la interpretación del codex calixtinus
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La interpretacón del Codex CalixtinusTRANSCRIPT
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 1
Liber Sancti Iacobi (Codex Calixtinus) Criterios para su interpretación
El Liber Sancti Iacobi es un manuscrito que se conserva en el
archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Se le conoce
como Codex Calixtinus por habérsele atribuido al papa Calixto II
(1119-1124), lo cual no implica que él fuera realmente el
compilador-compositor-notador.
De dicho Códice existen varias copias, (tres en la Biblioteca
Nacional y una en el Museo Británico) más o menos completas. El
manuscrito de la Catedral de Santiago es el original y el códice más
completo. Fue escrito entre 1139 y 1173, y la parte polifónica,
añadida, pero por una de las manos del resto del códice, se data en
torno a 1160-1170.
El Codex Calixtinus consta de cinco libros:
I: sermones, oraciones y música monódica de los oficios de
Santiago
II: milagros asociados a Santiago
III: relatos del traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a
Galicia
IV: relación de las actividades de Carlomagno en España y una Bula
publicada en nombre del Papa Calixto II
V: “guía de los peregrinos” a Santiago de Compostela, donde se
describen cuatro rutas por España desde Francia: desde Paris,
desde Vézelay, desde Le Puy y desde Arlés (de Burgos a Santiago
de Compostela las cuatro rutas convergían en una sola).
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 2
Apéndice : 21 composiciones polifónicas.
Parece ser que la idea de compilar todos estos materiales en
honor de Santiago se debe al obispo Diego Gelmírez, en torno a
1120.
El Códice podemos definirlo como una guía para los peregrinos del
siglo XII que incluye los oficios completos y misas de Santiago
según los usos de esta catedral. La mayoría de las obras con
música son piezas originales, de ahí su importancia. Podemos decir
que es el primer corpus polifónico coherente y completo de la
historia de la música, compuesto expresamente para Santiago y su
culto.
Antes de entrar más en detalle sobre el manuscrito tenemos que
subrayar que las celebraciones litúrgicas de la época del Códice
Calixtino están muy ñejos de la austeridad que caracterizan a los
más primitivos códices del repertorio gregoriano de los siglos IX, X y
XI.
Las catedrales y las grandes iglesias mantenían unas
celebraciones cada vez más recargadas, como lo demuestran las
nuevas formas que aparecen en el siglo X: tropos, secuencias,
conductus, etc. Este es justamente el caso del gran centro de
peregrinación de Santiago de Compostela. De su liturgia nos ha
llegado un precioso documento que es el que nos va a servir de
base para nuestra conferencia: El Códice Calixtino.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 3
Procedencia: 1 los estudiosos no se ponen del todo de acuerdo,
especialmente por lo que se refiere a la parte polifónica, que hasta
ahora ha sido la más estudiada. Seguramente podríamos localizar
el repertorio polifónico del Calixtinus en cualquier momento de los
treinta años que anteceden a la composición de la música para el
Magnus liber organi de Leonin. (Según Ernest H. Sanders 2
:”Leoninus hizo el Magnus Liber alrededor de 1180, dado que se
terminó el coro de la nueva catedral de París en 1177 y el altar
mayor fue consagrado en 1182”). Para Michel Huglo el códice se
escribiría entre Aquitania y París, y con bastante probabilidad en
Vézelay, dada la diferencia entre la caligrafía “ondulante” (mesina)
de Francia central (es el tipo de escritura que encontramos en el
Calixtinus) y la notación “afilada” de Aquitania hacia el sur 3 .
(Santiago y Vézelay celebran la fiesta de la dedicación de la Iglesia
el 21 de abril). Para Marie-Nöel Colette 4 , en cambio, fue “copiado
en Bourgogne para Compostela”.
El contenido musical del Calixtinus se puede dividir en varios
bloques diferentes aunque copiados con una escritura
fundamentalmente igual (excepto el Dum Pater, en notación
aquitana, que no pertenece al original pero que se añadió muy
pronto, quizá incluso en la primera encuadernación). La música
comienza en el folio 101v con el Oficio de la Vigilia de la fiesta
1 Alexander Blachly, “Algunas observaciones sobre la interpretación de la música del Códice Calixtino”, en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 712. 2 Ernest H. Sanders, “Consonance and Rhythm in the Organum of the 12th and 13th Centuries”, en Journal of the American Musicological Society, 33 (1980), p. 268. 3 Alexander Blachly, Op. cit. p. 713. 4 Campus stellae. Saint-Martial de Limoges, Santiago de Compostela. Chant sacrés du XIIe.
