LA LUZ EN LA POESA ESPAOLA DEL SIGLO XVI

(GARCILASO, FRAY LUIS, ALDANA Y HERRERA)

Tesis doctoral presentada por

Gins Torres Salinas

Dirigida por los doctores

Andrs Soria Olmedo

Miguel ngel Garca Garca

Universidad de Granada

Facultad de Filosofa y Letras

Departamento de Literatura Espaola

2013

Editor: Editorial de la Universidad de GranadaAutor: Gins Torres SalinasD.L.: GR 614-2014ISBN: 978-84-9028-840-5

A mis padres

Luz, ms luz!

J. W. GOETHE

Bajo la sombra nos cubrimos de sopor, de moho y herrumbre. Vivamos bajo el Sol, a la

luz, segn el consejo que brotaba a menudo de los labios de mi padre Ficino, mdico

ilustre.

MARSILIO FICINO

He anotado sus palabras, las he traducido, me han alegrado o entristecido: la luz del

rayo en mar abierto, la luz del puerto en el horizonte, la luz del alba en la cubierta, la

luz de amaneceres y ocasos en la travesa, la luz de las estrellas que sealaban el

rumbo a los navegantes, la luz de Oriente y su reverberacin en Occidente, la plcida

luz de los cirios cristianos, la luz tenue de la menor sefard, la ardiente luz de luces

en el Libro del Islam, la plida luz del claro de luna en el desierto o en el pedregal, la

luz de la salvacin y de la santidad, la luz de la sabidura y de la vejez, la luz en la

mirada de aquellos que han navegado allende los mares y la luz que nos ciega con su

resplandor, la luz de la esperanza en el naufragio, la luz del recuerdo de la juventud, la

luz en el fondo del alma, en el espritu y en la inspiracin, la luz de los ojos que han

visto la muerte y la ltima luz con la que la muerte apaga los ojos. Interrumpo la

enumeracin tratando de evitar generalidades, contrarias a la luz. Dnde y cundo

han surgido y desaparecido todas estas luces, cundo y dnde reaparecern y brillarn

en el Mediterrneo y derredores?

PEDRAG MATVEJEVIC

ndice

SOMMARIO .................................................................................................................. 19

INTRODUCCIN .......................................................................................................... 21

I. LA EDAD DE LA LUZ .............................................................................................. 33

1.1. De Nrenberg a Granada. La Edad de la luz: una propuesta terminolgica ........... 35

1.2. La luz y la Historia .................................................................................................. 45

1.2.1. Los humanistas: de la luz de Roma al oro de Florencia ................................... 45

Petrarca: la primera luz ........................................................................................... 45

Petrarca y Cola di Rienzo: la luz de Roma ............................................................. 52

Los humanistas: hijos de la luz ............................................................................... 56

La Florencia de Oro ................................................................................................ 64

El oro de Florencia ................................................................................................. 67

1.2.2. El caso espaol: de Nebrija a Cervantes ........................................................... 79

Luz e imperio: un resplandor antes nunca visto ..................................................... 79

Edad de Oro / Edad de Hierro: Don Quijote como coda ........................................ 89

1.3. La luz y las artes ...................................................................................................... 95

1.3.1. La pintura: el timn de la luz ............................................................................ 97

El nuevo paradigma artstico: la nueva invencin .................................................. 97

La perspectiva: la invencin luminosa del nuevo espacio .................................... 104

La composicin: la ruptura de la caja fuerte......................................................... 117

Las joyas del Abad Suger: la luz de lo sagrado .................................................... 126

El color: la armona de las luces ........................................................................... 131

1.3.2. La arquitectura: de las vidrieras de Saint Denis

a las ventanas de Leon Battista Alberti .................................................................... 142

II. LUZ Y POESA METAFSICA .......................................................................... 155

2.1. Marsilio Ficino y la filosofa neoplatnica de la luz ............................................. 157

2.1.1. Marsilio Ficino: Amico Lucis ......................................................................... 157

2.1.2. Marsilio Ficino: Pater Platonicae familiae? ................................................ 160

2.1.3. Academia Platnica: entre Ficino y los Medici .............................................. 169

2.1.4. El sistema filosfico de Marsilio Ficino:

Prisca Theologia y dignidad del alma ...................................................................... 176

2.1.5. De lumine y De raptu Pauli: la filosofa ficiniana de la luz ........................... 191

2.2. Nada digo ms dulce que la luz: poesa metafsica ............................................... 215

2.2.1. Un apunte sobre la recepcin de Ficino en Espaa ........................................ 215

2.2.2. La luz no usada de fray Luis de Len ............................................................. 221

2.2.3. La armnica luz de la naturaleza .................................................................... 243

2.2.4. La risa de Argos: la contemplacin del firmamento ....................................... 257

2.2.5. Templo de claridad y hermosura: la estructura luminosa del cielo ................ 274

2.2.6. En luz resplandeciente convertido: el espacio luminoso de las almas ........... 281

2.2.7. La inclinacin de mi estrella: dos apuntes astrolgicos ................................. 289

2.2.8. Continentes de la luz, mortales velos: la relacin entre cuerpos y almas ....... 301

2.2.9. El rayo en el espejo: la luz de la caritas ......................................................... 316

2.2.10. El oro de fray Luis ........................................................................................ 336

2.2.11. A modo de conclusin: la Carta para Arias Montano ............................... 343

III. POESA SOLAR .................................................................................................. 359

LA IMAGEN RENACENTISTA DEL SOL:

ENTRE LA METAFSICA Y LA ASTRONOMA .................................................... 361

3.1. Filosofa solar y heliocentrismo ............................................................................ 363

3.1.1. Metafsica del Sol: De Sole ............................................................................ 369

3.1.2. De Sole: neoplatonismo y heliocentrismo ...................................................... 390

3.1.3. La revolucin copernicana.............................................................................. 396

3.1.4. Los copernicanos: de Bruno a Galileo ............................................................ 412

3.2. Los dos Soles: poesa metafsica solar .................................................................. 431

3.2.1. Cristo como Sol .............................................................................................. 434

3.2.2. El celestial ojo sereno que llaman Sol............................................................ 443

3.2.3. El poder vivificador del Sol ............................................................................ 458

POLTICA SOLAR ...................................................................................................... 481

3.3. Marsilio Ficino y la imagen solar del gobernante ................................................. 483

3.3.1 Marsilio Ficino y la poltica: otra forma de armona ....................................... 486

3.3.2. Apolo padre de los Medici: el epistolario ficiniano y la imagen solar del

gobernante ................................................................................................................ 492

3.4. El abrazo de Apolo: canto pblico solar ................................................................ 507

3.4.1. La cadena de luces .......................................................................................... 507

3.4.2. Iam illustrabit omniam: hacia el Rey Sol ....................................................... 528

3.4.3. Los Alba: ministros del Sol real ..................................................................... 566

3.4.4. Los amigos febeos: el elogio humanista ......................................................... 575

3.5. Un broche solar: la Fbula de Faetonte .............................................................. 583

IV. LUZ Y POESA AMOROSA .............................................................................. 595

4.1. La filosofa neoplatnica del amor ........................................................................ 597

4.1.1. De amore: las llaves del mundo entero .......................................................... 599

4.1.2. La fuerza del imn: el amor como vnculo ..................................................... 605

4.1.3. La luz magntica de la belleza ........................................................................ 622

4.2. Fernando de Herrera y el vuelo amoroso hacia la luz ........................................... 639

4.3. La imagen luminosa de la dama: entre Leonor de Gelves y Anglica .................. 673

4.3.1. Garcilaso de la Vega: la fijacin del canon .................................................... 676

4.3.2. La saturacin del modelo: Fernando de Herrera ............................................ 695

4.3.3. De luces eternales coronada: la interpretacin mariana del canon ................ 720

4.3.4. La oscilacin sensualista: Aldana y el esplendor de los cuerpos ................... 726

4.4. La vista: puente luminoso del amor ....................................................................... 757

4.4.1. La aguda luz de los ojos ................................................................................. 758

4.4.2. El circuito luminoso de los espritus .............................................................. 767

4.4.3. El amor entre la llama y la nieve .................................................................... 777

4.5. La Dama Sol .......................................................................................................... 805

4.6. Amor y mitologa: un repertorio luminoso ............................................................ 837

4.6.1. El mal suceso de caro y Faetonte .................................................................. 841

4.6.2. De la luz de Hero al oro de Jpiter ................................................................. 853

4.6.3. Stiros y Fnix: un pequeo bestiario luminoso ............................................. 861

4.7. Ya me voy, luz ma: la oscura regin del olvido .................................................... 867

4.8. El resplandor de aquella Luz serena: el nombre de la Luz ................................... 895

Coda. El final de La Edad de la luz: San Jernimo y Los poetas del Sol ................ 911

CONCLUSIONES ........................................................................................................ 923

Conclusiones ............................................................................................................. 925

Conclusioni ............................................................................................................... 943

BIBLIOGRAFA .......................................................................................................... 961

Fuentes Primarias ..................................................................................................... 963

Fuentes Secundarias ................................................................................................. 975

Agradecimientos

Sia sugellato qui quel poco che il cuore ha saputo ricordare

GIORGIO BASSANI

Una tesis doctoral es un trabajo solitario, hecho entre cuatro paredes

entre muchas cuatro paredes, que nunca podra llegar a buen puerto sin la

compaa de mucha gente. Sirvan estas lneas como agradecimiento a toda ella.

La primera mencin debe ser para Andrs Soria Olmedo y Miguel ngel

Garca. Maestros ya desde mis aos de estudiante, las conversaciones, sugerencias,

anotaciones y lecturas que han compartido conmigo no han hecho sino aumentar mi

admiracin por ellos. No puedo ms que agradecerles su paciencia y su confianza

durante estos aos. Solo espero que este trabajo retenga algo de la luz de su celeste

disciplina.

No quisiera olvidarme de todos mis compaeros del Departamento de Literatura

Espaola, que siempre han tenido una palabra de aliento hacia este trabajo. lvaro

Salvador y Gracia Morales aguantaron estoicamente cada nuevo requisito burocrtico

con que les abordaba. A Juan Carlos Rodrguez le debo, desde hace ya algunos aos,

un generoso prlogo y, sobre todo, el ejemplo de la pasin que da el conocimiento.

