Nmero 2 Santiago, Chile, 20 de Mayo de 1982

"Con Textos" en Galera Sur: un marco de desalentamiento 1) una primera forma de repaso crtico de la expo-sicin "Con Textos" (Galera Sur, Abril - Mayo 1982) consistira en detenerse separadamente en cada obra, en juzgar aisladamente cada obra en su estricto orden de dependencia interna - vale decir, fuera de sus conexiones con las dems obras que espacializan su mostrar dentro de la sala de exposicin: esa primera forma desligara cada obra del compromiso de lectura que le signi-fica su puesta en contigidad dentro de una serie de obras plurales, apartara cada obra de sus mltiples puntos de colindancia, substraera cada obra de su contingencia expositiva negndole as el aporte o desaporte de las dems obras que la circundan diversificando sus vas de acceso/ intercediendo dialogsticamente en su campo in-dividual de experiencia, variando sus bordes de

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diferenciacin o multiplicando sus tangencia-lidades/

una segunda forma de repaso crtico consistira en cursar la suma de las obras que conforman esa e xposicin como campo de situaciones, en reco-rrerla como totalidad figurada por las tensiones o distensiones que genera la interparticipacin de las obras en una situacin conjunta de lectura; una exposicin no es nunca una simple disposi-cin de montaje que slo afecta la distribucin material de las obras, es ya un secuenciamiento crtico que permite deducir reglas comunes de legibilidad, que permite puntualizar cada obra desde la combinacin material de esas reglas , que permite circunstanciar cada obra desde su modo de inte rcomparecencia espacial y temporal en un total expositivo,

-,

Ningn total expositivo equivale integralmente a la suma individualizada de sus partes; cada obra inflexiona las dems modificando as su pri-mera acepcin de lectura, las obras se tendencia-lizan entre s en direcciones de sentido cuya mul-tilateralidad es producto de sus respectivas con-vergencias o divergencias/ 2) si se tratara de enfocar la exposicin de Galera Sur desde el cumplimiento de su intencin prime-ra (desde la (su)puesta en relevancia de las inter-venciones escritas en trabajos recientes de arte chileno), resistindose entonces a la apreciacin - inespecfica a esa intencin - de obras cuyos aciertos se construyen (Leppe, por ejemplo) en un orden de visualidad independiente de su relacin al texto, y por lo tanto, independiente de su ade-cuacin a los trminos de la exposicin; sera fcil admitir que la mayora de las obras presen-tadas slo anexan fragmentos de verbalidad en una relacin ms bien secundaria respecto a sus determinantes grficas o que la mayora de las obras otorga al texo un lugar ms bien accesorio en una construccin objetual que demuestra pres-cindir de su actuacin.

Podramos, por ejemplo, detenernos en mostrar cmo la materialidad del texto en algunas obras mostradas en Galera Sur responde a distintos rasgos de incorporacin que lo valorizan sea co-mo graficacin (Smythe, por ejemplo), sea como huella testimonial de su propia manuscripcin (Bru, por ejemplo), sea como implemento de dis-tanciamiento cultural respecto a la textura que recepciona la letra (Saavedra, Duelos); pero ms all de ciertas apropiaciones materiales, la presencia del texto en la mayora de las obras no va generalmente ms all de la simple titulacin, de la indicacin verbal. de la ilustracin de pala-bras o sintagmas que documentan o referencian la obra segn reglas convencionadas de subordi-nacin de la lectura .

Fuera de aquella obra que se estructura en la materialidad de una red de intervenciones pro-piamente letradas (Dittborn), fuera de aquellas obras que escenifican un plano de comunicacin escrita (Codocedo, por ejemplo) o exponen un ma-terial ya editorial (Dvila, por ejemplo), la mayo-ra de las obras incorpora el texto en una relacin menor respecto al total a la vista, en una relacin externa respecto al cumplimiento bsico de su significancia.

