De la suite «¡A mi tierr a !» de Bartolomé Pérez Casasa la «Suite folklórica» sobre temas murcianos deBenito Laure tDr. Antonio NarejosProfesor y compositor

Cuando preparábamos el cincuentenario de la muertedel gran músico murciano Bartolomé Pérez Casas (1873-1956), nos dejaba para siempre otro de nuestros más sóli-dos exponentes musicales, quien fuera discípulo suyo,Benito Lauret Mediato (1929-2005). Lauret consideraba unprivilegio y una deuda impagable haber tenido la oportu-nidad de «recibir instrucción del maestro a razón de unastres veces por semana durante los últimos años de suvida»1. Pérez Casas, que había asimilado del propio FelipePedrell su máxima de buscar en la música popular la esen-cia para la creación de una música culta, compuso unasuite orquestal sobre el folklore regional de Murcia. Laobra, titulada con vehemencia ¡A mi tierra!, obtuvo el pre-mio en el concurso convocado en 1905 por la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando para el autor deuna composición orquestal inspirada en cantos, tonadas obailes españoles, junto a Manuel de Falla, que consiguierael premio a la creación de una ópera en un acto con Lavida breve. Ochenta y cinco años más tarde Benito Lauret

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1 Carta de Benito Lauret a Antonio Narejos, Madrid 20-12-2002.

compondría la Suite Folklórica para orquesta de cuerda,

basada igualmente sobre temas del folklore murciano. No

es difícil ver aquí una clara influencia del mentor sobre sudiscípulo, aunque los procedimientos seguidos en ambas

obras presenten algunas diferencias.

El folklore murciano como punto de encuentro

En un año de aniversarios para la música en Murcia,

en el que también recordamos el centenario de la muerte

del maestro Manuel Fernández Caballero, otra efeméride

mucho más modesta pero con un significado de especial

trascendencia podría pasarnos desapercibida, como es el

centenario de la publicación de la Colección de cantos

populares de Murcia de José Verdú2. Recientemente reedi-

tada por la Real Academia de Bellas Artes Santa María de

la Arrixaca como primer volumen del Cancionero popular

de la Región de Murcia, la colección está considerada, en

palabras del director de la Academia el Excmo. Sr. D.

Antonio Salas, «el más importante registro de nuestros can-

tos y danzas», último de los cancioneros que podríamos

denominar históricos surgidos del movimiento románticodel XIX, el cual contribuyó a tomar conciencia de la impor-

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2 J. VERDÚ: Colección de cantos populares de Murcia, recopilados y trans -critos por José Verdú; con un prólogo de Tomás Bretón. Barcelona:Vidal Llimona y Boceta, 1906. 2ª ed.: Cancionero popular de la Regiónde Murcia: I. «Colección de cantos y danzas de la ciudad, su huerta ycampo, recopilados, transcritos y armonizados por José Verdú».Murcia: Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca,2001.

tancia del folklore murciano y a establecer las bases paraun estudio sistemático del mismo3.

Resalto aquí este hecho por cuanto dichos cancione-ros, además de su triple finalidad de recoger, conservar ypropagar el folklore, han sido tomados como referenciapara la creación musical artística, sirviendo de inspiracióna distintos compositores entre quienes puede citarse aManuel de Falla, en la composición de sus Siete cancionespopulares españolas4. La legitimidad para buscar en el fol-klore la inspiración creativa queda refrendada en la inten-ción de otorgar al alma del pueblo la superioridad frenteal individuo. Antes que falta de inventiva musical, la crea-ción de un arte basado en el acervo cultural es ante todouna prueba de devoción hacia el mismo y su fin no es otroque devolverle, engrandecido si cabe, su fruto al pueblo.

Pérez Casas destacó el valor de los cantos popularesespañoles y la necesidad de apoyar la creación musical enla variedad de matices y en la riqueza e intensidad deexpresión que nos ofrecen:

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3 En el prólogo de la segunda edición del Cancionero de Verdú, AntonioSalas destaca que con anterioridad solamente podemos mencionar trescolecciones editadas: Tristezas y Alegrías de Murcia de Julián Calvopublicada en 1877; la parte dedicada a Murcia en Cantos Populares deEspaña de José Inzenga, de 1888; las ilustraciones que incluye DíazCassou en su Pasionaria Murciana, debidas a D. Antonio LópezAlmagro –Profesor del Conservatorio de Madrid– y el Maestro deCapilla de la Catedral de Murcia, D. Mariano García, de 1897, sin con-tar las melodías murcianas incluidas en el famoso Cancionero deFelipe Pedrell, comunicadas precisamente por Bartolomé Pérez Casas.

4 Está suficientemente documentado que tres de estas canciones, comoson «El paño moruno», «Seguidilla murciana» y «Nana», fueron extraídasdel folklore musical de Murcia.

«Si sabemos aprovechar su fragante aroma, su jugosa y vivi-

ficadora savia; si acertamos a extraer de ellos aquellas internas,

esenciales particularidades que hagan inconfundible nuestra

música, aun prescindiendo del brillante colorido externo, habre-

mos contribuido noblemente a la realización del alto ideal que

anhelamos cuantos sinceramente amamos a nuestra Patria y per-seguimos la grandeza y prosperidad de nuestro arte»5.

