FAd

4

SOL

5

SOL

6

SOLd

6

LA

7

LA

8

LAd

8

SI

9

SI

10

DO

11

DOd

11

RE

12

RE

Tastiera della Chitarra - Dalle Corde Vuote fino al XII Tasto

T A B

TERZA CORDA

0

SOL

1

SOLd

1

LA

2

LA

3

LAd

3

SI

4

SI

5

DO

6

DOd

6

RE

7

RE

8

REd

8

MI

9

MI

T A B

10

FA

11

FAd

11

SOL

12

SOL

0

SECONDA CORDA

SI

1

DO

2

DOd

2

RE

3

RE

4

REd

4

MI

5

MI

6

FA

T A B

7

FAd

7

SOL

8

SOL

9

SOLd

9

LA

10

LA

11

LAd

11

SI

12

SI

0

PRIMA CORDA

MI

1

FA

2

FAd

2

SOL

T A B

3

SOL

4

SOLd

4

LA

5

LA

6

LAd

6

SI

7

SI

8

DO

9

DOd

9

RE

10

RE

11

REd

11

MI

12

MI

54

5) Sterminate librerie di tablature sul web

Nonostante i “pericoli” in cui si può incorrere nel download di tablature da

Internet(2), non si può non considerare l’enorme quantità di partiture in

formato digitale che abbiamo la possibilità di “esplorare” e che costituisce una

fonte inesauribile e preziosa di nuove conoscenze musicali. Un’altra

importante caratteristica del software (nella versione completa) è quella di

potere anche importare i file che sono in formato midi “trasformandoli” in

tablatura e allargando dunque ulteriormente il già immenso patrimonio

musicale in formato digitale che si trova disponibile in rete. Oltre al mio

personale sito internet www.chitarrarte.it/ riporto alcuni link di alcuni fra i più

importanti siti musicali chitarristici che offrono migliaia di tablature in

formato “tef” e scaricabili a costo zero:

www.tabledit.com

www.guitare33.com

http://dirk.meineke.free.fr/

www.giovannipelosi.com

http://alan.melvin.com/

http://philguitar.ifrance.com/

www.milaresolsimi.com/tef/

www.consult-eco.ndirect.co.uk/guitar/tab.htm

www.angelfire.com/music2/blackmack/

www.acousticfingerstyle.com/

www.freetabs.org/classical.htm

www.stevemcwilliam.co.uk/guitar/tab.htm

55

Infine, ricollegandoci ai concetti espressi da Laporta (vedi sopra), risulta di

grande efficacia l’uso congiunto della tablatura con altri mezzi “visivi”,

attuabile attraverso i moderni mezzi tecnologici e l’uso del PC.

Nei due esempi seguenti ho riportato, oltre alle versioni in PDF, tef e midi di

un celeberrimo brano del repertorio chitarristico da tutti conosciuto come

Giochi Probiti(3) e di uno studio del chitarrista compositore spagnolo Fernando

Sor (Barcellona 1778 – Parigi 1839), anche i file video delle mie esecuzioni che

permettono, oltre ad essere un eventuale riferimento interpretativo per i

ragazzi, di visualizzare tutte le posizioni tecniche da realizzare con lo

strumento, diventando, in tal modo, anche uno stimolante modello imitativo.