siècle. Notas al CD, p. 4
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 4
principal de Santiago (24 julio) “a domno papa Calixto edita” , los
dos himnos Psallat chorus cellestium (101v) y Sanctissime o Iacobe
(103r) “a domno Fulberto karnotensi episcopo”; en el f. 103v
comienza el Oficio del día de la Fiesta con las primeras vísperas “a
domno papa Calixto edita”, el himno de vísperas y laudes Felis per
omnes Dei plebs ecclesias (104v) y el de maitines Iocundetur et
laetetur (105v) fueron compuestos por “a domno Guillelmo,
patriarcha Ierosolimitano”; en el f. 114r comienza la Misa de la
Vigilia “a domno papa Calixto edita”; f. 122r la misa para el segundo
día de la infra octava, del mismo Guillermo. Esta parte termina en el
f.. 123r. Siguen varias misas para la infraoctava con sólo
entonaciones y en el f. 130 comienza una serie de conductus
atribuidos a diversos autores. En el 133v comienza una misa farcida
5 (“farsa” en el ms.). La misa termina con un Benedicamus Sancti
Iacobi “a quodam doctore galleciano editum” Regi perennis gloriae
(f. 139v).
Dos fiestas: 25 julio y 30 diciembre (traslación).
La parte más importante son las 21 piezas polifónicas, escritas en
un cuadernillo final a modo de apéndice contemporáneo (ff. 185r-
192). Un conductus (Iacobe Sancte) aparece dentro del cuerpo del
Códice y vuelve a aparecer en el cuadernillo final con la otra voz
añadida posteriormente en rojo. Wagner considera este bloque un
apéndice, y en cierto modo es verdad, pero copiado por uno de los
mismos copistas que el resto del manuscrito y en el mismo tipo de
pergamino.
5 Viene del verbo latino “farcio, is, ire, farsi, fartum”: llenar, saturar, forrar, embutir.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 5
Atribuido al Papa Calixto II, la tesis de López-Calo (en1982) es que
fue escrito en Santiago y para su catedral (por la liturgia,
descripciones de la catedral y sus ritos y la atribución de algunas
piezas a “quodam doctore galleciano”) aunque por un francés o al
menos bajo un clarísimo influjo francés (por la notación y el estilo -
similares a St.-Marcial- y porque varias piezas son atribuidas a
autores franceses concretos, en su mayoría parisinos6 ). A
diferencia de S. Marcial aquí encontramos un mayor énfasis en los
cantos responsoriales (Hoppin) y a diferencia de Notre Dame hay
una mayor coherencia en el uso del organum de nota tenida y de
discantus. Hughes 7 tras hacer una estadística de los acordes
concluye la no dependencia de S. Marcial.
MONODIA
La notación que nos encontramos en el Codex Calixtinus, tanto en
las piezas monódicas como en las polifónicas, tiene claras
reminiscencias del tipo de notación del canto llano “metense” o
“mesina” (Laon 239 y Graz 807). Similitud especialmente clara en
los siguientes casos: porrectus, clivis, virga o pes seguido de
punctum. Es decir, la notación compostelana no es cuadrada como
la que nos encontramos en los códices de la Escuela de Notre-
Dame, de W1, F y W2, sino que se parece más a las fuentes
neumáticas de los manuscritos contemporáneos de canto llano de
la región central de Francia 8 .
6 Tischler: “The Early Cantors of Notre Dame”, en Journal of the American Musicological Society, 19 (1966), 85-87. Cita a autores del Calixtinus. 7 Hughes, Dom Anselm, “Music in the Twelfth Century” en The New Oxford History of Music, vol 2º, “Early medieval music up to 1300”, London: Oxford University Press, 1954, pp. 305-306. 8 R. Hoppin, La música medieval (Madrid: Akal, 1991), p. 230.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 6
Encontramos una alternancia de punctum y virga sin ningún
sentido rítmico claro. A veces la misma fórmula musical no está
escrita con la misma alternancia de estas dos figuras. La mayoría
de las veces pensamos que indica más bien un sonido más agudo
con relación al anterior o al siguiente, aunque tampoco aquí el
copista sea consecuente en todos los casos. Pensamos, en
definitiva, que el notador del Calixtino sigue la tradición del
repertorio más primitivo donde la virga tiene un claro sentido
melódico y no rítmico.
El resto de los neumas no plantea ningún problema especial ni en
cuanto a su forma ni a su lectura, a no ser a veces alguna
licuescencia que no especifica con exactitud el número de notas,
cuestión esta que, por otra parte, es muy común en la primitiva
tradición notacional del canto gregoriano. No encontramos signos
especiales que nos indiquen cualquier tipo de matiz rítmico, como
ocurría en las primitivas escuelas notacionales de Saint Gall o Laon,
ni tampoco ninguna letra significativa que nos ayude a diferenciar
unas notas de otras desde el punto de vista rítmico: quilisma,
salicus, etc. Únicamente encontramos el oriscus llamado de
“aposición”.