Puesto que - para la mayora de las obras -la articulacin textual no es definitoria de su rele-vancia en el marco de la exposicin, la participa-cin de esas obras en "Con Textos" se evidencia en su simple ocasionalidad, en la demostracin restringida porque simplemente coyuntural de una exposicin que define su representatividad - ms all de los trabajos - en los lugares cultu-rales que conjugan sus autores. Esa representati-vad es doble, en la perspectiva que traza: apertu-rista respecto a la incorporacin de lugares por ejemplo pictricos (Daz, Bru) en una escena para muchos declaradamente situada en el afuera del cuadra, pero a la vez terminante o concluyente de esa escena primera (la vanguardia chilena) en cuanto trata de evidenciar la secuencia que conforma completndola en el reagrupamiento de sus obras ms sabidas/ 3) precisamente porque la atencin al texto no est suficientemente sostenida por las obras, por-que la presencia de las obras no cobra necesarie-dad en/ por su contribucin a la exposicin, esa exposicin se lee desde el desperdiciamiento de sus efectos, desde la gratuidad de sus participa-ciones, desde el relajamiento o aflojamiento de

tensiones creativas hoy sacrificadas en lo mnimo de una comparecencia - en el oportunismo de un simple es-tar presente. de un alistamiento.

La remostracin de obras ya vis-tas en otras circunstancias (en con-cursos de Museo. por ejemplo) que su recontextualizacin en Galera Sur no logra reformar crticamente. la escasez de formulaciones sufi-cientemente renovadoras en obras que -aunque inditas - se reiteran a s mismas en un juego de varia-ciones puramente conformista. la insistencia de obras que siguen cal-cando su propio modelo sin arries-garse a ningn avance crtico. la remanencia de procedimientos his-tricamente datados en obras que los aplican sin ni siquiera conscien-tizarlos como referentes productivos. limitan la exposicin a ser la resul-tante esttica de una suma reducto-ra porque inmovilizadora de sus partes.

La paralizacin de los enuncia-dos por efecto de una distensin cr-tica. la desvigorizacin de la misma instancia expositiva. convierten la

sala en desactualizada respecto a s misma; muchas obras ah expuestas parecen ya resignadas a su simple consignacin objetual. al debilita-miento de su transcurso productivo. a la desenergetizacin de su proce-so de contestacin cultural antes de haberse ni siquiera jugado en una real dinmica de comunicacin social.

La intermitencia de desarrollos puramente individuales. la preca-riedad de obras sobre las cuales los mismos autores ejercen una res-ponsabilidad slo parcial. el confi-namiento de la mayora de las obras (su encierro) en el slo plano auto-referido de las artes visuales y como tal la falta de apertura crtica hacia un proceso de interactuacio-nes culturales en que los lenguajes se cuestionan entre s indivisoria-mente. son hoy perceptibles en lo casual de ese reagrupamiento de obras! en lo deflatorio de ese proce-so ya parte de nuestro propio desa-lentamiento.

Nelly Richard. Mayo 1982

Una fatiga, un agotamiento, Se produce una fatiga. un agotamiento. placidez an antes que la

propuesta haya alcanzado algn nivel de socializacin. Se produce en la marginalidad. cada vez ms aguda; su mismo lugar de origen.

- Resulta cansada. artificiosa. la retrica para enunciar el proceso del proceso. y la alegora. que por reiterada deja de ser y por lo tanto pierde su virtualidad.

- Pero tambin hay las bsquedas de nuevas aperturas. el manifestar la tensin constante; y se reitera. asimismo. la importancia (actualidad) de trabajos ya conocidos. que tuvieron un carcter inaugural. rescatados hoy da al comparecer frente a lo que se va transformando en acadmico y hasta escolar.

- Creo que debemos preguntarnos sobre la marginalidad. que nos lleva al mecanismo (manierismo) de la autoalimentacin. Propongo reflexionar sobre el binomio marginalidad-proyecto cultural . y las derivaciones marginalidad-medios de comunicacin. marginalidad-educacin. marginalidad-circuito de circulacin de la obra. etc.

El desafo es instalar el espacio donde desarrollar nuestro trabajo. Traspasar. romper el margen. Que nuestro barroco afn de presin contra el marco-insuficiencia marginal-necesidad de generar un espacio ms. no se revuelva en s mismo. no se canse antes de totalmente ser.

