VI. La interpretación cinematográfica

La especificidad de la experiencia estética

Gorchákov prende una vela y tras dos intentos fallidos consiguellevar la frágil llama hasta el extremo opuesto del estanque. Co-loca la flama sobre el borde y desfallece. Al parecer, ha muerto.El espectador que ha seguido Nostalgia (Tarkovski, 1983) hastala secuencia final establece una relación peculiar con la obra. Esun sujeto específico, un individuo con una historia personal ycon unas preocupaciones concretas. Sin embargo, en su rela-ción con la obra, con el texto sensible-significativo que confor-ma Nostalgia, realiza una suerte de suspensión de sus preocupa-ciones cotidianas. Sobre la base de esta suspensión y de la existenciade la obra es posible la situación estética. Sánchez Vázquez la hareferido como la relación concreta que se establece entre sujetoy objeto estético, ha señalado que la codependencia que exigenlos dos términos implica también que "el sujeto no se comportaen todo momento estéticamente, y que el objeto no cumplesiempre una función estética" (1992:105). El espectador de Nos-talgia trabaja, visita al médico, cena en su casa o participa en unmitin político, en esas circunstancias realiza prácticas distintasa las estéticas.

Por su parte, el filme puede ser proyectado en ausencia deespectadores o el video puede abandonarse después de ser colo-

cado en la videocasetera. El video guardado o la cinta "enlatada"sólo son potenciales estéticamente. En ausencia de expectaciónel texto cinematográfico suspende su función estética.

Para que un objeto exista estéticamente, es preciso que se relacionecon un sujeto concreto, singular, que lo usa, consume o contemplade acuerdo con su naturaleza propia: estética [...1 Por consiguiente,mientras no es asumido o contemplado, sólo es estético potencial-mente. El sujeto, a su vez, sólo se comporta estéticamente cuandoentra en la relación adecuada con su objeto. En suma, sujeto y objetode por sí, al margen de su relación mutua, no tienen real, efectiva-mente, una existencia estética [¡bid.: 1061.

Cada una de las partes de esta relación debe contar con ciertascondiciones necesarias para su establecimiento. Sánchez Vázquezlas identifica como factores objetivos y subjetivos. Los primerosson aquellos que deben presentarse necesariamente en el objetopara propiciar la relación, los segundos (los subjetivos) debendarse necesariamente en el sujeto.

a) Los factores objetivos son de dos clases : fisicos y sensibles

Sin los factores fisicos la obra no podría presentarse a la expecta-ción y a la recepción de los sentidos del espectador. La sala deproyección del filme debe ser oscura para que las imágenes seanreconocibles, en condiciones de luminosidad excesiva seríanimperceptibles; por su parte, la cinta debe hallarse en un estadode integridad que permita su proyección y la transmisión delsonido requiere condiciones idóneas de reproducción y propa-gación, sin las cuales la obra sería trunca. Pero incluso, más alláde estos factores, debe reconocerse que el objeto estético "tieneen primer lugar una existencia física". La escultura es en la mate-ria física en que se halla construida: sin el mármol, el bronce o laarcilla no existiría en absoluto. El caso del cine implica ciertapeculiaridad. La existencia física del filme implica dos órdenes:en primer lugar es una película fotosensible que ha sido tratada

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químicamente;' en segundo lugar, el filme se completa comoobjeto físico sólo en su proyección, en la propagación lumínicasobre la pantalla. Si la película se quema o no se proyecta, elfilme no se produce como objeto estético. La historia del cine-matógrafo está plagada de innumerables destrucciones acciden-tales e intencionales de películas de las que sólo tenemos testi-monios escritos, o de incontables almacenamientos (por razonespolíticas o económicas) que impiden su proyección,' en talescasos, la obra desaparece.

Respecto de la segunda clase de factores objetivos, los sensi-bles, podemos afirmar que el objeto estético es un objeto sensi-ble: "Sin la presencia sensible, no puede mantenerse con él unarelación propiamente estética".' No todo en el objeto físico es

' Debemos considerar que en los últimos diez años la popularización delvideo ha provocado que buena parte del público acceda al texto cinematográ-fico en dicho formato. Esto implica varias modificaciones obvias: no se trataya de una película fotográfica sino de una cinta electromagnética, no se pro-yecta sobre una pantalla sino que se reproduce a partir de un proceso electró-nico de la videocasetera al televisor. Pero quizás la diferencia más importanteno radica en las propiedades físicas distintas del objeto, sino en los factoresespaciales de recepción y en la dinámica social distinta que originan: consumoíntimo en un caso, consumo social en el otro.

2 Pero incluso la modificación parcial de las propiedades físicas de la obra,implica un cambio en su estatuto estético. Una película que ha sufrido alteracio-nes químicas, genera una obra fílmica que ya resulta inseparable estéticamentede sus condiciones físicas. `Así pues, la destrucción, desaparición o alteraciónfísica del objeto [...1 se traduce respectivamente en la destrucción, desaparicióno alteración de su existencia estética, razón por la cual cabe concluir que lo físicoes condición necesaria de ella" (Sánchez, 1992:114).

;Sánchez Vázquez advierte que las características sensibles del objeto, aun-que independientes de cada percepción concreta, y por tanto inherentes, nodeben considerarse al margen de su contexto histórico y socio-cultural. El carác-ter sensible del objeto estético emerge claramente para la conciencia moderna,pero en otros horizontes históricos, éstas propiedades no se consideraban comofundamentales: "en la Edad Media, en la que la materia sensible es despreciadao arrojada al mundo del no ser, o de las tinieblas (principio del contempusmundi), la relación estética se da ante todo con un objeto (Dios, el hombrecomo ser espiritual) suprasensible o inmaterial" (¡bid.: 108).

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sensible y, por lo tanto, no todo lo que lo constituye es estético.La configuración atómica o molecular de la película cinemato-gráfica es parte de su estructura física, pero es imperceptible alos sentidos del espectador. Para éste, lo que la constituye son loscolores y los sonidos que puede percibir: "Para que lo físico pue-da elevarse al plano de lo estético tiene que ser accesible a lossentidos". Estas propiedades de la obra no cuentan sólo con unaexistencia física, sino también con una existencia sensible, capazde ser percibida: "el objeto estético es físico, pero a la vez, ynecesariamente, sensible, perceptual". Estas propiedades sensi-bles del objeto estético no son atributos accesorios, constituyenla obra en sí misma: "lo sensible no es simple medio o estaciónde paso, sino un aspecto intrínseco e indisoluble del objeto es-tético que reclama como fin, y no como medio, la percepcióncorrespondiente" (ibid.:115).

b) Los factores subjetivos son de dos clases: psíquicos e históricos

Respecto de los segundos, debemos reconocer que la aprecia-ción estética está inscrita en los horizontes históricos en los quehabitan los sujetos. Sólo hasta los siglos xix y xx (y en ciertamedida en el Renacimiento y la Antigua Grecia) ciertas obrasemergen con claridad como objetos estéticos, gracias a que his-tóricamente ha sido posible la constitución (le la relación estéti-ca "como una forma propia y autónoma del comportamientohumano". Pero para que muchos de los objetos que hoy llama-mos estéticos alcanzaran dicho estatuto fue necesario "que laconcepción de lo estético rebasara sus límites clasicistas,eurocéntricos, que en definitiva habían sido fijados por el códi-go o.sistema de principios y convenciones estéticos de una ma-nifestación artística particular" (¡bid.: 110). Entre los factoressubjetivos Sánchez Vázquez señala el interés por la obra. Sólo acondición de que el sujeto se encuentre atraído por el objeto esposible abrir las vías para su contemplación (ese interés puededespertarse directamente en el contacto con el objeto o previa-

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mente a partir de sugerencias de los copartícipes del campo derecepción). Pero el interés que reclama el objeto es de naturalezaestética. Si se trata de un interés mercantil o religioso, la relaciónestética no podrá establecerse. Ver La cosecha estéril (Bertolucci,1962) para identificar los hábitos indumentarios de los jóvenesitalianos a fines de los cincuenta, o aproximarse a ella como haríael exhibidor cinematográfico interesado en el éxito de taquilla,impide el establecimiento de la recepción propiamente estéticadel filme. El espectador debe hallarse en un relativo equilibrioque le permita controlar sus preocupaciones y necesidades inme-diatas, con el fin de aproximarse específicamente a la obra 4

Mientras que la percepción ordinaria se halla sometida a laselección funcional (definida por la utilidad), la percepción es-tética se encuentra liberada, al margen de las sujecionesinstrumentales.' La percepción no-estética adquiere el carácter

'Además de estos planteamientos , Sánchez Vázquez hace , en síntesis,otras precisiones importantes : a) La percepción estética implica la presenciadirecta e inmediata del objeto ante los sentidos del sujeto; b ) La percepciónestética consiste en una actividad compleja que no se reduce ala "captación dela apariencia sensible del objeto", involucra tanto las experiencias y sentimien-tos del sujeto singular, como concepciones y valores propios del mundo cultu-ral e histórico al que pertenece . En ese contexto opera significativamente supanorama estético - ideológico . El objeto se percibe entonces , no sólo conmateria sensible , sino también como objeto dotado de un significado unifica-do; c) La percepción estética integra lo individual y lo social , dando ciertaprimacía a la experiencia individual . Sin embargo, la dimensión social resultairreductible en dos sentidos : a) el contexto social al que pertenece el sujetocontribuye a enriquecer o empobrecer la percepción concreta , b) la relacióncon la obra , se establece desde ciertos esquemas perceptivos que son propia-mente estéticos . Por ejemplo , la convención de la perspectiva en pintura haconfigurado los esquemas perceptivos durante siglos , encuadrando las apre-ciaciones dentro de tales modelos de la apreciación del espacio representado,hasta que la revolución pictórica de Cézanne , Braque y Picasso , desarticulólos viejos esquemas y renovó las formas de percepción.

5 En la percepción no-estética en cambio , la relación con el objeto se hallasometida a intereses peculiares . En este sentido Sánchez Vázquez señala:"tanto en el caso del científico que entra en una relación teórico -cognoscitivacon los objetos que estudia , como en el del trabajador [...] que mediante su

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de un medio para alcanzar un fin: nos permite conocer o actuara tal punto, que en dicho proceso resulta secundaria o accesoria.La percepción estética en cambio, hace del acto perceptivo unafinalidad en sí misma: las propiedades sensible-significativas delobjeto no son un medio para un objetivo que se encuentra másallá, sino que constituyen el fin mismo de la relación.' Kant plan-teaba que frente al interés utilitario y al interés moral la experien-cia estética resulta completamente desinteresada (1961). Esto es,que en ella no está en juego el deseo ni la sujeción a un fin exterior(aunque fuese de carácter moral). Sánchez Vázquez señala que esnecesario reconocer la presencia de cierta clase de interés.

Si bien resulta claro que el objeto estético reclama ser libera-do de una atención preocupada por el conocimiento o por laacción, no debe asumirse la oposición absoluta entre contem-plación e interés. El interés estético no tiene porqué confundirsecon el deseo sensible o el interés moral del que habla Kant: "Lacontemplación estética despierta un interés propio, específico[...] Se trata de un interés tanto más intenso y profundo cuantomás intensa y profunda sea la experiencia estética" (ibid.:135).

Dentro del marco de la experiencia estética, al interior de loque podríamos llamar el acto estético, el sujeto se halla plena-mente involucrado, atraído por el objeto:

trabajo transforma determinado material y, finalmente, en nuestro comporta-miento cotidiano con las cosas usuales que nos rodean, la percepción es antetodo un medio al servicio de un fin. Se observa un fenómeno para conocerlo;se fija la mirada en una parte del árbol para actuar sobre é1, y se mira un objetode nuestra vida cotidiana para reconocerlo y usarlo. La imagen sensible delobjeto se recorta, pues, de acuerdo con una exigencia instrumental y en esaimagen se destaca lo que satisface esa exigencia" (1992:133).

` Esto no invalida que un objeto estético pueda percibirse con tina funcióninstrumental. Es el caso del arqueólogo que observa las estatuillas paeces oarwacas en el caribe, no como objetos dotados de cierras propiedades sensi-bles y conceptuales, sino como huellas de una realidad histórica que esperareconstruir. También es el caso del joyero que pesa y calcula la pureza de unapiedra preciosa, en espera de definir el precio más lucrativo en el mercado.

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Semejante atracción, llamado o interés sólo surge en la relación conel objeto, brota de ella y, en consecuencia, no es algo que -comofin- exista previamente o pueda guiarla desde fuera. Surge, pues,en el acto perceptivo mismo yen unidad indisoluble con él; perosólo cuando la percepción, liberada de afanes inmediatos o intere-ses particulares, deja de ser simple medio para convertirse en un finen sí [¡bid.: 1361.

Por tanto , el interés estético resulta indispensable e irreductibleal interés extra-estético que, precisamente , deshace el carácterpeculiar de la experiencia estética cuando se impone. Si la con-templación se encuentra regida por un interés particular ante-rior a la experiencia misma (el sociólogo que mira en el filme deTarkovsky los rituales religiosos italianos , el comerciante quecalcula el valor económico de la artesanía kogüi ), reduce la obraa una "determinación unilateral", cerrando el tránsito al descu-brimiento del valor sensible y significativo del objeto. Pero deigual forma , el sujeto perceptor se reduce al fraccionar su expe-riencia y comportarse según un interés unilateral . Rechaza laposibilidad de relacionarse de forma plena e íntegra con la obra.Esto implica entonces que "sujeto y objeto se relacionan en estecaso unilateralmente , como entidades abstractas , mutiladas, loque hace imposible que se produzca la situación estética"(ibid.:137). El interés estético en cambio , es profundo e in-trínseco a la relación perceptiva con la obra y se define comoradicalmente distante del interés particular que se caracterizapor su exterioridad.

Podemos plantear entonces , frente a lo dicho por SánchezVázquez, que los procesos de recepción fílmica (y probablementetodo proceso de interpretación estética ) involucran una dobleexperiencia : estética y semiótica . La primera es autónoma y pe-culiar. Implica una vinculación distanciada que hace abstrac-ción de la realidad histórica en que se halla el sujeto receptor:para poder apreciar el cine debo abstraerme de mis preocupa-ciones inmediatas , de ser hermano o hijo, de ser esposo o em-pleado. Sólo así logro acceder al texto fílmico y apreciarlo estéti-

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camente. Pero simultáneamente, en esa situación , para poderinterpretar o asignar significado a lo que veo , debo actualizarmis saberes sobre el cine , sobre la sintaxis visual , mis creenciasfílmicas... en suma, mi competencia semiótica para apreciar e in-terpretar el texto. Por la vía de dicha competencia se vinculan elhabitus y la pertenencia al campo. En pocas palabras: toda expe-riencia de apreciaciónilmica es estética y semiótica a la vez. En esostérminos es histórica y peculiar simultáneamente. El esteta la verácomo una relación particular , sui generis , d.e percepción. Elsemiólogo como un acto social de asignación de significado ydecodificación de claves códicas. El sociólogo de la cultura, porsu parte, podrá apreciarla como un proceso histórico de vin-culación de sentidos autorizados y legales, o como una dinámicade desarticulación de formas convencionales y generación de sen-tidos inéditos . ¿Cuál es la apreciación adecuada?, en realidad to-das son pertinentes , y quizás la articulación de las diversas pers-pectivas permita comprender más cabalmente la experiencia.

La apreciación de la obra cinematográfica no sólo implicauna relación entre un objeto sensible y una percepción sensibi-lizada, implica también un cierto mundo de sentido, una ciertaideología estética que encuadra y alimenta, ya sea en su nivelmás bajo y operativo o más alto y epistémico , un imaginario delarte. Una concepción de lo que es apreciable o no, de lo que es elcine, de sus implicaciones , una formulación implícita o declara-da de cómo debe apreciarse, disfrutarse e interpretarse.

Expectación cinematográfica y contratos de verosimilitud

La obra cinematográfica no se ofrece para el intérprete única-mente como un objeto sensible . Sus propiedades plásticas ysonoras se orientan a la producción de una experiencia senso-rial, pero no se agotan en ella. Al igual que todo objeto estético,la obra cinematográfica ofrece múltiples estímulos que se inte-gran en un complejo de relaciones para la creación de un todo.

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El cuadro cinematográfico ofrece una diversidad de propieda-des lumínicas que se articulan generando cierta unidad relativa,pero ésta a su vez se halla conectada por la estructura total resul-tante de la relación inalienable de todos los cuadros que confor-man el filme. En términos más analíticos, cada uno de los des-tellos lumínicos proyectados en la pantalla (naranjas y grises,verdes y blancos) y las líneas, colores, texturas, formas y movi-mientos resultantes de dicha proyección pueden propiciar tinaexperiencia estética elemental, pero se orientan a su articulaciónen un todo que no sólo ofrece una impresión sensible, sino queestá dotado de significados: la imagen adquiere en el niveldenotativo un valor definido (se identifica un atardecer en elcampo y un cuerpo que yace sobre la hierba mientras la lluviacae) pero también alcanza un significado narrativo (Kirkov hasido asesinado por su primo cuando marchaba en busca deZamira) y un significado connotado (nos matamos entre noso-tros mismos por querer matar a los otros, Kirkov ha ofrecido suvida en sacrificio para hacer prevalecer la vida de otros. Antes dela lluvia, Manchevsky, 1994).

La significación fílmica (posible sólo gracias a sus cualidadessensibles) erige, al igual que toda obra de arte, una suerte dedemarcación entre el mundo que conforma y el mundo en tor-no en el que se establece. En otros términos, lo que acontece alinterior de la pantalla responde a dimensiones específicas nosometidas a las reglas del mundo que la circunda. Mientras ve-mos el filme ocupamos una banca en un teatro, al lado de otraspersonas que tienen una historia definida y que, como nosotros,pertenecen a un mundo social, económico y cultural específico.El espacio que ocupamos, el espacio de la sala cinematográfica,es, digamos, un espacio real, o más precisamente, un espaciorecepcional.