En ocasiones apreciamos una rayita (de color entre rojo y marrón
en unos o verde en otros), colocada en el texto escrito en negro que
parece indicarnos las paradas o divisiones del texto: véase el himno
Psallat chorus celestium (fol. 101v), Ad honorem (fol. 190v). Esta
raya puede haberse añadido posteriormente, pero, no obstante, es
una indicación que nos puede servir de cara a la interpretación.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 7
Por otra parte, hay obras en las que se alternaba la interpretación
de voces graves (cantores) con voces blancas de niños (Puer hoc
repetat stans inter duos cantores) : Iacobe sancte, In hac die laudes,
Resonet nostra Domino, Salve festa dies, las cuatro obras con la
etiqueta de “conductum”. También podría aplicarse, quizá, este tipo
de alternancia: voces graves, voces de niños, en aquellas piezas
donde hay una repetición melódica mediante una vocalización
(Kyrie tropado, Gloria, Sanctus).
Otro punto que no debemos olvidar en la interpretación del
repertorio monódico del Códice Calixtino es el de los pasajes
abreviados en algunas piezas. Nos referimos especialmente a
aquellos melismas que se suprimen al final de una obra. Esto no lo
podemos interpretar al pie de la letra, ya que a veces la última nota
no acaba en la tónica del modo. En este caso debemos conocer la
mentalidad de los copistas y ponernos en su lugar. Ya desde los
comienzos de la escritura neumática los notadores disponían de
signos para indicarnos que la melodía ya era conocida y que no la
copiaban. Se trata de pasajes o fórmulas melódicas muy conocidos
o que se acaban de anotar y entonces escribían un signo para
indicar que se cantaba “ut supra”, especialmente Laon.
Véase como ejemplo el Gradual Nimis honorati sunt, en la fórmula
final del cuerpo del Responsorio, justo antes del Versículo y en el
melisma final del Versículo.
También hay que subrayar que el compilador-compositor del
códice compostelano sabe manejar muy bien la técnica del
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 8
tratamiento de los finales de palabra, cadenciando sobre ellas por
anticipación, la mayoría de las veces, o por cadencia invertida, o por
adorno, utilizando menos la cadencia simple sin ningún tipo de
preparación. Este tipo de cadencias sirven también para destacar
las notas modales importantes y ayudan al intérprete en las muchas
dudas que le puede plantear este repertorio desde el punto de vista
rítmico. Sirven, en definitiva, para jalonar las células melódico-
rítmicas y no enlazar todas las fórmulas en una amalgama
incomprensible. Debemos tener muy presente, insisto, que el
compositor-compilador conocía muy bien el repertorio tradicional y
en dicho repertorio el texto tiene una importancia capital. Las
cadencias tratan, justamente, de puntuar, a su manera, el texto y de
subrayar su sentido.
Respecto al tempo, el mayor punto de fricción o de discordia en
este tipo de repertorio, debemos indicar que, por más que nos
esforcemos, nunca sabremos con el que cantaban en los siglos XI y
XII. Aquí primará siempre el buen criterio y formación del director
del grupo que canta o del solista, teniendo en cuenta siempre el
número de cantores o la acústica de la iglesia y la tradición
occidental.. Por lo tanto no podremos decir, a este respecto, que
hay interpretaciones buenas o malas, sino interpretaciones que nos
gustan más que otras y que siguen la tradición occidental o la
oriental. (Cf. Grupo Ensemble o el Coro de la Filarmónica de
Cracovia).
Alguien podrá pensar que en la época en la que se escribe el
Códice Calixtino (siglo XII) el canto gregoriano había entrado ya en
un período de decadencia. Esto, por supuesto, hay que aplicarlo en
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 9
cada caso, es decir, habrá que fijarse en la escritura neumática y en
el tratamiento de los finales de palabra o en las cadencias en
general. En nuestro caso, ya lo hemos dicho, el compilador-
compositor o notador conocía muy bien la tradición primitiva del
repertorio gregoriano y pensamos que la mantiene con una fidelidad
extraordinaria (Véase el ejemplo del Gr. Nimis), si bien es verdad
que desde el punto de vista rítmico no nos aporta ningún dato
significativo a este respecto. Dada esa fidelidad casi absoluta en la
transmisión, podemos apoyarnos en las piezas conocidas del
repertorio tradicional que nos transmite el Calixtino e intentar buscar
los contextos que nos ayuden a comparar las fórmulas melódico-
rítmicas de ambos repertorios y así poder sacar alguna conclusión
de cara a la interpretación.
POLIFONIA
Formas de la polifonía : En total hay 5 conducti, 7 Benedicamus
(4 de ellos tropados), 2 tropos de Kyrie, 6 cantos responsoriales (un
Al. un Gr. y 4 R/, uno con una prosa añadida) y la prosa. Estilo :
Conducti y tropos (excepto Kyrie Cunctipotens) están en estilo
discantus: 11 piezas; Cunctipotens, Benedicamus no tropados y
cantos responsoriales en estilo nota tenida: 10 piezas.