Del mismo modo, Benito Lauret consideraba un valoresencial de la música el identificarse con la tradición másgenuina de su vertiente popular, y en particular manifestósu interés por exaltar el folklore de la región de Murcia:

«Las gentes de un país o una región no debieran alejarse de

su raíces musicales […]. En todas las regiones siempre alguien se

ha preocupado de promover y divulgar las melodías populares,

aunque en Murcia no se aprovechó lo suficiente ese período de

música nacionalista que tanto utilizaron los rusos, los vascos o

los catalanes»6.

Al igual que sucediera en la relación de Pérez Casascon su maestro Felipe Pedrell, podemos entender su vín-culo con Lauret desde la perspectiva de un magisterioamplio y diverso, orientado a definir su propia personali-dad estética y espiritual. Pedrell fue sin duda el inspiradordel resurgimiento musical español de principios del XX,influyendo decisivamente sobre los compositores de la lla-mada escuela española, como Albéniz, Granados o Falla,que también fueron sus discípulos.

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5 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Discursos leídos enla recepción pública de don Bartolomé Pérez Casas el día 28 de juniode 1925 (Madrid, 1925). El tema del discurso fue Los conciertos comosigno de la cultura musical de los pueblos.

6 J. M. GALIANA: «La Orquesta de Cámara estrena una obra de BenitoLauret», en diario La verdad, 6 de marzo 1990, pág. 60.

Por su parte, Pérez Casas llegó incluso a colaborar conFelipe Pedrell en una de sus obras musicológicas másemblemáticas, el Cancionero musical popular español 7.Los cantos del folklore de Murcia que aparecen en elsegundo volumen del mismo, en concreto un cantar delabranza y dos de trilla, habían sido comunicados por elpropio Pérez Casas a su maestro. En esta especie de inmer-sión en el folklore musical en la que se introdujo el jovenmúsico murciano no resulta extraño que su ambiciosa suitesinfónica tomase precisamente los temas de la fuente musi-cal materna. De hecho los citados cantos de trilla confor-man el material temático fundamental del segundo movi-miento de su Suite.

Pero además del posible uso de los cancioneros, tantoPérez Casas como Benito Lauret tuvieron la oportunidadde tomar contacto con las fuentes musicales vivas, bienregistradas en su memoria, como captadas in situ de lavoz, el instrumento y el movimiento de las gentes del pue-blo. Esto les permitió, mucho más allá de la simple imita-ción melódica, rítmica o armónica del documento musicalescrito, profundizar en su esencia, articulando los elemen-tos inequívocos del folklore murciano con los recursos téc-nicos de un lenguaje moderno, y consiguiendo otorgar aestos cantos y danzas, deliciosamente simples, el valor uni-versal de la creación artística.

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7 F. PEDRELL, Cancionero musical popular español, Barcelona: E. CastellsValls, 1917-1922, IV vols.

8 Ó. ESPLÁ: «En la muerte de Pérez Casas», en A. IGLESIAS, Escritos de ÓscarEsplá (recopilación, comentarios y traducciones, I). Madrid: Alpuerto,1977, pág. 184.

Dos ejemplos del modelo de músico integral

Las confluencias entre Bartolomé Pérez Casas y BenitoLauret pueden apreciarse también en los diferentes ámbi-tos de la vida musical, ya que el uno como el otro encon-traron en la interpretación, la dirección de orquesta, ladocencia y la composición espacios comunes de expresiónpara su creatividad. Lorquino el primero, cartagenero elsegundo, ambos eligieron Madrid como lugar de residen-cia, atraídos sin duda por las numerosas opciones profe-sionales que ofrecía la capital de España. Allí lograron con-solidar brillantes trayectorias, correspondiendo a PérezCasas el mérito y la grandeza de señalar el camino que mástarde Lauret acertaría en continuar.

Clarinetista excepcional el uno, violinista magistral elotro, la dirección de orquesta y la composición se convir-tieron en destinos naturales de dos músicos capaces deamalgamar las dos naturalezas complementarias de laexperiencia musical, interpretación y creación, entendidacomo una realidad global.

Al frente de su Orquesta Filarmónica de Madrid,Pérez Casas marcó uno de los techos en la dirección deorquesta española del siglo XX. Óscar Esplá recordaba laspalabras de Ravel cuando éste oyó en Madrid «La Valse»dirigida por don Bartolomé: «Ravel, atónito ante aquellaprodigiosa interpretación de su obra, exclamaba, entre losque le rodeábamos: ‘Es la primera vez que oigo La Valse’»8.

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Por su parte Benito Lauret estuvo al frente de laO rquesta de Cámara de Asturias, la Capilla Polifónica Ciudadde Oviedo, la Orquesta Sinfónica Municipal de Valencia y ladel Te a t ro Nacional de la Zarzuela, teniendo también ocasiónde dirigir fuera de España (Burdeos, Washington, NuevaYork, Edimburgo, etc.). Hay que destacar igualmente su acti-vidad como director de zarzuelas con re g i s t ros para disco-gráficas como Columbia, al frente de solistas de la talla deTe resa Berganza, Pedro Lavirgen o Alfredo Kraus.