En cambio, el espacio y los objetos que aparecen proyecta-dos en la pantalla constituyen un espacio poético o diegético. Esemundo configurado en el interior de la pantalla no se halla so-metido a las reglas y leyes del mundo exterior que ocupamos, es

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un mundo construido por la creatividad artística. En términosfísicos, no es más que un conjunto de luces de colores proyecta-das sobre una tela blanca, acompañadas de ciertas reproduccio-nes y síntesis sonoras. En pocas palabras, el mundo representa-do en el interior de la pantalla cinematográfica es un discurso,un mundo fictivo. Pero frente a ese mundo tenemos un compor-tamiento particular, el comportamiento exigido por la relaciónestética en la que nos hallamos.

El texto cinematográfico moviliza un relato que nos involucra,que propicia nuestra colaboración fictiva y nuestra anuencia.Para Aristóteles resultaba claro que los relatos poseen las condi-ciones de propiciar emociones en el espectador:

Porque la fábula se debe tramar de modo que , aun sin representar-la, con sólo oír los acaecimientos , cualquiera se horrorice y compa-dezca de las desventuras ; lo que avendrá ciertamente al que oyereleerla tragedia de Edipo [Aristóteles , 1992:51].

Aristóteles señala que la tragedia induce el estado espiritual ocatarsis, que consiste en la liberación de un sentimiento profun-do que se interpreta como un elemento purificador. Piensa quela piedad y el terror son propiciadas por la tragedia. El métodoque permite convocar dichas emociones es la mimesis que imbricacomo sus componentes la participación indirecta y la suspensiónde la incredulidad. Al igual que el espectador (le teatro, los con-currentes al cine viven la experiencia de una diversidad de emo-ciones que despiertan en su itinerario relaciortal con la diégesispropuesta. Pero tal experiencia no es sólo emocional, es tambiénintelectual. Ver una película no es tan sólo experimentar unconjunto de emociones, sino también establecer una posiciónargumental frente a las relaciones mostradas entre las diversasunidades narrativas y las vinculaciones entre los diversos actantes.Pero no es el relato, por sus propiedades intrínsecas, el que haceestallar en nosotros un nudo de emociones o el que simplemen-te nos compromete por un lapso relativamente extenso en lasentrañas y vericuetos de su devenir. Bordwell y Thompson

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(1986), en otro contexto , han distinguido entre las emocionesrepresentadas en el filme y las emociones experimentadas por elespectador. La depresión y el llanto ,de Chiyo ante Eiko por elamor del profesor Omoi (Mi amor en llamas, Mizoguchi , 1949),es una emoción representada que no necesariamente genera lamisma emoción en los espectadores , algunos sentirán molestiao ira, mientras que otros podrían sentir compasión o risa, eneste caso se trata de emociones experimentadas . Como hemos se-ñalado en el capítulo III, parece insostenible la concepciónontológica del texto en la que todo el significado y todo el poderde evocación se hallan contenidos en su trama. La significaciónfílmica, como toda significación, es relacional.

Baudry (1970) ha señalado que la producción de todo filmese compone de dos fases : a) el muestreo espacio-temporal en el quela cámara registra las apariencias de la realidad en fotogramas, yb) la proyección que consiste en el restablecimiento (a partir deimágenes fijas y sucesivas ) del movimiento y la sucesión deltiempo. Este restablecimiento se funda en una multiplicidadde elipsis que ocultan la discontinuidad de la filmación, es decir,que borran los mecanismos de producción de la imagen. El es-pectador nunca verá el significante cinematográfico , gracias a locual se produce el efecto de sentido de todo filme. Esto implicaque la imagen cinematográfica se halla vinculada con el especta-dor como continuidad formal, consistente en la negación de lasdiferencias entre los fotogramas , y como continuidad narrativadel espacio fílmico que se percibe unificado . Metz (1973) diráque a diferencia del teatro o la fotografía , en el cine el especta-dor tiene una sensación más intensa de asistir al desenvolvi-miento de la realidad . Los materiales visuales del cinematógraforetoman los códigos figurativos de las artes representativas, es-pecialmente los códigos analógicos (reforzados por la alta defini-ción de la resolución fotoquímica), y a ellos se incorporan el mo-vimiento (que produce impresión de profundidad) y la duración.El cine sonoro enfatizará esa impresión de realidad al restituir demanera más plena la organización perceptiva del mundo.

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Oudart (1971) ha señalado que deben tomarse en conside-ración y reconocerse tanto el efecto de realidad como el efecto dereal, propios de la imagen fílmica. Los efectos de realidad sonaquellos efectos de sentido destinados a producir la impresión derealidad al ver la imagen fílmica, los efectos de real en cambio sedirigen a evidenciar las marcas del proceso de producción en elseno mismo de la representación (por ejemplo, los simulacros delrealizador, del espectador, de la realización o (le la expectación).Algunos de los filmes de Godard buscaban mostrar, a partir dediversos dispositivos, el carácter "artificial" del filme, es decir,enfatizaban el efecto de real sobre los efectos de realidad.

A partir de los estudios estructurales del discurso y de lasemiología narratológica se ha reintroducido el concepto de con-trato de verosimilitud, con el cual podemos avanzar hacia la com-prensión relacional del evento estético de la recepción fílmica(Barthes, 1972). El contrato se firma o se establece de maneraimplícita entre el espectador y el texto.7 Tal contrato consiste enun compromiso tácito por parte del espectador de "hacer como"si lo que viese fuese verdadero. Sobre esta condición de creenciaconcertada se levanta la posibilidad del cine como hecho cultu-ral. Hay diégesis en tanto hay un contrato en el que suspende-mos temporalmente nuestras creencias comunes e ingresamospor nuestra voluntad en una suerte de mundo paralelo que nosenseña su composición bajo la promesa de aceptar que durantesu proyección hay un mundo que es como el texto lo muestra.Nos proponemos creer lo presentado por la ficción como si fue-se una realidad, una suerte de emergencia efímera de otra reali-

' Jean-Pierre Oudart (1971) ha señalado que la espectación de la imagenrepresentativa (tr.-tese de un cuadro, una foto o una película) implica doselementos: la analogía del texto y la credibilidad del espectador. Llama efecto

de realidad al resultado que los indicadores de analogía producen sobre elespectador, y efecto de lo real al "juicio de existencia" que, sobre la base delefecto de realidad, realiza el espectador. Tal juicio i;nplica no la creenciadel espectador acerca de que aquello que ve existe (se trataría en este caso deingenuidad o ilusión), sino la creencia en que aquello que ve ha existido o ha

podido existir, en lo real.

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dad, un mundo posible que actualizamos como verdadero mien-tras lo espectamos. Sólo sobre esta condición de validación es fac-tible el desarrollo de la experiencia fictiva en el espectador. Elcontrato de verosimilitud se establece por el acuerdo tácito entredos polos: el texto y el espectador. En cada uno de estos extremosse fijan ciertas condiciones que hacen posible el hecho fictivo.

a) El polo del espectador

Este ámbito implica la condición de lo que podemos llamar elcompromiso de creencia, consistente en la aserción de la realidaddiegética. Cuando percibimos la obra como objeto no sólo sen-sible, sino también como objeto significativo, como texto, nonos enfrentamos con algo que catalogamos de irreal, sino anteun objeto peculiar que, gracias al trabajo impreso en su mate-rial, alcanza una realidad propia: la estética. Una canoa adosadade flores y matorrales se aleja lentamente sobre las aguas grisesmientras un cielo rasgado de nubes se abre ante los ojos deWilliam Blake, que desde una cámara subjetiva observa como seenfrentan Nadie y Wilson en su batalla final (Hombre muerto,Jim Jarmusch, 1995). Los encuadres cinematográficos interco-nectados y los acontecimientos narrados en ellos exigen de no-sotros un posicionamiento específico que va más allá de la con-templación de las correlaciones gráficas entre las figuras móvilesy el reconocimiento de las relaciones cromáticas entre los diver-sos grises y blancos del espacio visual fílmico, nos exige accedera la diégesis. La estructura sensible del filme hace posible untramo narrativo y, por tanto, significativo, ante el cual no noshallamos en un caso de engaño, como si estuviésemos ante unmago que intenta embrujarnos para hacernos creer la verdad desu ilusión. El filme exige de nosotros una actitud, una disposi-ción específica, en la que asumimos la realidad estética del textoque se nos propone.

Desde la perspectiva del intérprete, la verosimilitud no esentonces un asunto de engaño o ilusión. Es más bien un posi-

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cionamiento intelectual y emocional específico que adopta elfruidor, en el que se compromete a no juzgar la obra, el texto,por su analogía con la realidad efectiva o por su participacióncon ella, sino por sus propiedades estéticas. En otras palabras, larelación estética entre sujeto y objeto encuentra en la verosimi-litud, la clave que garantiza el acto estético. El intérprete tieneentonces la responsabilidad de posicionarse en la percepciónespecífica que permite la realización de dicho vínculo. Es, si sequiere, una actitud que, respecto de los textos diegéticos, se hallamado actitud ficcionalizante. Algunos autores han apuntado aeste asunto señalando que, respecto de la distinción entre fic-ción y documental, es necesario reconocer que todo filme deficción documenta su propia historia mediante el acto analógicode la filmación al mostrar sus actores, escenografías, ilumina-ción, etcétera, y que ficcionaliza una realidad preexistente, porla elección de un punto de vista, de una perspectiva narrativa delos acontecimientos, etcétera (Zunzunegui, 1989). Lo que im-plica, desde el lado del espectador, la posibilidad de asumir unaactitud ficcionalizante, en un caso, y una actitud documental, enel otro. Documental y ficción se distinguirían no por sureferencialidad, sino por las estrategias de producción de significa-do. Todo filme será un acto consistente en hacer parecer verdadsobre la base del contrato de verosimilitud (en el caso de la fic-ción) y del contrato de veracidad (en el caso del documental).

El contrato de verosimilitud no implica que se suspendanen su totalidad nuestras creencias sobre el mundo y se asumanplenamente un conjunto de proposiciones completamente in-usitadas. Consiste más bien en una suerte de vaivén entre nues-tras creencias experienciales y las creencias que exige el texto o,si se quiere, se trata de dos niveles de creencia simultáneos. Elrelato mismo nos exige, con diversas variaciones, actualizar co-nocimientos que tenemos sobre el mundo. Nunca una ficciónes totalmente inusitada. Sus personajes, sus paisajes, sus anéc-dotas, por maravillosas que sean, en algún sentido nos remitenal mundo en que vivimos; de no ser así serían completamente

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ilegibles.' Este compromiso de creencia se adquiere como partedel aprendizaje cultural. Todas las sociedades enseñan a sus ni-ños a creer concertadamente en sus relatos y les señalan cuálesson las cualidades que deben esperar en éstos. De ahí provieneel compromiso de la contraparte del contrato.

b) El polo del texto

Este ámbito posee lo que podemos llamar el compromiso de cons-trucción, consistente en la adecuación que el relato presenta a lasreglas discursivas y diegéticas. El texto nos resulta verosímil cuan-do asume plenamente las convenciones de lo que es dado espe-rar en el tipo de relato al que pertenece. La ficción se nos pre-senta como verosímil en la medida que juega con lo que hemosaprendido a ver y a oír como posible en el universo del tipo detexto cinematográfico al que pertenece. De no ser así, la ficciónrompe con el contrato y nuestro compromiso de creencia con-certada se disuelve. Entonces nos hacemos conscientes de quevemos sólo una defectuosa representación, base sobre la cual lasexperiencias intelectual y emocional son inasequibles. La verosi-militud del texto no es entonces un asunto que remita necesa-riamente a la "semejanza con la realidad", el cine industrialhollywoodiense, o cierto cine marginal como el gore, o más pre-cisamente las telenovelas, nos pueden resultar irreales, pero sonfuertemente verosímiles para el receptorio con el que se tejen.Su compromiso de construcción les exige adecuación al género(producido diacrónicamente por la reiteración de discursos so-bre estructuras y códigos similares), no a la realidad. Los con-tratos de verosimilitud presentan variantes importantes depen-diendo de los campos de recepción y los horizontes simbólicosen los que se establecen. Bien mirada, puede resultar asombrosala atribución de realidad que se hace a un conjunto de luces

"Y a la vez serían también improducibles. No es posible construir un relatoque nada tenga que ver con nuestro mundo, quien lo elabora parte irremediable-mente de él. La ficción, como dice Iser, se configura como reacciones a objetos.

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proyectadas sobre una tela blanca o a un complejo de inscrip-ciones gráficas sobre un papel.'

El compromiso de construcción del texto abarca entonces unabanico complejo de factores que van desde las condicionesmateriales de presentación o representación, hasta las diversaspropiedades internas al relato: esquemas actanciales, itinerariosdiegéticos, gramática del discurso, etcétera. Un texto que asumeel compromiso de construcción consigue atraparnos en el río dela diégesis, nos dispone a navegar en las historias que propone,propiciando la abstracción de nuestra condkción de espectado-res. Borra, por así decirlo, las condiciones físicas de consumo (elfilme nos hace ignorar que nos hallamos en una sala de proyec-ción, sentados en una butaca, mirando rayos de luz sobre unatela blanca y escuchando grabaciones sonoras). Permite que arras-tremos nuestras creencias al interior de la narración como pun-to desencadenante de nuestras emociones. Un texto inverosímilno estimula esta operación, no compromete al espectador en laaserción concertada del relato. Cuando el filme construyeerráticamente una escena de suspenso, rompe el contrato con elpúblico, y éste ya no cree en lo representado, la participación sesustrae y las emociones esperadas no se producen, se genera risao molestia.

Es importante tener en cuenta que hablar de la verosimili-tud del texto no debe llevarnos a sostener que habrían condicio-nes esenciales de construcción de los textos. Las clases o génerostextuales ponen una gramática de lo verosímil que implica unabanico muy laxo, y tales reglas, debemos tenerlo presente, son

Hacia 1641 John Wilkins decía: "Cuán extraño debió resultar este Arte dela Escritura en su primera Invención lo podemos adivinar por los Americanosrecién descubiertos, que se sorprendían al ver Hombres que conversaban conLibros, y a duras penas podían hacerse a la idea de que un papel pudiera hablar"(citado en Eco, 1992a:9). Es probable que la observación del obispo Wilkinsfuese errada en tanto muchos de los pueblos americanos conocían y habíandesarrollado escrituras, pero lo que nos muestra es que para pueblos sin escritu-ra la posibilidad misma de verosimilitud de un texto escrito resulta inaccesible.

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históricas. Al igual que la perspectiva configuró el principio rei-nante de la representación pictórica por casi cinco siglos, peroterminó por agotarse; en el cine hay formas de representaciónnarrativas (relato) y narracionales (discurso) que entran en des-uso y terminan por volverse inverosímiles. Durante las décadasde los cuarenta y cincuenta el paso del tiempo en el cine erarepresentado por algún tipo de objeto en el que se mostraba deforma evidente su deterioro o evolución, la fórmula más usadafueron las hojas de calendario que caían sobre un fondo negro.Ese modelo se agotó en la medida que el auditorio se hizo másavezado en la lectura de las técnicas sintáctico-temporales, y elrecurso se sustituyó por la disolvencia. El cine de los noventa yde comienzos del siglo XXI no requiere más que un corte directopara mostrar él cambio temporal, incluso en casos muy com-plejos como una retrospección en una prospección (como ocu-rre en Doce monos, T. Guilliam, 1996 y Antes de la lluvia,Manchevsky, 1994). El calendario deshojándose resultaría ana-crónico en la gramática contemporánea y ya no sería usado paraoperar la transición temporal, sino para connotar la práctica desu uso (esto es, se usaría en términos metasemióticos: un filmeque habla de otros filmes). Pero pareciera también que las exi-gencias de construcción fílmica están fuertemente emparentadascon las exigencias del receptorio. Lo que para cierto públicoresulta verosímil, para otro resulta insostenible. Esto no noslleva a un relativismo subjetivista y permite a su vez descartarun objetivismo esencialista. Los criterios de verosimilitud pare-cen configurarse colectivamente: habrá filmes que resultanaceptablemente construidos para un público pero no para otro.El thriller norteamericano es objeto de fruición de públicos muyamplios, pero resulta siempre inaceptable, por inverosímil, agrupos integrados a otros circuitos culturales. Los filmes dekaratekas y ninjas producidos por la industria fílmica de Singapur,tanto como los filmes de luchadores en México, configuran gé-neros con códigos narrativos y discursivos específicos, frente alos cuales hay una expectación capaz de erigir un juicio y de

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otorgar valoraciones claras. Debemos cuidar de no asumir comouniversal o esencial un criterio de verosimilitud, que varía nota-blemente según los intérpretes sociales. Visto de otra forma: laspropiedades verosímiles del texto radican en su adecuación a untipo o clase textual móvilmente configurado según experienciasde apreciación de los diversos campos sociales.