Francisco Brugnoli. Mayo 1982

Una de barrio Santiago de Chile/ Abril de 1982! Galera Sur! Con Textos/ Colectiva de Apertura/ (desde ac y desde all. Obra por Obra. en general y en particu-lar:)/ anda en la Cofrada el Gusto personal de Boca en boca;! modestamen-te. Vanguardia.! la teora Secreta como martillazo al Coco.! problema: y no slo la obligacin de hacer lectura.! considerando que Beuys abraza a la Warhola. Npoles 1980 y el hampn de abajo busca signos para descifrar.! imagen por concepto. Trapo y Emocin.! - eyh. realista ingenuo?!. - noo. idealista trascendental!;/ y por qu no decirlo. pestilencia al Margen.// di-gresin: "Mis imposibles": la Galera: sitio eriazo en pleno centro de la capital; el Galerista: "o la alegra de heder"; el Museo: "o el faro junto al mar del sinsentido"; la Publicacin: "o el entusiasmo que se quita la bata"; el Crtico: "o la lactea ubertas. dicho con claridad: la vaca lechera (sin siquiera) un estilo bello"; el Pblico: la desidia con orejas de burro;// Zaz! y nen flor y fIor./ ya que. si bien es cierto que la Lectura y el Cdigo son el uno para el otro. no es menos cierto que el Soporte y el Lenguaje/ y es que siempre nitimur in vetitum?!/ ubcate en la periferia Mara Inspiracin!!/ en orden. Adasme. Altamirano. Bru. Brugnoli. Codocedo. Dvila. Daz. Ditt-born. Donoso. Duelos. Errzuriz. Fonseca. Gallardo. Jaar. Leppe. Maquieira. Mezza. Parada. Paredes. Parra. Saavedra. Smythe. Vilches. alfabtico;! da en el clavo. Chile Regin. a la esencia del essere. con carios para todos. Mertz Mario.! agorex al moco. Cola Fra! y con bastante moralina para este queque;! Mary Beauty en el Lugar y la Fosa comn. Mara Bonita - turris eburnea!!! tanto el Idiota como el Hbil. cabeza contra mano. en la Luz-Mediatinta-Sombra: atentamente. Nitsh Hermann.! como tambin el raspa-je con brocha por la Re-cal-ci-tran-te. pues ms vale. ms te vale concepto en la Manopla.! Escucha fsico -qumico: tierra. agua. aire y fuego. somos los mejores!; que escuche el psiclogo se: sangre y bilis. somos los mejores. Fisilogos y pblico en general. Galera Sur. una de barrio tan buena como la mejor del centro;!

Gonzalo Daz. Mayo 1982

Fernando Balcells, Eugenio Dittborn, Carlos Flores, Antonio Gil, Nelly Richard, Adriana Valds: 45 mdulos a propsito de HABEAS CORPUS de Mario Fonseca V.

A U torre tratos GRAFICA / VIDEO / AUDIO Mira aqu la estampita de Beckett contra un extrao fondo humano. El bueno de Fonseca levantando la figura ya anciana del poeta.

El autorretrato como autocensura El ~etrato como ~ensura

Pero ni siquiera desde el punto de vista de las cosas ms insignificantes de la vida. somos los hombres un todo materialmente constituido. idntido para todos. y del que cualquiera pueda enterarse como de un pliego de condiciones

Mrame aqu la cartelera cabeza de Sam Beckett (Q.E.P.D.) lapidando sin piedad la cabeza de MFV por aos y aos. Pero tambin cptame el rostro de Sam Beckett como caramelo esparcido sobre esa cara. Miel sobre la hojuela fotogrfica .

La polaroid es a la fotograha lo que el video es al cine: su borrador. su prximo paso.

Pero tambin muralla donde se fija el cartelero retrato de Sam Beckett. Pero tambin la imagen de MFV parapetada tras la imagen nimbada de Sam Beckett. Pero tambin un juego donde lo que se oculta es lo que se subraya.

Mrame el rostro de MFV enmascarado por el rostro muerto de Sam Beckett. Mordiendo por los siglos la nuca muerta de Sam Beckett.

o de un testamento. No. nuestra personalidad social es una creacin del pensamientq de los dems. y hasta ese acto tan sencillo que llamamos "ver a una persona conocida" es. en parte. un acto intelectual. Llenamos la apariencia fsica del ser que est frente a nosotros con todas las nociones que respecto a l tenemos. y el aspecto total que de una persona nos formamos est integrado en su mayor parte por dichas nociones. Y ellas acaban por inflar tan cabalmente las mejillas. por seguir con tan perfecta adherencia la lnea de la nariz. y por matizar tan delicadamente la sonoridad de la voz. como si sta no fuera ms que una transparente envoltura. que cada vez que vemos ese rostro omos esa voz. lo que se mira y lo

O acaso como una peste ese rostro muerto cubriendo las facciones de Fonseca?

Taparse la cara es subrayar el perfil.

Un fotgrafo. Avedon. recuerda que en las fotografas de su lbum familiar baba siempre un perro. aunque su familia nunca posey uno. Descubri que ellos pedan un perro prestado para los retratos familiares o posaban frente a una limousine que tampoco tenan.

