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La mente y la imagen1Alessia Pannese

Imgenes e imgenes

Si analizamos las relaciones del ser humano con la imagen, podemos identificar al menos dos modalidades de interaccin, una vinculada al sentido de la vista y la otra a la facultad de la imaginacin. La luz hace posible la visin, una de las modalidades de la sensibilidad (junto al odo, el olfato, el gusto y el tacto) por medio de las cuales el cerebro obtiene informacin acerca del ambiente externo. Las imgenes percibidas de este ambiente llevan conocimiento al cerebro en un f lujo centrpeto (de afuera hacia adentro) de informacin, cuyo punto de destino es la conciencia visual. Con independencia de las fuentes de luz externas, tambin pueden generarse imgenes en la conciencia por medio de la imaginacin. Las imgenes mentales pueden quedar en estado latente (como los sueos o ensoaciones) o generar comportamientos y, eventualmente, producir objetos, por ejemplo obras de arte. En este ltimo caso, la informacin sigue un trayecto centrfugo (de adentro hacia afuera), desde la conciencia interna hacia un resultado creativo. La visin y la imaginacin estn estrechamente entrelazadas: en cualquier momento, la experiencia consciente total de una persona depende de la interaccin dinmica entre los procesos de percepcin y las contribu-ciones de la imaginacin, dos grupos de procesos que tienen lugar en el cerebro.

Adems de referirse a las acciones de ver e imaginar, la palabra imagen se refiere, en el mbito de la medicina y de la ciencia, a la tcnica de imaging , un pro-cedimiento muy poco imaginativo pero sumamente til que permite tener acceso visual de manera no invasiva (sin efectuar cortes) a zonas del cuerpo no visibles directamente. Tal como las fotografas presentan representaciones bidimensiona-les del objeto fotografiado, las imgenes mdicas representan estructuras fsicas profundas y permiten examinar su anatoma y funciones. El cerebro, ocultado y protegido por una armadura sea, probablemente sea el sustrato ms complejo y promisorio para esta tcnica, puesto que el hecho de que albergue la conciencia lo vuelve al mismo tiempo sujeto y objeto de las investigaciones neuropsicolgicas (o sea, al estudiar el cerebro, uno necesariamente obtiene informacin acerca del propio cerebro mientras lo utiliza para ese estudio). Este ensayo parte de la nocin de las imgenes como vehculos multifacticos de conocimiento que viajan hacia el cerebro (percepcin visual) y desde el cerebro (imaginacin), pero tambin pueden ser imgenes del cerebro (imaging medicinal), y se propone presentar algunas teoras cientficas recientes y algunas de las ms importantes nociones filosficas acerca de la relacin pasiva (visin) y activa (imaginacin) de los seres humanos con las imgenes. Dada la naturaleza intrnsecamente interdisciplinaria de este tema, inten-tar referirme al procesamiento de imgenes y a la conciencia visual incorporando aspectos provenientes de una perspectiva anatmica (estructuras cerebrales), fisio-lgica (funciones cerebrales) y filosfica (atributos mentales). Por ltimo, intentar explorar la dinmica entre los descubrimientos cientficos y la produccin artstica,

1 LaautoraagradeceespecialmenteaPiotrMirowskiporestimulantescon-versacionesyaFernandoPrezporsusatinadoscomentariosaversionesanterioresdeestetexto.

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especialmente el modo en que su interaccin ha contribuido a la evolucin de las artes visuales al mismo tiempo que ha generado direcciones para la investigacin mdica en el pasado y el futuro.

Imgenes externasDe la deteccin visual a la percepcin consciente

En presencia de la luz, imgenes del mundo entran a las pupilas y son detectadas por la retina, un revestimiento delgado y extremadamente sensible a la luz situado en la parte de atrs de los ojos. Desde all, la informacin que contiene la imagen percibida se convierte en seal elctrica y se transmite a las diversas reas del cerebro, cada una de ellas especialmente sensible a rasgos especficos de la imagen, ya se trate de aspectos bsicos como bordes, lneas dispuestas de cierta manera, movimientos, disparidad de la imagen de uno y otro ojo, longitud de ondas, o de aspectos altamente complejos como caras, paisajes, o casas.2

Cuando uno mira una imagen, slo percibe en detalle una pequea zona al centro de la escena visual. Uno construye una imagen ms amplia por medio de constantes movimientos oculares ligados a cambios en el foco de atencin del ojo. El cerebro forma la mejor interpretacin posible, adivinando a partir de las experiencias filogenticas (de la especie) y ontogenticas (del individuo) anteriores. Lo que percibimos conscientemente, lo que vemos, es el ganador de un concurso entre interpretaciones que compiten. Este patrn de procesamiento de informacin, desde la deteccin a la percepcin consciente, probablemente ocurre en todas las modalidades sensoriales (vista, odo, olfato, tacto, y gusto): se trata de la funcin cerebral ms estudiada y ms exactamente localizada [Fig. 1].