Es interesante señalar otras cuestiones implicadas en la rela-ción espectador-texto fílmico. Baudry (1975) ha insistido en laanalogía entre los cautivos platónicos de la caverna y los espec-tadores modernos de las salas de cine. Señala que la ilusión (de-bemos decir la ilusión concertada) se conforma por el dispositivo,no por el mayor o menor mimetismo de la expresión fílmica.Esto es, que lo que cuenta es la reiteración (le un cierto estado,la producción de un efecto de sujeto. Incluso ha establecido otronexo: el de la posición del espectador con la del lactante en la"fase del espejo" señalada por Lacan.10 Para Baudry la contem-plación del filme se caracteriza por la "pasividad relativa del su-jeto", por su inmovilidad forzosa, por la superposición sensorialde vista y oído, y por una suerte de "vigilancia crítica". Estascaracterísticas son análogas a las del niño de 6 a 18 meses, quecarece de autonomía motriz pero que se descubre a sí mismo,identificándose en la imagen especular, generando una forma-ción imaginaria de sí. Metz (1979) señala que aunque el filmepueda provocar una identificación imaginaria, opuesta a la iden-tificación simbólica que produce el lenguaje, hay entre las expe-riencias especular y fílmica una diferencia esencial: el filme norefleja el cuerpo del espectador, más bien es la experiencia pre-via que todo espectador tiene de la "fase del espejo" la que posi-bilita la conformación de un espacio imaginario fílmico, sin que

70 J. Lacan (1990) se refiere a la "fase del espejo" como el estadio en el queel bebé tiene una primera intuición de su singularidad, anterior a su inclusiónen el simbolismo del lenguaje. Esta intuición de su singularidad se producecuando se ve frente al espejo y reconoce parcialmente la movilidad de laimagen especular en coincidencia con su propia movilidad. Esa es pues, unaidentificación propiamente imaginaria.

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el sujeto se vea a sí mismo en él. Sin embargo se ha señalado,(Metz, 1979; Baudry, 1975) que el espectador tiene una dobleidentificación con el filme. La identificación primaria que se pro-duce entre el espectador y la cámara, es decir, el sujeto se iden-tifica a sí mismo, como mirada. Esta mirada es propia de unacámara que ya ha mirado previamente lo que el espectador ahorave y que lo coloca en una posición ubicua: aquel que lo ve todo.Sin embargo, debe considerarse que el espectador tiene la con-ciencia de que se halla ante un espectáculo, es decir, debe to-marse en cuenta que en el cine nuestro saber como espectadoreses doble. La identificación secundaria corresponde a la que se pro-duce respecto de uno u otro personaje de la narración. El espec-tador encuentra en cada momento del relato el lugar más ade-cuado para instalarse, el "soy aquel que ocupa el mismo lugarque yo" como diría Barthes. La identificación secundaria puedeentonces saltar de un personaje a otro o desdoblarse múltiple-mente. Veremos que las estéticas de la recepción desarrollanesta idea desde una perspectiva distinta al psicoanálisis.

Sin abandonar el contexto psicoanalítico se ha planteado larelación entre la experiencia cinematográfica y el sueño. Se plan-tea que el sueño es una proyección mediante la cual opera un"mecanismo de defensa" que hace emerger representaciones ycontenidos que niega como propios y que se presentan al sujetocomo un "real" externo. Incluso, hay quienes han hablado de la"pantalla del sueño" enfatizando más su carácter de proyección.Obviamente entre sueño y filme hay enormes diferencias, paraempezar en el estatuto de sus signos: endoimágenes en el primercaso, imágenesfilmicas en el segundo. Pero el cine parece operarcomo una suerte de "máquina de simulación" que propone alespectador percepciones de una "realidad" que tendría un esta-tuto análogo al de las imágenes oníricas. Esto es, el cine seríacomo una suerte de "psicosis artificial", colectiva y con posibili-dad de desconexión. Es claro que a diferencia de la imagen onírica,la imagen fílmica no tiene el carácter de la ilusión (en todo caso,sólo una ilusión concertada, como hemos señalado previamente).

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Frente a estas cuestiones Baudry (1975) afirma que el cine esuna "máquina que simula el inconsciente" en tanto que al igualque en el sueño, presenta una escena en la que el sujeto aparecerepresentado como si fuese la representación de otro y no la pro-pia. El espectador fílmico se desdobla en sus identificaciones enla pantalla pero no tiene que reconocer que él está inscrito en ella.

Oudart (1969) ha definido al lazo que une al filme y suespectador como una sutura, utilizando el término del psicoa-nálisis lacaniano que establece la relación entre el "yo" de laconciencia (lingüístico) y el "yo" del inconsciente. En síntesis,lo que se plantea aquí es que todo campo flmico (las imágenescinematográficas) se vincula con otro campo (la "cuarta pared")y una "ausencia". Esto es, toda imagen fílmica es simultánea-mente el objeto icónico que constituye la sintagmática cinema-tográfica y la ausencia de los objetos representados, es decir, elsignificante como ausencia. La imagen fílmica implica entoncesun discurso en el cual hay un "intercambio semántico" entre un"campo presente y un campo imaginario". E[ espectador ocupael lugar de la articulación entre las dos clases de imágenes, con-figurando el sentido del filme al reconocer "en la presencia, laausencia que la funda", suturando la correlación entre los planosconsecutivos y entre las dos dimensiones campales (Heath, 1977;Dayan, 1974 y Rothman, 1975).

La semantización fílmica

Asistir al cine es una práctica extendida planetariamente peroque ha requerido un proceso relativamente largo para estable-cerse. Las sociedades han tenido que aprender a ver el cine, y laspersonas adquieren (cada vez desde edades más tempranas) ha-bilidades, creencias y saberes que les permiten ver y compren-der el texto fílmico. Esta relación con el cine ha sido precedidapor otras relaciones con artes y espectáculos igualmente narra-tivos. El cine es heredero tanto de la novela de folletín como del

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teatro y de la ópera, pero sin duda también es heredero de todoslos recursos diegéticos para transmitir relatos: desde los mitosy cosmogonías contados por la tradición oral, hasta las novelas ylas fábulas.'' Sin embargo, esto no significa que las personaspasen primero por una relación con el teatro o con el libro antesde establecer un vínculo con el cine, muchos de los actualesconsumidores fílmicos quizás nunca han ido a la ópera o al tea-tro. Pero vasta revisar la historia de la gramática y la estilísticacinematográficas para reconocer el lugar preponderante que es-tas formas de expresión tuvieron en su conformación, al igualque vasta revisar la historia de la recepción cinematográfica ensus inicios para reconocer la enorme contribución que tuvo so-bre el público la experiencia de haber asistido al teatro o a laópera. La experiencia cinematográfica resulta posible para noso-tros sólo a condición de que el espectador participe activamenteen la construcción del texto fílmico. Esto no es sólo la repeti-ción mecánica de las afirmaciones que respecto del texto litera-rio han formulado las teorías de la recepción. Ya hemos señala-do que en un sentido primario la práctica de ver el cine tiene uncarácter sorprendente: observar luces en una pantalla y escucharsonidos grabados. Para que podamos saltar de esa expectaciónenrarecida al acto de apreciación de un texto sensible-significa-tivo, resulta indispensable la realización de un trabajo por partedel intérprete. Se trata de múltiples operaciones sensibles e in-telectuales de desciframiento y semantización del texto. Dichotrabajo exige la acción de una competencia filmica gracias a lacual se hace posible el acto de fruición cinematográfica.

En síntesis, apreciar el cine, divertirse comprendiendo y par-ticipando en el filme no es un acto espontáneo, ajeno a todasocialización, comprender y co-construir un filme implica po-ner en funcionamiento una competencia, realizar un trabajoque es a la vez semiótico y estético. La relación con el textofílmico no se resuelve sólo en las vinculaciones de gran enverga-

Sin olvidar por su puesto, su herencia ¡cónica que va desde los retablosdel medioevo -verdaderas secuencias proto-fílmicas- hasta la fotografía.

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dura (como las de juzgar o criticar el filme). No se refiere sólo aljuicio final que podría erigir el espectador sobre lo visto, sinoque involucra incluso la formación misma de la imagen. Ver elcine comprendiéndolo, involucra el conocimiento y la acciónde capacidades de diverso estatuto por parte del intérprete conlas cuales no sólo descifra los códigos en que el texto está cons-truido, sino que interviene en su conformación. El filme se cons-tituye, como hemos señalado previamente, en la expectación,en la fruición estética y semiótica, se resuelve entonces en unacto. De forma esquemática, el acto fílmico implica un texto yuna competencia flmica por parte del intérprete.

La competencia fílmica del intérprete

No debemos olvidar que una competencia es un conglomeradode saberes interiorizados por el sujeto, gracias a los cuales escapaz de actuar. La competencia fílmica del intérprete se refierea los saberes, criterios y habilidades, que le permiten realizar laexperiencia concreta de asistir al cine y consumir la obra. Entérminos generativos la experiencia concreta es una actuación,de forma análoga a corno la obra sólo emerge cuando se consu-ma en el acto de la expectación. De manera más analítica, dichacompetencia se halla integrada, cuando menos, por un grupode cinco capacidades y un archivo. Antes de hablar sobre talcomposición, es importante aclarar que estas capacidades seencuentran interconectadas estrechamente y forman una ma-triz que guía las interpretaciones.

Capacidad pragmático-recepcional. Asistir al cine es una prác-tica compleja que implica un vasto grupo de saberes prácticos yde experiencias socializadas. La capacidad pragmática se consti-tuye de las creencias, los saberes y las habilidades que nos per-miten acceder al evento fílmico y apreciar participativamente laobra. En principio, la competencia pragmática implica el sabermás elemental de la experiencia cinematográfica: saber qué es un

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filme. Aunque dicho saber se proyecta hacia un territorio máscomplejo e involucra todas las capacidades que constituyenla competencia, es el punto de partida desde el que se precipita laexperiencia pragmática de asistir a un cine y apreciar una obra.En realidad, el conocimiento de qué es un filme y la capacidadpragmático-recepcional se constituyen dialécticamente: sólocomprendes qué es un filme en la medida que asistes a los espec-táculos, y, a la vez, asistes a la proyección cinematográfica, gra-cias a que comprendes, por lo menos someramente, el significa-do del evento. Desde ahora conviene señalar que todos los saberesque vamos a indicar (tanto en esta capacidad como en las de-más) se conforman de manera diversa en los receptores específi-cos: saber qué es un filme va desde comprender llanamente quese trata de un relato contado por medio de recursos audiovisualesy proyectado en una sala pública, hasta conocer la lógica deoperación semiótica de su lenguaje, contar con un extenso bac-kground que identifica escuelas, directores, actores, etcétera, yreconoce las implicaciones sociales y antropológicas que trae con-sigo el espectáculo. Trátese del espectador que asiste al cine unavez cada diez años o del crítico que hace del cine su trabajo y sumedio de sobrevivencia, ambos cuentan con un grupo de saberesque les permite entender qué cosa es eso que socialmente llama-mos cine y orientar sus acciones en consecuencia.

En una descripción más detallada, la capacidad pragmático-recepcional se conforma por saberes de cuatro clases que funcio-nan como reglas interiorizadas en forma de criterios:

a) Criterios de selección. El espectador fílmico es capaz de ele-gir qué ver ante un espectro de alternativas. Escoge segúnsus gustos y expectativas, es capaz de buscar información alrespecto. Conoce, por ejemplo, que el cine se promocionaen revistas, periódicos, mamparas o medios de comunica-ción electrónica. Su criterio de selección no sólo implica elsaber que le permite escoger, sino también el que le permiteinformarse para realizar la selección. Si no sabemos que un

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filme se está exhibiendo, no podemos elegirlo para apreciar-lo, y podemos saberlo gracias a que contamos con un criteriode información y selección.

b). Criterios espaciales. El espectador fílmico reconoce queel cine se exhibe en recintos adecuados y en consecuencia, elcumplimiento de la expectación implicará su orientación nohacia un mercado, una tienda de autoservicio o un parque,sino hacia un cine.'2 En dicho espacio deberá actuar segúnun conjunto complejo de reglas de uso y de disposicionesdefinidas según tradiciones sociales y reglas de mercado.Dichas reglas van desde la compra del boleto hasta el recono-cimiento de las instalaciones y su uso. Esto parece una des-cripción de perogrullo, pero el objetivo que tiene es mostrarque la fruición cinematográfica comienza con la capacidad delespectador para manejar reglas tan básicas como éstas, y que,yendo más allá de la pura descripción semiótica, dichas reglasde uso del espacio se hallan vinculadas con exigencias cultura-les de comportamiento recepcional. Más adelante veremos cómoel espectador no sólo se halla tendencialmer te sometido a cier-tas tensiones de interpretación, sino que su relación con elfilme se inscribe, incluso, en ciertas regularidades de uso de supropio cuerpo y de adecuación a normas socialmente defini-das respecto de su comportamiento receptivo.

c). Criterios cronológicos. El espectador sabe orientarse respec-to de los ritmos y tiempos sociales y mercantiles de exhibi-ción del cine: sabe buscar horarios de exhibición y conoce laduración promedio del filme. Esto implica que está en con-diciones de calcular y organizar sus actividades diarias y susrelaciones sociales en consistencia con los Tiempos de exhibición fílmica.

` Obviamente en otro contexto histórico o social, las reglas serían otras:quizás el espacio de exhibición no sería público, sino privado. Sin embargoactuar en consecuencia a tales condiciones, implica conocer dichas reglas deexhibición espacial.

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d) Criterios relacionales . El espectador asume una serie de re-glas de actuación relacional respecto de los otros espectado-res. Asume, por ejemplo , que la expectación del filme impli-ca una fruición silenciosa en la que está vedada la discusiónabierta entre los participantes mientras se exhibe el texto.Estos criterios en realidad son muy complejos y en generalinvolucran el uso del cuerpo y la codificación de las accionesde los individuos . Es importante recordar que dichos crite-rios (así como los anteriormente descritos) no son completa-mente específicos de la relación del sujeto con el cine. Apren-demos a relacionarnos con los espectáculos como parte de unasuerte de adiestramiento cultural general en el que se nos en-seña un "comportamiento recepcional " que comienza por eluso de nuestro propio cuerpo . En este sentido resulta intere-sante recordar las modalidades de recepción adoptadas poralgunos públicos (en especial en Estados Unidos ) ante las lla-madas películas de culto. En dicha expectación corear los diálo-gos de los personajes buscando el unísono de todo el recinto esuna regla relacional de gran interés.

Capacidad de reconocimiento del medio cinematográfico . Esta ca-pacidad se compone por los saberes y criterios que permiten alintérprete identificar y distinguir el cine de otros medios deexpresión masivos y artísticos . Es el conocimiento de las carac-terísticas técnicas y discursivas elementales del cine, gracias a lascuales el espectador espera cosas distintas a las que supondríarespecto del teatro , la televisión o la literatura . Como las demáscapacidades , ésta se halla en codependencia de las otras : en rea-lidad ser capaz de distinguir entre cine y teatro, implica, entreotras cosas , contar con la capacidad textual y pragmática que lohaga posible . De forma más analítica , la capacidad de reconoci-miento del medio involucra un grupo de criterios que hacenposible dicho discernimiento por parte del espectador:

a) Criterios de representación. El espectador se halla en condi-ciones de identificar los aspectos de la representación fílmica,

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de la "puesta en escena" que diferencia el cine de otros espec-táculos. Sabe, por ejemplo, que en el teatro estará en contac-to con los actores vivos, mientras que en el cine estará encontacto sólo con figuraciones.

b) Criterios de recepción. El espectador fílmico está en condi-ciones de reconocer las particularidades del espacio de pro-yección fílmica y distinguirlas de otros espectáculos. Sabe,por ejemplo, que el cine se proyecta en locales públicos aligual que el teatro y a diferencia de la televisión.

c) Criterios materiales. El espectador fílmico es capaz de reco-nocer las propiedades materiales del soporte expresivo cine-matográfico. Distingue perfectamente entre la fotografía yel cine o entre la pintura y el filme, gracias a que identifica laespecificidad material cinemática: fotografía proyectada enmovimiento.

Capacidad de reconocimiento de clases textuales . Los intérpretescuentan con los conocimientos que les permiten distinguir lasdiversas clases o géneros textuales y reconocer las propiedadesmás básicas de expresión y contenido que las configuran. Soncapaces de distinguir entre un filme de suspenso y un thriller,entre una comedia y un filme de terror . Es probable que algu-nos no conozcan el término que identifica al género en cues-tión, pero son capaces de distinguirlos recepcionalmente. Estosignifica que se asume un disposicionamiento distinto cuandose ve una obra de suspenso que cuando se ve una comedia (enun caso se espera tensión , miedo, ansiedad ; en el otro, risa, jue-go y humor). El receptor conoce el tipo de experiencia que leespera, entre otras cosas , gracias a:

a) La experiencia cinematográfica previa, en la cual adquiere losíndices genéricos que le revelan las diversas propiedades de lasclases textuales. Índices genéricos son las características delos personajes (el aspecto físico revela si estamos ante unacomedia o un thriller, el vestuario nos indica si asistimos a

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un western o una ficción espacial), la forma de los diálogos,los escenarios, incluso cuestiones más sutiles como la ilumi-nación o la banda sonora.

b) El discurso publicitario, en el que, mediante mamparas, revis-tas, anuncios televisivos y otros, se señalan las particularida-des de cada filme distinguiéndose de los otros géneros.

c) El discurso social, en el cual a partir de los diversos círculosinterpersonales el espectador recibe un progresivo adiestra-miento.