Todos los retratos se organizan alrededor de un perro prestado. de un cosmtico social que organice la imagen para que ella sea la imagen respetada y querida por los otros. Esta expresin fabricada que organiza el retrato defiende al sujeto de la vergenza de instalarse frente a la mirada pblica. Este maquillaje tapa la cara.

Se puede decir entonces que todo retrato es una cara tapada. Tal vez por eso el retrato se origin como un arte dedicado a los muertos.

Yo Pierre Ri viere habiendo maquillado mi cara grabada

Mrame estos rostros que me han posedo por lustros y lustros exorcisados sobre el papel fotogrfico.

Ah. la doble personalidad de Fonseca es ahora la doble personalidad de Sam Beckett.

Taparse la cara es desplazar la identidad a otros estandartes.

Oye. Mario Fonseca. los que hemos dado la cara en este tiempo hemos sido nosotros. los descarados!

Retratarse es retractarse retratarse es retraerse retratarse es reproducirse retratarse es retirarse

por su linda cara cartula echar en cara sacar en cara

Pero mrame tambin el rostro muerto de MFV amortajado por el rostro vivo de Sam Beckett. Entibiando por los siglos sus labios annimos en la ardiente nuca de Sam Beckett.

que se oye son esas nociones. Marcel Proust.

"En busca del tiempo perdido".

Ah. lepra que se esconde la de MFV. Lepra que cuidadosamente se maquilla para simular un parentezco un te saqu por la cara. Yo y Sam Beckett viejo en un mismo encuadre . Exorcisado al fin de este rostro diablico.

Una cara tapada es tambin el desnudo total y viceversa. (Vieja tortura la de atar un vivo a

un muerto y abandonar la nueva entidad en la jungla). No s por qu. pienso ahora en este legendario tormento.

Te niegas a tu cara

la cara caraja caradura me quit la cara Beckett y Fonseca quiz amarrados

por un lazo que la fotografa toda ella apenas insina. Tal vez MFV tragando toneladas de material pstumo.

porque tu cara es tu mscara.

cara o sello caraplida caramba caramelo

en la serie de los auto-retratos video de Mario Fonseca. asisto al efecto de aplazamiento tecnolgico de un dispositivo (el teleVIsivo) que - demorndose en el trmite polaroid de una imagen formndose - se pone a la espera de una espera / de un revelarse.

La ocultacin del rostro es un acto de defensa propia.

La ocultacin de l rostro es una vieja prctica bandolera.

Ahora adivinemos la boca de las fauces de MFV consumidas por este autoexilio del segundo plano. Sepultado bajo el prestigio de todos estos chicos de la primera fila.

La polaroid es el marcapasos del video.

Cules son las caras destapadas?

Taparse la cara es creer en el carnet de identidad.

Un vivo sentimiento de vergenza produce un irresistible deseo de ocultarse. Se aparta el cuerpo y sobre todo el rostro. que se trata de sustraer a la mirada de todo el mundo.

Carlos Darwin. "La expresin de las emociones".

demorndose en el revelado polaroid. atrasndose en lo revelatorio de ese atraso midindose temporalmente en un rango de diferencialidades tcnicas. el video escenifica la duracin de la imagen o la imagen como duracin en una pantalla especficamente debida a puras instantaneidades. puras simultaneidades/

carepalo! carepalo!

La polaroid es la opcin barata del testimonio video. la instantaneidad de la polaroid es el ltimo canto de la ballena fotogrfica. el ltimo suspiro d~l cido.

a puras velocidades ahora anocronizadas por el revelamiento de una imagen/su lentitud.

Canto de la ballena jorobada Mediatizada hasta su erosin. congelada en

conserva y momificada en el precipicio polaroid del video. la carne sinttica de la ballena yace hilvanada al canto de su cuerpo perdido y hallado intacto y jibarizado al fondo de la polaroid del fondo de la polaroid del fondo de la polaroid del fondo: carne de reproduccin. embalsamada en las mediaciones.

Con el hocico vido de la cmara polaroid. sacarlo todo del cuerpo mamfero de la ballena fotografiada: devorarla y re devorarla y hartarse y morir de inanicin.

Mediatizada hasta el deshilachamiento y conservada hundida y refrigerada al final del laberinto polaroid. la carne mamfera de la ballena se entrelaza al canto de su cuerpo extraviado en el mar y presente en el video tan solo en cuanto trofeo de la cacera fotogrfica. capturado y recapturado por la polaroid de la polaroid de la polaroid de la polaroid: harpn que remata la inmediatez.