Los neumas, como ya hemos dicho anteriormente, son
diastemáticos, notación francesa del centro o centro norte. No
indican claramente un ritmo concreto y son iguales en la monodia
que en la polifonía. Sobre cada línea del texto hay dos de neumas
sobre sistemas de 3 ó 4 líneas en rojo separadas por una línea más
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 10
espesa, verdosa, de trazo irregular. Emplea como claves los signos
conocidos de la de DO, la de FA y la letra G para la de SOL. El
problema fundamental es la alineación de las voces. Se puede
hacer que cada voz empiece a la vez en las sílabas nuevas, pero si
el tenor tiene dos notas por sílaba, ¿cuánto duran éstas? Una
posibilidad es mover el tenor cuando forma consonancia con la voz
superior y la otra es no hacerlo, es decir, oir las disonancias cuando
se produzcan. Dos de las piezas tienen la segunda y otra la tercera
voz añadida en rojo en el mismo tetragrama. Emplea líneas que
separan palabras o sílabas y que indican consonancias perfectas
(pausationes o respirationes: pausas para respirar o señalar
consonancias). López-Calo ve además en el caso del “Domino” final
del Gratulantes una nueva forma de virga cadencial distinta a las
demás del manuscrito que relaciona con una nueva intención
rítmica, todavía poco precisa, y que se ve tanto en la vox organalis
como en la vox principalis. Es una virga con la plica a la izquierda
en lugar de a la derecha como son casi todas las demás. De todas
formas yo, personalmente, creo que no hay que buscar un
significado especial al hecho de haber escrito así la virga sino que,
quizá, simplemente ha hecho el mismo diseño que la virga de los
tres climacus anteriores sobre Do-mino. Lo único que parece estar
claro es que aquí quiere que las dos voces vayan juntas y con la
misma duración, quizá larga, si bien lo podía haber hecho también
con puntos.
Desde Ludwig9 (1910) se plantea el problema del ritmo en esta
música. En principio se le atribuyó un ritmo modal. En 1963 Stäblein
9 F. Ludwig: Repertorium organorumrecentioris et motetorum vetustisimi stili (Halle, 1910).
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 11
en “Modale Rhythmen in Saint Martial Repertoire?”10 hace el
análisis más profundo de esta teoría, y la limita a las secciones
melismáticas de los organa, no a los conductus ni a las partes
silábicas. Sin embargo, por las pruebas que aporta la notación,
López-Calo 11 propone, muy convencido, que el ritmo sería libre,
quizá algo más lento al ser más tardío, pero en ningún momento se
indican en la notación matices rítmicos. Hay tres casos en los que
se ve claramente que se ha añadido una voz a una pieza, son el
conductus Iacobe sancte (f. 131r), escrito con la voz superior en rojo
que más adelante (f. 186v), aparece ya a dos voces; el conductus In
hac die (f. 131v), con la voz superior en la primera estrofa en rojo y
el conductus Congaudeant catholici (f. 185r), originalmente a dos
voces, según algunos, porque la tercera está escrita con otro color
(rojo), aunque eso se hacía a veces para ahorrar papel (así se
pueden mezclar las dos voces y se sigue distinguiendo) y es la
pieza más antigua a tres voces que se conoce. Lo que hay que
subrayar es que la voz escrita en rojo, la intermedia, añadida
después o no, no alterna la escritura del punctum y de la virga
como hace el copista que escribe los neumas en negro de la voz
grave y la aguda en el resto de la obra. No obstante observamos
que en la voz escrita en rojo no ha escrito el custos al final del
estribillo para indicar el comienzo de las estrofas.
El ritmo en estas notaciones sigue sin estar representado por
ningún parámetro: es ritmo libre gregoriano. Riemann y seguidores
aplican la teoría de “Vierhebigkeit”: toda frase consta de cuatro
10 Stäblein, B.: "Modale Rhythmen im Saint-Martial Repertoire?" Festschrift Friedrich Blume
(Kassel: 1963). 340 y ss. 11 López-Calo, José: La Música Medieval en Galicia (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la
Maza, 1982)
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 12
acentos principales y a ello ajustan sus transcripciones. La escuela
de Ludwig, con su discípulo Angles12 , seguían el ritmo modal, hasta
que éste en 1937 descubrió que la teoría de aplicar a toda la música
medieval el ritmo modal era falsa, y aplica, como en las Cantigas,
transcripciones rítmicas, medidas, pero no modales, partiendo de la
idea post-franconiana del valor diverso de la virga y el punctum.
Este sistema no funciona siempre, porque da diversos valores a las
mismas agrupaciones según cómo se escriban, p. ej. un torculus =
tresillo, el mismo torculus escrito punctum + clivis = negra + 2
corcheas.
Peter Wagner13 (1931) transcribe en notación gregoriana cuadrada
todo el Calixtinus, el gregoriano y la polifonía, con lo cual obvía el
problema del ritmo, por ejemplo, si coincide una nota de la voz
inferior con cinco en la superior se supone que la primera dura más,
pero él no lo aclara, ni el valor de las cinco de arriba. Germán
Prado14 (1944), transcriptor de todo el Calixtino (lo estaba haciendo
cuando se enteró de que ya lo había hecho Wagner, pero a pesar
de todo le encargaron que acabara la obra), como Wagner, hace lo
mismo. Van der Werf, en 1993, hace algo parecido en lo que él
llama “un compromiso entre la notación medieval y la moderna ... es
como una mezcla de transcripción diplomática e interpretativa” 15 .