Capacidad textual. Ésta constituye probablemente el elementocentral de la competencia fílmica. Podríamos decir que en ellaradica la posibilidad de que el receptor comprenda el relatocinematográfico . Se trata de una capacidad muy compleja entanto implica desde el saber sobre cuestiones formales hasta elconocimiento de la lógica de los relatos y géneros cinematográ-ficos. De manera sintética , podemos decir que la capacidadfílmica es el conjunto de criterios y saberes que permiten alreceptor decodificar con cierta plenitud el significado del textofílmico. Abarca conocimientos respecto de la gramática del con-tenido y de la expresión para cada una de las clases textuales. Setrata de aquellos conocimientos que en el plano del contenidonos permiten reconocer la historia que se cuenta , los momentosculminantes de la misma, los distintos actantes que la configu-ran, las jerarquías entre tales actantes , las relaciones que estable-cen entre sí; y respecto de la expresión nos permite el reconoci-miento y la construcción de la imagen . De forma más analítica,debemos señalar que la capacidad textual se constituye de cua-tro grandes clases de criterios:

a) Criterios ¡cónicos. Ver el cine implica el desarrollo de un tra-bajo semiótico que arranca de la tarea más básica frente a laimagen: el reconocimiento de ciertos estímulos visuales nocomo objetos, sino como imágenes. Esto quiere decir que cuan-do un intérprete se relaciona con un filme, desde el momen-

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to en que se instala en la butaca y se dispone a ver las lucesque se proyectan sobre la pantalla, asume una posición par-ticular consistente en ver imágenes. Realizar esta tarea es untrabajo semiótico que exige el manejo de ciertas reglas queen este libro hemos llamado códigos de iconización." Graciasa dichos códigos puede descifrar los estímulos visuales y otor-garles el valor de imágenes miméticas, es decir, les atribuyesignificados denotativos (entonces no sólo ve manchas decolor sino lugares, personas, objetos). En términos más ana-líticos, el intérprete no tiende únicamente una percepciónreferencial (ante la cual sólo vería una pantalla de tela ilumi-nada por luces de color), sino también una percepción icónica(ante la cual ve objetos representados). Pero el análisis debe sermás exacto, la capacidad icónica permite que el intérpreterealice tres acciones semióticas indispensables para el acto defruición fílmica:

1. Reconocer que se halla en un espectáculo frente a unapantalla iluminada: percepción referencial.

2. Identificar los objetos representados estableciendo lascorrelaciones icónico-denotativas pertinentes: percepciónicónica.

3. Mantenerse en esta suerte de simultaneidad percepto-interpretativa que garantiza: a) no caer en la ilusión (to-mar por referencial lo que es puramente icónico), y b) nodestruir la posibilidad de la obra (negando toda icónicapor la evidencia referencial). En términos semióticos,cuando asistimos al cine percibimos la materia significantey a la vez nos detenernos en el valor sígnico de la obra.

Como diría Bazin, es necesario reconocer que la imagencinematográfica es ante todo el registro elel espacio. En estesentido, los criterios ¡cónicos con que cuenta el intérprete lepermiten distinguir ciertas clases de espacio que involucra el

" Véase infra: capítulo 1.

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acto cinematográfico. Así el intérprete cuenta con crinque le permiten distinguir entre el espacio referencia)espacio real de la sala de recepción en que se encuentra,espacio icónico o espacio representado en el interior de la ptalla. El primer espacio es material, regido por las leyes 1cas, en él está ubicado el receptor y en él se encuentrapantalla de proyección. Este espacio termina en el marcola pantalla, que tiene el valor simbólico de una línea limítrfe entre el "mundo real" y el "mundo imaginario". El espac¡cónico constituye el recinto de la representación imaginariadonde funcionan reglas semíóticas y estéticas. La labor dtintérprete es asumir la diferencia entre tales espacios y otorgarle el valor preciso a cada uno de ellos. Esta es una tareaque reposa plenamente en la recepción, sin cuya colabora-ción es irrealizable el acto cinematográfico. El espectadorreconoce en el espacio icónico un valor que lo hace distintodel espacio referencial: la significación adherida. Como diríaMitry, la imagen nos está señalando dos cuestiones relevan-tes: a) alguien la ha seleccionado o construido, b) ese alguiennos está diciendo que se trata de algo digno de verse."Debemos señalar que los criterios ¡cónicos permiten distin-guir varios espacios al interior mismo del espacio icónico. Laposibilidad de hacer tales distinciones y de posicionarse con-secuentemente ante el filme depende, justamente, de las di-ferencias de competencia entre los intérpretes. El espacioicónico admite:

1. Espacio plástico. Este es el espacio icónico más básico, setrata de la configuración generada por las relaciones deforma, color, línea y textura entre las manchas lumínicasal interior de la pantalla. Reconocer este espacio exigeuna competencia adiestrada debido a que el espectadormedio sólo ve objetos en la representación, y este espacioes anterior a la identificación de dichos objetos. Se trata

i4 Véase infra: capítulo II, "Una mirada mediadora".

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de un espacio bi-dimensional (propio del ámbito plano dela pantalla) que exige una mirada más abstracta. Habla-mos aquí no del significado, sino del significante fi/mico,es decir, se trata de un espacio formal. En otras palabras,el espacio plástico es el espacio de la representación, no delo representado. Detenerse en el espacio plástico de AndreiRubliov (Tarkovski, 1966) significa apreciar la continui-dad del registro fílmico en los plano-secuencia, por ejem-plo, al inicio del segundo fragmento (El juglar, 1400),cuando el color del cuadro se halla dominado por un griscasi ocre y una coreografía de tonos gris-negro-gris atra-viesa el espacio de izquierda a derecha en un ritmo que seopone intensamente a la estabilidad plena del fondo; derepente, sin corte alguno, el escenario se ilumina y ad-quiere un color blanco casi etéreo, que envuelve las figu-ras y en el que apenas notamos una reiteración de conosgrises que unifica la composición móvil de la secuencia.Estas propiedades plásticas evocan valores expresivos, queal parecer se relacionan con las preocupaciones estéticasdel pintor (Andrei Rublíov), es decir, además de contar-nos la experiencia vital del protagonista a partir de lorepresentado, Tarkovski nos habla de su evolución artísti-ca mediante las propiedades de la representación fílmica:las tensiones y contradicciones entre reposo y movimien-to, la línea vertical y los trazos horizontales, el plano y lasfiguras geométricas, la luz y la sombra.

2. Espacio denotado. Espacio de lo representado en el quevemos objetos, lugares, personas. Este es el ámbito reco-nocido inmediatamente por la competencia del especta-dor medio. Las manchas lumínicas se interpretan con unvalor mimético. Hablamos del ámbito del significado, dela "ilusión de espacio", en la que hay profundidad y losobjetos tienen propiedades tridimensionales. En térmi-nos clásicos se le llama también "espacio pictórico", enoposición al "espacio plástico". Diríamos, en terminolo-

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gía de Panofsky, que en este espacio se reconocen lasnificaciones fáctica y expresiva. Se ven los objetos yidentifican expresiones emocionales o sentimentaleslas personas representadas. Así no sólo se ve el rostrouna mujer, sino que se puede reconocer si es una mujque sufre, ríe o se halla indiferente.15 El espacio denot,,do en Andrei Rubliov (fragmento de El Juglar) nos prelenta la estepa por la que caminan los monjes (en sutrajes gris-negro-gris) y nos permite reconocer su actitucde contemplación serena, para señalarnos después la sor-presa y admiración cuando la lluvia se precipita y modi-fica plenamente las condiciones de la travesía emprendi-da por los personajes. De esta forma transitamos de laproblemática estética a la problemática existencial.

3. Espacio diegético. Este espacio desborda el ámbito de loscriterios ¡cónicos y se instala en el territorio de los crite-rios diegéticos, por esta razón lo comentaremos en el lu-gar oportuno.

b) Criterios Amitos. El intérprete no sólo domina los códigosque le permiten articular sensible y significativamente lasimágenes , sino que cuenta con los criterios que le permitenreconocer la lógica particular de la imagen fílmica. Cuentacon las condiciones que le facilitan la interpretación útil delos dispositivos específicos. Aunque resulta aún bastante pro-blemático hablar de unidades de la significación cinemato-gráfica, aceptamos por ahora que el plano sería el mejor can-

En Panofsky hallamos esta explicación de los estratos o niveles designificación en las artes visuales, no sobra señalar, que su concepción delreconocimiento de los objetos representados como dependiente de lapercepción común es ingenua, tanto como la de Barthes que funda la percepciónde la denotación ¡cónica en sus propiedades analógicas. Ambos parecendesconocer las complejas operaciones culturales que definen lo que en elsentido común se entiende como "ver una imagen", justo esas operaciones eslo que aquí hemos llamado los "códigos de iconización". Véase infra: capítulo 1.Véase Panofsky (1980).

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didato al respecto. Los criterios fílmicos parten entonces dealgunas operaciones en torno al plano, a las que hacemosreferencia:

1. La integratividad de los planos falmieos. El punto de parti-da más básico y a la vez más necesario de estos criterios,es el de la unidad de las imágenes del filme y su proyec-ción en el tiempo. A diferencia de la imagen pictórica ofotográfica, para las cuales una sola imagen es una obracompleta, la imagen cinematográfica exige la conectivi-dad." El intérprete, adiestrado en la expectación fílmica,relaciona no sólo los elementos al interior del plano queobserva actualmente, sino que vincula los planos contigüosen la misma secuencia y conecta las secuencias en el reci-piente del filme. El intérprete tiende puentes entre lasimágenes sucesivas gracias a un criterio de lectura: laintegratividad." Diversos analistas del cine (Kuleshov,Eisenstein, Metz, Lotman) reconocen que en la conexiónde las diversas imágenes radica la obra fílmica; el intér-prete sostiene la unidad sobre la base de la diversidadvisual que ofrece el filme, retiene los elementos comunesentre un cuadro y otro. La secuencia inicial de Los 39escalones (Hitchcock, 1935) presenta un paning del anun-cio luminoso del teatro de revista, después del cual vieneun corte directo a un primer plano en picada de la venta-nilla, donde se aprecia el torso de un hombre que com-pra un boleto; otro corte nos lleva a un plano medio enpicada que corta al mismo sujeto de la cintura hacia aba-jo cuando atraviesa la puerta del teatro. Sabemos que setrata de la misma persona que vimos en el cuadro ante-

Un solo fotograma, incluso, una sola toma, siempre es incompleta, parcial.La toma cinematográfica exige, enfáticamente sus contrapartes.

" Se trata de un criterio porque nada impide una expectación según otroprincipio: separatidad, según el cual cada secuencia se vería en independenciade las otras en una suerte de ezquizo-espectación.

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rior, aunque no hayamos visto su rostro. El elemento co-mún entre ambos cuadros es el personaje (Hannay),específicamente fijado por la gabardina que lleva puesta.Incluso, las dos primeras tomas de la secuencia (el anun-cio luminoso y la taquilla subsecuente) se correlacionancomo partes de un mismo lugar gracias a elementos co-munes de dos órdenes: la música que subsume amboscuadros y, digamos, el conocimiento recepcional de quelos teatros cuentan con "taquilla", lo que nos hace esta-blecer vinculaciones sobre la gran multiplicidad de ele-mentos disímiles. Dicha secuencialidad de imágenes (omás propiamente, dicha sintagmaticidad) se traduce comoacaecer en el tiempo. Veremos con más detalle en la si-guiente serie de criterios (discursivos) la forma en que lacompetencia dota al espectador de principios para la lec-tura cronológica del texto, pero señalemos por ahora queun criterio fílmico básico es identificar la yuxtaposiciónde imágenes como transcurrir. Dicha interpretación es uncriterio en tanto podría interpretarse de otras maneras(como describir, por ejemplo). Esto no quiere decir queno existan operaciones descriptivas a partir de la yuxtapo-sición, sino que la abstracción del tiempo en la sucesiónde imágenes requiere la inclusión de recursos narrativosadicionales. "$

2. La integridad de los objetos jzlmicos. El espectador sabe leerla sucesión de imágenes parciales de un objeto como per-tenecientes a su estructura integral: el plano general deuna persona seguido de un primer plano de su cara, unplano de detalle de su mano y un primer plano de suspiernas, no sugiere un cuerpo que ha sido desmembrado.El detalle de la mano se lee como una relación de conti-

" Metz ha identificado estas dos clases de yuxtaposiciones sin que enrealidad haya reparado mucho en ello. Se trata del "sintagma secuencial" y del"sintagma descriptivo" en torno a los cuales podrían ordenarse todos los tipossintagmáticos (Metz, 1972).

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nuidad espacial con el cuerpo, no como su desprendi-miento. Los diversos fragmentos de los objetos se colocanrecepcionalmente en una suerte de modelo imaginarioque sostiene la estructura integral fraccionada ¡cónica-mente en la pantalla. Incluso, el espectador es capaz dever series de Glose ups de ojos y manos, pertenecientes adistintas personas representadas, y no sólo saber que noson órganos aislados, sino que debe vincular dichas par-tes de forma diferencial. En su mente no se forma unmonstruo con cuatro ojos y cuatro manos, se diagramandos esquemas de dos personas distintas. Incluso, si hayun monstruo con tales propiedades y personas que no lastienen, el espectador sabrá hacer las correlaciones perti-nentes. Ver el filme exige sostener permanentemente unmodelo imaginario, suplir las ausencias icónicas del pla-no. Esto mismo ocurre respecto del espacio representa-do: mientras vemos los jardines encantados de "Yoshiwara"mantenemos en la memoria las cuevas obscuras de lossótanos en que viven los esclavos-obreros de Metrópolis(Fritz Lang, 1926). La ciudad que ya conocemos es por-tada por nosotros durante todo el relato fílmico y ya novemos las cuevas sin contrastarlas con los jardines exóti-cos, el arriba no sólo se opone al abajo, sino que lo exigeen el complejo modelo espacial que portamos durante laproyección. Pero esta propiedad del trabajo interpretativorespecto del espacio nos exige plantear algo más: el intér-prete suple radicalmente la más flagrante limitación delespacio icónico: su finitud bidimensional. Asumir el es-pacio representado como el espacio de un mundo imagi-nario, reclama del espectador una actitud en la que apo-ya la ficción de un modo completo, extendido de lapantalla hacia su fondo, pero también hacia sus costados,e incluso, en algunos casos, hacia el frente.'9 La integri-

Basta imaginar un dolly back para tener la impresión de que hacia acá dela pantalla, donde estamos los espectadores, hay un mundo imaginario que

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dad del espacio denotado y diegético del filme es un cri-terio fílmico exigente: el plano cinematográfico separa,como piensa Lotman, el mundo visible del mundo invi-sible. Más allá del marco del plano (es decir, más allá,fuera del encuadre) se encuentra, obviamente, "lo no vi-sible", pero dicho no visible, no está simplemente nega-do. Es decir, no se trata del territorio de la nada. El actocinematográfico vivifica una semiótica vasta, diríamos conPeirce, ilimitada: el juego recepcional de la expectaciónde los espacios icónicos implica sostener imaginariamenteel resto de un mundo que se distiende más allá de loslinderos del marco de la pantalla. Aunque la secuenciaactual sólo nos muestre una habitación, suplimos el es-pacio total de la casa; aunque el filme sólo nos muestre elvecindario o la ciudad, suplimos el mundo, el universoen que se presenta instanciado y que exige el relato.

3. La plasticidad de los tamaños fzlmicos. Miss Smith, con uncuchillo clavado en la espalda y moribunda, entra a lahabitación en que se encuentra Hannay (Los 39 escalo-nes), quien descubre que la mujer lleva un mapa en sumano, el cual ocupa sólo una pequeña proporción de lapantalla; en la toma siguiente el mapa se extiende a unacuarta parte del espacio fílmico y en la siguiente llenapor completo el cuadro. El relato es para nosotros perfec-tamente coherente. Nada nos resulta extraño, los tama-ños imposibles e inestables de las cosas en el sui generisespacio icónico son perfectamente aceptables. Una tomade detalle no se interpreta como aumento del tamaño delas cosas, tiene más bien un significado pragmático alque atendemos fluidamente: "mira, atiende esto que tie-ne relevancia". Los tamaños fílmicos son inestables, pero

nos atraviesa y que soportamos. Esta misma impresión la produce el juego del"campo" y el "contracampo" o de la mirada que nos interpela desde uno de lospersonajes.

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profundamente legibles: los criterios fílmicos nos permi-ten hacer las interpretaciones pertinentes.

La observación de Lotman20 acerca de la distinción entrenarración fílmica y narración como discurso nos permite ha-cer dos planteamientos adicionales:El intérprete es capaz de identificar una u otra estrategia na-rrativa del filme y acomodarse a ella. En la narración comoestructura es capaz de identificar que la juntura ofrece el avancesignificativo y reconoce, a la vez, que la significación se gene-ra de forma gradual por el cambio sutil al interior de la ima-gen. Es capaz de acomodarse a las dos clases de narración, yocurre muchas veces que prefiere una u otra estrategia, ne-gándose, por ejemplo, a aceptar un cine como discurso. Elespectador es capaz de desarrollar dos tipos de estrategias deatribución significativa: a) en las narraciones por estructura,el espectador identifica el elemento común entre los planosdisímiles y tiende el puente entre una y otra; b) en las narra-ciones por discurso, el espectador identifica los elementosnuevos, sobre la continuidad visual, y establece la diferen-ciación entre el estado visual previo y el nuevo.Frente a las narraciones por estructura, el espectador deberealizar el trabajo de conexión significativa entre los planos.Dicha conexión se establece gracias a que se identifican cua-tro grandes tipos de relaciones inter plarnos:

a) Metonímica. Dos planos muestran vistas distintas de unmismo objeto, el espectador debe integrar las perspecti-vas como pertenecientes al mismo objeto. Close up deuna mano, close up de una cabellera.

b) Metafórica. Dos planos de objetos distintos señalan unarelación significativa entre dichos objetos. Plano generalde un árbol cayendo, plano medio de una persona derri-bándose de un estrado.