Junto a sus cariosos nimos, Remedios Morales me cedi por un par de cursos su

asignatura, dndome lo ms valioso para una tesis: el tiempo para escribirla. Entre

cafs, pelculas, canciones y recuerdos estenses, la amistad de Juan Varo Zafra siempre

ha tenido a punto una referencia, un consejo, un libro a mano para prestarme.

Juan Garca nica y Ana Gallego mostraron hacia m un entusiasmo y una

confianza que siempre consider desmesurados. Sin ellos es posible que no estuviera

hoy escribiendo estas lneas.

Con Virginia Capote, Laura Destfanis, Paula Dvorakova y Sara Toro el

trabajo en la sala de becarios siempre fue ms fcil, ms llevadero. Sin su amistad, su

apoyo y su inteligencia, todo hubiera sido ms gris durante estos cuatro aos.

Mis alumnos escucharon con paciencia muchas de las reflexiones presentes en

las siguientes pginas. Una parte de este trabajo tambin les corresponde.

Quali segreti di felicit possibili, quali giardini incantati si nascondono dietro

le mura di cui parla Giorgio Bassani? o una vez que se preguntaba alguien. Yo pude

descubrir los mos gracias a Paolo Tanganelli, durante aquellos das felices de

Ferrara. Esta tesis, literalmente, no habra sido escrita sin su amistad, su generosidad,

y su luminosa sabidura. Nunca se lo podr agradecer lo suficiente. Como tampoco

podr agradecrselo a Giulia Giorgi, quien, a pesar de ver su mesa invadida por mis

libros durante tantos meses, con su talento y su sonrisa me acompa en el trabajo de

cada da, me ense a ser algo parecido a un cittadino ferrarese. De Ferrara me traje

tambin la amistad inquebrantable de Rafael Bonilla Cerezo, quien se convirti, desde

el primer da, en consejero, contertulio, compaero de buena mesa y paseos por

Venecia. No quiero olvidarme tampoco de Inocencio Giraldo, ni de Juan Figueroa, a

quien le agradezco su gua por varios rincones de la otra Ferrara.

Las clases y las conversaciones con el profesor Marco Bertozzi fueron siempre

un vivero de ideas para este trabajo; adems, puso a mi entera disposicin la biblioteca

del Istituto di Studi Rinascimentali de Ferrara: a l y a su amistad va tambin dirigido

todo mi agradecimiento. Gracias a Patrizia Castelli pude conocer al profesor Cesare

Vasoli, en una inolvidable maana florentina de sol y bibliotecas. Stphane Toussaint

me permiti visitar el Instituto di Studi Rinascimentali de Florencia, dndome valiosos

consejos sobre la bibliografa ficiniana. Antonio Lpez Garca me abri las puertas de

su casa en Florencia y me ayud a recopilar bibliografa fundamental para el trabajo.

Mi amiga Sara Bonora me dio su ayuda con el italiano y una casa enfrente de

Lucrezia Borgia. Espero que alguna vez venga a Granada para poder saldar mi deuda

con ella.

A Roland Bhar le agradezco su continua atencin hacia mis trabajos, as como

su permanente disponibilidad para hacerme llegar los suyos. Andrea Rabassini tuvo la

gentileza de enviarme su tesis doctoral, as como sus diferentes artculos sobre Marsilio

Ficino

Sin el apoyo y la confianza de mis padres y mi hermano, sobre todo en los

ltimos meses, no hubiera conseguido dar fin a este trabajo, que es ms suyo que mo.

Nada hubiera sido lo mismo sin tantos aos de Amistad a lo largo con Alberto

Casado, Rafa Delgado, Dani Gmez, Juan Antonio Manchn, Carlos Martn, Miguel

Martos y Rafa Moreno. Con ellos compart vinos acedos, camareras feas, varletes

codiciosos, malas postas, gran paga, poco argn, largo camino. A Guillermo Martn

tengo que agradecerle su hospitalidad sevillana, sin la cual no hubiera podido

completar esta tesis. A Jos Luis Carrasco le debo tantas cosas, a lo largo de tanto

tiempo, que sera vano enumerarlas ahora.

Caminan tambin con estas pginas Alicia y Peinado, Bea Molina, Lidia Porcel,

ngela Hernndez, Javi y Celia, Jess Snchez, Luca Bleda, Samuel Varn, Ral

Frutos, Manuel Caba, Antonio Navarrete, Antonio Mochn, Antonia Mora, Esteban

Montoro, Antonio Romero, Antonio Alas, Rubn Snchez, Pablo Torres, Amparo

Camps, Alba Hernndez, Marich G. Garca y Pepe Garca Cabrera. A ellos, y a todos

los que seguramente olvido, gracias.

19

SOMMARIO

Questa ricerca prende in esame lopera di quattro dei pi importanti poeti della

letteratura cinquecentesca spagnola: Garcilaso de la Vega, fray Luis de Leon, Francisco

de Aldana e Fernando de Herrera. Essa si concentra in particolar modo sulle diverse

manifestazioni che assume la luce nei suoi versi. La lettura attenta di una buona parte

della produzione poetica rinascimentale rivela come la luce sia uno degli elementi pi

frequenti e caratteristici in essa. L'analisi che proponiamo del fenomeno luminoso

prende le distanze da luoghi comuni da cui sono interpretate l'identificazione tra Dio e

la luce, il Sole e il governatore, o la caratterizzazione luminosa della bellezza

femminile, per scoprire quali sono le ragioni profonde, il significato specifico secondo

cui sono prodotte e lette queste immagini nel Rinascimento.

Queste espressioni poetiche devono inserirsi all'interno di un contesto pi ampio,

come quello della frattura ideologica che si verifica tra il Medioevo e il Rinascimento.

Liberata dalla pressione del rigido sistema interpretativo a cui la sottomette la lettura

allegorica del mondo, tipica del pensiero medievale, la luce diventa uno dei supporti che

promuovono questa rottura, a tutti i livelli. Storiografia, pittura, architettura, o medicina

troveranno in questa nuova luce un elemento su cui basare i loro nuovi paradigmi.

Da questo punto di vista si pu parlare di una Et della luce, in cui sarebbero

integrate le manifestazioni luminose della poesia spagnola del XVI secolo. Queste non

possono essere comprese senza lanalisi di una serie di testi di natura filosofica, prodotti

tutti per il neoplatonismo rinascimentale. Sono alcune opere di Marsilio Ficino, filosofo

platonico del XV secolo, che sviluppano in modo pi preciso e ampio la filosofia

rinascimentale della luce in ciascuna delle aree che siamo interessati a studiare: De

Lumine, De raptu Pauli, De Sole, Le divine lettere del gran Marsilio Ficino, e il De

Amore. Questi testi, a loro volta, generano una letteratura trattatistica, soprattutto di

natura amorosa da prendere in considerazione per l'impatto che ha su i poeti spagnoli

del XVI secolo: opere come Il Cortigiano o i Dialoghi d'Amore, in un primo momento,

e successivamente, trattati come il Dialogo d'Amore, de Sperone Speroni, o la Dorida,

di Damasio de Fras.

20

All'interno di questa Et della luce, la poesia contribuisce alla rottura con i

paradigmi del pensiero medievale. Dalle basi che stabiliscono i diversi trattati ficiniani,

generata una batteria dimmagini che condividono la stessa radice: la luz no usada

di fray Luis de Len, il raggio di luce divina incidente sullo specchio che l'anima,

linnalzamento ascensionale dellanima del poeta quando contempla il cielofirmamento,

la concezione del Sole come un occhio che governa tutto il cielo e d vita alla natura

con i suoi raggi, lidentificazione solare tanto del re come delle donne amate dai poeti, i

capelli doro e la pelle cristallina delle dame, il fuoco nel petto degli amanti, sono solo

alcuni dei modi in cui la luce si rivela nella poesia spagnola del XVI secolo.

21

Introduccin

I

Cuando Dante Alighieri pensaba en la gloria que habra de conseguir con la

escritura de la Commedia, seguramente no tena en mente el espectculo que se vivi en

la Piazza della Signoria de Florencia, el da 22 de octubre de 2011, a las siete de la

tarde, segn reza el folleto que an conservamos. En la red se pueden encontrar vdeos

en los que una voz de acento grave recita algunos versos del Paraso o del Infierno,

a la vez que caleidoscpicos juegos de luces son proyectados en los edificios de la

plaza: lo que parecen ser unos demonios, sin duda virtuales, escalan los edificios al

ritmo de guitarras elctricas y bateras. La voz del cantante es aguda. No nos lo

inventamos: tenemos el folleto y, como decimos, hay vdeos en la red. Cuando le llega

el turno al Paraso, la msica se vuelve trascendente y unos equilibristas hacen

hermosas piruetas sobre juegos de luz blanca. A los asistentes, sentados en el suelo o

rodeando la plaza, se les entregaba, ya lo hemos dicho, un pequeo librito con versos de

la Commedia. El espectculo deba resultar, para los que no hubieran ledo a Dante, por

lo menos entretenido.

Aos antes, en abril de 1997, se celebr en Sevilla un Homenaje a Fernando de

Herrera en el cuarto centenario de su muerte (1597-1997). No sabemos que habra

pensado el Cernuda de Birds in the night al ver los actos en honor de su paisano,

placa incluida. El diario ABC de Sevilla dedic amplia cobertura al evento, que tuvo

lugar en el Palacio de San Andrs, y al que asistieron, segn nos informa el Director de

la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, importantes personalidades de la ciudad.

Junto a ellas, algunos significativos poetas y estudiosos, probablemente los nicos

realmente interesados y conscientes de la importancia del poeta sevillano, glosaron con

22

buen juicio la figura y la obra de Fernando de Herrera, tal como queda patente en el

libro que recoge sus intervenciones (VV.AA., 1999).

De Florencia a Sevilla, de Dante a Fernando de Herrera, cul es la relacin?,

hasta dnde queremos llegar?, se preguntar el lector. La respuesta nos la da Josep Pla.