Observaciones clnicas han mostrado que pueden existir discre-pancias entre la imagen vista (el estmulo objetivo) y la percibida (experiencia subjetiva). Este fenmeno se observa fcilmente cuando nos enfrenta-mos a las figuras conocidas como ambiguas, en las que una imagen objetiva estable genera una experiencia perceptiva inestable [Fig. 2], o en el caso de otras ilusiones pticas en las que imgenes objetivas generan distorsiones en la percepcin subjetiva [Fig. 3]. Algunos de estos fenmenos visuales han sido utilizados (conscientemente o no) por artistas famosos, que han contribuido as a establecer movimientos innova-dores. La enigmtica sonrisa de la Mona Lisa es uno de los ejemplos ms conocidos de ilusin visual: sus labios parecen tener una expresin neutra cuando se los mira de cerca, pero cuando la mirada del espectador se fija en otras partes de la pintura (en sus ojos, por ejemplo), parecen estar sonriendo [Fig. 4]. Aunque en la poca en que Leonardo la pint no se saba nada sobre la especializacin neuronal, es posible que

2 Laideadequeexistenunidadesreceptorasdistintivas(neuronas)especiali-zadasenlapercepcindelosrasgosindividualesdeunaescenavisual(osea,lneas,bordes,color,etc.)recientementehainspiradolaimplementacindealgoritmoscomputacionalesqueintentanreproducirartificialmentelavisin.Hoyenda,leesposibleaesosprogramascomputarlaprofundidaddeunaescenavisualapartirdedosimgenesbidimensionalestomadasdesdengulosligeramentedistintos,delmismomodoqueelcerebroprocesalaprofundidadcomparandolasimgenesprovenientesdeunoyotroojo.Tambinexistenprogramascomputacionalescapacesdelocalizarobjetosespecficosenunaimagencomplejadetectandosuscontornos,esdecir,regionesdecambiosagudosenlaintensidadlumnica(porejemplo,unapelotablancacontraunfondonegro).

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l se hubiera dado cuenta por medio de la observacin de que los objetos aparecen de modos distintos segn su posicin respecto al centro de atencin de la mirada.

Unos aos ms tarde, Giuseppe di Arcimboldo (15271593) aprovech la tendencia del cerebro a interpretar imgenes subjetivamente a partir de su experiencia previa al crear grupos de objetos (verduras, por ejemplo) cuya textura y disposicin en el cuadro sugieren el contorno de una figura humana. En este caso, el observador se ve enfrentado a dos niveles interpretativos que coexisten en planos distintos (la pintura como total versus sus componentes como figuras independientes) que implican dos grupos diversos de representaciones (la figura humana, un grupo de verduras) [Fig. 5]. Este dilema del ser humano enfrentado a diversas interpretaciones posibles de una imagen ha sido discutido por pensadores como Ernst Hans Gombrich (Arte e ilusin), Jean-Paul Sartre (Lo imaginario) y Richard Wollheim (El arte y sus objetos). Gombrich y Sartre sostienen que, cuando uno se enfrenta a una obra de arte visual, no es posible tener conciencia al mismo tiempo del objeto representado (un paisaje, por ejemplo) y del medio de representacin (el leo), una disyuncin prxima a la que ocurre en el caso de las figuras ambiguas. Wollheim, en cambio, considera que esta doble atencin simultnea no slo es posible, sino necesaria, y est implcita en la apreciacin artstica (en otras palabras, para apreciar por ejemplo un poema, uno necesita estar consciente a la vez del sonido y del sentido de las palabras).

El descubrimiento de la perspectiva lineal en el siglo XV y los avances en la ciencia ptica en el siglo XVII le permitieron a los artistas representar el espacio con una exactitud engaosa para el observador desprevenido, aprovechando la tendencia del cerebro a adivinar la mejor interpretacin posible de una imagen, tendencia que se advierte tambin en los numerosos ejemplos de la tcnica del trompe l il [Fig. 6] del arte de esta poca. El artista holands Maurits Cornelis Escher (1898-1972) fue ms lejos an al dibujar una serie de realidades imposibles, construcciones que, pese a su aparente plausibilidad a primera vista, no pueden existir segn las leyes de la naturaleza [Fig. 7]. Tanto en los trompe l oeil como en las realidades imposibles, el artista y el observador participan en una interaccin intelectual que es a la vez seria y humorstica, y que plantea interesantes problemas respecto a la relacin entre arte y percepcin.3

Las discrepancias entre la realidad y la experiencia subjetiva, aunque slo se vuelven evidentes en circunstancias restringidas como los casos recin mencionados (o el fenmeno del dj vu, en que una imagen objetivamente nueva y desconocida es percibida como una memoria familiar) ocurren en grados diversos en nuestra relacin con casi cualquier imagen compleja, y contribuyen a la posibilidad de que personas distintas puedan tener opiniones distintas respecto a realidades objetiva-mente iguales. La mayora de las diferencias en la percepcin de una escena visual estn ligadas al hecho de que el cerebro de los observadores es consciente de diversos rasgos de la escena percibida. Incluso si no tomamos en cuenta la poderosa inf luen-cia de factores ontogenticos a largo plazo, como la pertenencia de una persona a un cierto tipo de cultura y su formacin educativa, diversos mecanismos, algunos

3 Fenmenosdepercepcinvisualhansidoutilizados recientementeporBenjaminDay(1839-1916)paralainvencinydesarrollodelbenday,unatcnicadeimpresinenlaquepantallassuperpuestasdepatronesdepuntosproducenmecnicamenteefectosdeluzysombra.Estrategiasdeestetipohansidoincorporadasfrecuentementeenlasobraspop-artdeRoyLichtenstein(1923-1997) [Fig.7].Hoyenda,efectosde ilusinpticasemejantessonaprovechadosporlatelevisin(dondemanipulacionesdelaintensidaddepuntosdetrescoloresdanlailusindeunaimagenmulticolor)yentcnicasdeedicindeimgenes(esposiblereducirasenormementeelpesodelasimgenesdigitalesparaguardarlasenmenosespaciosinprdidaaparentedeinformacin).