20 Véase infra: capítulo III, "Yuri Lotman: la significación cinematográfica".

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c) Reiteración. Dos planos de espacios distintos muestranobjetos de la misma clase en dichos contextos. Vemos lospies de Lula saltando intensamente sobre la cama delhotel y luego (mediante un corte directo) apreciamos losmismos pies saltando de la misma forma en el salón debaile (Salvaje de corazón, Lynch, 1990).

d) Deíctica. Dos planos se conectan entre sí cuando en elprimero algún elemento señala hacia objetos del segun-do. Sailor lanza el cigarro al suelo en el salón de baile y enseguida vemos un close up del cigarro en el piso (Salvajede corazón).

c) Criterios discursivos. Gracias a estos criterios el intérpretecomprende y semantiza gramaticalmente el texto fílmico.Gramaticalmente hace referencia a las propiedades del dis-curso cinematográfico; no señala lo narrado sino la narra-ción.` Es cierto que el límite es sutil, no existe lo narradosin la narración; sin embargo, hay un lindero que operati-vamente a traviesa todos los textos y que los intérpretes reco-nocen. Un fundido a negros forma parte integrante de unfilme particular, proviene de la narración concreta en queHannay termina de ver el mapa de Miss Smith por elque probablemente fue asesinada (Los 39 escalones) y la panta-lla se va a negros y regresa para indicar que ha pasado el tiem-po entre esta situación y la siguiente en la que Hannay baja lasescaleras, pero dicho recurso sintáctico forma parte de un ar-senal más vasto, de un arsenal sistémico que utilizan innume-rables films. El espectador es capaz de comprender lasimplicaciones del fundido a negros en Andrei Rubliov(Tarkovski, 1966) pero también en Hombre muerto (Jarmusch,1995). En tanto el cine es la presentación de acontecimientossobre el eje del tiempo, quizás los criterios discursivos centra-les con que cuenta el intérprete son los que le permiten distin-

21 Véase infra: capítulo III, "El discurso fílmico".

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guir las clases de tiempo concitadas por el filme. Dependien-do de su competencia el receptor es capaz de distinguir:

1. Tiempo recepcional. Se refiere al tiempo real que trans-curre en la sala de proyección mientras el espectador con-sume el filme. Es el tiempo convencional, graduado ymedido según la lógica social en que vive el espectador.

2. Tiempo diegético. Tiempo imaginario, conformado o re-presentado al interior de la obra fílmica. Mientras en tiem-po real la proyección de Lost Highway (Lynch, 1996) esde 135 minutos, en tiempo diegético se trata de variassemanas de la vida de sus enigmáticos personajes(Madison/Dayton). Se trata plenamente del tiempo de"lo representado".

3. Tiempo narracional. Aunque pareciera una sutileza en sudiferencia con el tiempo diegético, su lugar diferencial esinnegable en la práctica receptiva. El intérprete sabe queCitizen Kane trata de los 60 años de la vida de Kane, peroes capaz de comprender el tiempo narracional cuandoéste comienza con un recuento de la vida adulta de Kane,pasa después a su infancia, y de ahí se adelanta a susveinticinco años. Es esta temporalidad en la que nos fija-mos cuando decimos que un filme tiene "estructura cir-cular", y a esta se refieren algunos cuando pretenden crearnarraciones "espirales" o "cintas de moebius" (como diceLynch respecto de su Lost Highway).

El espectador se orienta en esa temporalidad supra-diegéticaen que lo narrado se desdobla, se estira y se comprime. Loscriterios discursivos permiten al espectador semantizar plena-mente los diversos tiempos uni-diegéticos (prospección, pro-yección y retrospección) y multi-diegéticos (encadenamien-to, intercalación y alternancia).` El espectador es capaz,incluso, de hacer distinciones sutiles, relevantes para la forma-

Véase infra: capítulo IIt, "Fl discurso fílmico".

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ción del relato. Por ejemplo, puede distinguir dos tipos deprospecciones: a) la prospección rotunda, que se realiza en An-tes de la lluvia (Manchevsky, 1994) cuando el relato iniciacon la imagen de Kirill cortando tomates mientras escuchala voz del sacerdote que anuncia "Ya va a llover", en unasecuencia que volveremos a ver casi al final del filme cuandolos acontecimientos trágicos habrán acaecido y entonces com-prenderemos que ahí cierra, parcialmente, el círculo trazadonarrativamente desde el inicio; y b) la prospección onírica,como aquella que tiene Alexander en El sacrificio (Tarkovski,1983) cuando experimenta breves visiones de una multituddesaforada en una ciudad devastada. En el primer caso elespectador reconoce que se trata de un recurso sintáctico(casi retórico) en el que el filme nos presenta un fragmentode lo que vendrá, se trata de un adelantamiento plenamentediscursivo, supra-diegético, como si alguien por encima de lahistoria y sus personajes nos diera un avance de lo que ocurri-rá. En el segundo caso se trata de una prospección ya no supra-diegética, sino intra-diegética. Es uno de los personajes quiennos muestra, por medio de su propia clarividencia, el presa-gio de lo que vendrá. Un caso interesante constituye la recep-ción de El año pasado en Marieband (Alain Resnais, 1961),donde las imágenes del presente se mezclan con las del pasadoobjetivo (retrospección discursiva), las del pasado subjetivo -recuerdos- (retrospección diegética), o las de la imaginaciónproyectada de los personajes (prospección diegética).Los criterios discursivos permiten al receptor hacer inferenciasinterpretativas acerca de la modalidad narrativa adoptada porel filme. Ver Alexander Nevsky (S. Eisenstein, 1938),Trainspotting (D. Boyle, 1996) y Rashomon (A. Kurosawa,1950) nos exige comprensivamente posicionarnos de formasdiversas ante la narración. Alexander Nevsky está contado poruna visión objetivada, nadie declara ser el portador del rela-to, nada nos dice "es éste o aquel punto de vista" (se trata deun relato desde el discurso supra-diegético). Trainspotting

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en cambio, nos indica quién relata la historia, establecemoscon ella una relación estrecha como quien escucha a un in-terlocutor cercano narrar sus anécdotas. El narrador-actantenos dice lo que ocurrió y sabemos que acentúa, según suspropias inclinaciones, los acontecimientos; se trata de una"narración focal". Rashomón por su parte, nos obliga a aten-der múltiples orígenes narrativos, el relato brota de distintasvoces dibujando un caleidoscopio complejo que debemosrecomponer (se trata de la narración móvil).

d) Criterios diegéticos. La fruición cinematográfica radica fun-damentalmente en la comprensión y elaboración que el in-térprete hace del relato, de la historia, contada por el filme.Los criterios diegéticos proveen al intérprete las condicionesnecesarias para realizar dicha fruición. Quizás el criterio máselemental con que cuenta el receptor es el de la continuidaddiegética: no sólo asiste a los acontecimientos que se repre-sentan ante sus ojos, sino que los suma o los añade a lo yavisto.23 En este sentido, dicha continuidad tiene una formalíquida o creciente: lo visto no sólo se conecta con lo queahora se ve, sino que aquello que ahora vemos modifica yrecompone lo visto. Cuando descubrimos que Miss Smithha sido asesinada (Los 39 escalones), nuestra concepción delrelato presentado hasta ahora se hace otra: ya no es tan sólola historia de un hombre que se topa por casualidad con unamujer algo extraña, sino que adquiere el sentido de una pro-blemática trascendente, y la mujer asume un estatuto distin-to, superior, casi una mártir. Pero no sólo es eso, nuestra per-cepción del relato por venir se condicionará por esta acción:sabemos que se trata de un contexto de gran escala que involucrala política internacional y el espionaje. El intérprete reconoce

23 Esto no quiere decir que sea "imposible" una recepción en la que cadafragmento presente se diseccione de los pasados, algo así corno la esquive-espectación,que ya señalamos. Pero justamente esto muestra que la continuidad diegética es uncriterio adquirido por el espectador, con el que se orienta la fruición.

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ciertos fragmentos accionales como relativamente autónomos(dirían los narratólogos que identifica "unidades diegéticas" o"micro-relatos"), es decir, reconoce las diversas situaciones quecomponen la cadena total del relato fílmico. Sabe, por ejem-plo, que la situación en que Hannay descubre que Miss Smithha sido asesinada constituye una unidad que concluye cuan-do éste se niega a contestar el teléfono, y que el cuadro si-guiente, donde Hannay trata de escapar del edificio, constitu-ye otra situación, un nuevo micro-relato (Los 39 escalones).Pero no sólo es capaz de reconocer el paso de una unidadnarrativa a otra, sino de un nivel a otro. El trabajo semánticoque realiza consiste en dicha translación. Además de correr deforma horizontal, el sentido atraviesa transversalmente la tota-lidad del filme. Esta capacidad implica reconocer elementoscon valor de indicios y de informantes.24Cuando atendemos con cuidado el asunto notamos que lacomprensión del relato del filme o, en términos más adecua-dos, la seinantización diegética del filme, implica un trabajode interpretación del espectador en tres instancias:

1. Actantes. La fruición del filme implica el trabajorecepcional de configurar los esquemas actanciales delrelato que presencia, esto quiere decir que identifica larelación primaria entre sujeto y objeto25 a partir de lacual se desata la ficción. Esta capacidad de reconocer di-cho vínculo permite que la narración adquiera coherencia.Los acontecimientos observados se tejen en un devenirque para el espectador tiene sentido. El espectador deHombre muerto (Jarmusch, 1995) reconocerá, cuandomenos, el objeto inicial que persigue William Blake en elrelato: un empleo como contador de una metalúrgica,después encontrará que dicho objeto se deshace, se cons-tituye en un propósito de mayor relevancia: salvar su vida,

"Véase infra: capítulo W.25 Ideen.

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y más adelante se convierte en un significado: darse sen-tido, dotar su vida de un itinerario, en palabras de Na-die: alcanzar el lugar de los espíritus: "Deberás volver dedonde viniste". Los demás actantes serán ordenados enesta estructura vertebral: Nadie (el indio apátrida que losalva y adopta) se constituirá en su ayudante, frente a losnumerosos maleantes que lo buscarán para matarlo y quese ordenarán para el espectador como los oponentes deBlake. Pero la estructura actancial no se agota ahí, el es-pectador podrá identificar en Nadie una suerte dedestinador; una influencia profunda que reconvierte aBlake, que le ayuda a transitar de "un simple contador deCleveland", a un personaje con estatura estética: "escribi-rás con sangre tus poemas", aquel que ganará su vida enel proceso mismo de su agonía hacia la muerte. Pero elespectador no sólo es capaz de reconocer estas estructurasbásicas con las que otorga sentido al relato, sino que sedesliza por esquemas cambiantes donde los tiposactanciales se traslapan y desplazan. Antes de la lluvia(Manchevsky, 1994) presenta un esquema actancial degran movilidad, inicia como el relato de un joven monjede la iglesia bizantina (Kirill) que asume como objeto pro-teger a una joven albanesa (Zamira) de los guerrerosserbios que la buscan para matarla. En el transcurso delfilme, Kirill será sustituido como sujeto de la diégesispor Kirkov (un fotógrafo de guerra), quien buscará múl-tiples objetos en su itinerario: registrar la guerra, recupe-rar el amor de Hana, pero, finalmente, su objeto centralparece ser el de cruzar el lindero entre los dos pueblos:un serbio que libera una albanesa. Sólo la renuncia a lapertenencia, a la definición, a las identidades fijas con-formará la posibilidad de ovalar el círculo (durante el fil-me se dirá muchas veces, en una profunda metáfora: "Eltiempo nunca muere. El círculo no es redondo"): Kirkovse arriesga a pasar la frontera del pueblo en el que ya no

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viven los bosnios; Kirill decide dejar el monasterio orto-doxo para cruzar la línea al lado albanés, Kirill y Kirkovson dos personajes que parecen el mismo, su objeto losunifica: rebasar las identidades atroces. Pero quizás el ejem-plo más interesante lo constituyen los actantes de LostHighway (Lynch, 1996), que se nos presentan como dosparejas distintas: por una parte Fred Madison (saxofonista)y Reene (su esposa), y por otra Pete Dayton (mecánico) yAlice (su amante). La narración nos muestra como se so-breponen unos a otros: Fred es sustituido misteriosamentepor Pete en su celda, y Reene, quien ha sido asesinada,reaparece como Alice. Nada obliga a que el espectadorarme el relato entorno a estructuras o esquemas común-mente definidos. Un espectador puede resistirse a asumira "Deckard" como el sujeto del relato de Blade Runner,puede optar por leer la diégesis desde la actancialidad de"León", y entonces "Deckard" será remitido al espacio delos "oponentes" y el objeto se convertirá en otro: vencer lamuerte. Pero la práctica interpretativa puede ser aún másradical y negarse simplemente a establecer el vínculo' su-jetolobjeto,26 efectuando una suerte de lectura "dispersiva"o "disociativa" en la que los actantes no se articulan deformas estructurales. Cuestión que nos lleva a pensar eltrabajo interpretativo no en términos de "identificación"de los esquemas actanciales, sino de "atribución" actancialesquemática o dispersiva. Es interesante formularse cier-tas preguntas respecto de este trabajo atributivo: ¿porqué asumir como sujeto del relato a x o y personaje?, ¿porqué mantener como oponente a z o t?, ¿por qué inclinar-se a asumir a "William Blake" como sujeto de Hombremuerto y no a Cole Wilson? Responder esta última pre-gunta implica el conjunto de los planteamientos conte-

Por otra parte valdría pensar -aunque sea un asunto puramente imagi-nario- la elaboración de relatos que deshagan, por sí mismos, toda pretensión"coherentista" o sistémica.

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nidos en este libro. Para intentar bajar a tierra, parcial-mente, la respuesta, podríamos decir que en dicha dispo-sición, en la aplicación de dicho criterio (el criterio quenos lleva a elegir como sujeto a William Blake y no a ColeWilson), participan cuestiones como el adiestramientonarrativo en torno al filme; es decir, la fuerza de los archi-vos textuales que nos permite y a la vez nos inclina a hacerdiagramaciones actanciales (incluso axiológicas), así comociertos horizontes ideológicos que organizan, definen, pro-penden las formas de interpretación. Es en este punto don-de aparece más clara la conexión entre competencias cine-matográficas y horizontes ideológicos: el horizonte nutre eimpele una competencia y ésta guía una lectura, un actode semantización del filme. En horizontes distintos, al-guien podría elegir un punto de vista alternativo, comohace Tommy De Víto, quien declara elegir el punto devista de "los malos" en todas las películas que ve (Scorsese,Good Fellas, 1990), o incluso podría intentar una lecturamultifocal o afocal.

2. Espacios. El intérprete reconoce los espacios y objetos re-presentados (espacio denotativo) y los identifica comoparte de un relato que está observando. El salto inter-pretativo que el espectador realiza del espacio denotadoal espacio diegético nos recuerda la significación pre-fílmica y la significación fílmica que Lotman refiere. Nose trata sólo de un trineo abandonado sobre la nieve, setrata del trineo de Kane, se trata de un índice de su in-fancia y del mundo nostálgico que ya no volverá para eladulto. En el filme los acontecimientos se desarrollan enlugares concretos, aunque en algunos se juegue con unasuerte de indefinición de la localización, exacta de las ac-ciones como en Salvaje de corazón (Lynch, 1990) cuandoal inicio del filme se señala que las acciones acaecerán"En algún lugar de la línea divisoria entre Carolina delNorte y Carolina del Sur". Desde la perspectiva del in-térprete, el espacio interno de la diégesis (es decir, el es-

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patio representado en el que ocurren las acciones) puededividirse en dos clases:

a) El espacio diegético pleno. Este espacio es el que el espec-tador "ve" y que, como ya planteamos previamente, esun efecto a partir del espacio plástico . A_partir de ciertosrecursos el juego de luces y sombras genera un simula-cro de espacio tridimensional . Vista en detalle, estatridimensionalidad se genera , entre otras cosas, porcuatro cuestiones:

• El movimiento al interior de la pantalla parece "guiar"la mirada del espectador, generando una impresiónde profundidad. Los elementos móviles capturanmejor la atención que los elementos fijos, por ejem-plo, James Ballard pierde el control de su coche yatraviesa el carril contrario donde choca violentamen-te (Crash, Cronenberg, 1996). La imagen posterioral impacto es un plano medio desde la perspectivade Ballard que ve plenamente el vidrio frontal delcoche contrario y en el que contrasta la inmovilidadcircundante y el estrépito vertiginoso del cuerpo delotro conductor que a traviesa el espacio entre los doscarros y penetra hasta el asiento contiguo de Ballard.Si sucede que dentro del encuadre se mueven varioselementos al tiempo, el espectador hace la elecciónque le permite seguir uno de dichos elementos mó-viles de acuerdo con las expectativas respecto del fil-me, como en las diversas ocasiones en que Ballard oVaughan conducen en medid del tráfico y nuestraatención se centra en el coche que llevan (Crash). Elespectador busca en el cuadro lo que le interesa ver.

• Las oposiciones de luces y sombras permiten distin-guir planos y establecer profundidades. Los "rumblefishes" coloreados sobre un fondo en blanco y negro(La ley de la calle, Copola, 1983) nos producen dos

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planos de atención al mostrarse simultáneamente alas imágenes reflejadas sobre la superficie de la pece-ra. O simplemente una parte más iluminada que otraen una pantalla parece atrapar la atención, aunquelo contrario también se produce, según el contextonarrativo.

• La distribución y tamaños de los elementos fungencomo recurso por el cual se orienta la mirada delespectador. Una figura en el centro del encuadre ha-blándonos deja fuera de la atención lo que está a suscostados, concentra nuestra mirada. Pero puede ocu-rrir que al moverse alguno de los elementos circun-dantes logre halar nuestra atención: cuando la señoraKane arregla con Thatcher la autorización para dele-gar al banco la educación de Charles, la imagen sehalla centrada en la firma que deposita sobre los do-cumentos, pero en ese instante el padre de Kane sedirige hacia el fondo del cuarto para cerrar la ventanay nuestra atención se va con él, en una suerte de indi-cación doble: las acciones venideras se efectuarán fue-ra de la casa, lo que señala que Charles ya quedó almargen de su núcleo doméstico y su mundo será irre-mediablemente otro (Citizen Kane, Welles, 1940).