Cuentan que cuando Pla lleg a Nueva York y vio el skyline solo hizo una observacin

a sus acompaantes: Y todo esto, quin lo paga?. Es curioso cmo ah se hermanan

los dos eventos poticos de los que acabamos de hablar. La representacin florentina se

presentaba como Il primo FlashEnergyShow di Enel Energia, La Divina Energia,

recordando al lector que Ti aspettiamo!!, invitndole a conocer tutte le offerte di

luce e gas di Enel Energia per il mercato libero. El pequeo volumen en que se recoga

el homenaje a Herrera viene editado por la Fundacin Sevillana de Electricidad, y en

sus lneas introductorias podemos leer cmo el director de la Academia da las gracias a

la Fundacin Sevillana de Electricidad, que hace posible el ciclo con su probado

generoso mecenazgo (p. 14).

Nada tenemos contra la energa elctrica, sin la cual, y fuera de retricas, este

trabajo hubiera sido materialmente imposible de realizar; as como tampoco lo tenemos

contra las fundaciones de las grandes entidades, de las cuales uno se ha llegado a

beneficiar alguna que otra vez.

Lo que s resulta significativo es comprobar cmo dos empresas dedicadas a la

produccin de energa elctrica, esto es, a la produccin literal de luz, patrocinan

eventos alrededor de dos poetas que, lo veremos a lo largo de las pginas que siguen,

hicieron de esta un uso desmedido, que ha quedado ya fijado en el canon de la literatura

europea, con todas las diferencias entre ambos. Creemos que no nos sorprendera ver al

mismo Dante que emprendi la escritura de la Commedia como un intento de sostener

un mundo, el medieval, que se resquebrajaba por todas partes, horrorizado o, al menos,

conmocionado al contemplar en la Piazza della Signoria cmo su summa, su proyecto

teolgico de salvacin del hombre, se pona al servicio de una alquimia moderna e

industrial basada en un mercado libero, que sospechamos rechazara de plano. Algo

parecido sucedera a Fernando de Herrera, cantor de la luz por excelencia, al ver que las

reflexiones sobre su obra se apoyaban en una luz que, al cabo, sera artificial y desleda

en comparacin con la de doa Leonor de Miln, la condesa de Gelves, su Luz.

23

II

Si nos hemos permitido comenzar con esta pequea puesta en escena de la

cuestin luminosa, dejando de lado por un par de pginas los rigores del gnero

acadmico, es porque nos ha servido para ilustrar a la perfeccin cules son los

planteamientos del presente trabajo, posiblemente llevndolos a una de esas anacrnicas

caricaturas que tan poco gustaban a Borges: colocar a Dante en la Florencia del 2011

era una manera de proponer que la lgica desde la que este concibi la luz del Paraso

es otra muy distinta a aquella que movi a la compaa Enel a utilizar algunos de sus

versos para llevar a cabo un acto publicitario; o lo que es lo mismo, que no existen

imgenes, smbolos, neutros, libres de carga ideolgica, que se mantengan intactos y

con el mismo significado a lo largo de toda la historia. Justo eso es lo que

pretenderemos estudiar en relacin con la luz1 en la poesa espaola del siglo XVI.

James Hankins (2006) glosaba en un interesante texto las diferencias entre los

que se pueden considerar, sin ningn gnero de dudas, los dos grandes maestros de los

estudios sobre el Renacimiento en el siglo XX: Eugenio Garin y Paul Oskar Kristeller, a

cuyos textos acudiremos con frecuencia a lo largo del presente trabajo. Refirindose al

modo en que uno y otro relacionaban literary and philosophical humanism (p. 107),

Hankins acuaba las categoras de lumpers, esto es, aquellos que buscaban una

continuidad entre ambas durante el Renacimiento, representados por Garin; y

splitters, quienes proponan una separacin absoluta entre las dos nociones, cuyo

mejor ejemplo sera Kristeller. Aunque no es esa una cuestin que aqu nos interese

dilucidar, no deja de resultar curioso que los mismos trminos puedan invertirse para

calificar la manera en que uno y otro se acercan a la relacin entre Renacimiento y Edad

Media: si Kristeller se esfuerza en encontrar la pervivencia de lo medieval en las fuentes

del pensamiento renacentista (1993), Garin acuar el trmino Revolucin cultural

(1981), propugnando una clara divisin entre ambos periodos2.

1 Deliberadamente, no discutiremos aqu si, al hablar de la luz en la poesa del siglo XVI, nos

encontramos ante una imagen, una metfora, un smbolo, o una alegora, pues ser durante el

desarrollo del trabajo donde tengamos oportunidad de establecerlo, gracias a las particulares

caractersticas del sistema filosfico de Marsilio Ficino.

2 Hankins (pp. 109-112) ofrece interesantes motivos para explicar las diferencias entre uno otro.

Si en la formacin de Garin, de marcada oposicin a la filosofa idealista, tuvieron una

24

Si, como hemos dicho antes, lo que intentaremos ser buscar la lgica propia de

la luz renacentista, dentro de dicho arco nos situaremos ms cerca del extremo

representado por Garin, que del representado por Kristeller, sin que ello vaya en

perjuicio de que los textos de este ltimo, en numerosas ocasiones, nos hayan servido de

puntos de apoyo fundamentales para nuestras argumentaciones. As, como iremos

desgranando a lo largo del trabajo, entenderemos el Renacimiento desde posturas que

hacen hincapi en lo que de novedad especfica tendr la aparicin del Renacimiento,

tales como las del Jacob Burckhardt que habla de una poca que huy de la Edad

media (2004: 219); Garin, con su ya aludida Revolucin cultural (1981); el Hans

Baron que sale En busca del humanismo cvico florentino. Ensayos sobre el cambio del

pensamiento medieval al moderno (1993); Chastel: El fenmeno que se puede

considerar como la definicin tcnica del Renacimiento, es la necesidad de romper los

encasillamientos en la vida del espritu (1982: 33); Rodrguez: En su ms estricto

sentido Renacimiento se denota, pues, como un trmino que trata de aludir a una serie

de fenmenos producidos en las formaciones ciudadanas de Italia entre los siglos XIV y

XVI (1990: 135), enmarcados dentro de la lucha entre las formaciones burguesas

clsicas y las relaciones feudales (p. 31); o Soria Olmedo: en el sistema cultural de

esta poca [el Renacimiento] se produce el paso de una visin del mundo donde

predomina el principio paradigmtico y simblico, a un sistema donde aparecen nuevos

principios de valoracin de los hechos significativos (1984: 52).

influencia decisiva los textos de Antonio Gramsci, el sustrato kantiano de Kristeller encontr

asiento en su exilio a los Estados Unidos, despus de haber perdido a sus padres en los campos

de concentracin nazis. No es aventurado pensar que el Kristeller que dej una Europa en

ruinas, necesitada de tender puentes para su reconstruccin, apostara por una interpretacin

integradora, sin rupturas, del fenmeno. Avanzada su vida, escribi sobre la tradicin filosfica

a que se aplic durante tantos aos: Nella mia lunga carriera di studioso in mezzo a tempi duri,

difficili e spesso disastrosi, questa tradizione stata per me una roccia di sostegno intellettuale e

morale, molto pi forte delle varie teorie e ideologie di moda che mi sono passate innanzi in

successione piuttosto rapida. Mi auguro che offrir lo stesso sostegno, in mezzo alle crisi future

che non possono mancare, anche a qualcuno dei nostri successori (2009: 15). Al respecto,

sigue siendo emocionante leer la dedicatoria de Il pensiero filosofico di Marsilio Ficino: Alla

memoria dei miei genitori, Heinrich e Alice Kristeller, e alla memoria degli uomini, donne e

fanciuelle, delle case, citt ed opere d'arte, dei libri, pensieri e sentimenti che perirono sotto il

regno del male in Europa (1933-1945) (1988: VII).

25

III

Desde estos planteamientos hemos abordado la elaboracin de un trabajo cuyas

peculiaridades exigen ser mnimamente delimitadas. Un vistazo al estado de la cuestin

arroja resultados significativos. No podemos decir que la preocupacin por la luz en la

poesa espaola sea un fenmeno reciente. Desde las Anotaciones a la poesa de

Garcilaso, de Fernando de Herrera, el resplandor, la luz, el brillo, han sido objeto de

reflexin literaria, si bien es verdad que muchas veces desde trminos propios de la

retrica literaria, de las que seran ejemplo los textos introductorios a dichas

Anotaciones; o desde la valoracin subjetiva e impresionista que dichos textos provocan

en el crtico (Cosso, 1926; Alonso, 1987: 171), por poner dos ejemplos representativos,

y siempre sin pretensiones de un anlisis sistemtico. Los intentos por sistematizar la

cuestin, si bien muy valiosos, y en los que nos apoyaremos no pocas veces a lo largo

del trabajo (Estbanez, 1972; Fernndez Leborans, 1977: 99-144; Mancho Duque, 1982;

Manero Sorolla, 1990 [las imgenes tocantes a la luz que recoge en su inventario];

Rodrguez, 1990: 70-76, 184-193; Lara Garrido, 1979: 245-256 y 1997: 86-106; Daz-

Urmeneta, 2004: 96-98; Garca, 2010: 120-167), no se enmarcan en el seno de un

trabajo sistemtico sobre la cuestin, por lo que no suelen tener en cuenta, salvo

excepciones, los textos que mejor explican el papel de la luz en la poesa espaola del

siglo XVI: los tratados que dedic al tema Marsilio Ficino: Quid sit lumen, Orphica

comparatio solis at Deum, De Sole, De lumine, Theologia Platonica, De raptu Pauli,

Le divine lettere del gran Marsilio Ficino y De amore, de los que solo estn traducidos

al espaol el De amore y, desde hace relativamente poco tiempo, el Quid sit lumen

(2004b).

La estructura del trabajo tendr as cuatro partes bien delimitadas, que se

complementan las unas a las otras. En la primera trataremos de ir sentando las bases

sobre las que funcionar el nuevo concepto de la luz, estudiando cmo esta sirve a los

diferentes paradigmas historiogrfico, pictrico o arquitectnico para distanciarse de su

referente medieval, en mitad de ese proceso de cambio, de ruptura, segn el cual

entendemos el trnsito de la Edad Media al Renacimiento. Para ello nos apoyaremos en

los textos de diversos humanistas, desde Petrarca a Poggio Bracciolini, o al mismo

26

Marsilio Ficino; as como en ciertos tratados propios del campo del arte, como el Della

pittura y el De re aedificatoria, de Leon Battista Alberti.