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Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

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Fig. 6

Fig. 7

Fig. 5

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de ellos vinculados al grado de atencin y el estado de nimo del observador, otros inherentes a la naturaleza misma de la imagen (su capacidad de atraer la atencin del espectador hacia algunos de sus rasgos) contribuyen a la seleccin de qu entra a la conciencia y qu no. La capacidad de describir una imagen poco despus de verla es un buen indicador de si las imgenes han sido vistas conscientemente o no: si pode-mos describir una pintura despus de mirarla, es razonable concluir que la hemos percibido conscientemente, y lo contrario puede concluirse si no recordamos nada. Aunque no seamos capaces de relatar lo que vimos, las imgenes a las que hemos estado expuestos pueden ser procesadas por el cerebro de manera subconsciente, modificando sutilmente nuestro comportamiento sin que nos demos cuenta.4

Estas observaciones son consistentes con la nocin de que, si bien no puede haber conciencia de los fenmenos sin procesamiento de la informacin, puede ha-ber procesamiento de la informacin sin conciencia. En otras palabras, adems de la experiencia consciente, compuesta por los rasgos sensibles que pasan por el filtro de la conciencia, a veces se da un proceso paralelo inconsciente que puede afectar nuestro comportamiento.5

En busca de la conciencia

La demostracin cientf ica de que el comportamiento humano puede verse afectado por procesos mentales inconscientes plantea el problema de si la concien-cia humana puede ser investigada adecuadamente por la ciencia al igual que otras funciones cognitivas. Las numerosas tentativas de estudiar este tema han llevado a los expertos a la concepcin actual de que la conciencia, y su equivalente autorre-ferencial la conciencia de s [self-consciousness], probablemente sean las funciones cognitivas ms importantes, al mismo tiempo que las ms elusivas. No hay acuerdo respecto a su definicin, ni respecto a sus caractersticas filosficas y cientficas: los pensadores y estudiosos del tema han recurrido en el pasado a diversos trminos, a veces discrepantes, a veces redundantes, como alma, mente, espritu, res cogitans, conciencia [consciousness, awareness], conciencia de s, para referirse a entidades inmateriales cuyo origen y significado variaba dependiendo del campo histrico y cultural en que se insertan. Por otra parte, la tradicin del estudio filos-fico y cientfico de la conciencia de s est estrechamente vinculada a la evolucin de nociones como las de persona, personalidad [personhood] y s mismo [self] en el curso de la historia y en culturas diferentes. En la antigedad grecolatina se tenda a concebir a la persona como inseparable de su entorno. En el pensamiento platnico (centrado en la unin de lo espiritual, humano y material), as como en el corpus hipocrtico, el alma estaba inextricablemente unida con el mundo fsico y con la fuerza natural que animaba el universo. La enfermedad, por lo tanto, era

4 Cambiosenelcomportamientosinunacorrespondientepercepcinconscientepuedenobservarseenexperimentosdeenmascaramientovisual.Elenmas-caramientoesunfenmenoperceptualenelcualunaimagenmostradaporunospocosmilisegundos(normalmenteunacantidaddetiemposuficienteparaqueselaveaconscientemente)sevuelveinvisibleparalaconciencia(o,entodocaso,lossujetossonincapacesdeinformarquelavieron)cuandoselapresentajuntoaotraimagen(llamadaporellomscara).Sehautilizadoestosexperimentosparamostrarquealgunasreasdelcerebroasociadasconelmiedoseactivanenpresenciade imgenesdiseadasparaasustarqueelsujetonoestconscientedehabervisto(Estevesetal.,1993).

5 Elpoderdelasimgenessubliminalesylaimportanciadelestadodenimodelespectadorcomofactoresqueafectanelcomportamientosonmuyco-nocidosyconstantementeutilizadospor la industriapublicitaria:el ritmoylamodalidaddelacomunicacincomercialsonestudiadasdemaneradeobtenerelmayorimpactoposiblesobrelapoblacinquesedeseaafectar.

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concebida no slo como un desequilibrio en las funciones corporales, sino como un desequilibrio entre el ser humano y su ambiente natural, cultural e histrico. En la Edad Media, por otra parte, el individuo exista slo en el seno de la sociedad (ya fuera la familia extensa, la parroquia o el feudo): este concepto del ser humano como inmerso inevitablemente en un mundo viviente estaba ligado tambin a nociones animistas cuyos efectos se prolongaron mucho ms all del siglo X V I. Asimismo, muchas culturas asiticas antiguas y modernas se centran ms en los grupos socia-les que en la nocin de individuo, cuyo sentido y funcin son determinados por la sociedad de la que es parte. En contraste con las culturas occidentales antiguas y las culturas orientales, el individuo occidental moderno generalmente es concebido (y se concibe a s mismo) como independiente de cualquier grupo social. Por lo tanto, mientras que la persona oriental tiende a concebirse en una orientacin psicosocial interdependiente-centrpeta-holstica, la persona occidental moderna tiende a basarse en una actitud independiente-individualstica-centrfuga.

