memorias - apreciacion cinematografica

8/14/2019 MEMORIAS - APRECIACION CINEMATOGRAFICA

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MEMORIAS DEL PROGRAMA DEAPRECIACIN CINEMATOGRFICA

CARLOS MARIO PINEDA E.

Industria y comercio; eso es el cineadems de arte y espectculo

Roman Gubern

Introduccin:

La aproximacin a la apreciacin de la imagen audiovisual: cine, televisin,video y medios multimediales (Internet y todas sus variantes) cada da se hace mscompleja o al menos requiere de mayores elementos de variada ndole para poderrealizar un acercamiento aceptable. Si quienes lo buscan son personas del comn que

poseen un inters medio por ingresar a un mbito de la cotidianeidad para comprenderlo

mejor, la necesidad de conocer y reconocer ciertos cdigos hace de esa la situacin slouna parte ms del vasto nivel de conocimiento que debera tener una persona hoy da;

pero si por el contrario, esa persona vive inmersa en lo audiovisual de manera msprecisa, rutinaria y hasta obligatoria, igual de obligatoria, precisa y rutinaria debe ser labsqueda de las herramientas conceptuales para el abordaje...

Sin embargo, lo audiovisual no puede ni debe disociarse de las opciones posiblesque ofrecen las dems disciplinas y en el caso particular del cine y la televisin, menosaun puede permitirse estar aparte de los aspectos semiolgicos y de apreciacin de losdiversos textos. Lo audiovisual debe entonces, considerarse como un texto ms alcual se lo puede abordar desde lo estructural como a cualquier otro producto cultural.Iniciar una aproximacin a lo audiovisual sin tener en cuenta los nexos con los dems

productos artsticos podra pasar por miopa, por ello citemos a dos poetascontemporneos entre s pero diferentes por las nacionalidades, las intenciones y las

propuestas estticas:

VILLA DE LA CANDELARIAA Jova, Tiza y Leo

Vano el motivodesta prosa:nada...Cosas de todo da.SucesosBanales.Gente necia,local y chata y roma.Gran trficoen el marco la plaza.Chismes.Catolicismo.

Y una total inopia en los cerebros...Cual

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si todose fincara en la riqueza,en menjurjes burstilesy en un mayor volumen de la panza.

19141

CANDELABRO (1914)(Fragmento)

En una pequea habitacin, sin adornos,con paredes cubiertas de tela verde,haba un hermoso candelabro encendido;y ardiendo en cada una de sus llamasuna mrbida lujuria, un lascivo calor.

UNA NOCHE(1915)(Fragmento)

La habitacin era pobre y vulgar,escondida en los altos de la taberna equvoca.Desde la ventana se vea la calleja,estrecha y sucia. Desde abajosuban las voces de unos cuantos obrerosque distraan su tiempo jugando a los dados.

EL SOL DE LA TARDE(1919)(Fragmentos)

Esta habitacin que bien la conozco(...)Una vez aqu junto a la puerta hubo un sof,y delante de l una pequea alfombra turca;y luego el anaquel con dos floreros amarillos.Y a la derecha; no; frente a ellos, un armario de espejo.Y aqu, en el centro la mesa donde l se sentaba a escribir;y alrededor de ella las tres sillas de mimbre.Y junto a la ventana el lechoen que tan a menudo nos tumbbamos.(...)Y junto a la ventana el lechoEl sol de la tarde llegaba hasta el centro de la cama.(...) 2

1De Greiff, Len. Antologa multilinge. Pg. 33 Instituto Colombiano de Cultura,

Bogot, 1995.2Cavafis, Constantino Petros Fotiadis. Poesas Completas. Hiperin, 4 edicin, Madrid,1982

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Y una introduccin con poesa lo nico que pretende es mostrar cmo lo visualya ha tomado cuerpo y lo que encontramos en el siglo XX, en sus inicios, son imgenes

poticas ms cercanas a la construccin ideal de algo posible que a la mera figuraliteraria por s misma. O para expresarlo de otra manera: ya se nota la influencia de lasdems formas de representacin del mundo diferentes a la pintura: La fotografa y el

cine. Las imgenes poticas son tambin imgenes mecnicas. Y tanto Cavafis como DeGreiff construyen realidades abordables desde la construccin reproducible de lo dicho.