• El efecto de la representación de las tres dimensio-nes, generado gracias a la combinación de sombras,luces, movimientos y tamaños. Estos juegos permi-ten reconocer distintos puntos de profundidad que selogran por la presentación simultánea de elementosde tamaños diversos en circunstancias de movimien-to, como en la misma secuencia de Citizen Kane yacomentada, donde se destacan varios planos deprofundidad: la señora Kane y Thatcher apoyadosen la mesa en un primer plano; el padre de Kane enuna segunda instancia como a la. mitad de la habita-ción, y al fondo la ventana del hospedaje, a través de

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la cual se observa al pequeño Charles jugando sobrela nieve. En síntesis, el espacio diegético pleno es elespacio tridimensional representado ante los ojos delespectador.

b) El espacio diegétíco virtual. Este es un espacio "ausente"en la representación ¡cónica, pero sugerido por el relatoe inferido por el receptor. Se trata de un espacio postula-do. La película mexicana Rojo amanecer (Fons, 1989)nos habla por medio de los sonidos de los tiroteos, delas sirenas, de los murmullos aterrorizados de la multi-tud, de una plaza de Tlatelolco que nunca se ve, peroque se "escucha" en el departamento en que se producela historia. En Bailando bailando (Scola,1983) no sólose trata del espacio contiguo al salón de baile, sino quese sugiere el "espacio del mundo", el "espacio históri-co". Los cambios ostensivos de la forma de bailar, lasdiferencias de vestuario y ornamentos de los bailarines,nos hacen suponer que se trata de otros espacios, de"varios mundos" distintos, a cada nueva pieza. El es-pectador suple el espacio del mundo en su conjunto.Ya señalábamos previamente que el intérprete en reali-dad restituye permanentemente el espacio del filme alcompletar en un modelo mental las partes faltantes deobjetos y escenarios exhibidos. Esto quiere decir que lainterpretación implica el juego continuo entre espaciopleno (o presente) y espacio virtual (o ausente).

3. Tiempos. Bettetini (1979) ha señalado que el registro pa-sivo del tiempo es el único acto plenamente "reproductivo"del cine. Pero el carácter selectivo del relato cinematográ-fico, donde se eligen unas situaciones y unas escenas so-bre múltiples alternativas, genera una diversidad de rela-ciones entre los diversos tiempos involucrados en el actocinematográfico (recepcional, diegético y narracional).

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Siguiendo a Genette (1972)27 podemos plantear que di-chas relaciones son de tres clases: de orden , de duración yde frecuencia.

• Orden temporal . Esta relación involucra como sus tér-minos a los tiempos narracional y diegético . El discur-so cinematográfico puede relocalizar los acontecimien-tos de la diégesis según su conveniencia . Encontramosaquí tres clases de temporalidad señaladas en nuestrotercer capítulo : proyección , cuando hay coincidenciaentre el orden de la diégesis y el orden del discurso;retrospección, cuando el discurso altera la temporalidadlineal y recuerda acontecimientos pasados; y prospec-ción, cuando el discurso da saltos hacia delante, dejan-do de lado acontecimientos intermedios que serán pre-sentados posteriormente . A estas dos últimas clases deordenamientos temporales Genette las llama "anacro-nías". Señala que toda anacronía puede ser medida endos términos : la distancia o el lapso que separa el ahora yel pasado o futuro al que se salta , y la amplitud o la dura-ción de dicha anacronía. Incluso se pueden reconocerciertos relatos acrónicos , como aquellos en que es franca-mente imposible definir la relación cronológica entretiempo diegético y tiempo narracional , como en El añopasado en Marieband (Resnais, 1961 ). Lo que nos inte-resa de esta definición de clases de ordenamiento tem-poral es la capacidad del intérprete para reconocer una uotra y para ubicarse en consecuencia.

• Duración temporal . Esta relación involucra los térmi-nos tiempo recepcional y tiempo diegético. Así, se pue-

:- Es necesario señalar que Generte no habla sino de dos clases de tiempo:tiempo diegético (tiempo de la historia) y tiempo representado (tiempo deldiscurso). En realidad la ausencia de un reconocimiento de la tridimensional ¡dadtemporal del acto fílmico, tal como nos la proponemos aquí, produce ciertasconfusiones, en especial entre tiempo recepcional y tiempo representado.Nuestra clasificación se orienta a resolverlas.

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de decir que la duración es sumaria cuando la duraciónrecepcional del filme es menor a la que suponen losacontecimientos en el tiempo diegético, como en Sal-vaje de corazón (Lynch, 1990) o Citizen Kane (Welles,1940). Para esto se usan distintos recursos con los quese comprime el tiempo de la historia, van desde fechasescritas que sugieren el paso de los años, hasta nubesque avanzan vertiginosamente por el cielo (La ley de lacalle, Copola, 1983). La duración temporal es extensacuando el tiempo recepcional es más largo que el tiem-po diegético. Esto se logra técnicamente mediante elSlow motion (disminución de la velocidad de los acon-tecimientos filmados en relación con su referencia) y eljrame stop (como la congelación de fotogramas).

• Frecuencia temporal. Esta relación involucra como tér-minos el tiempo narracional y el tiempo diegético. En-contramos las siguientes variantes: Hay singularidadcuando un relato nos ofrece una sola presentaciónnarracional o discursiva de un momento de la diégesis,es el caso de la mayor parte de los filmes. Hay repeticióncuando una sola presentación narracional implica va-rios moméntos diegéticos, como si el texto dijese "y serepitió esta acción una y otra vez".

Capacidad axiológica. Conformada por los saberes, criterios yhabilidades que permiten hacer inferencias, deducciones e in-terpretaciones (explicar lo no visto y aseverar lo no dicho), conlas cuales se formulan juicios sobre un texto o un conglomeradotextual. Esta capacidad implica el dominio relativo y diferencialde los criterios de selección, valoración y juicio. Según estoscriterios axiológicos el intérprete asigna valores a los textos yreconoce en ellos determinadas configuraciones axiológicas queasume o rechaza sobre la base de su paradigma estético, ético oideológico.

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Archivos textuales. Se trata de los textos cinematográficos consu-midos por el sujeto que reposan de manera virtual en su memo-ria. Un filme se interpreta desde todas las películas vistas previa-mente, de la misma forma que leemos poesía desde nuestroconocimiento, nuestra experiencia y nuestra expectativa poéti-ca. Esta es la contraparte interpretativa del horizonte ¡cónicoideológico. Los archivos se generan como parte de los procesosde socialización, podríamos decir, incluso, que hay una suerte deproceso de socialización textual. Pero el archivo textual no im-plica sólo una dimensión social, sino también una dimensiónmás subjetiva en tanto los textos se adquieren en una experien-cias individual. El archivo es cognitivo y también emocional.Por otro aldo, es necesario distinguir entre lo que podemos lla-mar los archivos filmicos y los archivos extra filmícos. Los prime-ros constituyen una suerte de memoria fílmica, gracias a la cualcada nuevo texto se presenta sobre el fondo de los filmes quehemos visto, mientras que los segundos comprenden los ele-mentos que aportan nuestras experiencias televisivas, drama-túrgicas, literarias, etcétera, y que operan como verdaderos tra-zos intertextuales en la dinámica de interpretación.

Estas diversas capacidades se relacionan en el trabajo decocreación del film que realiza el intérprete. Por ejemplo, respec-to del espacio: el espectador es capaz de reconocer los diversostipos de espacio involucrados en el acto fílrnico y de actuar enconsecuencia. Reconoce la diferencia entre los espacios físico, plás-tico, denotativo y diegético, y para ello vincula todas las capaci-dades involucradas en la competencia. Pero además de eso, elespacio recepcional en que se encuentra (la sala de exhibición) sehalla regulado por ciertos principios y reglas implícitas y explíci-tas de expectación. Dichas reglas están en relación con un ele-mento que rebasa la competencia y que se instala en el ámbitomás amplio de los campos de recepción y su relativa interiorizaciónpor el habitus del espectador. En otras palabras: el espectador nosólo es competente, sino que se comporta según un proceso deinteriorización de reglas y relaciones sociales de expectación queactúan como rasgos o inscripciones del habitus.

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El espectador implícito

La relación entre texto y lector se ha abordado reiterativamentea partir de la discusión sobre la figura del lector presente en elpropio texto. En torno a ella se ha precipitado una amplía einteresante polémica de la que provienen múltiples concepcio-nes desde el archilector de Rifaterre hasta el lector implícito deIser. En esta sección reseñaremos sintéticamente las característi-cas que las diversas figuras han presentado en la teoría literariacontemporánea, para después realizar algunos señalamientos enel terreno cinematográfico.

La figura del lector. El "lector ideal" es un modelo del sujetocapaz de entender las múltiples implicaciones de sentido de untexto. Es un lector figurado que comprende cabalmente, queabarca la totalidad de significaciones contenidas en la obra. Seha supuesto que los críticos literarios y los filólogos serían losrepresentantes más próximos de tal abstracción, pero en reali-dad -dice Iser- no son más que lectores cultivados que no po-drían equipararse al modelo, debido a que "el lector ideal repre-senta una imposibilidad estructural de la comunicación" (Iser,1987a:133). Dicha imposibilidad radica en que un crítico o unfilólogo en tales condiciones contaría con el mismo código queel autor, es decir, tendría incluso las mismas disposicionesintencionales del autor. Suponiendo que esto fuera posible-dice Iser-, la comunicación resultaría superflua, debido a quesu especificidad radica precisamente en la falta de coincidenciaentre los códigos de emisor y receptor. Por otra parte, la nociónde lector ideal implica la facultad de realizar el potencial total desentido del texto. El lector ideal agotaría, en una sola lectura,las potencialidades totales de la obra. Para Iser esto significasuponer que el lector ideal sería una entidad transhistórica, de-bido a que es en la historia del efecto donde emergen los múlti-ples sentidos. El lector ideal es entonces un caso imposible entanto un texto permite una infinidad de configuraciones de sen-tido que no podrían actualizarse "de un solo golpe", sino que

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exigen su realización procesal o itinerante (algo así como la im-posibilidad de efectuar distintos viajes "al mismo tiempo"). Sinembargo nos parece que la noción de lector ideal no se rechaza,como pretende Iser, por la imposibilidad de suponer una mul-tiplicidad de lecturas simultáneas, dado que se trata precisamentede un concepto teórico, de un modelo, en suma, de un ideal. Sulímite se encuentra más bien en su pretensión de agotar el texto.Si el lector ideal es la figura que en un acto reduce la infinidadde sentido no presente sino posible en la obra, estamos en unaconcepción de nueva cuenta ontológica y no relaciona) del texto.Recoger todos los significados simultáneos del texto supone unasuerte de quantum de sentido en la obra, que el lector ideal seríacapaz de beber de un solo trago; no estamos entonces ante unavisión del texto como campo de posibles. Por otra parte (y estotampoco lo plantea Iser), el lector ideal requiere de una lecturaúnica y cabal, dado que si realiza más de una lectura (más de unacto), hallaría en las apropiaciones subsecuentes significados nopresentes anteriormente, con lo cual su figura sería inconsistente,esto es, dejaría de ser ideal. Sin embargo como acabamos de decir,la concepción no-ontológica, o la concepción relacional del texto,exige la posibilidad de las múltiples lecturas, en tanto la sígnífica-ción es un producto relaciona¡ y no esencial, lo que hace inacep-table la idea misma de una lectura a la vez única y cabal.

El lector contemporáneo se constituye casi por oposición al lec-tor ideal. Se aproxima a los lectores socialmente activos en unaespecie de estrato empírico. El lector contemporáneo se busca enlas indagaciones sobre la forma en que un público definido acogeun texto literario. Es el resultado de los múltiples juicios sobre laobra que nos muestra las disposiciones, las formas de pensar, losrelieves dados al texto por un grupo acotado de lectores. Esosjuicios nos permitirían hacer el dibujo de un lector consecuentecon tales apreciaciones. El lector contemporáneo se conforma ypermite a la vez descubrir el código cultural y las normas de jui-cio del público: ofrece indicaciones relevantes sobre la historiasocial, y sobre la historia del gusto público del lector. Según Iser,

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su límite se halla en la disminución progresiva de los testimorde lectura, en la medida que nos dirigimos a historias más tentas. La imposibilidad que esto plantea se densífica cuando corderamos que las reconstrucciones del lector contemporáneo,períodos históricos lejanos, se realizan a partir de textos legad(en los que no accedemos al gusto social , sino a la pretensiéinstitucional de guiar la lectura.

Por su parte Rifaterre (1976) introduce el concepto darchilector para designar una comunidad de lectores como "grupo de informantes", que gracias a la exteriorización de sus reasciones ante el texto, permiten certificar hechos estilísticos. Elarchilector es una suerte de concepto de prueba para reconoceren los lectores ciertas concentraciones de codificación , algo asícomo nodos semánticos en los que se identifican de forma em-pírica (por la coincidencia de reacciones de un gran número deinformantes de diversas competencias ) los potenciales de efectocon los que cuenta un texto. Con este concepto Rifaterre pre-tende " hacer objetivable el estilo", para saltar el nivel lingüísticoprimario, a partir de una constatación, en el sujeto perceptor.

El concepto de archilector presenta para Iser varios proble-mas, el principal es quizás una imposibilidad empírica: hacerpatentes los contrastes intra-textuales (de los cuales será recono-cible el "hecho estilístico"), implica competencias de muy di-versa naturaleza , que dependerían fundamentalmente de su cer-canía y lejanía históricas del grupo de prueba (para garantizarhorizontes históricos distintos desde los que se lee el texto).

A diferencia del archilector el lector informado de Fish (1980)no busca valores medios estadísticos, pretende describir algu-nos procesos de tratamiento del texto en la lectura. El lectorinformado es un sujeto deseable que cuenta con tres grandescapacidades : es un hablante competente de la lengua en la queestá escrito el texto, cuenta con un conocimiento semánticosuficiente para resolver cabalmente la tarea de comprensión ytiene una vasta competencia literaria. Fish describe a su lectorinformado como el híbrido entre la abstracción y el lector vivo.

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n lector real que se esfuerza por volverse la persona informada aque aspira. Esto implica que el lector informado cuenta tam-

ién con la capacidad de auto-observar sus reacciones en el proce-o mismo de la lectura, para así orientarse hacia la aspiración.

El lector estructura el texto por sus competencias generandouna serie de reacciones en las que se conforma el significadotextual. Pero su operación no tiene la forma (y en esto Fish sealeja del modelo transformacional) de la reducción de la estruc-tura textual a una estructura profunda en la que se hallaría elnúcleo del sentido (lo que sería una postura muy próxima a lade las hermenéuticas esenciales). Para Fish la "transformación"no está en el tejido textual (ya vimos que no podría aceptar unppstulado de nivel superficial y de nivel profundo en el texto),sino en el lector. El curso de la lectura genera cambios en elreceptor, "no organiza materiales, sino transforma opiniones",modifica visiones, altera percepciones. Para Iser el límite del lec-tor informado se halla en el paradigma generativo del que parte,ya que sigue atado al modelo gramatical, lo que le imposibilitaver más allá de las formas lingüísticas del texto.

El lector pretendido de Erwin Wolff persigue la reconstruc-ción de la "idea del receptor" formada en la mente del autor. Talidea puede figurar en el texto de diversas maneras: la imagen dellector idealizado, conglomerados anticipados de normas y valo-res del lector contemporáneo "en la individualización del pú-blico, en apóstrofes de lectores, en atribuciones de actitudes, enpropósitos pedagógicos, así como en la exhortación a la todavíadesconocida disposición para aceptar lo leído" (Iser, 1987a:137).El lector pretendido es una modelación que el autor hace de sureceptor con el afán de orientar la lectura. Esta ficción del lectorpermite al autor alcanzar el público al que le desea hablar. Iserreconoce la pertinencia del concepto de Wolff, pero señala queaún no logra explicar algunas cuestiones importantes, como elhecho de que un lector pueda comprender un texto aunque noforme parte de los rasgos configurados en el lector pretendido(la distancia histórica de un texto y sus lectores daría el ejemplo

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más claro). Explica que los límites del concepto de Wolf se ha-llan en su imposibilidad de distinguir entre "ficción del lector"(el lector pretendido) y "rol del lector" (el concepto de lectorimplícito que propondrá). La ficción del lector (o el lector pre-tendido) se marca en el texto por ciertas señales claramentereconocibles, algo así como un conjunto de señales de suges-tión. Pero esta ficción no se halla aislada del resto del texto, alcontrario, se vincula con otras perspectivas, como el narrador, lasfiguras o los asuntos (la diégesis en terminología estructural). Elrol del lector proviene de la interrelación de todas esas perspecti-vas, por lo cual podemos reconocer que la ficción del lector es sólouno de los aspectos que configuran el rol del lector.

Para Eco es importante distinguir con claridad entre autor ylector empíricos, de las estrategias textuales internas en las que seforman un autor y un lector modelo. El autor no sólo prevé unlector modelo para su texto, sino que, en el sentido planteadopor Marx, forma el lector al cual se dirige (el objeto de consumocrea al sujeto que ha de consumirlo):

Para organizar su estrategia textual, un autor debe referirse a una seriede competencias [...] capaces de dar contenido a las expresiones queutiliza. Debe suponer que el conjunto de competencias a que serefiere es el mismo al que se refiere su lector. Por consiguiente, deberáprever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización tex-tual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente,igual que él se ha movido generativamente [Eco, 1993: 80].