Una aproximacin posible, y aparentemente promisoria, al estudio de la concien-cia de s [self-consciousness] en la sociedad occidental moderna es la utilizacin del reconocimiento facial, uno de los logros evolutivos ms difciles y ms tardamente adquiridos por el ser humano. Los estudios revelan que slo los humanos (mster-dam 1972), los chimpancs (Gallup 1970), los orangutanes (Surez et al. 1981) y los delfines (Reiss et al. 2001) pueden reconocerse a s mismos en un espejo, mientras que la mayora de los dems animales son incapaces de hacerlo (o sea, si se los en-frenta a su imagen en un espejo reaccionan como si estuvieran frente a otro animal, Gallup 1970 y 1977). Debido a su contenido autorreferencial, el reconocimiento de la propia cara siempre ha sido considerado en relacin con la concepcin de uno mismo. En la antigedad grecolatina, por ejemplo, cuando una mente introspectiva pensndose a s misma era inconcebible e imposible de probar experimentalmente, se sola creer que era posible aprehender el ser de una persona mirando su forma, su presencia fsica (es decir, sobre todo su cara).6

En los estudios contemporneos, abundantes lneas de evidencia (revisadas en Howe 1993) apoyan la nocin de que el reconocimiento de la propia cara puede ser un epifenmeno de la conciencia de s. Entre los argumentos ms importantes est la observacin de que, en los humanos, el momento en que el reconocimiento de la propia cara se vuelve posible coincide con otras conductas ligadas a la conciencia de s, como el uso del yo, la emergencia de una conciencia autonotica (conciencia de la propia existencia a lo largo del tiempo) y la habilidad de engaar, as como la experiencia de emociones que requieren considerarse a uno mismo desde la pers-pectiva de una tercera persona, como el orgullo, la hibris, la vergenza y la culpa (Lewis et al. 1989).

Esta observacin, junto a otros descubrimientos experimentales recientes, sugieren que la conciencia, y la conciencia de s, son un fenmeno gradual, y que su desarrollo

6 Dehecho,engriegoantiguolapalabraprosoponsignificabaalavezlacaraylamscaraconqueselacubra,losdosvinculadosalanocindeaparienciaexterna.Consistentementeconestavisincientficayconlaconsideracinexclusivadesignosexternos,yenlneaconunaconcepcinholsticadelapersona(cercanaanocionesorientalestradicionales),Aristtelescomenta,acercadelaetimologadeltrminoutilizadoparadescribirlacara:Enloshumanos laparteentre lacarayelcuellose llamaprosopon,unnombrederivado,aparentemente,desufuncin.Pueselnicoanimalquecaminaerectoestambinelnicoquemiradirectamentehaciaadelanteyenvasuvozenesadireccin.(Partes de los animales662b19-23).Sehacomentado(Reiss2003)respectoaestepasajequeAristtelescomprendalapresenciadeotraspersonascomopartedelacondicinhumanaalenlazarlamiradaylavoz.

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est vinculado a la evolucin del cerebro en trminos filogenticos (especies ms avanzadas evolutivamente) y ontogenticos (los adultos son ms conscientes que los recin nacidos) (Singer 2001).

Imgenes sobreLa tcnica del imaging y el origen del comportamiento

Como cualquier estmulo visual (p.ej. un paisaje) informa al observador acerca del ambiente en torno suyo, las imgenes obtenidas artificialmente (por ejemplo las fotografas, pinturas, imgenes medicinales) informan al observador acerca del objeto representado. Las imgenes del cerebro, por ejemplo, transmiten conocimiento sobre la anatoma y funcionamiento del cerebro. Es posible obtener imgenes del cerebro por medio de diversas tcnicas, como la resonancia nuclear magntica y la tomografa de positrones, las cuales, aparte de su rol central como herramientas de diagnstico de enfermedades neuronales, recientemente han contribuido enorme-mente a la comprensin de cmo funciona el cerebro sano. De hecho, las tcnicas de imaging pueden revelar patrones de activacin de ciertas zonas del cerebro asociadas especficamente con ciertos tipos de comportamiento cuando se las utiliza para examinar el cerebro de individuos sanos mientras llevan a cabo tareas cognitivas (como ejecutar un movimiento, clasificar objetos segn su color, identificar ciertas notas en una secuencia de sonidos, memorizar palabras y decirlas, resolver proble-mas matemticos).

La idea (conocida como especializacin funcional) de que hay reas especficas del cerebro asociadas con ciertos comportamientos es relativamente reciente, pero los intentos de explicar el origen del comportamiento son uno de los desafos ms antiguos y difciles que la humanidad se ha propuesto. Los cientficos y pensadores han planteado diversas hiptesis para responder esta pregunta. Durante mucho tiempo, se supuso que el comportamiento se originaba en el corazn. La hiptesis cardiaca fue formulada originalmente por el mdico y filsofo griego Empdocles (ca 492-425 AC) y luego refinada por Aristteles (384-322 AC). Esta creencia se basaba en la observacin de que el corazn era el rgano ms caliente y activo del cuerpo.7 Aunque luego fuera desechada, la hiptesis cardiaca sigue presente en expresiones simblicas y lingsticas que le asignan emociones al corazn (por ejemplo, romperle el corazn a alguien). Fue gracias al filsofo y cientfico griego Alcmaen de Crotn (ca 500 AC) que los procesos mentales fueron por primera vez ubicados correctamente en el cerebro. La hiptesis cerebral fue suscrita luego por Platn (en el Fedn y el Timeo) y apoyada por Hipcrates (460-377 BC), quin la encontr consistente con sus observaciones clnicas y anatmicas.8

7 ComopropusoEmpdocles,(Elcorazn)estenmaresdesangrequesemuevenendireccionesdiferentes,yesallquelamayoradelainteligenciasecentraenlossereshumanos;pueslasangrealrededordelcorazneslainteligenciaenelcasodeloshombres.(FragmentoB105delaedicindeDiels-Kranz;traduccindeKirk,Raven,andSchofield1983).