La segunda parte del trabajo nos situar en el contexto del neoplatonismo

renacentista en general, y de la filosofa ficiniana en particular, para, a continuacin,

estudiar la dimensin luminosa de los mismos. Las obras de Marsilio Ficino en que este

desarrolla su filosofa de la luz sern el eje al que nos ceiremos en nuestro trabajo. El

De lumine, junto a algunos pasajes del De raptu Pauli y la Theologia Platonica, ambos

tambin de Ficino, nos servir para establecer las bases sobre las que se mueve la

interpretacin renacentista de la luz. Junto a ese hilo conductor, obras como los

Dilogos de amor, El Cortesano o De los nombres de Cristo, nos ayudarn a centrar el

foco en el mbito de influencia de la literatura espaola. Una vez hecho esto, pasaremos

al estudio de los poemas que podran encuadrarse dentro de una temtica que, ms que

religiosa, preferimos llamar metafsica, pues si bien el neoplatonismo ficiniano no

distingue ambas instancias como no distingue ninguna de aquellas en que se divide el

trabajo y, en realidad, la luz es en primera instancia luz de la divinidad, creemos que

dicho trmino se desmarca de la relacin que, a simple vista, puede establecerse entre

ambas nociones.

El tercer bloque del trabajo estar dedicado al estudio del papel del Sol3 en el

imaginario renacentista. Compararemos el De Sole con los diferentes tratados

astronmicos que consolidan la visin heliocntrica del universo, intentando

comprender hasta dnde llega y qu significa la posicin central del Sol en el mismo, a

todos los niveles. Desde ah podremos entender las dos grandes direcciones que toman

los motivos solares en la poesa espaola del siglo XVI. La primera de ellas enlaza con

los presupuestos metafsicos estudiados en el segundo captulo, mientras que la segunda

da lugar a la retrica luminosa y solar que invade el mbito del canto potico a los

personajes pblicos.

3 Conviene aclarar que, debido a las peculiaridades que la doctrina neoplatnica otorga al Sol en

el Renacimiento, hemos decidido prescindir de la sugerencia de la Real Academia Espaola

segn la cual solo llevaran mayscula aquellos casos referidos al Sol como astro. Aqu ser

utilizada en todas las ocasiones en que nos veamos en la necesidad de escribir la palabra,

respetando la expresin que cada uno de los autores a que hagamos referencia le d en sus

textos.

27

El cuarto captulo estar dedicado a las manifestaciones luminosas de la poesa

amorosa. Partiendo del De amore, pero teniendo tambin en cuenta, no solo los

Dilogos de amor o El Cortesano, sino los diferentes tratados de carcter naturalista o

sensualista, que aparecen a lo largo del siglo XVI, buscaremos los motivos profundos

que se esconden tras gran parte de las caracterizaciones de dicha poesa amorosa,

tratando de demostrar que, bajo la superficie del lugar comn o la metfora fosilizada,

hay una lgica potica perfectamente definida y justificada segn los parmetros de la

filosofa de la luz.

Para acabar, dedicaremos unas pocas pginas a mostrar cul es el oscuro camino

que sigue la potica de la luz renacentista segn llegamos al siglo XVII. Si nuestra

investigacin arranca de dos imgenes en apariencia distintas, como las de un escritorio

y la inscripcin de una ventana, para finalizarla nos basaremos en tres cuadros de

Caravaggio y un texto de Quevedo. Todos ellos relacionados entre s.

IV

Somos conscientes de que las pretensiones de esta tesis doctoral, como el primer

trabajo de investigacin con una cierta entidad que abordamos, nos acercan al gesto

insensato de Faetn al intentar conducir el carro del Sol, por utilizar una imagen de la

que nos ocuparemos a lo largo del trabajo. Para atenuar en la medida de lo posible la

cada, decidimos establecer una serie de lmites a nuestra investigacin. Como

comprobar el lector, la ya de por s voluminosa extensin de la misma podra

extenderse indefinidamente. Por eso, decidimos establecer un canon de poetas que fuera

lo suficientemente representativo como para abarcar las diferentes temticas luminosas

que produce el imaginario renacentista. Probablemente no estn todos los que son, pero

son todos los que estn: Garcilaso de la Vega, fray Luis de Len, Francisco de Aldana y

Fernando de Herrera. Aunque creemos que la produccin lrica de estos cuatro poetas

abarca de manera ms que suficiente nuestro objeto de estudio, merece la pena referirse

al hueco que deja San Juan de la Cruz dentro del corpus lrico que vamos a estudiar.

Evidentemente, no se debe este hueco ni a la ausencia de la temtica luminosa en sus

poemas, ni, por supuesto, a que no lo estimemos a la misma altura que los dems

poetas. Si hemos renunciado a ocuparnos de estudiar la dimensin luminosa de San

Juan de la Cruz es porque el estudio de su poesa conlleva tantas implicaciones

doctrinales, msticas y poticas, no todas ellas, por cierto, acordes a la filosofa ficiniana

28

de la luz, que dedicarle menos pginas de las exigidas hubiera sido flaco favor a la

materia sanjuanista, que, acaso, exigira, como tantos otros aspectos del presente

trabajo, una tesis doctoral entera.

Como hemos dicho, trataremos en todo momento de mantener bien sujetas las

riendas de nuestro hilo conductor, renunciando a cuestiones que, si bien deben tenerse

en cuenta a la hora de estudiar la poesa urea, deben quedarse apartadas en el desarrollo

del trabajo. Una de ellas, tal vez la ms significativa, ser la cuestin de determinadas

influencias y tradiciones poticas en nuestros autores, sobre todo en lo referente a la

herencia petrarquista. Es indudable que ya en Petrarca nos encontramos un abundante

arsenal de imgenes luminosas4, sin duda alguna en plena sintona con una prctica

potica que da cuenta de la nueva visin del mundo que rastrearemos en la tratadstica

ficiniana y en nuestro corpus potico. Sin embargo, dar cuenta de todas ellas en relacin

a la poesa espaola del Renacimiento supondra un ejercicio de literatura comparada

que no es el objeto de la presente tesis5. Lo que no evitar, como es lgico, que

hagamos referencia a aquellas que resulten especialmente significativas o hayan

llamado, por algn motivo, la atencin de la crtica.

El mismo criterio utilizaremos con las diferentes obras, ajenas a la produccin

lrica, de los poetas sobre los que trabajaremos. Como ya hemos dicho, nos apoyaremos

en ciertos pasajes de De los nombres de Cristo, recurriendo a las dems obras

doctrinales de fray Luis de Len, solo en momentos puntuales, para ilustrar ciertos

aspectos de nuestro recorrido luminoso. La naturaleza de nuestro trabajo, as como los

lmites que nos hemos impuesto para abordarlo, establecidos en torno a determinados

4 Catalogado en el trabajo, indito, que nos condujo a la obtencin del Diploma de Estudios

Avanzados, segn la normativa de la Escuela de Doctorado de la Universidad de Granada.

5 Todo ello, adems, cruzado con las lecturas paralelas de tradiciones como la de los poetas

provenzales, Ausis March, la poesa de cancionero, la poesa italiana de los siglos XV y XVI,

por no hablar de la mediacin de Pietro Bembo, no solo como lector cannico de Petrarca, sino

tambin como referente de la tratadstica amorosa renacentista. Se trata de una maraa de

cuestiones de las que, por razones obvias derivadas de la naturaleza de un trabajo como este, no

nos ocuparemos. A pesar de eso, para tratar de delimitar toda esa maraa, remitiremos aqu solo

a algunos ejemplos de la vastsima bibliografa que, en nuestra tradicin crtica, se ha ocupado

de la cuestin, desde el trabajo de Menndez Pelayo sobre Juan Boscn (1908): Lapesa (1985),

Alonso (1987), Fucilla (1960), Rico (1978b), Prieto (1984 y 1987), Manero Sorolla (1987 y

1990) o Navarrete (1997), por nombrar solo algunos casos significativos.

29

tratados ficinianos, nos llevarn a seleccionar solo algunos de esos pasajes, y a no

abordar un estudio de los mismos, que requerira de una profundidad y extensin de las

que aqu no disponemos. De la misma manera, aunque acudamos a las Anotaciones a la

poesa de Garcilaso, de Fernando de Herrera, no es este un trabajo sobre las mismas,

por lo que haremos alusin a estas solo en la medida en que permitan hacer avanzar

nuestra argumentacin.

V

Sealaremos, por ltimo, algunas puntualizaciones de orden prctico, atenientes

a la lectura del trabajo. Como se podr ir advirtiendo segn avance la lectura del mismo,

el neoplatonismo renacentista, en su raz, no concibe una fragmentacin de los distintos

mbitos de la realidad, como la divisin en cuatro partes que, por razones

metodolgicas y operativas, nosotros s hemos efectuado. Ms que lineal, la estructura

ideal del trabajo responde a aquella imagen tan estimada para el neoplatonismo, segn

la cual la divinidad era un crculo cuyo centro est en todas partes y su circunferencia en

ningn sitio. Por eso, en numerosas ocasiones, se tratarn temas que sern desarrollados

ms adelante, y viceversa. Aunque en un primer momento barajamos la idea de hacer

una llamada a pie de pgina cada vez que tuviera lugar una de estas referencias cruzadas

dentro del trabajo, hemos optado por no hacer ms dificultosa la lectura del texto,

confiando en que la estructura del mismo sabr asentar poco a poco los conceptos que

se vayan repitiendo en uno y otro epgrafe.