Giochi Proibiti.tef

Giochi Proibiti.mid

Romance(Giochi Proibiti)Giuseppe Torrisi,guitarist.mov

Studio op.35 n°22 di F.Sor.tef

Studio op.35 n°22 di F.Sor.mid

F. Sor Studio op.35 n.22in B minor.mov

Giochi Proibiti Anonimo Tabledited by Giuseppe Torrisi

T A B

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3

7

4

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3

3

70

0

3

3

70

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7

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5

2

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3

3

3

2

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3

3

3

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3

3

2

1

00

3

3

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0

3

3

0

0

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3

3

3

2

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3

3

7

2

00

T A B

3

3

12

4

0

00

3

3

120

0

3

3

120

0

3

3

12

4

0

00

3

3

10

2

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3

3

8

4

00

3

3

8

4

0

I/2 V

5

1

5

1

3

3

7

3

55

3

3

5

1

55

3

3

5

1

0

55

3

3

7

3

55

3

3

8

4

55

T A B

3

3

7

1

7

1VII

7

1

8

2

3

3

8

3

78

3

3

7

1

78

3

3

11

3

7

7

1

8

2

3

3

8

3

78

3

3

7

1

78

3

3

7

4

0

00

3

3

5

2

00

3

3

3

2

00

3

3

3

2

0

00

3

3

2

1

00

3

3

00

0

T A B

3

3

2

3

0

1

1

2

2

3

3

21

2

3

3

21

2

3

3

2

3

2

1

02

2

3

3

3

4

02

3

3

2

3

02

3

3

0

0

00

3

3

0

2

1

00

3

3

0

3

2

00

0002

2

2

1

0R

3

3

4

4

0

01

1

3

3

40

1

3

3

40

1

3-4

Giochi Proibiti - Anonimo

T A B

3

3

4

4

0

01

3

3

2

2

01

3

3

00

1

3

3

5

4

2

1II

2

1

4

3

3

3

4

4

24

3

3

42

4

3

3

4

4

2

1

24

3

3

3

3

2

24

3

3

4

4

24

3

3

9

3

7

1VII

7

1

8

2

3

3

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8

3

3

97

8

T A B

3

3

9

3

7

78

3

3

11

4

78

3

3

9

3

78

3

3

9

4

0

9

3

9

2

3

3

7

1

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3

3

79

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3

3

7

1

0

9

3

9

2

3

3

9

1

I/2 IX

9

1

9

1

3

3

11

3

99

3

3

12

4

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9

1

9

1

3

3

129

9

3

3

129

9

T A B

3

3

12

4

0

99

3

3

11

3

99

3

3

10

2

99

3

3

9

4

0

I/2 V

5

1

6

2

3

3

95

6

3

3

95

6

3

3

9

4

0

56

3

3

7

3

56

3

3

5

1

56

3

3

4

4

0

01

1

3

3

40

1

3

3

40

1

T A B

3

3

4

4

2

1II

4

3

2

1

3

3

5

4

42

3

3

2

1

44

3

3

0

0

01

1

3

3

0

2

3

01

3

3

0

2

2

01

001

1

2

3

2

2

0R

Studio op.31 n° 22 Fernando Sor Tabledited by G.Torrisi

T A B

3

2

C II

2

1

4

4

4

3

43

2

4

2

1

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30

2

1

4

3

20

2 3

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4

4

3

43

4

T A B

2

1

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4

4

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1

C II

2

1

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2

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T A B

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C II

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1

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4

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3

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2

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2 3

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4

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0

3

43

4

T A B

02

2

02

0

2

1

2 3

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4

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1

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2

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3

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3

2

4

3

0

2

1

Studio op.31 n° 22 - Fernando Sor

T A B

2

1

3

2

4

3

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30

2

1

4

3

20

2 3

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3

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T A B

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3

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2

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30

2

1

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4

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2

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0

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1

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2

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1

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1

32

T A B

1

1

0

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2

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4

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2

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1

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1

2

01

01

C II

3

2

2

1

4

3

4

4

3

2

2

1

2

1

Studio op.31 n° 22 - Fernando Sor

T A B

3

2

C II

2

1

4

4

4

3

43

2

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2

1

3

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2

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2 3

2

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1

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2

4

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3

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00

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T A B

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1

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1

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4

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4

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3

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T A B

3

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C II

2

1

2

1

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22

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4

3

3

2

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32

32

1

C II

2

1

2

1

3

2

2

2

1

30

02

1

61

Rimanendo nell’ambito della musica classica non possiamo non riportare due

composizioni di autori importanti come Bach (Eisenach, 1685 – Lipsia, 1750),

le cui trascrizioni dal liuto sono ormai abituale “territorio” dei chitarristi, e, tra

i contemporanei, il chitarrista-compositore cubano Leo Brower (1939).