El lector modelo es un recurso inmanente gracias al cual la po-tencialidad infinita de interpretaciones se acota según una es-trategia de construcción textual. El éxito del texto (la genera-ción de los sentidos preindicados) depende de la asimilaciónpor parte del receptor de la configuración que éste hace dellector modelo. Con una estructura como ésta el texto asegura enun sentido primario la coherencia interpretativa que lo protegede las interpretaciones aberrantes. Esto lo llevará posteriormentea plantear ciertas reglas de coherencia interpretativa y ciertos lími-

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tes consensuales de interpretación. Sin embargo debemos reco-nocer que el lector implícito resulta más abarcante que el con-cepto de Eco. El lector modelo es asimilable a lo que Iser deno-mina la ficción del lector.

El lector implícito que desarrolla Iser es una estructura que seesboza en la integridad perspectiva del texto y "representa latotalidad de las orientaciones previas que ofrece un texto fictivoa sus posibles lectores como condiciones de recepción. Por con-siguiente, el lector implícito no está fundado en un sustratoempírico, sino en la estructura misma del texto" (Iser,1987a:139). El concepto de lector implícito refiere entoncesuna estructura textual en la que se prevé al lector y en la que sebosquejan las condiciones de recepción. Todo texto literario pro-pone ciertos roles de lectura para sus posibles consumidores. Elrol del lector se muestra analíticamente en dos aspectos: estruc-tura del texto y estructura del acto. Como estructura del texto,es aquella conformación que facilita al lector realizar el mundoideado por el autor. Esta estructura que guía al lector no estáconformada sólo por la ficción del lector (como planteamos an-tes), sino por la conjunción de los diversos portadores de pers-pectiva del texto (como el narrador, las figuras y la diégesis). Eneste sentido Iser afirma que en el texto se presenta de antemanouna estructura que orienta al lector a tomar un punto de vistaen el que se hace posible integrar las diversas perspectivas deltexto. Pero Iser sostiene que el lector no tiene la libertad deelegir ese punto de vista unificador, debido a que el texto mis-mo configura las condiciones para dicho lugar de intersección.El lector está además obligado a ubicarse en él, dado que sóloahí se reúnen todas las perspectivas en un horizonte de referen-cia para la lectura. Ahora bien, tal horizonte de referencia resul-ta de las perspectivas del texto, pero no se encuentra ya en eltexto, es una construcción que el lector hace al posicionarse enel punto previsto por el texto.

En este sentido, el esquema descrito del rol del lector es una estruc-tura del texto. Pero, como estructura del texto, representa más bien

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una intención que apenas se cumple por medio de los actos provoca-dos en el receptor. Por ello están estrechamente relacionadas la estruc-tura del texto y la estructura del acto, pertenecientes al rol del lector[ibid.:140].

El esquema del rol del lector en el texto es entonces una com-pleja estructura en la que se indica al lector una posición quedebe ocupar para desde ahí tender los diversos hilos perspectivosque configuran la corporeidad conexa del texto. El rol del lectoraparece en el texto como una suerte de intención que se realizaen el acto, en tanto el lector conforma la perspectiva relacionaldel texto y hace con ello la ficción. En este camino Iser define elconcepto de lector implícito, entendido como la estructura en laque se vinculan la estructura del texto y la estructura del acto,como intención y cumplimiento. El lector implícito no es unaabstracción ni un lector real, "sino más bien el requisito parauna tensión que produce el lector verdadero, cuando se mete ensu rol" (ibid.). Esto es, la persona concreta que pertenece a ungrupo social, que tiene cierta edad, que estudia o trabaja en unaprofesión, se distingue simbólicamente de la persona como lec-tor cuando se instala en el rol de lector que le propone el texto.Debe, en algún sentido, suspender parte de su realidad empíricapara que pueda emprender el viaje que propone la ficción. Eltexto exige (y esto no está planteado por Iser, más bien se hallaen los modelos semiológicos) un pacto de lectura que, como he-mos planteado previamente, consiste en la aceptación por partede la persona concreta de asumir el rol de lector, con la suspen-sión relativa de su situación empírica correspondiente. En estepunto Iser señala pertinentemente que tal "suspensión" de larealidad del lector es relativa. El lector no deshace sus juicios,sus apreciaciones, sus valores, a la hora de la lectura; al contra-rio, éstos son la condición de una lectura rica y profunda. Sólola presencia del pensamiento activo del lector da vida y densi-dad al texto, el pacto de lectura no significa suspensión de lavida, sino aceptación de un acuerdo donde se asume un rol delectura en el que se portan las opiniones y los juicios. Es más,

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podríamos decir que tal pacto de lectura exige del lector inter-venir en las estructuras del texto con el conglomerado de susapreciaciones. Iser plantea que la relación entre el rol del lectory los "planes habituales del lector", (apreciaciones, juicios, ex-periencias, etcétera, del lector particular) no tiene porqué ser decongruencia total. Los planes del lector se constituyen como elhorizonte o el fondo "ante el cual se realizan los actos de com-prensión provocados por el rol del lector". I.a actualización querealiza el lector real del rol de lector es selectiva en tanto apropiade la propuesta textual sólo los elementos que su horizonte in-dividual e histórico le propician. Así, el concepto de lector im-plícito permite analizar la variedad histórica e individual de ac-tualizaciones de los textos.

El espectador en el texto fílmico. Propiamente en el ámbito delcine la figura del espectador ha sido múltiplemente explorada(Bettetini, 1984; Odin, 1983; Dayan, 1983; Casetti, 1989;Jost, 1987 y Gaudreault, 1988), en este comentario recurrire-mos a las diversas fuentes señaladas, deteniéndonos especial-mente en las obras de Casetti (1989) y Casetti-Di Chio (1991).

En primer lugar se hace necesario establecer una distinciónen dos planos: el "adentro" del filme y su "afuera". Esta divisióndesarrollada por la semiótica y la pragmática permite deslindarel emisor y el receptor empíricos, de las figuras internas delfilme. El emisor remite a la persona del director, del productoro a un grupo más complejo que integra un vasto número deindividuos (incluso, se podría pensar en el emisor como unainstitución). El receptor es un sujeto concreto con una historiavital, intereses y gustos. En el "adentro" del filme se identificanciertos "roles" que son como la representación simbólica de lasentidades concretas emisor y receptor.

El "autor implícito" representa la lógica que guía y organizalas imágenes y los sonidos, el "espectador implícito" representa lasclaves de observación y desciframiento. En el primer caso setrata de la representación de las intenciones, estilos e interesesdel emisor del filme. En palabras de Casetti (1991:226), en el

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autor implícito se "puede localizar en cierto modo el `proyycomunicativo' en el que se basa el film". Por su parte, el "espec-tador implícito" representa las expectativas y las operaciones delectura que realiza el intérprete. En él se localizan "las condicio-nes de lectura' supuestas idealmente por el filme sobre la basede la disposición de sus partes. Podríamos decir plenamenteque el autor implícito entraña una "lógica enunciativa", mien-tras que el espectador implícito busca una "estrategia inter-pretativa". Autor y espectador implícitos se manifiestan reite-rativamente en el filme, por medio de múltiples recursos yapelaciones y pueden, a su vez, cristalizarse en el texto median-te ciertos elementos que constituyen, como plantea Casetti, ver-daderas "figurativizaciones". Aunque autor y espectador son im-plícitos (los filmes eluden declarar: "esto lo digo yo, es mi propiavoz") pueden llegar a manifestarse dándose la palabra con repre-sentaciones al interior del texto, o confiriéndosela a otros comosus representantes. De esta manera encontramos las figuras del"narrador" o cristalización del autor implícito y del "narratario"o cristalización del espectador implícito.

El narrador se presenta bajo múltiples formas en el textofílmico, la más evidente de todas es la del "autor protagonista"donde el realizador se incluye a sí mismo mientras realiza elfilme (La noche americana, Truffaut). Pero en general todas aque-llas apelaciones en las que el filme habla de hacer filmes, consti-tuyen evidencias del narrador. El narrador aparece encarnadoen ciertos recursos como las ventanas, los espejos, las pantallasdentro de la pantalla, como en Citizen Kane (Welles, 1940)cuando se revela que lo que veíamos era sólo una emisión de"News on the march" al mostrarse la pantalla blanca de la salade reporteros. El mismo caso lo constituyen las múltiples foto-grafías que Kirkov toma en Albania y que muestran los hechostrágicos que momentos antes habíamos visto en el filme (Antesde la lluvia, Manchevsky, 1994). En todos estos ejemplos, di-chos elementos nos evidencian que estamos ante una película,nos hablan no sólo de la historia sino que nos refieren el hecho

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fílmico. El narrador también aparece mediante la voz en off, o apartir de textos escritos, como en Salvaje de corazón (Lynch,1990) cuando se señala el lugar indefinido de la acción: "Enalgún lugar en la línea divisoria entre Carolina del Norte y Ca-rolina del Sur". El narrador se expresa también en todos lospersonajes que nos cuentan, que aparecen como testigos, quenos relatan sus recuerdos o que formulan presagios. Lula, Sailory Marietta hacen continuas referencias verbales al pasado y revi-ven visualmente fragmentos de los acontecimientos que vertebranel relato de Salvaje de corazón (Lynch, 1990), como recursos delnarrador para ofrecernos a los espectadores pistas e indicacionesque nos estimulen a especular, indagar, completar, lo visto.Alexander hace algo similar en El sacrificio (Tarkovsky, 1983), perono respecto de lo que ha ocurrido, ni siquiera de lo que ocurrirá,sino de lo que podría ocurrir, cuando experimenta las visiones fuga-ces del apocalipsis. Algunas veces se trata de periodistas que nosinforman, científicos que nos enseñan o psiquiatras que nos expli-can, como aquél que desdobla los acontecimientos e interpreta lamentalidad de Norman al final de Psicosis (Hitchcock, 1960). Enalgunos casos el narrador viene sugerido de forma muy sutil, comouna breve aparición del propio realizador, quien pareciera "firmar"así su trabajo, como la efimera y casi inadvertida presencia del pro-pio Hitchcock en una de las secuencias de Psicosis (1960).

El "narratario", en palabras de Casetti, se define como "elexpediente con el que el Autor implícito informa al espectadorreal sobre cómo desempeñar el papel del Espectador implíci-to"(1991:228). Es una figura que encarna el estatuto que elautor implícito otorga a su contraparte y que, según Casetti,auxilia al espectador empírico en la identificación e instalaciónen el rol que el texto le asigna. El posicionamiento y la actitudque el receptor concreto asume frente a esta predisposición tex-tual, su adhesión dócil o su rebeldía semiótica al narratario,constituyen diferencias estéticas y semióticas significativas. Elnarratario se presenta especialmente en los actantes "observado-res", "exploradores", "indagadores"; es decir, en aquellos quemiran, hurgan, descubren. Aquellos que nos representan como

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espectadores, que hacen preguntas y alcanzan descubrimientos,como Hannay en Los 39 escalones (Hitchcock, 1935), quien nosrevela el significado de los acontecimientos y se dirigetozudamente hasta las entrañas de la cuestión ; o como Kirkov,el fotógrafo de Antes de la lluvia (Manchevsky, 1994), quien hur-ga con sus fotos la realidad ominosa de la guerra , hasta que decidepor fin dejar la cámara y participar en la realidad que antes sólomiraba. Esta figuración del narratario no sólo nos permite ocuparun lugar, sino reflexionar sobre el sentido de posicionarse en di-cho espacio: Kirkov nos pregunta qué significan las imágenes deguerra, cuando instalados en nuestro rol de espectadores no hace-mos más que ficcionalizar el horror y el sufrimiento . Lo mismoparece apelarse en Paisá (Rossellini, 1946), cuando . en una se-cuencia sobre la liberación de Italia aparece la imagen de uncadáver auténtico, o en Persona (Bergman, 1966), donde la pro-tagonista ve por la televisión (como nosotros la vemos a ella enel cine) la autoinmolación de un manifestante . Pero tambiénaparece el narratario a partir de recursos como interpelacionesvisuales a la cámara o como énfasis del espectador dentro del fil-me. Incluso, algunos "emblemas de la recepción", como les llamaCasetti: binóculos, telescopios , espejos o anteojos . Algunas vecesse trata , literalmente , de espectadores dentro del relato , como lospersonajes de El sacrificio (Tarkovski, 1983), quienes miran ató-nitos el mensaje televisivo que anuncia el estallido de la guerranuclear.

Filme y campos de recepción

El intérprete aprende a usar el filme en las condiciones de múl-tiples campos de recepción configurados estructural o coyuntu-ralmente a lo largo de su socialización audiovisual . La compe-tencia fílmica recepcional se adquiere en las prácticas familiares,sociales, escolares de ver el cine , o incluso, de ver la televisión.En pocas palabras : la competencia y la actuación de la recepciónfílmica se producen en campos recepcionales . Nunca una ex-

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pectación es solipsista, nunca una interpretación, una aprecia-ción, un gusto, emerge solitario. Lleva las huellas de sus oríge-nes sociales, anuncia y realiza apreciaciones estructuradas yestructurantes, y se produce en el seno de relaciones configura-das y móviles. Aunque prefiramos la expectación solitaria a laapreciación pública, en nuestra expectación participa el mundosimbólico que hemos incorporado (querámoslo o no) y que nospermite, como hemos visto, entender o disfrutar el cine.

En una conferencia de 1967, Metz, centrado en las preocu-paciones estructurales y, por tanto, en la caracterización de laobra, señalaba que:

Nunca es directamente por la observación de la vida real (obrasrealistas), ni directamente por la exploración de la imaginación real(obras no realistas) que se decide , en el acto creador, el contenido delas obras, sino siempre sobre todo en relación a las obras anteriores delmismo arte: incluso aquél que cree filmar la vida, o filmar sus fanta-sías, lo hace siempre más de lo que cree en relación con los otros fimms,aunque más no sea porque lo que filma no será finalmente un trozode vida o un cúmulo de fantasías , sino un film: dado que el cineastasiempre rueda films, a menudo filma un poco los de otros cuandocree que filma los propios [1972:171.

Metz traza de esta manera el marco en que se despliega "loverosímil fílmico": el filme se produce en una compleja tensiónentre la posibilidad de innovar y el retorno a los temas y formasde desarrollar dichos temas que participan del gran discursofílmico. Apoyado en Aristóteles señala que las artes representa-tivas, como el cine, no representan todos los posibles, sino sóloaquellos que son verosímiles, y apoyándose "en los clásicos fran-ceses del siglo XVII" señala, que lo verosímil es "conforme a lasleyes de un género establecido". Lo verosímil es producto en-tonces de un campo o de una serie de discursos (como pensaríanlos formalistas rusos), que por el efecto de su reiteración confi-guran un corpus de leyes que operan como "reducción de loposible [...] restricción cultural y arbitraria de los posibles rea-

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les" leyes que dejarán pasar entre todos los posibles de la ficciónsólo "los que autorizan los discursos anteriores" (ibid.: 20). Elcine en su conjunto, dice Metz, puede ser visto como una "pro-vincia-de-cultura inmensa" ocupada por su "lista de contenidosespecíficos autorizados" y su "catálogo de temas y de tonosfzlmables" (ibid., 1972:21). Las taxonomías realizadas por unosy otros, como la división clásica de los grandes géneros (el western,el filme policial, la comedia dramática, el filme de terror...), o ladivisión temática de Cohen-Seat (lo maravilloso, lo familiar,lo heroico y lo dramático), nos muestra la "restricción de lo dicho,específicamente ligada a la adopción del film como formas deldecir, o sea la existencia de ese Verosímil cinematográfico' (ibid.:22),al que pertenecen la mayor parte de los textos producidos.

En su aventura de singularidad muy pocos filmes rebasanese marco de lo verosímil reglado o instituido y apuntan a unterritorio nuevo. Para Metz lo verosímil tiene la forma de unaautocensura que opera más allá, o mejor más acá, de la censurapolítica (que mutila la difusión) o la censura económica (que mutilala producción). Lo verosímil define una censura ideológica quesiendo más soterrada abarca "todos los temas", en tanto no se diri-ge a los temas mismos, sino a la forma de tratarlos. En términoshjelmslevianos2$ la censura de lo verosímil se orienta a la forma delcontenido, "es decir, al modo en que el film habla de lo que habla(y no aquello mismo de lo que habla)". Lo verosímil no limitó losfilmes sobre historias de vaqueros y pistoleros del oeste america-no, el western (el más vasto género cinematográfico) lo demuestra.Pero fue necesario esperar casi cincuenta años para que el héroepudiese envejecer y admitir la fatiga o la derrota.

Z8 En referencia a Louis Hjelmslev, lingüista estructural que ordena elsigno en dos planos y cuatro estratos. En primer lugar encontramos los planosde la expresión y el contenido (que nos remiten a las nociones de significante ysignificado en Saussure), cada uno de los cuales se compone de una forma y unasustancia . La sustancia es la materia prima con la que se construyen los planosdel signo (continum del pensamiento por una parte y continum sonoro por laotra), y la forma es la red oposicional que permite generar articulaciones,segmentaciones, unidades con valor gracias a las diferencias (Hjelmslev, 1980).