Pérez Casas fue un compositor excelente, a pesar deno haber compuesto mucho. Además de ¡A mi tierra!,escribió una obra sinfónica inconclusa, Calisto y Melibea,un drama lírico titulado Lorenzo, un Cuarteto, o el arreglodel Himno Nacional Español vigente hasta 1997, entreotras. Según Óscar Esplá, «su modestia exagerada le lleva-ba a minorar el valor de lo que producía al tiempo que suescrupulosidad artística le inducía a exigirse cada vez mása sí mismo»9. Y esa misma manifestación de modestiapodemos encontrarla en Lauret, que llegó a autodenomi-narse «profesor de composición y compositor no confeso».

En la composición, Benito Lauret abordó los génerosmusicales más diversos, como la música de cámara(Estudio para cuarteto de arcos), la concertante (Conciertopara piano), la orquestal (Suite Cartagenera o SuiteFolklórica), la escénica (Virginia Virginis ópera cómica,con libreto de Luís Federico Viudes) y hasta la cinemato-gráfica (La ley de una raza, de José Luís Gonzalvo oPrisionero en la ciudad de Antonio de Jaén). En torno a1975 completó su formación técnica con Ricardo Dorado,

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9 Ibídem, pág. 185.

quien había sido alumno de Turina, y llegado incluso acolaborar con Manuel de Falla10.

Del mismo modo que Bartolomé Pérez Casas había desa-r rollado una importante labor pedagógica desde su ingreso enel Conservatorio de Madrid en 1911 y hasta su jubilación,como profesor de A rm o n í a, Benito Lauret desempeñó elpuesto de catedrático de Contrapunto, Fuga y Composición e nel Conservatorio Superior de Oviedo. A partir ahí, su vocaciónde compositor fue ganando terreno, tanto que en sus últimosveinte años de vida fue reemplazando pro g resivamente a suactividad de dire c t o r. Su último concierto al frente de unao rquesta tuvo lugar precisamente en el Auditorio de la Regiónde Murcia, el 14 de marzo de 2001, en la clausura del X XFestival Internacional de Orquestas de Jóvenes al frente de laO rquesta Intern a c i o n a l1 1.

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10 Ricardo Dorado (1907-1988) fue Director de la Banda de MúsicaMilitar de Suboficiales de Madrid. En 1938 instrumentó para Banda, ybajo la supervisión del propio Falla, un Himno Marcial que éste habíacompuesto con letra de José María Pemán, a partir de un fragmentode la ópera Los Pirineos de Pedrell, el «Canto de los Almogávares».Desde 1950 adquirió una fama considerable como profesor de com-posición por correspondencia. Entre sus alumnos más destacadoscuenta el compositor Claudio Prieto.

11 Me cabe el honor de haber sido el organizador de aquel concierto,como director del Festival Internacional de Orquestas de Jóvenes, con-cierto cuyo recuerdo conservaré con verdadera devoción. Ese año de2001 creamos la Medalla de Honor del Festival, que fue otorgada en suprimera edición a Benito Lauret. Permítaseme recordar aquí, ahon-dando en la expresión de mi profundo respeto hacia don Benito, quele conocí en torno a 1989 cuando llegó al Conservatorio Superior deMurcia como catedrático de Dirección de Orquesta, y que durante esecurso tuve la oportunidad de interpretar varias veces, como pianista ybajo su dirección, la Rhapsody in Blue de George Gershwin, junto a laOrquesta Sinfónica del Conservatorio.

La revisión de la suite «¡A mi tierra!» de Pérez Casas acargo de Benito Lauret

Durante la primavera y el verano de 2002 BenitoLauret realizó una profunda revisión de la partitura de lasuite «¡A mi tierra!» de su maestro, llevando a cabo la quesería su primera edición, publicada por la Real Academiade Bellas Artes Santa María de la Arrixaca de Murcia12. Eltrabajo se basó en el manuscrito original procedente delarchivo de la Orquesta Filarmónica de Madrid y deposita-do en régimen de uso y custodia en el archivo de laOrquesta Nacional de España.

No era ésta la primera vez que Lauret acometía la revi-sión y edición crítica de una obra, actividad que ya habíadesarrollado con Agua, Azucarillos y Aguardiente 13 deFederico Chueca o La montería 14 de Jacinto Guerrero yposteriormente con la trilogía sinfónica La Orestíada 15 delcompositor murciano Manuel Manrique de Lara.

Lo intrincado de la partitura de la suite de Pérez Casaspudo influir en que la obra no se prodigase en la medidade sus merecimientos y solo se hubiera programado ínte-gramente en vida del autor, dirigida por él mismo, en oca-

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12 «¡A mi tierra!» Suite de Bartolomé Pérez Casas (1873-1956). Murcia:Real Academia de Bellas Artes Santa María de la Arrixaca, 2002.Contiene Partitura general, junto a una versión de la misma en forma-to de bolsillo y las particellas correspondientes a los instrumentos dela orquesta.

13 F. CHUECA: Agua, Azucarillos y Aguardiente. Pasillo veraniego en unacto. Edición crítica de Benito Lauret. Madrid: SGAE/ICCMU, 1997. 109págs.

14 J. GUERRERO, La montería, edición Benito Lauret, Fundación Jacinto eInocencio Guerrero. Madrid: Ediciones del ICCMU, 1995.