En este sentido es mucho más diplomática la edición de Germán
Prado, ya que respeta la alternancia de punctum y virga y escribe
12 Anglés, H. Der mehrstimmgkeit des Calixtinus von Compostela und seine Rhythmik. . (Leipzig: Deutsches Verlag für Musik, 1962) . 13 Wagner, P. Der Gesänge der Jakobusliturgie zu Santiago de Compostela aus dem sog. Codex Calixtinus. (Fribourg: 1931) . 14 Prado, G. y Whitehill, W. H. Liber Beati Jacobi, Codex Callixtinus, 3 vols. . (Santiago de Compostela: C.S.I.C., 1944) . 15 Van der Werf, The Oldest Extant Part Music and the Origin of Western Polyphony, Rochester: Publicación por el autor, 1993, 2 vol. p. XII.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 13
las agrupaciones neumáticas tal como vienen en el manuscrito, sin
inventarse una nueva escritura a base de punctum romboides.
Theodore Karp 16 (1992), en el otro extremo, emplea el concepto
de tensión-reposo. Las conclusiones a las que llega este autor en
su último libro sobre la polifonía de San Marcial y Santiago de
Compostela es que la polifonía calixtina está basada principalmente
en progresiones que van de una consonancia perfecta a otra. Según
él los principales medios de transmisión de la música fueron orales.
Nuestros documentos notacionales se entienden mejor como
recuerdos de interpretaciones valiosas que como documentos
hechos para ser leídos por futuros intérpretes que hubieran tenido
escaso conocimiento de la tradición interpretativa previa.
Principalmente la notación funciona colocando la llegada a la
consonancia en el movimiento musical al final de las ligaduras. Esta
práctica empezó ya en el extinto organum nota-contra-nota y fue
eventualmente codificada en la notación de secciones modales más
estrictas, y en las composiciones de la polifonía de Notre Dame.
Pero, ¿cómo articular el texto en la última nota de un neuma o una
ligadura y no en la primera? Karp, por otra parte, no es consecuente
con este principio suyo y no siempre articula el texto en la última
nota de una ligadura, sino que cuando le viene bien lo articula en la
primera. Esto es especialmente problemático en el caso de los
unísonos.
16 Karp, T.: "St. Martial and Santiago de Compostela, an analitical speculation". AcM. 39
(1967): 144 y ss; Karp, T., The polyphony of Saint Martial and Santiago de Compostela (Oxford: Clarendon Press, 1992)
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 14
Otro transcriptor es Walther Krüger17 (1964), quien hace unas
transcripciones bastante parecidas a las de López-Calo.
López-Calo 18 (1982) hace una doble transcripción: literal, al estilo
de P. Wagner, reproduciendo la notación y agrupaciones del códice,
y rítmica, personal. Ya en el Calixtino, según Calo, aparece un
cambio hacia el ritmo en la notación: ej. Gratulantes, sobre la
palabra “Domino” donde hay una alternancia de 3 notas-2 notas - 3
notas que él entiende de forma rítmica, por el intento de dar una
forma nueva a los neumas gregorianos, que parece querer indicar
cierta pesadez en las virgas cadenciales. Apel (1948) en “From St.
Martial to Notre-Dame” 19 habla del cambio en muy pocos años
(menos de 50) desde el ritmo libre gregoriano de St. Martial al ritmo
modal rígido de Notre Dame, y Calo considera el Calixtinus como
puente entre ambos, con ritmo en parte medido.
El valor rítmico original de la vox principalis desaparece en el
momento en que tiene que ajustarse a ella otra voz. Entonces
comienza a aparecer un ritmo probablemente binario, pues los
tratados de Garlandia y Franco de Colonia (s. XIII) afirman que
antes del ritmo ternario del Ars Antiqua la longa valía dos tiempos.
López-Calo ve este paso en la pieza a tres voces del Calixtinus:
Congaudeant, pues dice que si en principio el ritmo podía ser libre
gregoriano, modificado ocasionalmente cuando sobre una sílaba
confluyen varias notas (pero los cantores de Santiago eran
profesionales y cantaban uno por voz, como se deduce de algunas
17 Krüger, W.: "Zum Organum des Codex Calixtinus". Die Musikforschung. 17 (1964): 225-234. 18 López-Calo, J., Op. cit., p. 135-167. 19 Apel, W. “From St. Martial to Notre Dame”, en Journal of the American Musicological Society, 2, (1948-49), p. 145-158.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 15
rúbricas del propio códice --bini cantores, puer hoc repetat stans (o
pergens) inter duo cantores, etc.--, lo cual facilita esta
interpretación), para interpretar a tres voces la voz inferior (con una
nota o con dos) debe prolongarse para dar tiempo a la -las de arriba
a terminar, que es la opción más musical y lógica, pero que implica
cierto rallentizamiento del ritmo original.