Nos queda, en fin, apuntar cules han sido los criterios bsicos de organizacin

de la bibliografa, encaminados todos ellos a una comprensin lo ms sencilla posible

de las referencias bibliogrficas y a despojar el texto de distracciones innecesarias. En

ese sentido, hemos decidido ser pragmticos y apostar por la clsica divisin entre

fuentes primarias y secundarias. Siempre que nos ha sido posible, y los ejemplares del

texto sean accesibles y ms o menos recientes, daremos la referencia del ejemplar fsico,

aunque la copia sobre la que hemos trabajado, debido a las ventajas que ofrecen las

nuevas tecnologas, haya sido digital (normalmente un artculo o un captulo de libro

escaneados). En caso contrario, s hemos aportado la oportuna referencia a su

procedencia desde la red. Las referencias pertenecientes a publicaciones colectivas

30

sern presentadas junto a los datos completos del volumen al que corresponden, solo en

el caso de que no citemos ningn otro texto de dicho volumen. En caso contrario, el

volumen ser consignado aparte, y cada una de sus referencias remitir a dicha entrada.

A la hora de citar libros de un mismo autor, que sean recopilaciones de textos ms o

menos dispersos, o captulos de libro especialmente significativos, y distintos de los que

aparecen en el mismo volumen, hemos preferido simplificar la cuestin y no subdividir

la referencia en una entrada para cada captulo [ej. (2000), (2000a), (2000b), etc.],

haciendo referencia al volumen en el cuerpo del trabajo, y consignando en el listado

bibliogrfico correspondiente los diferentes captulos sobre los que hemos trabajado. De

la misma manera, para evitar la multiplicacin de entradas semejantes, hemos decidido

englobar bajo una misma categora las labores de introduccin, edicin y anotacin por

parte de los editores de los textos primarios, sin separarlas en entradas diferentes6.

VI

Para llevar a cabo este trabajo de investigacin hemos disfrutado de una ayuda

concedida por el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, perteneciente a las Becas

del Programa de Formacin del Profesorado Universitario (FPU), en su convocatoria de

2009. Dicha ayuda fue efectiva en el Departamento de Literatura Espaola de la

Universidad de Granada, desde julio de 2009 hasta julio de 2013.

Asimismo, dentro de dicho programa hemos tenido la oportunidad de realizar

dos estancias de investigacin en el Dipartimento de Scienze Umane de la Universit

degli Studi di Ferrara, bajo la direccin del profesor Paolo Tanganelli. La primera de

ellas de septiembre a diciembre de 2011, y la segunda de noviembre de 2012 a enero de

2013.

Tambin segn las condiciones del programa FPU, hemos impartido docencia

durante dos cursos en asignaturas pertenecientes al plan de estudios de la Licenciatura

en Filologa Hispnica, de la Universidad de Granada. Durante el curso 2011/2012 nos

ocupamos de la mitad del programa de las asignaturas Poesa espaola a partir de

6 Por poner un ejemplo que aparecer con frecuencia, cuando nos referimos a la edicin que

Jos Lara Garrido hace de los poemas de Francisco de Aldana, no distinguiremos entre la

introduccin a la misma a pesar de que sea un texto con cierta entidad propia y las

anotaciones a pie de pgina.

31

Garcilaso y Literatura IV (siglos XVI y XVII); mientras que en el curso 2012/2013

nos hicimos cargo de la asignatura Poesa espaola a partir de Garcilaso.

33

Primer Captulo.

La Edad de la luz

35

1.1. De Nrenberg a Granada. La

Edad de la luz: una propuesta

terminolgica

Partamos de dos imgenes, inconexas en apariencia: una mesa de escritorio y

una ventana. Si se prefiere, la distancia que separa Nrenberg de Granada.

Peter Burke, repasando lo que l llama la penetracin domstica del

Renacimiento (2000: 152), hace inventario de los diferentes accesorios, objetos y

muebles que podan encontrarse en una vivienda construida y decorada a la moda

renacentista7. Entre todos ellos hay uno cuya descripcin apenas le ocupa unas lneas,

pero sobre el que aqu nos vamos a detener un poco ms: un escritorio. Merece la pena

consignar entero el pasaje de Burke:

Una caja de escritorio hecha en Nrenberg en 1562 tena encima la figura de una

mujer que representaba la filosofa y que sostena una tableta con un mensaje

tpicamente renacentista: el saber revive lo que est muriendo (rebus caducis

suscitat vitam), mientras las artes devuelven a la luz lo que estaba en la oscuridad

(revocant ad auras lapsa sub umbras) (p. 163).

En la tableta que sostiene la filosofa aparecen dos ideas que durante dos siglos

han corrido como la plvora: la idea del renacer gracias al aliento vivificador del saber,

as, en abstracto, sin ms especificaciones, capaz de revivir, de hacer renacer lo que

est muriendo; y la de un cierto poder magntico de las artes, capaz de ejercer su

atraccin sobre aquello que estuviera inmerso en la zona de sombra. Es curioso, porque

7 Cfr. tambin Chastel (1982: 20-21), o Burke (2000:148-194) y (2001: 28-30; 150-153).

36

si leemos la inscripcin con un poco de cuidado, nos daremos cuenta de que esta se

mueve en un espacio algo ambiguo: en ningn momento se nos hace saber qu ser

exactamente lo que est muriendo ni aquello que estaba en la oscuridad. Esta falta

de concrecin puede hacernos pensar que el vasto desarrollo literario y aqu casi

epigramtico de la contraposicin luz/oscuridad y que, lo veremos en seguida, tiene

un origen y unas direcciones ms o menos concreta ha diluido, en cierto grado, su

significado, aproximndose a lo que hoy llamaramos literatura de divulgacin.

Admitiendo que la luminosa inscripcin de nuestro escritorio se mueva en un

espacio de ambigedad intelectual, ser precisamente ese estar a medio camino lo que

nos va a interesar ahora. En primer lugar, no cabe pasar por alto el hecho de que la

inscripcin aparezca en una caja de escritorio. El lugar no es accesorio porque

emparenta directamente con la tradicin humanista que forj poco a poco la imagen de

la luz grabada en la tablilla de la filosofa. No es difcil atribuir a esta tradicin la

imagen del humanista trabajando, estudiando sobre su escritorio8, y que alcanz su

mejor expresin en la figura de los cancilleres florentinos del XIV, quienes fueron ms

all de su mera labor diplomtica, integrndola en un proyecto comn de renovacin

moral e intelectual (Garin, 1981: 73-105).

El escritorio, doscientos aos despus de iniciado el sueo del humanismo

(Rico, 1993), se ha convertido en un smbolo que va ms all del mero espacio fsico de

trabajo, para ser en el lugar que mejor cifra toda la dedicacin al estudio de un Petrarca

lanzado a la caza del cdice; o de un Coluccio Salutati dedicado al trabajo diplomtico y

epistolar. As, en un primer nivel, podemos enlazar la imagen del saber y el arte

vivificadores, portadores de luz y disipadores de tinieblas con una tradicin humanista

ya aquilatada y condensada en la figura de nuestro escritorio de Nrenberg.

Burke, sin embargo, hace una precisin. Utiliza una palabra que explica a la

perfeccin el matiz que, doscientos aos despus, ha adquirido esta imagen, hablando

de la moda del estudio o etude, en tanto que smbolo principal de los valores

8 Recuerda Roland Bhar al respecto este pasaje de una carta de Maquiavelo: Llegada la noche,

me vuelvo a casa y entro en mi escritorio; en el umbral me quito la ropa de cada da, llena de

barro y de lodo, y me pongo paos reales y curiales. Vestido decentemente entro en las antiguas

cortes de los antiguos hombres, donde recibido por ellos amistosamente me nutro con aquel

alimento que solum es mo y para el cual nac (2009: 396).

37

humanistas, como una versin secular de la celda monacal (2000: 163)9. La palabra

clave es moda: esa actitud, enraizada en todos los comportamientos de los humanistas

italianos, y que nosotros hemos condensado en la mesa de escritorio de Nrenberg, se

ha convertido en moda, es decir, se ha difundido por toda Europa, hasta llegar a perder

gran parte de su significado nuclear originario, transformado en elemento decorativo

para diversos personajes de la poca, alejados ya de la figura cannica del humanista.

No nos interesa aqu juzgar esta devaluacin de la imagen que venimos

persiguiendo, un poco en la rbita de la vulgarizacin distinguida de la que hablaba

Robert Klein (1982: 221), o en el sentido crepuscular en que Rico entenda que ya

Cicern y Virgilio, la Rhetorica ad Herennium y la Institutio Oratoria, podan leerse

en todas las escuelas y comprarse por cuatro perras en todas las libreras (1993: 85).

Antes al contrario, pretendemos hacernos eco de lo que dicha divulgacin significa para

nuestro trabajo. Esta no ser otra cosa que la constatacin de que ha sido tal la difusin

del binomio luz/oscuridad, aparejado a sus correspondientes formulaciones tericas o

literarias, que ha penetrado incluso en mbitos domsticos, reservados a la vida

cotidiana. Estos, aunque aparezcan ya situados a una cierta distancia del original

impulso humanista que dio origen a dichas formulaciones, recogen parte importante de

dicho legado, asimilndolo a un nuevo mbito.

La inscripcin del escritorio nos coloca as en situacin de observadores

privilegiados de un cruce, comprensible ya a esas alturas del siglo XVI, entre el Petrarca

que siente tan profundamente cercanos a los clsicos, que anota la muerte de Laura al

margen de su cdice de Virgilio o que en las Familiares confiesa haber hecho

9 Moda que se extiende incluso a la decoracin pictrica, por ejemplo, en la proliferacin de

cuadros donde aparece San Jernimo en su estudio, cuyo ms destacado representante ser el

famoso grabado de Durero. Cfr. Gombrich (1982b: 169-170), donde apunta, adems, que el

grabado se encuentra, y luego comprenderemos el significado de estas palabras en una

atmsfera [que] solo se puede describir con dos palabras alemanas intraducibles, gemtlich y

stimmungsvoll. Palabras como confortable o acogedor podran expresar el aire de

intimidad, calor y abrigo que impregna el sanctasanctrum de San Jernimo, baado como est

por un sol suave a cuya luz hasta la calavera del alfeizar parece ms amistosa que terrorfica (p.

169). Cfr. tambin Thornton (1997). Y pinsese, por completar la imagen, en el San Jernimo

de la veneciana capilla de San Giorgio degli Schiavoni, entendido desde estos mismos

parmetros humanistas.