1 5 M. MA N R I Q U E D E LA R A, La Orestíada. Madrid: Ediciones del ICCMU, 2004.

siones en las que se pudo disponer del tiempo de ensayosuficiente para que el maestro aclarase personalmente lasposibles dudas16.

Esta complejidad tiene su reflejo en la densidad de tex-turas, con una plantilla muy uniforme a lo largo de los dis-tintos movimientos17, en la que muchas partes se encuen-tran dobladas (flautín con flauta 3ª, las dos arpas...) yrequiriendo una ejecución casi continua en gran parte delas secciones instrumentales.

Siguiendo unos apuntes que Benito Lauret me enviópor carta18 puede constatarse que su revisión de la partitu-ra de «¡A mi tierra!» se concreta al menos en tres grandesapartados:

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16 El estreno de la suite ¡A mi tierra! tuvo lugar el 26 de abril 1908, enel acto de distribución de diplomas del concurso anual de la Secciónde Arquitectura organizado por la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando, bajo la dirección de su autor. A diferencia de la óperade Manuel de Falla, La vida breve, que no pudo ser estrenada hasta el1 de abril de 1913 y en el Casino Municipal de Niza, la Academia sípropició el estreno de la obra de Pérez Casas, de acuerdo al compro-miso adquirido en la convocatoria del concurso. Algunos artículos deperiódicos nacionales aparecidos entre los días 27 y 29 de abril conmotivo del estreno de la suite de Pérez Casas se refieren a la obra conel título de “Suit española”.

17 La plantilla está formada por maderas cuadruplicadas en el caso deFlautas y Clarinetes, y triplicadas en Oboes (2 Oboes y Corno Inglés)y Fagotes, con el aditamento de un Saxofón Contralto; metales a cua-tro en cada una de las tres especies (Trompas, Trompetas y tresTrombones más Tuba) en el 4° movimiento se precisan dos Trompetasen Do y dos Trompetas en La. Asimismo se incluye un Cornetín enDo; 4 ó 5 percusionistas; 2 Arpas; y un cuerda nutrida, sometida a fre-cuentes divisisi.

18 Carta de Benito Lauret a Antonio Narejos, ver nota nº 1.

1. Normalización de la grafía, al necesitar, por ejemplo,modificar algunos rasgos arcaicos de escritura enciertos pasajes, como aquéllos en los que la duraciónde las notas que no caben en el compás y se pro-longan en el compás siguiente, aparece con un espa-cio en blanco al comienzo de éste último. En otroscasos, fue necesario completar trozos de partitura enlos que no había notas escritas y en donde se indicaque hay que tocar lo mismo que en otro lugar seña-lado previamente.

2. Corrección de errores, que aun siendo mínimos enalgún pasaje llegaron a provocar dudas interpretati-vas, como la ausencia de algún cambio de clave enfagotes, trombones, y cuerdas graves, omitidos posi-blemente por olvido. Por ejemplo, entre los compa-ses 306-316 del primer movimiento, hasta donde lostrombones venían tocando en clave de Do en 4ª, seproducían unas disonancias impropias por razón dela esta omisión del correspondiente cambio de clave.En la práctica, con el fin de evitar tales disonancias,alguien debió proponer que no se tocaran esos com-pases y de hecho en las particellas manuscritas apa-recían ocho compases de silencio.

3. Enfrentar el problema de la simultaneidad 3/4 y 3/8en distintos instrumentos y dentro de las mismasbarras de compás, lo que se presenta en varias oca-siones a lo largo del 4° movimiento. Dado que en laejecución práctica ambas medidas han de coincidiren su duración, Lauret llega a la conclusión de que elempleo de esta insólita y vanguardista hetero g e n e i-

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dad solo podía tener un valor psicológico, y puestoque además venía provocado problemas en la inter-p retación de la obra, optó finalmente por una solu-ción pragmática, unificando la escritura en los 3/8.

Resultado de esta revisión y su publicación a cargo dela Real Academia de Bellas Artes Santa María de laArrixaca, la partitura ha sido difundida entre las orquestasmás importantes de España y ya cuenta con su primerregistro discográfico19.

La «Suite Folklórica» de Benito Lauret

El proceso genético de la obra se inicia con la com-posición del Scherzo, estrenado en Marzo de 1982 a cargode la Orquesta de Jóvenes de la Región de Murcia. Elsegundo movimiento, Cantos de Navidad, fue escrito justoa continuación, aunque permanecería varios años inédito.Cuando en 1989 la Orquesta de Cámara de la Región leencargó una obra para cuerdas, Lauret optaría por reutili-zar estos fragmentos, quedando configurados como tiem-pos centrales a los que añadiría uno inicial y otro final.

El estreno definitivo tendría lugar en Cartagena el 5 demarzo de 1990, repitiéndose a continuación en Murcia yLorca, los días 6 y 8 del mismo mes. La Orquesta deCámara de la Región, bajo la dirección de Manuel

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19 Grabación a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Región de Murcia,dirigida por José M. Rodilla. Producciones Lorca, D.L.MU-2307-2004,grabado con motivo del XXVI aniversario de la Constitución Española(disco VII).

Hernández Silva, se hizo cargo del estreno y a continua-ción grabó la obra en compact-disc20.