VIDEO

La ausencia del cuerpo: su entierro en las mediaciones. en las tecnificaciones - el aullido remoto e ininteligible del cuerpo escamoteado.

Como la intermitencia de un morse fsil y el ronroneo salido de madre. como el llamado de quien anda perdido y el ag de la grande burbuja. como el s .o.s. de quienes encallaron y la pulsacin lumnica de un quasar. como la cmara lenta de una descarga polaroid y el lloro del ajusticiado. como la pantomima de un catatnico y la risa del amamantado. como el sollozo de quien no habr de volverte a ver y el clamor de la multitud. As es la banda de sonido del canto de la ballena jorobada.

el ltimo refugio de la verdad revelada.

Integralmente recubierto por la banda de sonido del video. el cuerpo de la ballena. retocado y revestido por la pintura de su viva voz grabada. abruptamente un cadver maquillado de pulsaciones acsticas pretritas. sin descifrar.

El canto de la ballena jorobada es el canto del cisne del canto de las sirenas.

La banda de sonido del video de la ballena jorobada es la agitacin fija de su carne comprimida y el ay! de su sepultura en el nicho polaroid de la tumba video.

El canto de la ballena jorobada es el histrico sonoro de la hueste dislocada.

La banda de sonido del video de la ballena jorobada es el dolor pulstil de su cuerpo harponeado por la polaroid y el eco de su captura hundido en el monitor.

qu sonido de banda la ballena que canta ni qu perro muerto ... cachalote varado en el callejn de los suspiros. ser mejor!

El canto de la sirena electrnicamente embalsamado. esos submarinos calientes qumicamente preparados. esas pobres aves supliciadas por mamferos resecos harn espuma en tu oreja .

La paulatina reduccin del cuerpo de la ballena es directamente proporcional a la amplificacin de su canto: amplificarse su canto

qu varada de cachalote y callejn de ninguna parte ni qu perro muerto ... acurdate de los nufragos del general belgrano. ser mejor! qu belgrano del general naufragio acurdate de ninguno ni qu perro muerto ... levntate y anda. ser mejor!

sin cuerpo por reducirse su cuerpo sin canto.

qu andarse ninguna ni tan levantada ni qu perro muerto ... tpenle el cuerpo con este diario. ser mejor! qu tapadle aqueste cuerpo diario ninguno ni qu perro muerto ... anda a pegar la oreja a la banda de sonido del canto de la ballena. ser mejor!

Meta(le) crtica acerca del libro de Nelly Richard "Una mirada sobre el arte en Chile", Santiago, 1981.

Un texto que hace las operaciones del arte a que se refiere - que internaliza sus procedimientos - que los vierte a otro registro significante (el lenguaje) y los pone en funcionamiento all -

Que se basa, por lo tanto, en oposiciones: prefiere (privilegia) el proceso de produccin, por oposicin al producto; por ah, lo mvil a lo esttico; lo pluraL con-tra lo nico (unario, dicen los franceses); la instancia de la negatividad contra la instancia de la identidad (busca "algo siempre otro"); que se presenta como "lo" parciaL contra "lo" totalizador; que insiste en la mate-rialidad de los signos (y la lucha del proceso de signi-ficancia en ellos) contra el privilegio del "significado" sin proceso en que parecemos estar inmersos; que ubi-ca al arte en "el cuerpo de lo real", en el evento mate-riaL por oposicin a la "sustitucin de lo real", el "ilu-sionismo", el fetiche; cuyo procedimiento es el desmon-taje, no la representacin .. .

Un texto, entonces, en el cual el trabajo textual es tambin (se propone como) una "accin de arte".

Un texto crtico que establece con sus objetos una relacin por una parte mimtica, pero por otra retroa-limentadora: que se inserta en el proceso del "arte en Chile" "siendo parte en el conflicto", como bien dice en la pgina nueve

Un texto, pues, que "se coloca" en lo que acertada-mente llama "la escena primaria de la actuacin cultu-ral". Desde esa escena, decir en este metatexto -meta(le) texto - en este texto sebre un texto, en esta crtica sobre una crtica:

Decir que este orden de pensamiento no participa de la "percepcin espontanesta" que critica con razn

Galaz-Ivelic responden: A propsito de nuestro libro "La Pintura en Chile", han

aparecido diversos comentarios y anlisis que han asumido distintas posturas valorativas cuya validez no entramos a juzgar.