38

literalmente parte de s a sus modelos literarios, procedentes de la Antigedad Clsica10

;

y el presumible burgus o comerciante que ha comprado o mandado hacer en Nrenberg

una mesa de escritorio, seguramente pensando en ella ms como instrumento de

decoracin11

y ocasional lectura que como lugar de trabajo y estudio, en el sentido ms

estrictamente humanista del trmino. Ms all de todo eso, vale la pena quedarnos por

ahora con el hecho de que el centro mismo del cruce entre esos dos mundos es una

inscripcin en que la luz, hermanada con la filosofa, ocupa el papel central.

Nuestra segunda imagen la encontraremos al aire libre. Siguiendo el tercero de

los itinerarios propuestos por Antonio Gallego Burn en su clebre gua de la ciudad de

Granada (1982: 213-328), llegar un momento en que, bajando la calle Oficios, y

dejando de lado el Palacio de la Madraza la antigua universidad rabe, nos

encontraremos con la fachada del edificio que hoy alberga la Curia granadina, en

tiempos primera sede de la Universidad de Granada.

Una vez all, en plena plaza, si el paseante afila la vista y mira en direccin a las

ventanas del edificio, podr leer, repartida entre sus frisos, la siguiente inscripcin:

Ad fugandas infidelium tenebras hec domus literaria fundata est christianissimi

Karoli Semper augusti Hispaniarum regis mandato labore et industria ill. is dni.

Gasparis Davalos ar.pi. Granate anno a natali Dni. nri. Ihu. Xpi. MDXXII, cuya

traduccin es: Para ahuyentar las tinieblas de los infieles esta Universidad12

fue

fundada, por mandato del cristiansimo Carlos, siempre augusto, rey de las Espaas, y

con trabajo e industria del ilustrsimo y reverendsimo seor D. Gaspar Dvalos,

arzobispo de Granada en el ao 1532 desde el nacimiento de Ntro. Sr. Jesucristo (en

Gmez Moreno, 1994: 249).

10

He ledo a Virgilio, Flaco, Severino, Tulio no una vez sino millares, y mi lectura no ha sido

precipitada sino detenida, sopesndolos con todos los poderes de mi mente; coma por la

maana lo que digera por la noche, tragaba como nio lo que rumiaba como hombre maduro.

He absorbido por completo estos escritos, hacindolos mos, y se me han fijado no solo en mi

memoria, sino en mi mdula, y se han hecho uno con mi mente, hasta el punto de que si no los

leyera por el resto de mi vida seguiran igual, pues han enraizado en lo ms ntimo de mi mente

(Familiares 22.2, 12-14; en Navarrete, 1997: 22).

11 Un poco como el Durero que recorra Venecia en busca de cuadros y alfombras.

12 Podra traducirse tambin como casa de las letras, casa literaria.

39

De nuevo la luz y las tinieblas, esta vez inscritas en el origen mismo13

de un edificio

absolutamente representativo, el primero que tuvo la universidad granadina14

.

Conviene tener en cuenta el marco de la inscripcin (ms el simblico que al

fsico), y leerla con atencin. Las palabras grabadas en las ventanas estn inscritas sobre

un edificio dedicado al saber (una domus literaria). Un saber, adems, reglado, con un

marcado carcter institucional15

, distinto al de las reuniones ms o menos informales de,

por ejemplo, la Academia Platnica de Marsilio Ficino en Careggi16

. Lo que nos

interesa recalcar es que ese saber estar fundado sobre la imagen de una luz que, aunque

no se cita de manera explcita en la inscripcin, se supone ser capaz de ahuyentar las

tinieblas. Saber como luz, en sintona con la inscripcin que estudiamos en el

escritorio de Nrenberg.

Un segundo matiz lo encontramos en relacin con los motivos fundacionales de

la propia Universidad por parte de Carlos V: las tinieblas que se pretenden ahuyentar

mediante el saber son las de los infieles. El horizonte de la minora morisca que

queda en la ciudad est sin duda en la intencin de Carlos V al decidir fundar la

Universidad, ya sea como mecanismo de control que tratara de paliar un estado de

postracin y abandono en el que a ello se atribuy una parte no pequea de las

alteraciones y arrepentimientos que se observaron desgraciadamente en los moriscos

13

Tanto es as que incluso en la bula fundacional que para la Universidad promulga El Papa

Clemente VII el 14 de Julio de 1531, encontramos las siguientes lneas: Et cualiter a fidelibus

ipsis profugatis ignorantiae tenebris, illi per donum sapientiae (Y meditando con ms

madurez, de qu manera los fieles, desterrando de cualquier modo por ellos mismos las tinieblas

de la ignorancia, lleven conferencias entre s, por el don de la Sabidura) (Montells y Nadal,

2000: 42).

14 Sobre la fundacin de la Universidad de Granada y su primer edificio Cfr. Montells y Nadal,

(2000: 49-54), Henares Cullar y Lpez Guzmn, (1997), Gmez Moreno (1994: 249-250),

Gallego-Burn (1982: 253-254).

15 Ya Fray Hernando de Talavera, confesor de Isabel la Catlica, y futuro Arzobispo de

Granada, fund en 1492 el Colegio Eclesistico de San Cecilio, tan debilitado que cuando

Carlos V llega a Granada decide fundar la primitiva Universidad, a cuyo encargo estar Gaspar

Dvalos, tambin Arzobispo de Granada (Montells y Nadal, 2000: 1-38).

16 En un principio las ctedras de las que constara el primer proyecto de Universidad de

Granada seran: Lgica, Gramtica, dos de Teologa, dos de Cnones (financiadas por Carlos V)

y Artes, Leyes, Medicina y Moral (que deberan ser financiadas por el arzobispo) (Calero

Palacios, 1997: 24).

40

conversos (Montells y Nadal, 2000: 38)17

; o bien en un intento por parte de la

Universidad de insertar a un determinado sector de la minora morisca de la ciudad,

rebelde en cierto sentido, a travs de la enseanza (Calero Palacios, 1997b: 35).

Ms all de las motivaciones concretas, que no corresponde dilucidar aqu, lo

que queda claro es que nuestro smbolo ha vuelto a aparecer, utilizado en este caso por

el pacto de poderes Iglesia y Corona que le da [a la Universidad] sus notas ms

caractersticas (Calero Palacios, 1997b: 17). Se le ha dotado as de un grado ms de

significacin, con respecto al ejemplo de la mesa de escritorio: el saber, esto es, la luz

de nuestra inscripcin, es un saber cristiano, de manera que la preparacin que la

Universidad otorgara a su alumnado sera de carcter eminentemente religioso y

adecuado al lema originario (Calero Palacios, 1997: 31). La Universidad, su proyecto

en general y su programa en concreto, permitir ahuyentar, segn la intencin de Carlos

V, lo que el monarca perciba como amenazante acecho de los infieles moriscos,

elementos perturbadores de la sociedad granadina y espaola.

Si colocamos frente a frente estas dos imgenes, el espacio en que encontramos

las inscripciones, veremos que pertenecen a dos panoramas absolutamente diferentes: la

mesa de escritorio es fabricada en la nortea Nrenberg, centro productor europeo de

este tipo de mobiliario; el edificio de la Universidad de Granada es un tpico producto

de la arquitectura renacentista espaola. Cada una de ellas se mueve en un mbito

distinto: el escritorio es un producto dirigido al consumo privado de una burguesa

europea que busca imitar ciertas actitudes de manera accesoria en no pocos casos que

los humanistas italianos han convertido en algo que oscila entre la moda y la norma

moral; la Universidad es un edificio pblico que ofrece su inscripcin no solo a s

misma, como ejemplo del proyecto sobre el que se ha erigido, sino hacia el exterior,

hacia el espacio pblico de la ciudad.

Si la primera de las inscripciones solo podra leerla aquel a quien el propietario

del escritorio permitiera acceder a su casa, a su estudio particular, la de la antigua

Universidad Literaria granadina est disponible, da y noche, para cualquier paseante

que camine por la Plaza Alonso Cano y se detenga a leer los frisos de las ventanas del

edificio de la actual Curia.

17

Cfr. Cabanelas (1991), Navarro (2013).

41

En la misma lnea que separa la exposicin pblica del uso privado, se entiende

la distincin de los proyectos intelectuales fundamentados sobre nuestro escritorio y

nuestro edificio. Aunque los dos tengan una indudable relacin con el estudio y la

formacin intelectual, con la adquisicin de un conocimiento que no es tan solo mera

instruccin, sino todo un proyecto de vida, una propuesta moral que ir aparejada a los

estudios humanistas (Kristeller, 1993: 40; Garin, 1983: 61); a pesar de todo esto,

decimos, el primero de nuestros ejemplos nos remite a un acercamiento no reglado al

saber, que se detiene aqu y all en ciertos textos de uso comn en la poca, sin seguir el

programa de aprendizaje especfico reglado incluso en el sentido de su dotacin

econmica desarrollado por la Universidad de Granada en su primera sede del edificio

de la Plaza Alonso Cano.

Un ltimo matiz, basado en la intencin ltima de esos distintos saberes, los

diferencia: su naturaleza religiosa. No podemos conocer la devocin religiosa del futuro

propietario del escritorio de Nrenberg: por ms que nos encontremos tentados a filiarlo

al protestantismo, lo cierto es que debemos detenernos solo en lo que encontramos en el

escritorio. Y lo que encontramos no es ms que una estatuilla que representa la filosofa,

que incita al saber y al desarrollo de las artes. En lo que se refiere a su estricta

literalidad, su naturaleza es laica, en la medida en que cabe aplicar este neologismo.

Algo que no sucede con la universidad granadina, cuya fundacin, desde su mismo

lema, procura que el estudio y la fe, el cultivo de las letras y las artes, vayan de la mano

Ad fugandas infidelium tenebras.

Separados por apenas treinta aos, estos dos ejemplos, estas dos imgenes con

las que hemos querido empezar nuestro trabajo, no pueden ser ms diferentes entre s.

Por qu entonces utilizarlas, colocarlas en tan privilegiada posicin? La respuesta nos

la da un hilo que cruza Europa desde Nrenberg a Granada, haciendo una amplia escala,

como veremos a lo largo del trabajo, en la pennsula italiana. Un hilo de luz.