El primer rasgo que atrae nuestra atención es que laSuite esté articulada en cuatro movimientos, al igual que laobra de Pérez Casas. Si bien es cierto que los temas popu-lares utilizados son diferentes a los de su maestro, cabeconsiderar que esto responda a la intención de ofrecer unabanico de algún modo complementario, recorriendocomarcas y estilos diferentes que ampliasen la visión de unfolklore amplio y diverso como el de nuestra región.

G a rcía Matos estudió el origen de los temas empleadospor Pérez Casas en su suite, por lo que remito al lector inte-resado a dicha publicación2 1. No obstante citaré al menoslos aires escogidos y los temas más significativos: lasSeguidillas Murc i a n a s (‘Seguidilla del Jo y Ja’), C a n c i o n e s

de Tr i l l a, Romance morisco (‘El paño moruno’) y Fiesta de

l a P a r r a n d a (‘Parrandas del uno’, además de la ‘Nana’).

Por su parte Lauret escoge la Salve de Auroros delRincón de Seca, dos Cantos de Navidad (‘Aguinaldo’ de ElRellano de Molina y ‘Villancico’), la Jota de Murcia y lasParrandas, única coincidencia con la suite de Pérez Casas,

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20 Grabación a cargo de la Orquesta de Cámara de la Región de Murcia,dirigida por Manuel Hernández Silva, editada por la Dirección Generalde Cultura. Consejería de Cultura, Educación y Turismo. ComunidadAutónoma de la Región de Murcia. D.L. MU-1310-1991.

21 M. GARCÍA MATOS: «El folklore en la ‘Suite Española’ de Pérez Casas»,en Música, Revista trimestral de los conservatorios españoles, Vol. 14(Madrid, 1955). Reeditado en Homenaje a Bartolomé Pérez Casas(1873-1956). Murcia: Real Academia de Bellas Artes Santa María de laArrixaca, col. «Artistas murcianos», 2002, págs. 61-78.

aunque en este caso optase por las ‘Parrandas de la TíaMaría Carrillo’ de Lorca.

En su elaboración, y sobre todo desde el punto devista formal, en cada uno de los tiempos Lauret se apartadel modelo de su maestro. Pérez Casas trató de unir lamúsica popular con las corrientes del sinfonismo europeo,adoptando formas en las que el desarrollo juega un papelsignificativo en el crecimiento de la obra. La extraordinariadensidad de la instrumentación y la considerable duraciónde cada uno de los movimientos de la Suite de Pérez Casasanuncian de algún modo la visión grandiosa de la forma yel empuje dramático de la expresión.

No obstante, el tratamiento del folklore y la construc-ción formal de la obra en Benito Lauret parecen conectarmejor con la línea del primer Manuel de Falla, y en parti-cular con algunos aspectos de las Siete CancionesPopulares Españolas. La adaptación a dimensiones másreducidas de los movimientos (los apenas 15 minutos ymedio de la Suite de Lauret contrastan con los más de 40de la de Pérez Casas), la división en secciones yuxtapues-tas, la reducción del recurso del desarrollo formal al míni-mo, son algunas de sus características en las que puedeapreciarse este nexo.

Sin llegar a hablar de una influencia falliana en Lauret,al menos podríamos constatar una doble vía de conexióna través de sus maestros, la de Pérez Casas y la de RicardoDorado. Si el músico lorquino llegó a mantener con Fallauna fiel amistad, prolongada en el tiempo22 que les llevó a

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22 La correspondencia conservada entre Falla y Pérez Casas abarca nadamenos que desde 1914 hasta 1939, es decir desde el regreso de Falla

colaborar estrechamente en diversas ocasiones (además decompartir inquietudes y apoyarse mutuamente en momen-tos difíciles que a ambos les tocó vivir), Dorado tuvo,como hemos visto, una relación mucho más puntual conel autor de El amor brujo.

Por lo que aquí hace al caso, algunos jóvenes compo-sitores que habían seguido a Falla durante los años deGranada y que intentaron tomarle como modelo (aunqueFalla siempre rechazó el papel de maestro) reflejan en sutratamiento de la armonía un rasgo fundamental del estilode Falla, como era el empleo de un sistema armónico pro-pio para la obtención de sonoridades nuevas sin abando-nar la esencia del sistema tonal. El recurso consistía enenriquecer los acordes perfectos, mayores o menores, conla adición de quintas justas, aumentadas o disminuidassobre cualquiera de sus notas constitutivas, a lo que Fallallamó Superposiciones. Rodolfo Halffter trató de sistemati-zar su empleo, llegando incluso a explicarlo en los CursosManuel de Falla de Granada. Otros compositores entrequienes contactaron con Falla, como Rodríguez Albert23 yRicardo Dorado, emplearon fórmulas armónicas que, sinllegar a coincidir con la propuesta falliana, no parecen ale-jadas de la misma.

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de París hasta su marcha definitiva a Argentina. Las cartas pueden con-sultarse en el Archivo Manuel de Falla, en la carpeta de correspon-dencia nº 7399.

23 R. RODRÍGUEZ ALBERT, Compendio de armonía, contrapunto y fuga, deutilidad práctica para su estudio con arreglo al sistema Braille,Memoria final de una beca concedida por la Fundación Juan March,fechada en 1959. El libro incluye un capítulo titulado«Superposiciones».

En uno de los ejercicios armónicos propuestos porRicardo Dorado, enviado por correspondencia a BenitoLauret, puede apreciarse la construcción de acordes diso-nantes de tal modo que son susceptibles de ser analizadoscomo superposiciones de quintas24.