Del primo, a seguire, la Bourrèe in Mi minore tratta dalla Suite BWV 996 per

liuto, del secondo lo Studio n. 6 dai 20 Estudios Sencillos; entrambi gli esempi

saranno sempre proposti con i relativi collegamenti ipertestuali ai file tef/midi

e con la partitura (anche con TAB annessa per Bach).

Bourrèe Bach in Mi minore.tef

Bourrèe Bach in Mi minore.mid

Leo Brouwer - Etude No6.tef

Leo Brouwer - Etude No6.mid

Bourrée J.S. BACH Tabledited by G.Torrisi

T A B

Moderato

0

3

2

2

1

C II---

2

1

3

3

0

2

2

0

04

4

2

1

0

0

2

2

0

3

3

2

1

C II---

2

1

4

4

5

4

0

3

4

2

2

1

1

0

3

3

2

2

0

04

4

2

1

0

0

2

2

T A B

0

3

3

2

2

0

2

1

4

4

2

2

0 2

1

0

3

2

2

1

C II---

2

1

3

3

0

2

2

0

04

4

2

1

0

0

2

2

0

3

3

2

1

C II---

2

1

4

4

5

4

0

3

4

2

2

1

1

T A B

0

3

3

2

2

3

3

04

2

H

5

3

5

4

Po

4

2

5

0 0023

0

3

2

2

1

C II---

2

1

1.

0023

0

3

3

0

2.

3

4

2

1

2

2

0

1

1

0

3

3

3

4

2

1

3

3

T A B

0

3

1

4

3

4

2

3

1

5

3

0

4

3

02

1

1

1

2

2

2

3

0

0 1

1

2

2

0

0

2

2

2

2

0 2

1

03

3

2

1

3

4

02

2

0

3

3

3

4

2

1

3

3

0

3

1

0

3

4

2

3

1

Bourrée - J.S. BACH

T A B

5

3

0

5

4

4

1

5

3

7

3

0

2

3

1

1

03

3

2

1

2

2

2

1

03

2

H

4

3

4

4

Po

3

2

1

0 0

2

2

1

1

2

2

4

4

6

1

7

4

7

2

7

3

4

4

2

1

2

2

0

0 5

4

4

2

5

3

0

3

1

T A B

2

1

0

0

3

2

3

3

3

4

2

1

3

4

3

3

1

1

0

3

3

5

4

2

1

0 2

3

0

2

2

2

1

04

4

2

1

0

3

2

2

1

0

0

4

4

0 1

2

02

3

3

2

4

3

2

1

0

3

4

1

1

1

2

2

3

0

T A B

2

1

C II---

2

1

4

3

0

6

3

4

1

5

2

0

4

3

02

1

1

1

2

2

2

1

04

3

0

4

2

1

4

4

2

2

2

2

0

0

3

3

0

1.

2

2

0

2.

65

(1) RAFFAELE LAPORTA, Avviamento alla Pedagogia, Roma, Carocci, 2001, pp.100 e 124

(2) Senza considerare ovviamente il download illegale relativo al materiale protetto dacopyright

(3) Il brano ha origini molto controverse e pur essendo ufficialmente di autore Anonimomolti preferiscono attribuirlo a diversi chitarristi-compositori di differenti epoche enazionalità. Al riguardo riporto un interessante link relativo ad un Forum dedicato allachitarra classica dove si ipotizzano interessanti “paternità” sul brano:

<www.cristianoporqueddu.com/public/viewtopic.php?p=27581>L’unica cosa certa è che il brano fu portato al successo nel 1952 dal chitarrista spagnoloNarciso Yepes che lo eseguì come colonna sonora dell’omonimo film francese Jeux Interditsdel regista francese René Clement.

67

CONCLUSIONI

Giunto ormai alla fine di questo percorso vorrei concludere con una mia

personale riflessione di carattere più generale relativa a quella che dovrebbe

essere, a mio parere, la figura dell’Insegnante di Strumento Musicale nella

Scuola.