Con frecuencia (Norman Smith 20 ) algunos “estudiosos han
buscado lazos entre el Calixtino y Notre Dame de París con
respecto a los supuestos tiempo y lugar del origen de su polifonía,
como también de su autoría ... ha sido una tentación transcribir la
polifonía según los principios del ritmo modal, pero nunca se han
aceptado mayoritariamente los resultados”. “Estas interpretaciones
modales de la polifonía del Calixtino no encontraron una aceptación
amplia ni continuada. En los últimos años, dado que se han
adelantado argumentos para una comprensión del organum de
Notre Dame, el cual presta una mayor importancia a sus orígenes
improvisatorios y su continuada flexibilidad rítmica, hasta que, en
algún momento del siglo XIII, llegó a modalizarse y parecerse cada
vez más rítmicamente al discantus, ha habido menos preocupación
por buscar indicios de ritmo modal en los repertorios de San Marcial
y del Calixtino, bien en organum bien en discantus 21 .”
Hay quien piensa que hay que considerar como un problema
distinto los organa y los conductus del Calixtino. A este respecto
hay que decir que la notación es idéntica para ambos tipos de
composiciones y no permite apreciar interpretaciones rítmicas
20 Norman E. Smith, “El ritmo de la polifonía primitiva” en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 637.
21 Op. cit. p. 639.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 16
estructuradas en ninguno de los dos. Es más, algunos conductus
que constan de varias estrofas, están copiados de manera diversa
tratándose de un mismo grupo de notas. Incluso podemos observar
cómo el Iacobe sancte, copiado dos veces, en ambos casos nos
encontramos con agrupaciones distintas de las notas. Luego, según
esto, la notación no nos muestra ningún indicio de una
interpretación rítmica clara. El único caso en el que sí que podemos
apreciar cierta intencionalidad en la agrupación y, quizá por eso
mismo también en la interpretación, es, como ya apuntamos
anteriormente, al final del Gratulantes con una alternancia clara de
“ligaduras” ternarias y binarias sobre Domino.
Intentar buscar una interpretación “definitiva” en estas obras
es totalmente ilusorio, al menos con los datos que hoy poseemos.
Las transcripciones o “versiones” modernas de esta música
presentan, sin más, unas “versiones” personales que nunca
podremos considerar definitivas. A este respecto es muy interesante
un texto del Anónimo De-La-Fage, del siglo XII, quien nos da la
siguiente descripción del contrapunto y de la melodía característica
del organum primitivo 22 :
... un organum no está unido a su cantus nota con nota, sino con
una multiplicidad ilimitada y una especie de flexibilidad maravillosa;
debe comenzar, como se ha dicho, con una de las consonancias o
al unísono con el canto, y a partir de ahí cantarse con mucho
espíritu, según lo que podría parecer apropiado y a discreción del
organizador, debe ascender por encima y descender por debajo del
22 Alexander Blachly, “Algunas observaciones sobre la interpretación de la música del Códice Calixtino”, en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo, (La Coruña: Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1993), vol. 2, p. 720.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 17
canto, pero finalmente debe terminar en una octava o en un
unísono.
Un poco más tarde, c. 1240, Juan de Garlandia escribía lo
siguiente: 23
Las longas y las breves en el organum se distinguen de la siguiente
manera: a través de la consonancia, mediante un símbolo de nota,
gracias a la penúltima. De aquí la regla: cualquier cosa que en
cualquier sitio se una en virtud de la consonancia se considera
longa. Otra regla: cualquier cosa que sea notada como longa según
la práctica organal antes de una pausa, es decir, en lugar de una
consonancia, se considera longa. Otra regla: cualquier cosa que se
reconozca que precede a una pausa longa o a una consonancia
perfecta se considera longa.
Parece bastante claro que para determinadas obras de estilo
discantus (conductus) los copistas contemporáneos entendieron, y
garantizaron en su notación, una lectura no modal, es decir,
“isócrona”, de la las ligaduras 24 . En el caso del Calixtino no
tenemos una evidencia palpable de metro en su notación. Podemos
comprobar, a simple vista, que el conductus difiere de las obras de
organum purum solamente en su gran proporción de sílabas a
notas.
Por otra parte debemos tener muy presente que el Codex
Calixtinus utiliza un único tipo de notación para tres géneros de
música bien distintos: composiciones de canto llano, polifonía en
estilo organum purum y polifonía en estilo discantus (conductus).
23 Op. cit. p. 721. 24 Op. cit. p. 725.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 18
Aquí podemos comparar a los primeros copistas de polifonía
con los primeros copistas de canto gregoriano; éstos, que escribían
a finales del siglo IX y principios del X, no poseían un sistema para
indicar la altura precisa de las notas; los polifonistas, por su parte,
en el siglo XII, tampoco tenían ningún sistema para indicar valores
rítmicos precisos. Así pues, mientras que en la notación del Calixtino
la altura de las notas está expresada con toda claridad, el timo de
las composiciones polifónicas no está claro y requiere lo que Leo
Treitler llama un intérprete “competente”, es decir, un solista que
sabe muy bien cómo suena esa música 25 y con una larga
experiencia en cantar ese tipo de música.