8 Delcerebro,yslodelcerebro,provienennuestrosplaceresygoces,larisaylasbromas,ascomonuestrastristezas,dolores,penasylgrimas.(Sobre la enfermedad sagrada,SeccinXVII).

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La especializacin de funciones cerebrales y el problema mente-cuerpo

Una vez que se identific el cerebro como origen del comportamiento, cientficos y filsofos le dedicaron un esfuerzo considerable al desarrollo de modelos tericos para establecer en mayor detalle la ubicacin y la dinmica de la interaccin cerebro-comportamiento. Durante aproximadamente dos mil aos, estos intentos fueron inscritos en un marco dualista, en el cual los seres humanos, a diferencia del resto de los animales, posean dos atributos distintos: uno material, denominado cuerpo, cerebro, extensio, y uno inmaterial llamado mente, alma, cogitatio. Siguiendo el ejemplo de Aristteles, quien consideraba al alma la forma o primera actualidad del cuerpo, un grupo de inf luyentes teoras consideraron a los ventrculos cerebrales (cavidades llenas de f luido, que en esa poca se pensaba que estaban llenas de aire/espritu) como la sede de la mente humana. Estas teoras ventriculares le deben su popularidad a Herfilo de Calcedn (siglo III AC), generalmente considerado el padre de la neuroanatoma debido a su descubrimiento de los nervios por medio de la diseccin. l estaba convencido de que el alma resida en el ventrculo posterior (ahora IV). El mdico Galeno (siglo II DC) crea que los ventrculos posterior y medio (ahora III) eran igualmente importantes como receptculos del espritu vital (Sobre las doctrinas de Hipcrates y Platn III.8; Sobre los lugares afectados IV.3). Tambin identific tres funciones independientes del alma: sensitiva, motora y directiva (esta ltima inclua las facultades de la fantasa, la razn y la memoria) (Sobre la diferen-ciacin de los sntomas, cap. 3). Pese a que Galeno nunca le asign lugares especficos a las funciones directivas, s proporcion un marco sistemtico que contribuy al desarrollo de teoras ventriculares posteriores, como las propuestas durante la An-tigedad tarda y la Edad Media por el obispo Nemesio de Emesa (ca 400) en Sobre la naturaleza del hombre, San Agustn en Del Gnesis a la letra, Ibn al-Jazzar (?-980) en Sobre la amnesia y su tratamiento, Constantino el africano (?-1087) en su Liber de oblivione, y Vincent de Beauvais (siglo XIII) en Speculum naturale. Referencias ms generales, pero muy claras, a la divisin tripartita de Galeno pueden encontrarse tambin en el modelo de Avicena (?-1037), que postula cinco facultades internas: fantasia, imaginatio, cogitans, aestimativa y memorialis. Teoras medievales como las de Alberto Magno (?-1280) en De Anima, Averroes (1126-1198) o Toms de Aquino (1224-1274) comparten rasgos heredados del modelo de Avicena. Es slo a partir de las observaciones anatmicas y fisiolgicas del mdico f lamenco Andreas Vesalius (1514-1564), publicadas en 1543, que las teoras ventriculares perdieron credibilil-dad. En sus estudios de diseccin, Vesalius observ que de hecho el cerebro humano no presenta ninguna diferencia cualitativa con el cerebro de los dems animales (ni siquiera en el nmero y la forma de los ventrculos).9

A partir de las observaciones de Vesalius, y con el advenimiento de la revolucin cientfica, la atencin se desvi de los ventrculos a otras estructuras cerebrales que se consideraron capaces de albergar la mente, como el corpus callosum, un cuerpo fibroso situado entre los dos hemisferios del cerebro, considerado por Giovanni Maria Lancisi (1654-1720) y Denis Diderot (1713-1784) en la Encyclopdie como la localizacin del alma, o bien la glndula pineal, un pequeo cuerpo que secreta melatonina localizado cerca del centro del cerebro, y que Descartes consideraba que era el sitio de interaccin entre la res cogitans (el alma, la mente) y la res extensa (el

9 Ensuspalabras,Todosnuestroscontemporneos()lenieganalosmonos,perros,caballos,ovejas,ganadoyotrosanimaleslosprincipalespoderesdelAlmaSoberana()yleatribuyensloalhombrelacapacidadderazonar;()sinembargo,vemosclaramentealdisectarcuerposqueloshombresnosonsuperioresalosanimalesportenerningunacavidadespecialenelcerebro.Nosloeselnmerodeventrculoselmismo,sinoque todas lasdemscosasenelcerebrosoniguales.(De humani corporis fabrica).

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cuerpo, la materia).10 Aunque la teora cartesiana y sus predecesores en el enfoque dualista postulan un vnculo causal entre la mente y el cuerpo, ninguna de ellas propone una explicacin cientf icamente plausible en cuanto a las modalidades de la interaccin entre ambos mbitos, un problema conocido como el problema mente-cuerpo.11

La alternativa filosfica al dualismo, el monismo, rechaza el problema mente-cuerpo que se origina en la concepcin de cuerpo y mente como dos atributos del mismo ser, de carcter material o inmaterial. Una concepcin materialista temprana puede encontrarse ya presente en la nocin estoica de que el alma est hecha de pneuma, una entidad etrea pero material, as como en la intuicin hipocrtica de que los estados fsicos producen estados fenomnicos.12 Sin embargo, los fundamentos de esta filosofa fueron formulados recin en el siglo X V III por el pensador francs Lamettrie (1709-1751).13