Senza volere utilizzare termini troppo altisonanti quali ad esempio

“Vocazione” (forse troppo “impegnativo” e che è da riservare semmai a pochi

“eletti”), personalmente ritengo che la qualità più importante che un docente

dovrebbe possedere prescinda dalle sue specifiche competenze didattico-

professionali ed è rappresentata dalla “passione” per il proprio lavoro. Detto

in altre parole quella voglia continua, spontanea e comunque disinteressata

(direi quasi il “piacere psichico”) di trasmettere ad altri il proprio “sapere”.

Troppo spesso, invece, ci si imbatte in figure professionali che soffrono la

frustrazione di non essere musicisti “attivi” e che vedono nell’insegnamento

solo un ripiego. Il problema del resto è più generale e non riguarda (tanto per

restare in ambito musicale e senza allargare troppo il discorso) solo gli

insegnanti.

«La mentalità collettiva dello strumentista d’orchestra, che non è ovviamente

comune a tutti gli individui, ha innanzi tutto come sua causa, nella sfera della

psicologia dell’io, la delusione nei riguardi della propria professione. Molti

orchestrali in origine non volevano diventare tali, e ciò vale soprattutto per la

maggior parte degli archi; [….]

Quello che deve fare uno strumentista d’orchestra(lo chiamano servizio)non ha

nessunissimo rapporto,per significato spirituale-musicale e anche per la

soddisfazione che ne riceve il singolo, con l’utopia cui ciascuno mirava agli

inizi. L’esecuzione di routine l’insulsaggine o la qualità scadente della maggior

parte dei compiti individuali che scompaiono nell’assieme, infine anche la

68

superiorità del direttore d’orchestra che spesso è solo fittizia, generano

disgusto.» (1)

Ho voluto riportare questa “forte” citazione di Adorno che avvalora il mio

pensiero e che testimonia di come persino coloro i quali fanno “attivamente”

musica (i professori d’orchestra) sovente siano insoddisfatti del loro lavoro e

finiscono così col ridurne inevitabilmente la qualità. Senza entrare nello

specifico rapporto conflittuale con il proprio Io e nella infelicità individuale

che può derivarne, ciò che mi preme sottolineare è come, a seguito di tale

diffuso atteggiamento mentale, il proprio lavoro si “svilisca” e (soprattutto nel

caso dell’insegnamento) gli effetti negativi che ne derivano investono, oltre

che la propria personale sfera individuale, anche quella altrui (in questo caso

quella dei ragazzi).

Potrà apparire banale ma di fatto questa “passione” non si inventa: o ce l’hai o

non ce l’hai viene subito da pensare. Se c’è il problema non si pone, e semmai

obiettivo del docente potrà essere quello di usufruire il più possibile di tutti

quei nuovi strumenti didattici, pedagogici e metodologici (ivi inclusi i corsi di

formazione e di aggiornamento) che ne (ri)qualificano la figura professionale e

che possono contribuire al miglioramento della qualità del proprio lavoro. In

questa ottica è possibile inquadrare uno strumento metodologico come la

tablatura che è l’oggetto di discussione di questa tesi.

Se viceversa la “passione” (per qualsivoglia motivo) non c’è, le strade

percorribili sono solo due: o considerare seriamente la possibilità di cambiare

lavoro (o di non intraprenderlo affatto) oppure quella di impegnarsi a trovare

delle motivazioni che risulteranno magari un po’ meno naturali ed istintive

(più “costruite”) di chi invece la “passione” ce l’ha nel “sangue”, ma non per

questo, possibilmente, meno valide ed efficaci. Nel caso dell’insegnante di

musica o di strumento una delle maggiori frustrazioni può essere quella di non

riuscire ad esprimere la propria preparazione musicale/professionale

69

attraverso l’attività artistica e concertistica. “Chi sa fa e chi non sa insegna”