Lo que nos interesa es la modalidad interpretativa que plantean, en la medida que constituyan aportes que, por una parte, ofrezcan a los autores nuevas coordenadas para abor-dar el fenmeno artstico, constituyndose as en alternativas susceptibles de ser tomadas en consideracin en futuras edi-ciones de la obra; por otra parte, comprobar s i nuestra propo-sicin promueve posibilidades de lectura que culminen en un discurso crtico capaz de generar una dialctica ininte-rrumpida.

Como autores, podramos soslayar lo que a propsito del libro se pueda decir, comentar o analizar, puesto que este tipo de obra conlleva, tal como lo sealamos en el prlogo, un riesgo, al quedar sometida, ineludiblemente, al juicio de quie-nes la lean. No obstante, al aceptar el riesgo que lleva impl-cito todo trabajo que es el resultado de una interpretacin polivalente de la obra de arte (histrica, sociolgica, esttica), es explicable que el resultado de la lectura de tal interpreta cin, prejuzgue intenciones y presunciones que alteren las orientaciones y criterios metodolgicos que se tuvieron en cuenta, para elaborar el discurso histrico-esttico .

"La Separata" ha tenido la gentileza de ofrecernos un espa-cio para plantear algunas ideas en torno al libro en cuestin. En su nmero inaugural apareci un artculo de Nelly Richard, titulado "La Pintura en Chile, una instancia redefinitoria para el arte chileno" .

Nos interesa ahondar sobre las ideas que se vierten en dicho artculo con el fin de aclarar algunos puntos de vista que no coinciden con los de Nelly Richard, dejando en claro, eso s. que su artculo es lo bastante profundo y serio como para promover ms de un debate entre los artistas y entendi-dos en estas complejas materias.

En primer lugar, no creemos que ni ste ni ningn libro referido al devenir humano se constituya como historia por la simple monumentalidad de su presentacin. La historia se constituye en el hombre y por el hombre: l es el nico ser histrico.

Distinta cosa es la labor del historiador; a l le corresponde fijar algunos caminos de interpretacin, destinados a la com-prension de la historicidad del hombre. Ahora bien, su histori-cidad se manifiesta en los diversos modos en que se relaciona con el mundo. De ah que, frente a una Historia (con mayscu-la) que engloba la totalidad del devenir humano, al interior de ella existen las historias particulares: de la filosofa, de las ciencias, del arte, de la tcnica, etc.

En nuestro caso, el propsito del libro no ha sido otro que retener en la memoria un aspecto de la historicidad del hom-bre , relativo a una modalidad especfica de relacin con el mundo que se objetiva en la obra de arte. Sera un desprop-sito considerar nuestro libro como una historia "per se"; sera confundir el medio con el fin. En otras palabras, sera desban-car al verdadero protagonista de la historia que es el hombre - el artista en nuestro caso - para suplantarlo por un discurso al que se le atribuye un rango indebido.

Queremos sealar tambin, una vez ms, que en este pro-ceso de retencin del acontecer artstico chileno no slo hay un intento de rescatar el pasado como pasado sino que tam-bin hay un anhelo proyectivo que, necesariamente, debe tomar en cuenta la historicidad del arte como proyeccin al futuro.

Este libro destinado al pblico en general. aunque cierta-

al trazar las lneas de nuestra "escena primera de ac-tuacin cultural", y que se encauza por rumbos crticos en los que no se habla de esttica, sino de semitica, lingstica, psicoanlisis ... en un juego de elementos de trabajo que remite por ejemplo a la escena terica francesa -

Pero decir tambin que - en las obras analizadas y en el texto analizante - los "orgenes" posibles se des-cuajeringan - se modifican - se lanzan hacia espacios insospechados: la superposicin entre ellos y este con-texto (el "hoy en Chile") produce efectos extraos y fas-cinantes -

Una accin de arte en el contexto de Nueva York o de Pars o de Santiago no es la misma accin de arte -(Esto vale para el texto de Nelly Richard y para las obras a que se refiere) .