La modernidad tarda nos ha ido trayendo conceptos que son de nivel elevado, apesar de provenir de las sociedades que han regido durante siglos el sentir, el que-hacer,el pensar y el actuar de casi todos los pueblos, independiente de que posean dinmicasculturales diferentes. Sin embargo, con el momento histrico que atravesamos ya seretoman y se reconocen valores propios de las sociedades no industrializadas, precapitalistas, no occidentales (como son denominadas por esas otras sociedades), lo quesignifica que no acaba con los elementos venidos del viejo y racional continenteeuropeo. Uno de ellos es el que privilegia el abordaje de lo audiovisual con los

presupuestos de otra disciplina: la lingstica, as denomina lectura a la mirada que seda y texto a lo que se observa. No es una conceptualizacin nueva pero tampoco semaneja de modo tan frecuente como para presuponer su conocimiento amplio.

Yuri Lotman lo propone en un artculo para la coleccin que public la editorialOveja Negra. Tanto como Lorenzo Vilches en un libro sobre la lectura de la imagen.Para el ltimo autor (europeo pero no por eso equivocado), Una fotografa, un filme,un programa de T. V. no son ningn espejo de la realidad (...) ninguna imagen es, entodo caso, un espejo virgen porque ya se halla en l previamente la imagen delespectador. E ingresa en el orden de lo que se ha denominado textos culturales queson formas de relacin de los hombres entre s. All caben tambin, los avancestecnolgicos y la utilizacin que de ellos se hace. De tal modo que si se desea ingresar ala mirada atenta sobre lo audiovisual, no puede ignorarse un aspecto como ste.

Para ubicar elementos y herramientas de anlisis, que son inherentes a la produccinde materiales estticos que a su vez son productos comunicativos, Vilches propone

partir de unos preceptos bsicos:

- Hay una conjugacin entre los puntos de vista del narrador (y recurdese que al realizar producciones audiovisuales se est narrando de varias maneras diferentes, con soportesespecficos), los personajes y el espectador.

- Aparece una dialctica (relacin de pregunta - respuesta) entre un narrador explcito y otro,

implcito.- Se suscitan unas interpelaciones co - referenciales entre un personaje y el espectador, en otras

palabras nace un dilogo, que brinda pistas, entre lo observado y quien observa para enriquecer laobservacin; cosa que exige del observador/espectador menos expectacin y ms elaboracin: lacomodidad de llegar sin datos se va reduciendo.

- Surgen relaciones entre la estrategia de la enunciacin y el juego de los gneros al interior de untexto. Hoy en da no se puede tener la certeza de ubicar lo visto en una casilla prefabricada puestoque, muchas veces no encaja de manera precisa ni en una sola de ellas.

Y algo ineludible, pero que se debe hacer conciente: hace su irrupcin el conceptocompetencia enciclopdica de la que se van a valer tanto el autor como el espectador.

Con esos prembulos es ms sencillo comenzar a mirar lo audiovisual como parte de una sociedad precisa, con sus particularidades y no, como un producto

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estandarizable tal cual pretenden conseguirlo algunos. Incluso se puede pensar en lasformas regionales y locales de mirar el mundo a travs tambin de formas propias deconceptualizar: la Potica es una de esas herramientas que facilitan la apreciacindebido a que pertenece al mbito de lo regional y no de lo universal, y de igual modo

pertenece al estatuto de lo personal ante lo social. El concepto Esttica remite a una

categorizacin occidental, elaborada desde hace varios siglos, con la que se engloba o sepretende hacerlo, una forma especfica y quizs nica, de ver el mundo: la europea.

En contraposicin a Esttica, Latinoamrica (y en lo audiovisual tambinsectores de Asia, el Medio Oriente y parte de Europa Oriental) contrapuso la Poticaque alude a los modos de evaluacin de lo artstico en cualquiera de sus modalidades ydonde caben criterios universales, aunque menos sectarios, debido a las caractersticaslocales o individuales tanto de las sociedades como de la creacin y de la sociedad en lacual se gesta dicha creacin. As, es comprensible referirse a una potica de la violenciaen la televisin, diferente a la potica de la violencia de Quentin Tarantino, de la de

Arturo Ripstein o de la de Francisco Lombardi. Cada uno genera una mirada, una

bsqueda, una lectura y una recreacin del mismo fenmeno pero no utilizan lasmismas herramientas ni el mismo modelo o canon por lo que cada producto es ms

particular y reconocible a la vez que debe evaluarse con criterios tambin, particulares.Cosa que no sucede con el modelo televisivo que se ha tornado en algo ms derecetario.