Esto coincide con lo que don Benito me había comenta-do en varias ocasiones acerca del recurso empleado porDorado de obtener acordes trazando quintas a partir de lasnotas de los acordes consonantes. En su Suite Folklóricapodemos apreciar distintos momentos en donde utiliza estep rocedimiento armónico, como el inicio de la Salve deA u ro ro s (Ejemplo 2) y en algunos pasajes de las P a r r a n d a s(Ejemplo 3). En ambos ejemplos empleo el cifrado que Fallautiliza en el análisis de su sistema de superposiciones tonales.

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2 4 Benito Lauret me ofreció algunas fotocopias de sus trabajos re a l i z a d o scon Ricardo Dorado, entre los que cuenta el mostrado en el Ejemplo 1,que me remitió por carta desde Madrid el 3 de mayo de 2003.

Ejemplo 1.- Ejercicio armónico de R. Dorado enviado a Benito Lauret

Ejemplo 2.- Salve. Auroros, cc. 1-3

Si bien no fue empleado de manera consciente porL a u ret, su coherencia con el mismo es manifiesta.

En realidad recursos como éste no son más que elintento de desarrollar un espacio armónico original sinrenunciar, por otra parte, al concepto de tonalidad comofundamento y garantía de cohesión de la obra musical.

Desde el punto de vista formal Lauret sigue el plan dela pequeña forma ternaria en cada uno de los cuatro movi-mientos. En líneas generales el procedimiento consiste depresentar un primer tema que alterna con un segundo enla sección central para ser reexpuesto nuevamente el pri-mero en la tercera parte. Tal y como hemos comentadoanteriormente, y a diferencia de Pérez Casas, reduce losdesarrollos formales a procesos imitativos más sencillos.En la organización del material temático solo hay repeti-ciones, intercalaciones y variantes de los temas, enlazandounos con otros por breves transiciones o yuxtaponiendodirectamente los diferentes fragmentos.

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Ejemplo 3.- Parrandas, cc. 110-113

La orquestación es de una exquisita factura, requirien-do casi constantemente la subdivisión de las secciones yempleando con frecuencia efectos tímbricos que enrique-cen la expresión, como pizzicati, armónicos, trémolos ocambios de texturas. No obstante todos estos recursos sontratados con mesura y equilibrio. No hay en la obra nadaexterior, sino que más bien todo es allí hondamente medi-tado y sentido. Podríamos decir que en la escritura de estaSuite hay un intento de depuración, de búsqueda y sim-plificación para quedarse con lo esencial.

En cuanto al empleo del folklore, y según reconoce elpropio autor, a éste «le guió solamente la intención de con-ceder a los temas populares murcianos la categoría de pro-tagonistas de estas piezas, sin sofisticarlos y atendiendo aun tratamiento cuidadoso y concreto que evitase la posibi-lidad de desvirtuar sus esencias genuinas»25.

Salve de Auroros (Rincón de Seca)

Es el movimiento donde muestra un mayor grado deelaboración en la recreación del folklore y al mismo tiem-po supone su aportación más personal. En él recoge algu-nos recursos propios del canto de los Auroros, como elempleo del bordón, tan característico en las voces graves,el juego melismático y sobre todo la presencia de los dife-rentes elementos formales, lo que demuestra un profundoconocimiento de esta tradición centenaria en nuestraRegión. Sin seguir la ordenación estructural típica de las

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25 B. LAURET, comentario sobre la Suite folklórica sobre temas murcianosincluido en el Libreto del CD (ver nota 20).

salves, ya que se mantiene fiel a la estructura ternaria pre-dominante en la Suite, podemos apreciar con claridad lapresencia del Estribillo, la Copla y el llamado Solo.

El tema inicial casi con toda probabilidad es originaldel autor, si bien la fórmula rítmica de los dos primeroscompases es muy frecuente, especialmente en villancicosy aguinaldos de distintos puntos de la Región murciana. Escomo si desde el comienzo de la obra, en su pórtico,Lauret hubiera tratado de abrazar un ámbito popular de lamayor amplitud, de modo que cualquiera que hubieraescuchado el folklore murciano pudiera identificarlo demodo inequívoco (Ejemplos 4.B-G). Al mismo tiempo, esteritmo coincide con el del arranque de diferentes salves delRincón de Seca, como laSalve de San José o laAragonesa.

No he podido localizarninguna recopilación escri-ta de cantos populare spublicada con anterioridada la composición de Laureten la que se reprodujeranlos temas de la Salve deA u ro ro s del Rincón deSeca, lo que refuerza quelas re f e rencias fuerantomadas desde el contactodirecto con la música. Sinembargo, y apenas unosaños después, en 1994,

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Ejemplo 4.- La fórmula rítmica deltema inicial de S a l v e (A) es muy fre-cuente en el folklore murc i a n o .

apareció publicada la gran colección sonora Los Aurorosde la Huerta de Murcia dirigida y recopilada por SalvadorMartínez26, acompañadas de un libreto con algunas trans-cripciones, en donde sí pueden encontrarse las fuentesfundamentales empleadas por el compositor. De hecho lasección que inicia en el compás 40 de la Salve se corres-ponde casi literalmente con la Respuesta del segundo coro,característica de las salves del Rincón de Seca, como laSalve de San José y Aragonesa (del Ciclo Ordinario) o elSeptillo (del Ciclo de Pasión). Reproduzco el pasaje tal ycomo lo emplea Benito Lauret junto a la correspondientedel Septillo recogida por Salvador Martínez27.