Un ejemplo: la extensin de los soportes artsticos hasta que el arte se hace en el cuerpo, en el paisaje (no en la tela, no en el papel) adquiere un sentido dife-rente al producirse en estas calles, en estos cuerpos, en esta carencia que somos -

La mancha en el desierto (Dittborn), el cuerpo reden-tor y sacrificial como asuncin carnal de la violencia (Zurita-Eltit) por oposicin al descaro del cuerpo escp-tico de Leppe, la intervencin en los cdigos de comu-nicacin regular en forma instersticial (Colectivo Ac-ciones de Arte), la desesclavizacin de la mirada frente a la historia ... Todo da testimonio de la tensin entre dos vigencias: la de un quehacer terico exigente y ocurrente, la de una circunstancia que es la precarie-dad, la marginacin, la pulsionalidad reprimida que aparece en las obras -

mente limitado por el momento a grupos restringidos por ra-zones econmicas que escapan a nuestro propsito de que la obra llegue al mayor nmero de personas - se estudian otras alternativas - pretende, como bien le seala Nelly Richard "redefinir al mbito de la pintura en Chile". Tal vez, lo ms importante para muchos artistas y estudiosos es la parte que corresponde a nuestro siglo XX. Planteamos un estudio suscin-to de los movimientos que cons tituyen los hitos en el cambio complejsimo y asombroso que se ha producido en el arte de nuestro pas. Incluimos todas aquellas manifestaciones que son consideradas como no pintura (acciones de arte y otras) o que podramos llamar tambin productos artsticos "ms all de la pintura". En relacin a ellos , la suposicin de Nelly Richard respecto a que en el libro las acciones de arte esta-ran en condiciones de excedente nos ha llamado mucho la atencin.

Ella se sorprende que las acciones deurte estn incorpora-das al libro de manera sospechosa: "Lo desplegable de su formato es la seal maliciosa, que apunta en su materialidad, a la ambigedad de condicin del material que ilustra las acciones de arte". Pero no se detiene ah en sus suposiciones, cuando agrega: "ese captulo es parte incorporan te del total del libro, en su afn notorio de contemporaneizacin de los referentes artsticos segn pautas internacionales de introduc-cin informativa, pero, cobra tambin valor de excepcin (de fuera de regla) siendo parte virtualmente separable del total (desprendible y como tal eludible), siendo parte as accesoria o superflua respecto a la base discursiva que funda como necesariedad" .

Suponer todo esto nos parece un desborde imaginativo, ya que lo desplegable, que ilustra una parte de las acciones de arte (la gran mayora de las reproducciones de esta forma de arte estn impresas en el libro) se realiz para llamar la atencin del lector sobre esta diferente modalidad artstica sin ninguna pretensin de disminuir el sentido valorativo de las mismas en beneficio de otras. Lo desplegable forma parte consubstancial con el resto del libro y nunca se consider desprendible; por lo tanto es imposible que el lector pueda eludir la lectura y la observacin del material visual que ilustra el trabajo de esos artistas.

Entendemos lo desplegable no como "parte accesoria o su-perflua", sino como parte intensificadora y aclaratoria de un(r actividad artstica tan vapuleada en estos ltimos aos c'omo lo fue en su tiempo la pintura realizada por la generacin del Montparnasse, o la de los artistas informalistas al comienzo de la dcada del 60, por mencionar slo algunos ejemplos.

Utilizando el criterio de Nelly Richard cualquiera pgina del libro podra ser desprendible por razones de particular inters iconogrfico: bastara con que un lector interesado en talo cual reproduccin fotogrfica decidiera utilizar las tijeras para recortar una lmina, desprendiendo as una parte inhe-rente al libro.

La diagramacin empleada en las acciones de arte quiere, adems, enfatizar la indudable diferencia de soportes que conllevan esas acciones que se remarcan en la impresin del libro mediante la distincin entre la tradicional reproduccin fotogrfica que alude al soporte tradicional y la de las accio-nes de arte que es totalmente distinto.

Por lo dems, el testimonio visual de dichas acciones en ningn caso est aislado de una lectura inserta en el captulo pertinente, demostracin inequvoca de que los autores jams pretendieron considerar ese trabajo como excresencia o como suplemento de carcter accesorio del cual se poda prescindir.