Por lo tanto, debemos preguntarnos si el copista
compostelano escribió más de un tipo de ritmo con la misma
notación, nosotros, como intérpretes de esa notación, dispondremos
de varias opciones para cantar el ritmo de cualquier pieza en
particular.
Respecto a los conductus polifónicos o a las obras
polifónicas en estilo discantus pienso que se podría adoptar una
interpretación isócrona, aunque siga sin estar claro, por supuesto,
qué subdivisión emplear, la binaria o la ternaria. En algunas obras
nos parecerá más clara la binaria: Gratulantes o Annua gaudia (la
Schola Gregoriana Hispana la interpretará así según la versión de J.
López-Calo). En otras, en cambio, se puede elegir una subdisión
ternaria: Ad superni regis o Vox nostra resonet (Versión de
Alexander Blachly en su artículo citado anteriormente). Hay que ver
cómo funciona, cómo fluye mejor la música en cada obra,
seguramente.
25 Leo Treitler, “The Early History of Music Writing in the West”, en Journal of the American Musicological Society, 35 (1982), 245, 263.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 19
INSTRUMENTOS
Respecto a los instrumentos, además de recordar que la
interpretación solía hacerse con una voz por parte en muchas
ocasiones, supone que también se emplearían instrumentos, muy
usados en esa época. El propio códice es testigo de ello, aunque
jamás se refiere directamente a su uso en las piezas litúrgicas, sino
a un uso popular, por parte de los peregrinos. Por otra parte están
los propios instrumentos del pórtico de la Gloria, y las frases que
hablan de los mismos en distintas piezas: “clerus cum organo et
plebs cum tympano cantet Redemptori” de Vox nostra resonet, o
los “organa dulcia convenientia sunt resonanda” de Annua gaudia.
Además, en la misma época se usaban instrumentos en los organa
de Leoninus en París, y ambas ciudades no estaban tan lejos como
puede parecer, con las peregrinaciones y otras relaciones (Santiago
enviaba estudiantes a París, de Teología, normalmente, pero
conocerían las innovaciones, y quizá alguno también de Música).
Además hay que recordar las atribuciones de las obras del códice,
algunas a posibles maestros parisinos (magister Albertus parisiensis
sería el “Magister Albertus”, cantor que aparece en las nóminas de
la Catedral de Notre Dame o Gauterus o Gualetrus, el Gualterus
cantor de Notre Dame?). Evidentemente la música de Notre Dame,
su sistema de notación y ritmo no pudo surgir de la nada y el
Calixtinus puede representar muy bien un estado previo, superado
ya el estilo de St. Martial.
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 20
Conclusiones
No podemos obligar al lector o al oyente, en este caso, a hacer un
acto de fe en lo que lee o escucha, sino que tenemos que ofrecerle
una serie de deducciones a partir de los datos disponibles con la
máxima honestidad intelectual posible y darle la opción de elegir. A
través de nuestra información el lector tendrá que formarse un
criterio y decidir por sí mismo para elegir una u otra opción. Cuando
los manuscritos no nos dan todos los datos como para poder hacer
una única interpretación debemos ser honestos y no engañar.
Debemos intentar convencer sólo cuando los datos nos lo permitan.
En el caso del Codex Calixtinus, por el momento, no tenemos
suficientes datos como para pensar en una única interpretación.
Nunca podremos saber con qué tempo cantaban, por ejemplo, tanto
en la monodia como en la polifonía. Nos podrá parecer más
musical, gustarnos más una versión que otra, dependiendo de
nuestra formación, pero no podremos decir alegremente que tal
versión es incorrecta o mala. No nos referimos aquí, claro está, a la
calidad de las voces o a la técnica vocal, o a la afinación, sino a la
línea interpretativa en general. Por supuesto, cuando uno hace una
interpretación pública debe hacerlo con una mínima calidad, con
honradez, sino estará engañándose a sí mismo y supondrá,
además,una falta de respeto al público.