Otra visin de la Potica es la que presenta David Bordwell citado por JosephMaria Catal3 en La puesta en Imgenes-:

() David Bordwell, en su obra sobre [Yasujiro] Ozu, nos suministra () una excelentedefinicin de determinada actividad investigadora que se acerca al estilo que estamos

intentando acotar:

El marco de referencia que estoy proponiendo aqu es el de una potica histrica del cine. Eltrmino se refiere al estudio de cmo las pelculas son construidas y cmo, endeterminados contextos, provocan determinados efectos. Un film narrativo exhibe una formatotal consistente en materiales asuntos, temas- modelados y transformados por composiciones generales (por ejemplo: estructura narrativa, lgica narratolgica) y estructurasnarratolgicas.

Una reflexin sobre los inicios:

Jairo Ruiz, un fotgrafo de la ciudad considera que el cine era una invencin de

los griegos aunque realmente haya sido creado en la poca victoriana a quienes se lesconvirti en una obsesin. Pero para poder llegar a este nivel, toca atravesar lahistoria de la humanidad, al menos en lo que a producciones culturales en el campo delo visual se refiere. Altamira, el periodo griego clsico que dio origen a las demsmanifestaciones occidentales de expresin, la Edad Media, El Renacimiento, ElBarroco, El Rococ y las dems pocas de la Historia del Arte son ilustraciones de lamayora de los criterios necesarios para llegar a lo audiovisual.

La aparicin del cine debe situarse como referente ineludible de los demsmedios audiovisuales pero su presencia sera imposible sin tres caractersticas que losestudiosos han considerado necesarias:

3 CATAL. Joseph Maria. Puesta en imgenes, la: Conceptos de direccin cinematogrfica. EditorialPaids, Barcelona, 2001. 381 pginas

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El surgimiento de la fotografa (que inicia su recorrido a principios del sigloXIX, y algunos tericos prefieren no dar una paternidad para el invento que es unafusin entre lo qumico y lo fsico) sera la primera condicin. La segunda es ms unfenmeno fisiolgico: la persistencia retiniana que permite que al cerebro llegue laimagen del ltimo objeto percibido, una fraccin de tiempo posterior a la desaparicin

de ese objeto del campo de visin. Finalmente, la interrupcin de la llegada de laproyeccin al ojo usando como elemento un obturador- para que la continuidad no seapermanente y la persistencia genere la ilusin de movimiento propia del cine, latelevisin y cualquier otro medio visual en movimiento.

Con lo anterior debe quedar claro que el movimiento en lo audiovisual no es msque una apariencia, nunca una realidad. Si se toma el celuloide, base fsica o materialdel cine (no puede hacerse lo mismo con la televisin o el video) se puede percibir quelo que hay all, son imgenes estticas que se animan al rodar a una velocidad estndar atravs del proyector, que era de 16 fotogramas (o cuadros) por segundo durante la pocamuda y 24 en la actual, y 30 en la televisin.

EL CIRCUITO COMERCIAL

Se conoce como circuito comercial a un proceso que muestra la realizacin deuna pelcula desde el momento en el cual se concibe la idea, hasta llevarla a la pantallaen la cual puede tener contacto con el pblico.

El primer elemento de ese proceso es la 1)produccin que se subdivide, a suvez, en tres mbitos ms: preproduccin, produccin (-equivalente a rodaje ofilmacin-) y postproduccin (-montaje: organizacin de imgenes y sonido-). En lafase de preproduccin se da la idea o base para crear la pelcula; esa idea debe quedar

plasmada en un guin. Pero el guin tiene tres opciones diferentes: el literario, eltcnico o el grfico (conocido como story board). Como expresa Gubern Thomas H.Ince construy Inceville y se cea a un guin muy rgido, diseado por GardnerSullivan. En contraposicin Griffith y Louis Feuillade rodaban sin guin. El control

por medio del guin- era tal que Ince logr generar estilo aunque no dirigiera l mismo.Era adems un montador excelente. Pasaba ms tiempo en la sala de proyeccin que enlos estudios de rodaje. Es adecuado ilustrar esto con lo que dice Roman Gubern:

Hay que sealar que la prctica del no se generaliz hasta los primerosaos del cine sonoro, si bien algunos cineastas como Fritz Lang y F. W. Murnau, llevaron suprecisin (a partir de 1922) hasta dibujar cada plano de sus pelculas antes del rodaje.