Lo que se puede deducir de estas dos imgenes primeras, introductorias y casi

espigadas al azar y no digamos de todas las que nos esperan a lo largo de las siguientes

pginas, es que el de la luz ser un smbolo, una imagen, que recorrer la cultura

europea del Renacimiento, invadiendo todos sus mbitos: poltico, artstico, cultural,

literario.

42

No se trata, por tanto, de la sencilla adopcin de un lugar comn al que todo el

mundo se lance durante la poca que tambin, en todo lo que nuestro escritorio pueda

tener de reflejo de una moda intelectual o decorativa incluso, sino de una imagen tan

nuclear y fundamental, tan relacionada con la propia naturaleza del periodo, que se

convertir, como veremos despus, en un smbolo clave y vertebrador, cuyo uso va a

estar siempre en juego, generando una lucha por su interpretacin y posesin por parte

de los principales actores artsticos, literarios, filosficos e ideolgicos que capitanean

el corte, el paso del mundo medieval al renacentista.

Esa presencia minuciosa, que se infiltra en cada rincn, incluso en los de la vida

ms cotidiana, es la que nos permitir hablar de una Edad de la luz. Medicina, remedios

naturales, el inters por la ciencia alqumica, historiografa, legitimacin social,

economa monetaria: hay un nudo que enlaza todos estos mbitos y que es el que

tratamos de caracterizar cuando hablamos de la existencia de una Edad de la luz. La

presencia de esta en mbitos en apariencia tan diferentes y alejados entre s, as como el

espacio de tensin que genera la lucha por el control de su interpretacin simblica en el

paso de la Edad Media al Renacimiento18

es lo que nos permite acuar nuestra

categora, como un trmino introductorio al estudio de la potica luminosa en el XVI

espaol.

Si la luz, como veremos, se extiende por todos los rincones del Renacimiento,

una parte de este, al menos, podr calificarse como Edad de la luz.

Nada ms alejado de nuestra intencin que aadir otro ladrillo ms al muro del

circulo vicioso que ya en 1932 detectaba Cantimori (1971: 415) en los casi

innumerables intentos de definir y dejar vista para sentencia una definicin tajante y

definitiva del concepto de Renacimiento. Ms que enmaraar esta madeja, nuestro

objetivo ir encaminado en la direccin contraria: lo que intentaremos ser, en la

medida de lo posible, acuar una propuesta terminolgica que nos permita entendernos

mejor con nuestro objeto de estudio y, a la vez, justificar la atencin que le estamos

brindando, as como la estructura del presente trabajo. De ah es de donde nace esta

18

Cfr. para ese espacio de tensin, por ejemplo, Maravall: en el ambiente de la sociedad

esttica medieval, que lleva consigo una economa, un derecho y una cultura, en general, no

menos estticos, es fcil recoger severas advertencias contra los peligros que toda novedad

entraa para la estabilidad de un orden (1986: 93).

43

categorizacin de Edad de la luz. Categorizacin que, deliberadamente, no nos preocupa

acotar ni cronolgica ni geogrficamente (aunque sea evidente que abundarn las

fuentes italianas y, en la medida de lo posible, espaolas), por lo que la entenderemos

desde un sentido no excluyente en relacin con la tradicin historiogrfica anterior a la

nuestra, sino, muy al contrario, buscando su integracin en ella, rastreando las lneas

que se puedan trazar con esta ltima.

Si nuestro objetivo no es tanto una delimitacin cronolgica clara, qu

entendemos entonces por Edad de la luz? No se tratara tanto de una entidad cronolgica

definida a la que, por supuesto, podramos dotar de hitos simblicos a modo de signos

representativos de su inicio y su final como de una suerte de clima intelectual en el

que, debido a las necesidades de legitimacin ideolgica de la naciente burguesa

(Rodrguez, 1990: 59-111), la luz no solo va a cambiar de significado en tanto que

cambiar la manera de leer el mundo, y con el todos sus signos; sino que, adems, como

resultado de ese cambio, se convertir en una herramienta, en un instrumento de trabajo

al servicio de los cambios de paradigma que aparecern en esta poca en las artes

plsticas, en la arquitectura, en los nuevos descubrimientos astronmicos, en la lectura

que se har de determinadas referencias mitolgicas de la Antigedad clsica e, incluso,

en la concepcin histrica de su propio tiempo.

A esa atmsfera concreta y a la que, por supuesto, no ser ajena la poesa

espaola del XVI en la que la luz cambia y, a la vez, con su cambio, se infiltra y

determina toda una serie de prcticas ideolgicas, culturales, literarias y artsticas es a lo

que hemos llamado La Edad de la luz.

45

1.2. La luz y la Historia

1.2.1. LOS HUMANISTAS: DE LA LUZ DE ROMA AL ORO DE

FLORENCIA

PETRARCA: LA PRIMERA LUZ

Theodor Mommsen explica cmo, an en su edicin de 1911, la Encyclopaedia

Britannica, al ocuparse de la Edad Media, utilizaba la expresin Dark Age (1942:

226). Que uno de los fetiches de Borges, y supuesto ejemplo de rigor erudito,

reproduzca esta idea de la Edad Media como una poca oscura, nos muestra hasta qu

punto en intensidad y en extensin temporal cal una idea del periodo, construida de

manera sesgada e interesada por los principales puntales del movimiento humanista.

La crtica historiogrfica19

, desde la aparicin en 1860 de la piedra angular de

los estudios modernos sobre el Renacimiento, La cultura del Renacimiento en Italia,

19

Las referencias bibliogrficas en torno a la cuestin seran y sospechamos, seguirn siendo

inagotables. Consignaremos aqu solo las que hemos encontrado tiles para nuestro trabajo y

que aparecern a lo largo de l, con mayor o menor relevancia. Se debera comenzar siempre

con los seminales trabajos de Jules Michelet, Historia de Francia, (2000), publicado en 1855 y

Jacob Burckhardt (2004), La cultura del Renacimiento en Italia, publicado poco despus, en

1860. A partir de ah la bibliografa y el entusiasmo por definir los lmites del Renacimiento se

desborda. Wallace K. Ferguson consigue un importante hito con su The Renaissance in

historical thought (1948), donde trata de poner orden en un ya vasto campo de estudios.

Panofsky aporta en 1960 una interesante revisin a la cuestin (1975: 31-81). A lo largo del

siglo XX, son imprescindibles las aportaciones de Eugenio Garin y P. O. Kristeller, a lo largo de

toda su obra; remitimos a la bibliografa del presente trabajo. Ms adelante, remitimos a las

obras de Burke (2000) y (2001). En 2005 apareci el volumen Palgrave advances in

Renaissance historiography, editado por Jonathan Woolfson, puesta al da de la cuestin

renacentista, con bibliografa actualizada.

46

escrita por Jacob Burckhardt, ha estado ocupada de manera extenssima en rebatir o

reforzar la idea de una Edad Media oscura, brbara. Frente a ella, el Renacimiento

italiano se haba convertido ya en un mito casi meridional del que daban cuenta el

dibujo que en 1787 Tischbein el Joven hizo a un heliotrpico Goethe llenndose de la

luz romana que baaba de sol su habitacin en la Va del Corso, o el Aby Warburg

que, en 1929, poco antes de morir, haca resumen de su vida al decir que l era como

un heliotropo que se haba vuelto hacia el pasado de las tierras de Italia buscando la

clida luz del sol (Bouza, 2004: 7).

Lo que nos interesa delimitar e historizar es el nacimiento de ese mito del que

participaban Goethe y Warburg, en relacin con nuestra Edad de la luz. No volveremos,

por tanto, a la ya suficientemente debatida cuestin en torno a la existencia o no de una

fractura entre Renacimiento y Edad Media, sino que nos ocuparemos de estudiar cmo,

en el momento en que comienza ese debate, uno de los hilos que lo recorren y lo

sostienen, que ayudan a legitimar la postura de los primeros humanistas, ser,

precisamente, el de la luz.

Existe un ms que amplio consenso en considerar a Petrarca como el primero de

los humanistas o, al menos, el primero de los puntales que tuvo el Renacimiento a la

hora de reconocerse en el espejo como un nuevo periodo en la historia del hombre20

.

Fue Mommsen el primero que se ocup en un artculo seminal, seguido y tambin

discutido de explicar cmo la concepcin petrarquesca de la historia fue la primera que

identific a travs de los smbolos de la luz y la oscuridad el enfrentamiento de su

propio tiempo con un periodo inmediatamente anterior. En el texto de Mommsen

encontramos un revelador pasaje sobre el uso que Petrarca har de la luz en sus

formulaciones sobre la historia. Corresponde al frica (IX, 452-457) y dice as:

20

Es evidente que funcionamos en un cierto plano simblico a la hora de hablar de un Petrarca

padre de los humanistas. R. Weiss, a pesar de que participa de esta tendencia de estirar hacia

atrs la lona del Renacimiento de una manera en la que casi acaba confundido con la Edad

Media, explica (2006: 125) que ya exista en Italia una suerte de colonia intelectual formada por

abogados y hombres de leyes, que tuvieron parte importante, en tanto que sustrato cultural, en el

despegue de las actividades humanistas. En esa misma rbita, B.L. Ullman apunta con tino que

la estancia de Petrarca en Avignon fue un estmulo poderoso en el nacimiento y desarrollo de

sus intereses intelectuales (2006: 142-43). Cfr. tambin Rico (1978: XLI-LXXIX) y Foster

(1989: 15-40).

47

a ti, si como espera y desea mi alma me sobrevives muchos aos, te aguardan quiz

tiempos mejores; este sopor de olvido no ha de durar eternamente. Disipadas las

tinieblas, nuestros nietos caminarn de nuevo en la pura claridad del pasado (en

Panofsky, 1975: 42-43)21

.

El fragmento del frica corresponde a la dedicatoria que Petrarca dirige, en el

canto IX del poema, al rey de Npoles, Roberto de Anjou. Petrarca formula esta

concepcin temporal desde un momento en el que an no se han disipado las tinieblas,

con un tono que mezcla la esperanza y el desengao de quien no podr ver esos quiz

tiempos mejores. Se puede percibir cmo en el texto late lo que Bhar ha llamado un

hondo sentimiento de extraeza del humanista con respecto al tiempo en que vive: sub

specie antiquitatis, este le parece fundamentalmente insuficiente, vano, falto de una

plenitud que s se daba en otra poca (2010b: 411). Se delinea claramente la

concepcin de dos periodos histricos separados de manera radical, tal como manifiesta

la contraposicin entre unas tinieblas que deberan ser disipadas, un sopor (en el

original latino la referencia es al Leteo) que tampoco se presupone eterno, y una pura

claridad asociada a un pasado que, en el fragmento, Petrarca no define.