Nosotros tenemos que intentar captar la mentalidad del compositor
y su voluntad para así poder “recrear” mejor su música. Eso sí,
siempre dentro del campo de lo relativo. Polifonía del Códice Calixtinus:
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 21
1. Nostra phalanx (Ato, episcopus trecensis, Ob. de Troyes en 1123, † en 1145 en Cluny), f. 185r. Tropo del Benedicamus. Discantus 2. Congaudeant (Magister Albertus parisiensis, 2º mit. del XII) f. 185r. Tropo del Benedicamus. Discanto 3. Gratulantes (Magister Golsenus, ep. Suessionis, † 1126), f. 185v Tropo del Benedicamus. Discanto 4. Ad superni regis decus (Mag. Albetricus, archiep. Bituricensis= Bourges, †1141) f. 185v . Tropo del Benedicamus en discantus. 5. Annua gaudia (Magister Airardus vizilliacensis = Vézelay) f. 186v. Conductus en discantus 6. Iacobe sancte (Antiqus ep. boneventinus= benevento), f. 186v. Conductus en discantus 7. Regi perennis gloriae (Mag. Gauterius de Castello Rainardi decantum fecit) f. 187r. Conductus en discantus. 8. Vox nostra resonet (Mag. Iohannis Legalis), f. 187v, tropo del Benedicamus, discantus 9. Dum esset - V/ Sicut enim (Magister Ato, ep. trecensis) f. 187v. Responsorio en organum melismático 10. Huic Iacobo - V/ Tristis est (Idem Ato) f. 188r. Responsorio en organum melismático 11. Iacobe virginei V/ Tu prece continua (Idem Ato), f. 188r. Responsorio en organum melismático 12. O adiutor V/ Qui subvenis (Idem Ato) f. 188r. Responsorio en organum melismático 13. Portum in ultimo (Idem Ato) f. 188v. Prosa del anterior en discantus 14. Kyrie “Rex immense” (Fulbertus, ep. karnotensis, 1029) f. 189r. Tropo en discantus 15. Missit Herodes V/ Occidit autem (Ato praefatus) f. 189r. Gradual de la misa en organum melismático 16. Alleluia V/ Vocabit Iesus (Mag. Golsenus, ep. Suessionis) f. 189v. Organum melismático 17. Kyrie “Cunctipotens” (Gauterius praefatus) f. 190r, Tropo en organum melismático 18. Benedicamus Domino (Gauterius praefatus) f. 190r, Organum melismático 19. Benedicamus Domino (Magister Droardus trecensis) f. 190r, Organum melismático
El Códice Calixtino. Criterios de interpretación, 22
20. Benedicamus Domino (Idem Droardus) f. 190v, Organum melismático 21. In hac die laudes (Fulbertus Karnotensis), f. 131v conductus en discantus, con la 2º añadida en rojo. Ad honorem regi summi, f. 190v (monofónica) Dum Pater familias, f. 193r (monofónica) Autores: - Ato, obispo de Troyes en 1123 , muerto en Cluny en 1145. Autor de 1, 9, 10, 11, 12, 13 y 15: - Gauterius Gauterius de Castello Rainardi (Château-Renard) desconocido: 7, 17 y 18 - Golsenus ep. Suessionis, Soissons, † 1126: 3, 16 - Droardus Magister Droardus trecensis de Troyes: 19 y 20 - Fulbertus de Chartres, ob. de Chartres † 1029: 14 y 21 - Magister Albertus parisiensis , 2º mit. del XII - Magister Golsenus, ep. Suessionis , † 1126 - Mag. Albetricus, archiep. Bituricensis = Bourges, †1141 - Magister Airardus vizilliacensis = Vézelay - Antiqus ep. boneventinus = benevento - Iohannis Legalis Discografía: - Canto antiguo español. Varios (Calixtino: O adiutor y Congaudeant: Silos). 2 CD (EMI ODEÓN 1994 CMS 5 654672, recopilación de la Historia de la Música, originales de Hispavox años 70) - La música medieval en Galicia: Grupo Universitario de Cámara de Compostela (con el libro del mismo título de López Calo (2 LP 45 Fundación Pedro Barrié de la Maza, 1982) - Camino de Santiago. Musik auf dem Pilgerweg zum Hl. Jacobus. Ensemble für frühe Music Ausburg (Christophorus Verlag CD 74530, 1988). Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres
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- Norton Recorded Anthology of Western Music, interpretación de “Sequentia”, vol. 1, CD 1, corte 31, año 1992. - Le grand Livre de Saint Jacques de Compostelle Ensemble Venance Fortunat, dir. A. M. Deschamps (France Telecom CD ED 13023, 1993). Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres - Campus Stellae. Saint Martial de Limoges - Santiago de Compostela 12th Century. Discantus, dir. Brigitte Lesne (Opus 111, CD 30-102, 1994) Grabación del Congaudeant a dos voces y a tres - O sons de do Pórtico da Gloria In Itinere, dir. Carlos Villanueva. (CD 1995) - Miracles of Santiago. Music from the Codex Calixtinus. Anonimus 4 (Harmonia Mundi HMU 907156, 1995). - Codex Calixtinus, Missa Sancti Jacobi. Grupo Alfonso X el Sabio. Dir. Luis Lozano Virumbrales (Sony classical, 1997). - Codex Calixtinus. Coro de la Filarmónica de Cracovia. Dir. Jacek Mentel, (Krakow 2000, 2000) - Codex Calixtinus, versión integral. Coro Ultreia. 2000 -- Códice Calixtino (S.XII) Schola Gregoriana Hispana, Dir. F. Javier Lara (BOA 25102001), 2003
F. Javier Lara Lara Universidad de Granada