Otro tanto puede decirse del tema de la Copla de laSalve, nuevamente comparada con su correspondiente enel Septillo:

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Ejemplo 5

26 S. MARTÍNEZ, «Cancionero musical Auroro» en Los Auroros de la Huertade Murcia [Grabación sonora] dirigido y Salvador Martínez García[dir.] Murcia: Trenti, 1994. Las grabaciones han sido reeditadas endoble CD con un nuevo texto de Salvador Martinez titulado: Aurorosde la huerta de Murcia. Lorca: Producciones Lorca, 2004.

27 S. MARTÍNEZ, «Los auroros desde su música», en Joaquín Gris Martínez(Coord.), Los Auroros en la Región de Murcia. Col. «Mayor. Etnología»,Murcia: Editora Regional de Murcia, 1993, pág. 114, donde recoge otratranscripción del Septillo del Rincón de Seca (Ciclo Ordinario) en lamisma tonalidad empleada por Lauret.

Y por último el Solo, habitualmente presentado tras la

copla final, cuyo carácter es melismático, con una armonía

estática y sin un ritmo definido y generalmente a dos voces

con algún pedal ocasional, como en el caso que ofrezco

para su comparación, extraído de Aragonesa, que suele

interpretarse en rubato:

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Ejemplo 7.- Compases 65-70 de la Salve, comparados con su posible fuente de inspiración

Ejemplo 6

Los trémolos de la cuerda de los compases 68-71 y 76-78 parecen sugerir el vibrato amplio de las voces en lasnotas tenidas, pero al mismo tiempo re c u e rda el re p i q u e t e ode la campana, en un punto como éste, donde suspende suritmo característico (tres últimos compases del ej. 7).

Cantos de Navidad (Aguinaldo de El Rellano de Molina yVillancico)

La ordenación de los temas, uno lento y otro vivo, sir-ven como elemento de contraste. La primera sección secorresponde con el Aguinaldo de El Rellano, que presen-ta un progresivo incremento de la textura en cada uno desus incisos, comenzando con los violonchelos y contraba-jos al unísono, introduciendo a continuación una armoníacon notas tenidas en violines y viola, para derivar hacia unpasaje en el que todas las partes se mueven libremente.

Para su comparación con una posible fuente emplea-da, he recurrido a la recopilación de los Coros y Danzasde la Asociación “Francisco Salzillo”, en transcripción deAntonio Celdrán, antiguo profesor del ConservatorioSuperior de Música de Murcia, la cual fue publicada conanterioridad al trabajo de Benito Lauret, por lo que bienpudo conocerla28.

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28 Canciones y bailes populares de la huerta de Murcia y su región.Recogidos por los coros y danzas de la Asociación Pro v i n c i a l“Francisco Salzillo”. Transcripción de Antonio Celdrán. Molina deSegura: Grupos de Coros y Danzas de la Asociación Provincial“Francisco Salzillo”, [1980]. La sección B de los siguientes ejemplos secorresponde con fragmentos extraídos de esta publicación.

A continuación enlaza con un segundo periodo sobrela dominante de creación propia en el que maneja los ele-mentos rítmicos el tema principal, el cual reaparece sobreuna variante rítmica en el bajo (violonchelo y contrabajo)que presenta un ritmo binario de subdivisión ternariasobre la melodía, que continúa en ritmo ternario. Atractivasuperposición rítmica que sin embargo suprimirá en la ver-sión de cuarteto.

El primer tema, teñido de una cierta melancolía, con-trasta con la continuación en la segunda parte del movi-miento, con un alegre ritmo binario, que se correspondefielmente con un villancico conocido como Salta de gozoobrerita.

En la escritura recurre con frecuencia a variacionesornamentales en el acompañamiento, pedal sobre el quin-to grado, o el empleo de armónicos.

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Ejemplo 8

Ejemplo 9

En la reexposición, la primera parte (Aguinaldo) esreducida a la mitad de su extensión, dando paso a la Coda,que presenta un recuerdo del tema de la obrerita en unsolo de violín seguido de las notas de la cola del primertema, ahora por aumentación, dando la impresión de unritardando, pero con los valores escritos.

Jota de Murcia (Scherzo en la versión de cuarteto)

La Jota de Murcia elegida por Lauret es una de las máspopulares de la región, de la que existen diversas versio-nes, cantadas con ligeras variantes melódicas. Todo elmaterial temático sale de la misma pieza.

La sección central del Trío no es otra cosa que la coplade la misma jota pero con el tempo mucho más lento, loque proporciona un interesante contraste de ritmo almismo tiempo que esta transformación le hace ganar enlirismo y expresividad en uno de los momentos más bellosde la obra.

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Ejemplo 10

Ejemplo 11

Este movimiento ofrece una gran variedad de contras-tes, imitaciones, interrupciones del tempo, rubatos y ritar-dandos, que rompen la regularidad del ritmo de la jota. Aligual que sucediera con el segundo movimiento, la codaofrece una breve recapitulación de un tema anterior, elsegundo, a mitad de tempo.