A poco que, sin embargo, se recorra su obra, se advertir que ese pasado no es

otro que el del esplendor perdido del antiguo Imperio Romano, cuyo canto elogioso era

para Petrarca la almendra misma de la historia, en lneas que funcionan casi a modo de

manifiesto: Qu otra cosa es la historia, sino el elogio de Roma?, dir Petrarca, como

bien recoge Mommsen (1942: 237). No se agazapa, tras esta postura de recuperacin de

la Antigedad, la mera nostalgia de la poca imperial, sino todo un programa

ideolgico, en el que la historia romana es el punto nodal de la reflexin petrarquesca,

a travs del cual Petrarca quiere restaurar el antiguo esplendor de Roma, que restituye

incansablemente a travs de la filologa (Bhar, 2010b: 425).

El inters por el mundo clsico no es nuevo ni exclusivo de la visin renacentista

del mundo: que los autores clsicos fueron ledos y citados con profusin durante el

medievo es una obviedad que queda fuera de toda discusin. Ms interesante ser

definir y comprender la manera en que autores como Petrarca volvern a ellos, qu

actitud desarrollaron hacia la Antigedad clsica, incluso como modelo de vida. Juan

Carlos Rodrguez (1990: 143-146) ha explicado que esta particular vuelta al clasicismo,

21

Citaremos las traducciones, siempre que estas sean lo suficientemente autorizadas.

48

que arrancara al menos simblicamente, como hemos explicado de Petrarca y se

consolidara durante el Renacimiento, se debe a que la ideologa burguesa desde su

primera fase humanista italiana utiliz una especial imagen de lo griego (o del

mundo heleno-romano en general) forjada en las necesidades de su lucha contra el

escolasticismo feudal (p. 143).

La mirada vuelta hacia la Antigedad clsica22

romana en el caso de Petrarca y,

posteriormente, en el crculo neoplatnico florentino, hacia el mundo griego

representado por Platn se convertir, por tanto, en un ejercicio de legitimacin por

parte de la naciente burguesa de las ciudades estado, frente al mundo feudal del periodo

inmediatamente anterior.

Dicho ejercicio legitimador se traducir en una lucha por la apropiacin y la

interpretacin de los smbolos. Si la luz, como ya hemos visto en Petrarca, es utilizada e

interpretada como una herramienta ms en la construccin y definicin de este nuevo

sentido de la historia, quedar as puesta de manifiesto una de las propuestas bsicas de

nuestro trabajo: el hecho de que, a pesar de que la luz recorra, como una constante, la

historia espiritual e intelectual de Occidente (e incluso de Oriente), no puede hablarse de

la luz en s, o en abstracto. Dicha lectura solo podramos admitirla ms que como

fenmeno fsico, e incluso as habra que recoger una evolucin histrica en la

concepcin de dicho fenmeno y su naturaleza, que no est todava absolutamente

resuelta para la fsica moderna.

Tendremos que buscar entonces cul sea el uso concreto que, en el arco temporal

que nos interesa, se haga de la luz: cmo se produce, histricamente, cada nocin

concreta de la luz, cul es el desarrollo que sufre, cmo se dota de contenido y, en fin,

cmo y al servicio de qu propsitos es utilizada.

Wallace Ferguson, en su fundamental The Renaissance in historical thought

(1948), hace referencia a un primer hito: la Chronica de la ciudad de Florencia que

escribe Giovanni Villani interesante personaje florentino, comerciante que muri como

rehn de la ciudad de Ferrara, debido al impago de los banqueros Peruzzi por la compra

de la ciudad de Lucca en la primera mitad del siglo XIV. Para Ferguson, la Chronica

22

Cfr. Curtius (1989: 40-46) para un esbozo sobre los lmites cronolgicos de la antigedad

clsica.

49

supone un cambio en la concepcin de la historia (1948: 6-7): pasa de ser escrita desde

un punto de vista universal (sub specie aeternitatis), en el que el referente estructurador

de la misma son los seis das de la creacin o las cuatro monarquas de la profeca

bblica de Daniel; a entenderse como un estudio independiente sobre la vida econmica

y poltica de la Florencia del momento, aunque sin acabar de despegarse de un sentido

teolgico y, aadimos, teleolgico de la historia. Hans Baron (1993: 44-64),

estudiando en estricto la sociedad florentina, recoge el guante de Ferguson y coloca en

la Historiarum florentini populi, Libri XII, de Leonardo Bruni, el momento en que los

fenmenos fundamentales de la vida entre los Estados, previamente subordinada a la

teologa histrica del Sacrum Imperium, pueden ser considerados de forma ms

inteligible, dndoles una explicacin causal (p. 46). As, la conciencia histrica

moderna, escribe Maravall, estima que frente al tiempo eterno o suspendido medieval,

bien se haya llegado a ello por una o varias fracturas, o bien por el desarrollo de un

hilo continuo, en el curso del tiempo son diferenciables varias fases o pocas (1986:

285), de manera que la mirada a la Antigedad se desprende de la esa lectura fosilizada

que le dotaba de un valor genrico e indefinido, para pasar a referirse a un tiempo

definido, a una cultura determinada (p. 286), que funciona ahora como un modelo al

que tratar de acercarse, en el que legitimarse. Segn apunta Bhar, la instauracin del

periodo del medium aevum, permite contemplar la Antigedad como tal, como entidad

histrica independiente y cerrada sobre s misma (2010b: 432) y, por tanto, susceptible

de ser tomada como modelo con el que el humanismo pudiera definirse a s mismo (p.

431).

De nuevo, no nos importa establecer ahora cul sea el origen concreto de la

nueva concepcin de la historia, si el que marca Ferguson con Villano, o el que marca

Baron con Bruni, sino recalcar la idea de que ese cambio en la concepcin es efectivo y

tendr repercusiones sobre la serie terminolgica luz/oscuridad, que venimos utilizando

en la caracterizacin del mosaico de nuestra Edad de la luz.

Podemos as insertar a Petrarca en esta nueva corriente de interpretacin de la

historia, conviniendo con el propio Ferguson en que Petrarch set the tone for the

humanists secular interpretation of history (p. 8); dejando atrs la concepcin que

subordina el pasado pagano al cristiano (Bhar, 2010b: 433). Secularizar, esto es,

desaparecida la Escritura como nico sostn del texto (Rodrguez, 2001: 27),

aparecen tambin los signos literales sustituyendo a las signaturas divinas

50

(Rodrguez, 2008: 166). El juego de smbolos luz/tinieblas o luz/oscuridad, que

caracteriza la mirada que Petrarca vuelve hacia esa Roma imperial cuyo elogio ser la

historia, estar tambin al servicio de ese cambio, tambin lo sufrir.

La metfora de la existencia de una edad oscura previa a la llegada de la luz no

la inventan ni Petrarca, ni los humanistas. Fue utilizada ya por la tradicin cristiana, a

partir de la estructura histrica que Eric Auerbach explic a la perfeccin en el magistral

estudio que hizo en Mmesis (1975: 166-193) del episodio de Farinata degli Uberti y

Cavalcante dei Cavalcanti en el canto X del Infierno de la Commedia (2001: 130-

136). Guido Cavalcanti pregunta por su hijo, sin saber que este ha muerto ya, y sin tener

conciencia de los cambios poltico sociales de la Florencia que dej a su muerte.

Cavalcanti se encuentra en el infierno en un estado definitivo e inalterable, en el cual

tan solo habr de tener lugar una modificacin: la resurreccin de sus cuerpos por la

resurreccin en el Juicio Final, ciegos para lo que ocurre en el presente (p. 181). A

partir de ah explica Auerbach que la concepcin de la historia se establece, en la Edad

Media, en torno a La meta de la historia de la salvacin [que] no es tan solo una

esperanza segura para el futuro, sino que se halla cumplida en Dios desde siempre, y

prefigurada en cuanto a los hombres de la misma manera que Cristo se halla prefigurado

en Adn (p. 185), con un eje central, la figura de Cristo. Efectivamente, apunta Bhar,

la actitud de Petrarca no es la de Dante pasendose por el mundo de los difuntos,

contemplndolos sub specie aeternitatis, con una mirada teida de teleologa. Lo que le

interesa a Petrarca es la complejidad humana en su aspecto histrico (2010b: 449);

entendidos no desde la perspectiva intemporal de la Providencia cristiana, sino como

reflejo de una naturaleza humana incambiable (p. 451).

Todo se leer desde esta perspectiva, y no ser de extraar que la dialctica

entre luz y oscuridad se formule, bajo estas premisas, a partir del episodio central del

cristianismo: la venida al mundo de Cristo (Mommsen, 1942: 227; Ferguson, 1948: 8).

La llegada del Mesas sera leda e interpretada, dentro de nuestro campo semntico

luz/oscuridad, como la cada de un rayo luminoso que parte y divide en dos la historia.

La luz de la venida de Cristo dara lugar a la divisin entre historiae antiquae e

historiae novae, de modo que el devenir histrico debera interpretarse en un

desarrollo continuo como un progreso ininterrumpido desde las tinieblas paganas hasta

la luz de Cristo (Panofsky, 1975: 42).

51

En Petrarca asistimos a la ejecucin de este paso de la luz de Cristo a la luz

romana, de la concepcin de la edad pagana como una edad oscura a la idea de que con

la cada de la Roma clsica comenz una era de tinieblas. Un balanceo de percepciones

que ya Ferguson advirti en la Chronica de Villani, y en el que el aretino se erige como

simblica bisagra, segn seala Maravall al hablar de un Petrarca, que se vea a s

mismo como situado en la frontera entre dos pueblos (1986: 286).

En el De ignorantia, escrito en 1371, hay un pasaje en que Petrarca entona un

lamento por la fi