Informes clnicos provenientes de crculos mdicos britnicos, as como la teora darwiniana de la evolucin, le confirieron creciente credibilidad cientfica al marco terico materialista y contribuyeron con ello a su mayor aceptacin. Las pruebas ms convincentes en apoyo a esta doctrina provinieron de observaciones empricas que mostraban que diferentes daos a la estructura fsica del cerebro se asociaban con diversas patologas de conducta, lo que era inconsistente con la creencia holstica del dualismo, convencido de que el cerebro actuaba como un todo, y reforzaba la posibilidad de la localizacin especfica de las funciones cerebrales. Segn la visin materialista, el comportamiento puede explicarse completamente a partir de facto-res fsicos y qumicos del funcionamiento cerebral, lo que elimina la necesidad de tener en cuenta factores inmateriales. Actualmente, esto se considera equivalente a afirmar que el comportamiento fsico y qumico de las neuronas genera experiencias subjetivas como los pensamientos, sentimientos y emociones.14

La mayora de los cientficos que se dedican a la neurociencia hoy en da son materialistas en el sentido de que consideran que todos los procesos mentales estn completamente determinados por procesos fsicos, una teora normalmente conocida

10 Es interesanteconstatarquetambinpuedenencontrarsereferenciasa laimportanciadelaglndulapinealenelbudismoehinduismo,dondeame-nudoselaconsideralasededeltercerojooelojodelasabidura,yselasimbolizaconunamarcaredondaentrelascejas.

11 Teorasmsrecientespostulanunarelacinmente-cuerpo,peroniegancual-quierinteraccindirectaentrementeycuerpo.EnunintentoporreconciliarelpensamientocartesianoconSanAgustn,Malebranche(1638-1715)elaborladoctrinadelocasionalismo,enlaqueDiosseconsideraresponsabledelasincronizacinmente-cuerpo(Bsqueda de la verdad),entantoqueenelparalelismodeLeibniz(1646-1716)lasincronizacinestgarantizadaporunaharmonia praestabilita.Tantoenelocasionalismocomoenelparalelismolacausalidadaparenteentreintencin(mente)yaccin(cuerpo)seconsiderailusoria, y todoelcomportamientohumanoesdeterminadopor fuerzastranscendentales(Diosolaarmonapreestablecida).

12 Estascosas[tristezas,dolores,penasylgrimas]quesufrimosprovienentodasdelcerebro,cuandonoestsano,sinoqueanormalmentecaliente,fro,hmedooseco.(Sobre la enfermedad sagrada,SeccinXVII)

13 Laexcelenciadelaraznnodependedeunagranpalabracarentedesigni-ficado(inmaterialidad),sinodelafuerza,alcanceyperspicuidaddelaraznmisma.As,unalmadegredaserapreferibleaunalmaneciayestpida()compuestadelosmspreciososelementos.(Trait de lme)

14 EnpalabrasdeFrancisCrick,T,tusalegrasytristezas,tusmemoriasyambiciones,tusentidodeidentidadpersonalylibrealbedro,nosondehechomsqueelcomportamientodeunvastoconjuntodeclulasnerviosasydelasmolculasasociadasaellas.(La bsqueda cientf ica del alma)

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con el nombre de superveniencia psicofsica. Partiendo de esta postura, la ciencia intenta explicar el comportamiento analizando la actividad neuronal que ocurre de manera simultnea con l, con tcnicas como el imaging cerebral. Sin embargo, aunque las tcnicas de imaging han permitido identificar y caracterizar diversas reas del cerebro asociadas con actividades cognitivas de bajo nivel (como la visin, u otras modalidades de percepcin sensorial), las funciones cognitivas ms complejas (como la imaginacin o la conciencia) presentan desafos ms complejos. La complejidad de estas funciones impide que se las pueda asignar a regiones especficas del cerebro, ya que al parecer requieren contribuciones sincronizadas de diferentes redes cerebrales, con el resultado de que son producidas por actividades simultneas en zonas distintas y lejanas del cerebro. Estas funciones complejas estn presentes slo en los animales ms desarrollados genticamente, y es posible referirse a ellas como propiedades emergentes del sistema cerebral (es decir, no pueden adscribirse a ninguna de sus partes constitutivas o regiones).

Sin embargo, la teora de la superveniencia psicofsica no explica an la relacin entre la mente consciente y las interacciones electroqumicas que la generan. La pregunta que contina sin respuesta es: cmo puede un sistema fsico (el cerebro) experimentar algo? Hay una brecha infranqueable conceptualmente entre la objeti-vidad fsica y la subjetividad consciente? Pese a su incuestionable validez filosfica, ninguna de las numerosas teoras propuestas hasta ahora ha tenido aceptacin cien-tfica, ya que todas parecen violar leyes naturales como el principio de conservacin de la materia. Este problema duro sigue por lo tanto sin tener respuesta y suele ser considerado incomprensible en trminos cientficos (o sea, no susceptible de ser investigado con las herramientas actuales de la ciencia).15

Imgenes interioresDe las imgenes mentales al movimiento y el arte

Si, del punto de vista del observador, las imgenes permiten adquirir cono-cimiento por medio de un f lujo centrpeto e informacin (es decir, del ambiente externo al interior de la mente), desde el punto de vista del pensador ellas permiten la expresin creativa por medio de un f lujo centrfugo de informacin (es decir, de la mente hacia el ambiente externo). Las imgenes pueden ser producidas (o sea, imaginadas) por el cerebro, en ausencia (en la oscuridad) o independientemente de estmulos visuales externos.