Por otra parte, desde diversas trincheras, el libro ha sido

En ese orden de prcticas, el texto de Nelly Richard se coloca - hoy en Chile - en un espacio de tensin entre la produccin de las obras a que se refiere - y cuyos supuestos comparte y pone en accin - y un con-junto de destinatarios: si bien es cierto, como dice el texto, que cada prctica de arte construye tanto su sujeto como su destinatario en cuanto virtualidades, que la tarea del arte es la de "remodelacin perma-nente del espacio social de comunicacin", no es me-nos cierto que la respuesta de un medio incide en el proceso de la produccin del arte y en el proceso de produccin de los textos que forman parte de la prcti-ca del arte: este texto hace el gesto tenso de desplegar la mirada que estas prcticas implican y suponen; pero lo hace en un tono que a su vez contribuye a "de-sesclavizar" tambin la mirada del destinatario vir-tuaL aumentando sus posibilidades de participar en esa mirada "otra" -

Decir que costara prescindir de este texto: la repe-titividad insoportable del espacio ideolgico carencial en que estarnos inmersos difcilmente puede seguir pri-vndose de una renovacin de imgenes, de la crtica, del proceso que no trasciende ni siquiera en lo que el texto llama "prensa progresista".

Decir finalmente que el libro queda lanzado a una escena tambin virtuaL una escena colectiva que po-dra constituirse: que cuaja corno en una instantnea su propuesta sobre esa escena, a la espera de otras "miradas" que le restituyan su carcter fluyente, para seguir la dinmica de un virtual proceso.

Adriana Valds, Mayo 1982

enjuiciado negativamente por dficit o por supervit, a la manera de un inventario cuantitativo. Algunos consideran que han sido excluidos numerosos artistas y se tratara pues, de "un inventario incompleto"; otros, en cambio, aluden a la su-perabundancia de nombres, orientaciones y tendencias en una especie de "afn a caparador" .

Creemos que ni lo uno ni lo otro es efectivo. Jams preten-dimos hacer un inventario de todos aquellos que permanente o circunstancialmente dedican su vida o parte de ella al duro trabajo del arte.

Toda obra de carcte r interpretativo y valorativo est condicionada por criterios cualitativos de seleccin frente a los cuales caben mltiples orientaciones: quienes juzguen la obra, no pueden dejar de tener en cuenta esta perspectiva, donde la subjetividad desempea un papel importante por tratarse de un fenmeno humano imposible de medir y de juzgar en forma radicalmente objetiva. Lo que nos hemos pro-puesto esencialmente es destacar aque llos momentos que no han parecido relevantes en la historia de las artes visuales en Chile. En este sentido, el "carcter acaparador" del libro de-biera entenderse ms bien por su extensin cronolgica que por cualquier otro motivo; en cuanto a la eventual omisin de nombres es la consecuencia de un planteamiento de carcter global ms que monogrfico o simplemente biogrfico.

Por lo dems, nunca hemos pensado que esta obra sea la nica que sobre el tema se ha escrito o se escribir en el futuro. A veces los monumentos se desplazan o se reemplazan. En ocasiones se derriban.

No hemos discriminado entre los diversos medios de ex-presin por los que las artes visuales han ido pasando; ya se utilice el pincel. el buril. el video o la accin de arte. Se podr tener juicios muy econtrados sobre la validez de cada una de esas expresiones, pero no se puede negar su participacin activa como actores dentro del escenario del arte.

Nuestra obra no prescinde de captulos destinados a orien-tar al lector en torno a aquellos hitos a que aludamos ante-riormente y que van articulando el desarrollo de las artes visuales . No obstante, entendemos muy bien que el arte no siempre obedece a un desarrollo rectilneo o lineal ya que su inserccin en la historia y en la vida provoca situaciones de anormalidad que impide cualquier formulacin evolutiva mecanicista o cualquier interpretacin basada en un determi-nismo fatalista. El arte es imprevisible; de ninguna manera podemos tratarlo como aquellas pelculas del Holywood anti-guo que, inexorablemente, terminaban en un "happy end".

El hecho que el captulo con el cual se concluya la obra est dedica.do a "los primitivos del siglo XX" no pretende emular aquellos desenlaces felices que nos achacan.

El carcter esencialmente "acrnico" que tienen las obras conocidas como "naives" hacen que ese captulo constituya un sistema de representacin visual cerrado y completo en s mismo, que testimonia una determinada actitud de acerca-miento del hombre hacia el mundo.

Pretender que este captulo est maliciosamente ubicado para "desactivar" la lectura de los captulos precedentes y reivindicar la mirada en imgenes "inocentes", "cerrando la visin en un final libre de sospecha", supone atribuirnos in-tenciones que nunca tuvimos y calificarnos de autores paradi-sacos que retornan al Edn , como si no entendiramos que todo el arte esta contaminado por las circunstancias de la vida, los acontecimientos cambiantes de la historia y, en defi-nitiva, por la radical contingencia de la naturaleza humana.

Gaspar Galaz, Miln Ivelic, Mayo 1982

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