recita un vecchio adagio ma in realtà le due cose non solo non sono

incompatibili ma, almeno in questo caso, strettamente legate. È discutibile

l’affermazione di chi sostiene che per essere un bravo insegnante non è

necessario essere un bravo strumentista, caso mai è vero il contrario. Il

docente di musica o di strumento che vive con disagio la condizione di non

potersi esprimere attivamente attraverso la musica si può più o meno

facilmente “ritagliare” degli spazi che soddisfino tale necessità sia a scuola

stessa (magari anche in un ensemble formato con gli stessi allievi) che in altri

contesti. Spesso la pigrizia mentale e l’adagiarsi sul già fatto sono i veri motivi

che vengono inconsciamente tenuti “nascosti” mentre si cercano alibi di ogni

genere che sfociano nel vittimismo del tipo “la scuola assorbe tutto il mio

tempo” etc. Del resto il vero nemico di ogni attività umana è la routine e, se si

cade nella trappola del’immobilismo mentale e della staticità, qualsiasi lavoro

(anche il più affascinante), potrebbe venire a noia. Una riprova di ciò ce la

danno anche i grandi concertisti che spesso così tanto invidiamo; non si

dedicano forse anch’essi, sia pure saltuariamente, all’attività didattica nei

cosiddetti corsi di perfezionamento? Si obietterà che una cosa è insegnare ai

ragazzini di scuola media e tutt’altra a dei giovani aspiranti concertisti e future

promesse musicali. Ma queste “promesse” non sono state a loro volta dei

ragazzi alle prime armi (proprio come noi!) e non hanno evidentemente avuto

degli insegnanti che li hanno seguiti nei loro primi passi? È solo un caso che

molto spesso il grande artista/concertista si ricordi molto di più del suo

vecchio primo maestro piuttosto che degli innumerevoli altri che sono seguiti

nel corso della propria carriera e non manchi di citarlo nel proprio curriculum?

Evidentemente dunque, per chiunque abbia voglia di fare, in un lavoro così

importante come quello dell’insegnante, non mancano le motivazioni. Voglio

chiudere con una significativa citazione di Raffaele La Porta (già citato nel

70

precedente capitolo) che a mio parere rappresenta un concetto universalmente

valido non solo nel campo dell’insegnamento ma in ogni ambito dell’attività

umana.

«D’altra parte, nella scuola non è in gioco il bene supremo della salute,ma

soltanto l’efficacia di una formazione culturale. Visto in un singolo o in pochi

casi il fallimento non allarma granché. Visto nella massa di giovani di una intera

società può essere una catastrofe. Perciò non c’è liberaldemocrazia occidentale

in cui non si parli di crisi della scuola e non ci sia un allarme per essa. Nessun

paese può risolvere oggi in modo totale un problema delle dimensioni di quello

di cui si sta parlando. In presenza di una tale situazione che cosa può fare ogni

insegnante in servizio e in formazione? Si può suggerirgli/le una constatazione:

la massa è formata di individui e uno di questi individui è lui o lei. A lei o lui

non resta che farsi carico del problema personalmente, per quanto lo/la

riguarda.»(2)

(1) THEODOR W. ADORNO, Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1971, pp.140-142

(2) RAFFAELE LAPORTA, Avviamento alla Pedagogia, Roma, Carocci, 2001, p. 134

71

BIBLIOGRAFIA

AA. VV., Enciclopedia della musica, Milano, Garzanti, 2006

AA. VV., Orientamenti per la didattica strumentale, Lucca, LIM, 2007

ADORNO THEODOR W., Introduzione alla sociologia della musica, Torino, Einaudi, 1971

BROWN HOWARD MAYER, Notazione in DEUMM, il Lessico III, Torino, UTET, 1992

CERRI FRANCO e GANGI MARIO, Corso di chitarra, Milano, Fabbri, 1984

LAPORTA RAFFAELE, Avviamento alla Pedagogia, Roma, Carocci, 2001

RENARD CLAIRE, Il gesto musicale, Milano, Ricordi, 1988 (ed. orig. Parigi 1982)

_____

SITO INTERNET, it.wikipedia.org/wiki/Intavolatura

SITO INTERNET, it.wikipedia.org/wiki/Fingerstyle

SITO INTERNET, www.musica-antica.info/strumenti/strumenti_paragrafi/8.html (a cura di Andrea

Bornstein)