Dos tipos de imgenes, motriz y visual, han atrado considerablemente la atencin de los cientficos en las ltimas dos dcadas. La imaginera motriz est ligada a la planificacin de movimientos y al ensayo silencioso de movimientos aprendidos. Puede experimentarse en primera persona, como en el caso de un msico que ensaya mentalmente una pieza antes de ejecutarla (imgenes internas), o en tercera persona, del modo en que un deportista dedicado al salto ornamental ve cmo debiera ser su prximo salto (imgenes externas). Aunque el simple ensayo mental no es suficiente para aprender un movimiento, pareciera que es una importante contribucin para lograrlo. De hecho, segn la teora de referencia, tal vez el modelo cognitivo ms inf luyente que intenta actualmente explicar el aprendizaje motor, cuando imitamos

15 Otroproblemasumamentedebatidoacercadelacognicinescmolainfor-macinprovenientedelambienteexternoeinternogeneraunaexperienciaconscienteunitariapormediodeestasdiversasmodalidades.La teoraactualmentemsinf luyentequeintentaexplicarelproblemadelaligazn(todavanosolucionado)proponeunmecanismotemporalmsqueespe-cial,pormediodelcualunaconcienciaunitariasegenerapormediodelasincronizacindedescargasneuronalesenreasdisparesdelcerebro.

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un movimiento se genera un primer registro mental de lo que ese movimiento debera ser, y cuando ejecutamos el movimiento, generamos un segundo registro que puede compararse con el primero, con lo que es posible detectar errores en la ejecucin, as como introducir ajustes en el intento siguiente. La idea de que existe un registro de nuestros movimientos aparte de la actividad que los genera implica la existencia de una representacin mental que contiene los esquemas de los movimientos. Se han diseado, con el f in de comprender cmo opera esta representacin central, experimentos en los que se compara su formacin y topografa con rasgos simila-res del mundo real (por ejemplo, comparando la activacin del cerebro durante la ejecucin de una tarea motriz, como manipular un dado o tocar un instrumento musical con su activacin cuando dichos movimientos se ensayan mentalmente sin ejecutarlos). Entre los descubrimientos ms fascinantes de dichos estudios est la estrecha interaccin de la observacin, imaginacin y ejecucin de movimientos, as como el traslapo parcial de las reas del cerebro en las que estas tareas se llevan a cabo (un ejemplo impactante de esto tiene que ver con las neuronas espejo, clulas cerebrales especializadas que estn activas del mismo modo cuando uno intenta agarrar un objeto y cuando uno observa a alguien realizar esa tarea). Los estudios del ensayo interno de movimientos aplicados a pianistas principiantes y profesionales mostr tambin que el nivel en el cual la ejecucin imaginaria y la real coinciden es directamente proporcional al avance del ejecutante y a la habilidad motriz particular que esa tarea (tocar el piano) requiere.

Tal como la imaginacin motriz, la imaginacin visual ha sido objeto de intensa investigacin cientfica, pero a diferencia de la imaginacin motriz, tambin ha te-nido un lugar central en la tradicin investigativa filosfica y artstica. De hecho, la capacidad de conjurar imgenes mentales de cosas que no es posible percibir no slo es central para el pensamiento humano, sino que es uno de sus atributos ms miste-riosos. En virtud de su potencial visionario, la imaginacin contribuye fuertemente a la creatividad artstica, como lo expresa claramente el consejo de Leonardo da Vinci para el aspirante a pintor de agilizar el espritu de la invencin mirando manchas en los muros y piedras de colores disparejos buscando en ellas paisajes, escenas de batallas y extraas figuras en accin (Trattato). Sin embargo, es justamente debido a este potencial visionario que la imaginacin ha sido considerada muchas veces sospechosa. Algunos de los juicios negativos al respecto tienen raz en las especula-ciones filosficas tempranas.16 Pero la actitud ms claramente adversa al potencial visionario de la imaginacin puede encontrarse en pensadores del siglo X V I, que teman su naturaleza imposible de controlar por medio de la razn. Todo a lo largo del siglo X V II, se consider que la imaginacin estaba estrechamente ligada a prcticas sobrenaturales como la brujera. Fue slo despus de los intentos del siglo X V III de distinguirla de la supersticin y en parte por inf luencia del romanticismo, que la imaginacin comenz a ganar aceptacin favorable y su potencial visual comenz a ser considerado como una contribucin central para la creatividad artstica.17

Esta tendencia a legitimar el potencial creativo de la imaginacin y otorgarle un lugar central tuvo su momento lgido en los estilos artsticos, literarios y musicales desarrollados durante los siglos X I X y X X. La primaca de la imaginacin, la intuicin y los sentimientos fue llevada al extremo en las obras dadastas de anti-arte que delibe-

16 Aristteles,porejemplo,cuandodistinguelaimaginacindelapercepcin,menciona laposibilidaddeque la imaginacinsea falsa,en tantoque lapercepcinessiempreverdadera.(De Animaiii3,428a5-16).

17 EnpalabrasdeHazlitt,la imaginacin()debesacarmedemmismoyllevarmehacialossentimientosdeotrospormediodelmismoprocesoporelcualavanzohaciamiserfuturo.(Ensayo sobre los principios de la accin hu-mana: un argumento en defensa del desinters natural de la mente humana).