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Cuando Hitchcock presenta la secuencia en que Normanasesina a Marion en la ducha (Psicosis, 1960), repetía una vezmás la exhibición en pantalla del homicidio, pero lo hacía deuna forma nueva, gestaba una solución no presente hasta en-tonces en los filmes de misterio americanos. Esta innovaciónpartió de los principios de verosimilitud propios del cine al cualpertenecía, pero a la vez fue capaz de engendrar una forma nue-va de plantear la problemática, haciéndola más genuina, ha-ciéndola por fin posible. Pero una vez establecida, el cine ameri-cano se encargó de normalizarla, la incluyó en su catálogo y lacopió, y la copia hasta el cansancio,29 se ha convertido en unhecho de discurso. Pero hallaremos obras que por su singulari-dad parecen mantener su integridad y se resisten tozudamentea su normalización. Desierto Rojo (Antonioni, 1964) y La cose-cha estéril (Bertolucci, 1962) nos han mostrado formas de decirlo que otros dicen (el triángulo amoroso y la apatía juvenil) deformas que no se han podido emular, y ante las cuales ladiscursividad industrial cinematográfica ha pasado casi igno-rándolas. Han abierto el verosímil fílmico, pero no se hanverosimilizado completamente. Ahí radica una de las cuestio-nes más interesantes que ha logrado plantearnos Metz: la pro-ducción fílmica se halla tejida en esta tensión interminable deldecir nuevo y de la normalización permanente de lo dicho. Esun conflicto entre la reiteración, la restitución segura y vana deldiscurso fílmico y la aventura inspirada y lúcida de la imagennueva, del discurso fresco y naciente. Aunque, como diríaCastoriadis (1983), todo imaginario instituyente se halla, encierta medida, condenado a convertirse en imaginario institui-do (sin embargo, ahí están múltiples obras, no nuevas, viejas ya,para desafiar dicho finalismo).

Ante este dibujo planteado por Metz tendríamos que reali-zar un descolocamiento. Las preguntas que nos interesa haceremerger, no se refieren a la comprensión o la caracterización de

` Entre muchas otras : Vestida para matar ( De Palma , 1980 ) y Atracciónfatal (Lyne, 1987).

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lo verosímil textual, a aquello que hace de un texto en su relaciónintertextual o sistémica más o menos verosímil y que le permiterebasar los cercos que éste le establece, se refieren más bien a lainterpretación: ¿qué posibilita en el escenario del consumo queun filme sea más o menos verosímil?, ¿qué condiciones definensus límites y cómo se fijan? y, especialmente, ¿cómo se agota unverosímil, qué hace que una discursividad pierda vigencia?, omás aún, ¿cómo se rompe el verosímil receptivo?, ¿cómo uncampo de recepción, una comunidad dinámica de espectado-res, se pregunta, más allá de lo que establece el discurso insti-tuido, la forma de desbordar los márgenes de interpretación yreformulan el gusto y la fruición? Estos cuestionamientos remi-ten a otros ámbitos y orientan al reconocimiento de la progra-mación o la heurís'tica de las prácticas interpretativas. Sin quetengamos respuestas definitivas, debemos atender algunos asun-tos: un filme nos resulta verosímil en relación con nuestras ex-pectativas. Aparece abierto a nuestra fruición, en tanto sesincroniza con nuestras competencias y entonces podemos leer-lo, comentarlo, abrirlo y sumergirnos en él para navegarlo. Sipreferimos el trhiller a cualquier otra forma de cine, no debedejarse de lado que en nuestra historia cinematográfica el cinese ha entendido como aventuras, efectos y emociones exaltadasy liberadas. Entonces otra clase de historias, otra forma de plan-tearse las cosas resulta intransitable y carente de valor. En loscampos de recepción que hemos crecido se ha configurado nues-tro gusto y nuestras tendencias interpretativas. La formacióndel gusto cinematográfico y la adquisición de las competenciasde interpretación fílmica responden a la genética de los campos.

Pero los campos de recepción no son territorios impolutosperfectamente separados y discernidos. Parecen más bien esce-narios intersectos atravesados por irradiaciones simbólicas demayor alcance, de sentido transversal, que brotan de una com-pleja composición resultante de las tensiones y arreglos del granmercado iconográfico global. En los umbrales del siglo Xxi nues-tro universo simbólico no tiene límites locales, ni siquiera regio-nales, se caracteriza por lo planetario. La razón fundamental de

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esta mutación, iniciada desde fines del siglo XIX, pero precipita-da fulgurantemente en los últimos quince años (con la "globa-lización cibernética"), radica en que la cultura mediática parecetener una primacía social sobre cualquier otra clase de discur-sos, en especial por su aspiración a contenerlos. Razón por lacual Román Gubern habla de mediásjéra para referirse al

[...] exhuberante desarrollo de las tecnologías audiovisuales, implan-tadas a través del terminal televisivo en los hogares yen los lugares detrabajo (como terminal del ordenador), ha hecho realidad el viejomito del ojo ubicuo y omnividente Qehová en la cultura hebrea,Argos en el paganismo griego), gracias a la electrónica. Y además, lapresencia del terminal televisivo en el hogar y en el lugar de trabajoha hecho de la categoría del audiovisual no una forma de comunica-ción más, sino el espacio central y hegemónico de la cultura actual,manifestado en la vertiginosa pantallización de la sociedadpostindustrial [ 1992:401 ].

Los massmedia ocupan un lugar nodal en la vida cotidiana de lapoblación y debemos reconocerlos como parte de un horizontesimbólico que circunda múltiples regiones y naciones , que pe-netra en las localidades , que se filtra en los microespacios. Elgusto y la competencia cinematográfica se configuran en las ex-periencias narrativa e icónica que se generan en estas grandesconformaciones planetarias . El gusto público visual se articulamayoritariamente a partir de la experiencia pública de la ima-gen mediática , casi la única experiencia icónica y narrativa parabuena parte de la población . Algunos autores han señalado quelas sociedades modernas y postindustriales no encuentran ya sufuente de significaciones visuales en las iglesias o las tradicionesdel Estado . La imagen parece fundamentalmente suministradapor las industrias culturales . De ahí que Guy Debord hablarade la "sociedad del espectáculo" (1967) en la que las imágeneshan adquirido el doble valor de fetiches y mercancías : hasta lasestrategias del Estado y la contienda política devienen en elescenario mediático en una tele-política, y la evangelización en-

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cuentra su mejor recurso en el suministro de mensajes y senti-dos metafísicos a través de la imagen fulgurante de los medios.

El relato fílmico ya no actúa autónomamente,30 su texturasimbólica se halla hilvanada en el tramado que distienden lasgrandes industrias cinematográficas. El filme va más allá de símismo, o su interioridad es penetrada por un afuera que lo marcay lo traza. Si pudiésemos hablar de una gran enciclopedia fílmica(en el sentido que Metz apuntaba a la gran provincia-de-cultu-ra cinematográfica), tendríamos que indicar su conformaciónpor múltiples discursos (además del propiamente fílmico) quelo ilustran y dibujan: el discurso televisivo sobre el filme que ac-túa mediante los comerciales y la crítica cinematográfica (la crí-tica light de los magazines y la crítica más densa de los programasespecializados), el discurso de la prensa que abarca desde la sim-ple exhibición de la cartelera hasta la crítica más detallada queocupa las páginas culturales, el discurso virtual de las múltiplespáginas electrónicas de la internet, en las que no sólo se ofrecela ficha de los filmes y directores, sino que es posible participaren charlas electrónicas de polémica o interpretación de las "pe-lículas de culto", o discutir eventualmente con los productoreso incluso con los directores de una u otra obra (ámbitos queconfiguran interesantes campos de recepción); el discurso radiofónico,que al igual que el televisivo permite la participación de comer-ciales y programas con secciones cinematográficas; el discurso delas revistas especializadas sobre cine (en un amplio abanico queva de lo más ligero o superficial hasta lo más académico); y eldiscurso callejero conformado básicamente por carteles, muralesy espectaculares. Ver el cine, en nuestras condiciones contem-

30 Aunque en realidad su "autonomía" nunca ha sido plena. En sus co-mienzos, como hemos apuntado antes, el teatro, la ópera y especialmente lafotografía, configuraban el marco en que recepcional mente se asumía lo cine-matográfico. Es por referencia a esos otros medios de expresión que resultabainteligible. Hoy podríamos formularnos otra clase de cuestionamientos: ;cuán-to define el cine la apreciación del teatro?, ¿no tiende la ópera a volverse más"cinematográfica"?, etcétera.

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poráneas , es asistir a un espectáculo que ha sido trazado por estamultitud de enunciaciones , y por la apropiación y la sinergiaque los actores sociales tienen de ella. Esto es, no sólo es estamultiplicidad de discursos los que ilustran y semantizan nues-tra elección y recepción, sino también las múltiples relacioneshumanas que mantenemos y que encuentran en la recomenda-ción , la ilustración o incluso la complicidad , la forma de consu-mir el filme.

Hablar del filme en estos términos (como trazado por estecomplejo de industrias de orden planetario ), es referirse a lagran industria fílmica: la que cuenta con los capitales para pro-ducir textos que recorrerán la mayor parte del mundo y se hallaen condiciones de promocionar y vender sus historias en cual-quier punto . Edgar Morin señalaba que las "industrias cultura-les" se hallaban conformadas por dos grandes zonas: la zonacentral, donde se producen obras bajo la lógica del sistema yque apuntan al consumo masivo , y las zonas marginales, dondelos autores y los creadores encuentran un espacio para expresar-se, rebasando la estandarización , pero dirigiéndose a públicossignificativamente reducidos.

Por la lógica mercantil e ideológica de la gran industria cine-matográfica , la mayor parte de los filmes que se consumen entodo el planeta responde a un limitado abanico de posibles: lasreglas gramaticales y diegéticas que aseguran el funcionamientoóptimo del gran sistema fílmico . Es justamente este discursofílmico el que transita transversalmente los campos de recep-ción locales y el que irradia las experiencias subjetivas audio-visuales: las competencias fílmicas recepcionales se adquierenen relación con dichas discursividades , en vinculación con laenciclopedia fílmica a la que los actores sociales tienen acceso.Este planteamiento complementa y complejiza todos los enun-ciados entramados en este libro: las prácticas interpretativas con-sisten en la co -creación de los textos, pero ahora reconocemos quedicha co-creación parte de un actor social inscrito en espaciossociales y dotado de habitus interpretativos como competencias.

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Dichos habitus se constituyen en una compleja relación con elhorizonte simbólico, y específicamente con lo que podríamos lla-mar la enciclopedia fílmica cultural: una suerte de reservorio dediscursos fílmicos y para-fílmicos que proveen algo así como losmateriales para la "experiencia social del cine". En dicha enciclo-pedia participan tanto el componente ortodoxo (el cine verosi-milizado y verosimilizante) como el componente heterodoxo (elcine desverosimilizado y desverosimilizante) que conforma el marcodesde el cual un actor concreto, un campo de recepción accede ala experiencia fílmica.

El escenario de la recepción se dibuja atravesado por unamultiplicidad de relaciones dialécticas que podemos identificaren cuatro grandes órdenes:

a) La dialéctica textual, en la que se define la semántica delfilme por la relación entre el discurso cinematográfico y lasdisposiciones perceptivas e interpretativas del intérprete, estaclase de interacción es la que ha sido abordada por Jauss eIser en los estudios sobre la recepción textual.

b) La dialéctica disposicional, en la que se establece una inter-acción entre la formación de disposiciones hermenéuticas ohabitus como competencias y el horizonte simbólico o másespecíficamente la enciclopedia fílmica cultural."

c) La dialéctica enciclopédica que se establece entre los discursosde distinto carácter y etiología y que podríamos esquemati-

31 Concepto muy abstracto y vago, lo sabemos, pero que apunta a com-prender el telón de fondo frente al cual se constituyen las disposicionesinterpretativas y se gestan competencias. Esta suerte de enciclopedia fílmica(más que otra clase de enciclopedias iconográficas como la televisión o lafotografía) tiende a ser planetaria: a traviesa los países, las regiones, los conti-nentes, porque las industrias que la proveen son fundamentalmentetransnacionales. Sin embargo, tendríamos que hablar, especulando un pocomás, de dos estratos o de dos grandes zonas de dicha enciclopedia, definidospor sus alcances: el estrato planetario, el conjunto de filmes y discursos para-fílmicos que tiene un alcance literalmente mundial; y el estrato local, que seconformaría por el conjunto de discursos fílmicos y para-fílmicos propio deuna región, un país o una localidad.

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zar como aquellos que responden a la lógica de producciónestética y de sentido industrial u ortodoxa, y aquellos queresponden a lógicas estéticas y semánticas alternativas oheterodoxas. Esta dialéctica implica un juego complejo detensiones entre las cuales podemos reconocer: tensiones eco-nómicas, por las diferencias abismales del presupuesto conque se produce uno y otro cine; tensiones ideológicas, en tantoel cine ortodoxo, generado en la lógica de la gran industriafílmica, tiende a ser conservador (y como diría Eco, "ideoló-gicamente integrado"); tensiones estéticas, por la convenciona-lidad del filme ortodoxo y la voluntad experimental del cineheterodoxo que lo llevan a arriesgar e innovar; y tensionesrecepcionales, en tanto el cine ortodoxo se consume masiva-mente mientras que el cine heterodoxo tiene por lo generalun consumo restringido.

d) La dialéctica interpretativa que se produce entre lo que pode-mos llamar la interpretación programada o ritual que repro-duce la interiorización de los esquemas de gusto, selección yapreciación definidos por la lógica ortodoxa, y la interpreta-ción táctica capaz de cuestionar, deshacer e inventar formasnuevas de interpretación de la experiencia fílmica. La seman-tización se produce en la correlación compleja entre nuestraposibilidad táctica de semantización fílmica y la realizaciónprogramada desde el horizonte social al que pertenecemos.En otros términos: los filmes son campos de significaciónque tienen potencialmente las condiciones de estimular in-finitos itinerarios de sentido, pero las condiciones históricasy sociales de los mundos en que circulan delimitaniz losmárgenes de posibilidad en su interpretación. La forma máscomún de tales sujeciones es la filiación de autor (pero tambiénel circuito de la crítica que define lo apreciable del filme,33 o la

'-'No necesariamente por un acuerdo racional, sino por complejas relacio-nes de poder que pueden o no incluir acuerdos racionales o emotivos.

3' Somos conscientes que estamos lanzando aquí una mirada de muy largoalcance y bastante abstracta. Es necesario apuntar a la elaboración de investi-

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educación familiar o comunitaria que nos enseña a leer encierto sentido y con cierta interpretación): garantía institu-cional de hallar en el texto sólo aquello que un arbitrariocultural define como lo que el creador a depositado en él.

gaciones empíricas o documentales exhaustivas para reconocer las formas ydispositivos concretos de regulación de la recepción fílmica. Estos trabajosdeberán desarrollarse en ámbitos recepcionales específicos, en espacios socia-les definidos, en campos históricos delimitados. David Bordwell ha desarrolla-do algunos trabajos, que sin inscribirse en una reflexión como la que aquípromovemos, presentan con bastante claridad el proceso de formación decriterios de apreciación e interpretación fílmica en el seno de la instituciónde la crítica norteamericana (1995). Atento a las revistas de crítica cinemato-gráfica y a los departamentos de estudios fílmicos de las universidades norte-americanas, Bordwell identifica la configuración de una suerte de campo de lacrítica, donde son observables las disputas por imponer paradigmas de lectura(sin que el propio Bordwell se preocupe mucho por evidenciarlos y reflexio-narlos) y donde se definen criterios institucionales legitimados a partir de loscuales se desarrolla la labor de interpretación fílmica, y a partir de los cuales segeneran las competencias de los críticos: "Sea cual fuere el enfoque o laescuela del crítico, los protocolos de la actividad interpretativa se ven reafir-mados cuando se da cuenta de un nuevo caso, y el intérprete ve confirmada sucalidad de miembro de la comunidad de investigadores por medio de unaexhibición de su ingenio interpretativo" (1995:44). La investigación de Bordwellmuestra que el trabajo del crítico se halla gobernado por un paradigma (muysimilar a la clase de paradigmas de la que habla Khun) en el que se han definidolos cuatro grandes estratos que conforman la crítica cinematográfica: las estra-tegias discursivas (los recursos retóricos con los cuales el crítico busca conven-cer al auditorio de sus argumentos), el análisis del filme (el modelo teórico dedisertación y descomposición del filme), el juicio crítico (la valoración del filma partir de un horizonte axiológico ético, ideológico y estético) y la interpre-tación (el trabajo central de descifrar la significación del filme, asumiendo quehay algo oculto v profundo, o que es necesario señalar que debemos fijarnossólo en la superficie para interpretar). "La naturaleza rutinaria y altamenteestructurada de todas estas actividades, tanto ensayísticas como académicas,tiende a recordar la descripción que John Crowe Ransom hizo de los estudiosliterarios como "Crítica S.A.". La interpretación se ha convertido en un asun-to que sigue funcionando y debe mantenerse cueste lo que cueste. Por con-siguiente, los cambios en las teorías fílmicas dominantes no alteran significativamentela lógica de la práctica interpretativa. La mayoría de los críticos son `críticosprácticos', es decir, `críticos pragmáticos- (Bordwell, 1995: 45).

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Debe quedar claro que con esto no estamos promoviendouna suerte de entropía comunicativa que impediría inter-conectar los significados que un sujeto envía a otros a partirde un filme. Lo que estamos señalando es que tanto los códi-gos en que se producen y se leen tales filmes como los signi-ficados que los sujetos sociales asocian con éstos, se hallannormatizados por reglas sociales implícitas de interpretación.Los límites de realidad textual son los límites erigidos por lascomplejas correlaciones del poder. La significación nueva, aque-lla que no está prevista en la programación hermenéutica delreceptor, es un asunto de estrategia interpretativa, del juegoposible de semantización sobre los hilos de tensión que esta-blece la dimensión simbólica de los espacios sociales.

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