Parrandas (de la Tía María Carrillo. Lorca)

La invención de los pasos de esta Parranda se atribu-ye a una hermosa huertana de los Campos de Lorca que,desde el siglo XVIII, se ha ido transmitiendo por genera-ciones. Su característica más sobresaliente es la rapidez,casi precipitación, de la danza.

En el inicio de la misma va construyendo la armonía yel ritmo, en la idea de incremento progresivo dentro deuna clara regularidad. Ésta se interrumpe brúscamente porla aparición del primer tema, en una escritura cuatro vecesmás rápida que la que nos ofrece Antonio Celdrán en sutranscripción y con la acentuación modificada.Comparando el texto de Lauret con la fuente popular, eltema inicial resulta de la unión de la primera frase de lavoz y de la coda que corre a cargo de los instrumentosacompañantes:

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Ejemplo 12

A continuación presenta como segundo tema lo que enrealidad es la continuación del periodo instrumental original:

Uno de los momentos más interesantes es el que con-tinua, por la expectativa que consigue crear a lo largo de37 compases, antes del estallido en forte del mismo ele-mento temático. Esto lo consigue, por un continuo cres-cendo y una progresión armónica sobre los acordes quevimos en el Ejemplo 3.

La fórmula final también coincide con la que ofreceCeldrán, transcrita de los instrumentos populares:

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Ejemplo 14

Ejemplo 15

Ejemplo 13

La versión para cuarteto

Benito Lauret pensó realizar una versión de la Suite

para orquesta sinfónica, de la que no tengo constanciahubiera llegado a acometer29. Sin embargo sí llevó a cabouna transcripción para cuarteto de cuerda, que completa-ría en diciembre de 2000 y que sería estrenada dos mesesdespués por el cuarteto Saravasti30.

Las modificaciones fundamentales que tuvo que intro-ducir en la versión de cuarteto son debidas a la necesidadde reducir los numerosos d i v i s s i de las diferentes parteso rquestales transformándolas en dobles cuerdas, y en oca-siones hasta la adaptación de las líneas melódicas ante laimposibilidad de mantener las voces reales de cada instru-mento. Esto obedece a la necesidad de respetar la distribu-ción armónica, pero al mismo tiempo la de conservar, en lamedida de lo posible, los procesos melódicos y rítmicos.

Además de la reducción de efectivos, en muchas oca-siones opera una simplificación de la textura, como en elunísono inicial de violonchelos y contrabajos en el

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29 En la entrevista que le hiciera J. M. Galiana lo dice expresamente: «Nodescarto hacerlo para una formación sinfónica, porque se presta muybien a introducir efectos de gran orquesta» (ver nota 6)

30 La versión de cuarteto de la Suite Folklórica se estrenó oficialmente ellunes, 26 de febrero de 2001 en el Auditorio del Museo Nacional ReinaSofía, en concierto del CDMC. El cuarteto Saravasti está integradoGabriel Lauret, violín y sobrino del compositor, Diego Sanz, violín,Pedro Sanz, viola y Enrique Vidal, violonchelo. Agradezco a GabrielLauret las copias del manuscrito de la versión orquestal de la Suite desu tío, así como de la versión para cuarteto, referencias obligadas ynecesarias para la elaboración del presente artículo.

comienzo de Cantos de Navidad, que se transforma en unsolo de violonchelo. Por su parte, el solo que el violon-chelo ejecutaba con el segundo tema de la Jota Murciana,es sustituido aquí por un solo del primer violín.

Algunas modificaciones en la presentación de la parti-tura pueden referirse a la supresión de las tres indicacio-nes de metrónomo que aparecían en la versión de orques-ta (en concreto al inicio en el Poco Meno del primer tiem-po y en el comienzo del cuarto tiempo). También desapa-recen los números de ensayo, quizá no tan necesarios enuna formación camerística reducida.

La escritura musical, no obstante, permanece en esen-cia inalterada. Apenas algunas modificaciones significati-vas, como la de algún pasaje que enlaza una sección conotra (por ejemplo, el c.79 de Cantos de Navidad) o lasupresión de los trémolos en las notas tenidas de la Salve.

El segundo tema de la Jota Murciana tiene una indi-cación de tempo, Un poco più calmo, que no aparece enla partitura de orquesta, así como el cambio de armaduraa Si bemol menor, que en la versión original optaba porindicar las alteraciones como accidentales. La parte centralde este segundo tema, también experimenta una modifica-ción agógica, con la indicación de Poco più, tampoco exis-tente en la versión orquestal.

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La suite ¡A mi tierra!, de Bartolomé Pérez Casas y laSuite Folklórica de Benito Lauret representan dos ejes quedelimitan un arco de tensión a lo largo de todo el siglo XXen relación al empleo del folklore murciano en la compo-

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sición musical. La intención de este breve estudio ha sidola de ofrecer una aproximación a la obra de Lauret, aten-diendo asimismo a las conexiones con la de su maestro.Pero al mismo tiempo se ha tratado de extender esta rela-ción a las confluencias dadas entre estos dos grandes músi-cos, quienes quisieron identificar su propia voz con la delas raíces populares de su patria común para elevar suscantos a la categoría eterna de obra de arte.

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