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radamente desafiaban a la razn, y luego en el surrealismo. Este ltimo, una reaccin a lo que sus integrantes vean como las destrucciones causadas por el racionalismo que haba guiado a la poltica y la cultura europeas en el pasado (culminando en la Primera Guerra Mundial), fue definido como un Automatismo psquico puro por el cual se propone expresar () el funcionamiento real del pensamiento () en ausencia de todo control ejercido por la razn, sin tomar en cuenta ninguna preocupacin esttica o moral. (Andr Breton, Manifiesto del surrealismo, 1924). Segn el surrealismo, los poetas y pintores podan acceder al mbito inexplorado del inconsciente por medio de una nueva aproximacin (nouveau regard) a la realidad, en la cual las palabras y objetos eran considerados sin relacin alguna con la utilidad.

Este intento de reunir zonas conscientes e inconscientes de la experiencia, el mundo del sueo y de la fantasa y el mundo racional y cotidiano, se apoyaba fuer-temente en teoras adaptadas del trabajo de Freud en el potencial imaginativo de los sueos y del inconsciente. Freud haba pasado de la interpretacin tradicional de los sueos como predicciones del futuro a una comprensin de ellos como resultado de la interaccin entre la conciencia y el inconsciente. En sus especulaciones psicolgicas, Freud identifica dos tipos de procesos psquicos vinculados a la formacin de los sueos: uno racional (que l denomina secundario), y del que tambin depende el pensamiento normal, y otro irracional (primario), que opera transformando la secuencia racional del pensamiento si hay un contenido reprimido que desea expre-sarse (La interpretacin de los sueos).

La imaginacin y la percepcin interactan: adems de permitirle al pensamiento salir de los lmites de la realidad presente percibida, hacia las zonas de lo ausente y lo inexistente, la generacin de imgenes mentales (visuales o de otro tipo) enriquece la percepcin sensorial al darle una interpretacin significativa que se eleva por encima del mbito puramente fsico. Basndose en esta dinmica, la imaginacin tiene un rol significativo en la interpretacin del arte. La obra de arte, como el sueo, se basa en fuerzas inconscientes poderosas, pero es ms controlable que el sueo. En la representacin pictrica, por ejemplo, el artista puede establecer un estndar interpretativo correcto, seleccionando as la percepcin correcta de una obra de arte entre las posibles percepciones que es posible tener de ella. Mientras menos se asemeje la representacin pictrica a la realidad, ms f lexible ser su estndar de interpretacin correcta, y mayor el aporte de la imaginacin del espectador que requerir. Esto implica que mientras ms se apoya el potencial expresivo de una obra en la imaginacin del observador, su interpretacin nos informa ms acerca de la personalidad del observador que acerca de la personalidad del artista, un fenmeno cuyas interesantes aplicaciones al diagnstico psicolgico son bien conocidas (por ejemplo, el test de Rorschach, en el que no hay ningn estndar de interpretacin correcta).

Imgenes de la imaginacin

Durante las dos ltimas dcadas numerosos estudios cientficos, por medio de tcnicas de imaging y de otros mtodos, han intentado identificar los acontecimien-tos neuronales que permiten la generacin de imgenes mentales. En un estudio reciente de imgenes del cerebro (DEsposito et al. 1997), se les peda a los sujetos que generasen imgenes mentales desde la memoria, a partir de palabras concretas (como rbol) y abstractas (como amor) presentadas oralmente. A partir de la observacin de los patrones de actividad, se estableci que el hemisferio izquierdo estaba ms involucrado que el derecho en la generacin de imgenes. Por otra parte, la visualizacin de palabras concretas activaba un subconjunto de reas del cerebro (las reas responsables de la percepcin visual). Por tanto, parecera que algunas reas son utilizadas tanto en la percepcin visual como en la imaginacin visual, pero

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otras (en la regin izquierda occipito-temporal) son especficas para las imgenes generadas mentalmente. Se han descrito casos de pacientes (Behrmann et al.) que, pese a no ser capaces de reconocer o copiar objetos, pueden imaginarlos o dibujarlos de memoria, lo que implica la disociacin de los sistemas neuronales asociados a la percepcin y a la generacin de imgenes, datos que resultan consistentes con la hiptesis anterior.

Pese a su evidente importancia, la mayora de los resultados de los estudios cientficos de la imaginacin llevados a cabo hasta ahora han sido difciles de repli-car, y por tanto sus hiptesis son discutibles. Esto puede deberse a que diferentes investigadores adopten paradigmas experimentales diversos y no compatibles. De hecho, uno de los principales problemas con los que uno se encuentra al disear y llevar a cabo estudios cientficos de las imgenes generadas mentalmente es la falta de medidas objetivas de lo que se imagina. Debido a la subjetividad inherente de la imaginacin, los investigadores deben basarse en los informes del sujeto de en qu consiste su experiencia de imaginacin sin tener acceso directo a un indicador obje-tivo. La pregunta es: qu exactamente se imagin el sujeto durante el experimento?, se imagina realmente lo que se le pide que se imagine?

Aunque las tcnicas de imaging no son capaces todava de descifrar el contenido del pensamiento, es concebible pensar que en un futuro no tan lejano se desarrollen herramientas para leer la mente, permitiendo por ejemplo proyectar en una pan-talla una pelcula en tiempo real de un pensamiento mientras se lo piensa, o, como lo imagin el director de cine Wim Wenders (en su Hasta el fin del mundo), de un sueo mientras se lo suea. Si esta posibilidad es algo que debamos anhelar o no es discutible en trminos de consideraciones tanto cientficas como ticas.

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