(Gubern, Historia del cine: Pg. 91)

En contraposicin se puede citar la concepcin de Jorge Echeverri director deTerminal y Malamor- quien siendo arquitecto de profesin ve en el guin (cualquierasea) un medio para llegar a un fin: una pelcula y en consecuencia, siempre va aterminar en la basura. l dice: si un guin se hace ya no tiene sentido conservarlo amenos que sea de Buuel o de Bergman- y si no se hace, no tiene sentido conservarlo.

El elemento siguiente es la 2). La distribucin. Si la produccin supone larealizacin de una obra flmica en este caso-, al finalizar la produccin aun tenemos unproducto terminado que no cumple casi funcin alguna. Aparece entonces la figura

del distribuidor (trmino que la economa emplea de manera similar) que se encarga denegociar el alquiler de la obra para que pueda dar el paso siguiente. Se hace necesario

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aclarar que cuando se menciona alquiler y no compra se debe, a la obra cinematogrficaque implica un formato, peso, manipulacin, almacenamiento, transporte, etc. diferenteal de un video cassette, disco lser, acetato o de un DVD. Un material fsico elceluloide- que pesa muchsimo, voluminoso en la forma, etc. hizo que en los inicios deHollywood a alguien se le ocurriera que era ms rentable alquilar una pelcula por un

tipo definido, y otra diferente, la venta. Hoy en da, los formatos beta, VHS y DVD (contodas sus variantes) permitieron cambiar el negocio de modo que, cualquiera puedecomprar o vender, sin mucho inconveniente.

Cuando ya la obra se encuentra en una ciudad, pas o continente diferente aaquel (la) donde se produjo se da 3) la Exhibicin. Aqu se incluye todo lo dems: ladifusin, comercializacin, entrevistas, ruedas de prensa, estrenos, etc. para que la

pelcula llegue a lagran pantalla.

Al final de este circuito se encuentra el espectador, que como colectivo y ente deestudio se conoce ms, como pblico. Retomando a Joseph Maria Catal podemos

emplear el mismo epgrafe que aparece en el captulo I. El cine en la encrucijada, paramostrar cmo hay una concepcin -de muy vieja data- sobre lo que son losespectadores:

El punto de vista del autor o del crtico no puede ser el mismo que el dellector incalificado. A ste le importa slo el efecto ltimo y total que la obra leproduzca y no se preocupa de analizar la gnesis de su placer.

(Batal, La puesta en imgenes, 2001, Pg.. 23)

Dice Josep Catal

() el trabajo del director de cine no se deja de nunca reducir al simple funcionalismo: las rutinas de produccin que tan importantes son en otros medios de

comunicacin actuales, muchas veces en detrimento de la capacidad de expresin de losmismos, en el cine nunca han conseguido, ni en los mejores momentos de las grandesproductoras de Hollywood y su mtodo industrial, anular por completo el excedente de libertadartstica que la prctica cinematogrfica conlleva (o para decirlo de otro modo: ni siquiera enuna actividad tan industrializada como la cinematogrfica se consigue anular del todo elexcedente de libertad que toda prctica artstica acarrea.

(Batal, La puesta en imgenes, 2001, Pg. 52)

TCNICA Y LENGUAJE CINEMATOGRFICOS

La base para ingresar a la tcnica cinematogrfica que facilita no slo laapreciacin sino tambin el anlisis, el reconocimiento del lenguaje y, posteriormente,la realizacin es la siguiente:

Argumento e Historia:En la mayora de los textos que abordan lo relacionado con la narracin

(independiente de si se trata del teatro, de la literatura o del cine) se emplea la palabradigesis que es la manera como Aristteles denomina la narracin. Pero la narracincinematogrfica (y puede pensarse en parte tambin en la teatral) se diferencia de lanarracin oral o literaria debido a los medios que utiliza para expresar (se). Adicional, elcine requiere de la participacin de un espectador que tiene que hacer una parte deltrabajo (sin menospreciar la labor que debe hacer el lector o el espectador de teatro, por

lo general ms exigente que la del de cine). En palabras de Marcela Paz, comunicadoray docente de apreciacin de cine, que ese personaje no sea el espectador de dosneuronas: una para ubicar dnde sentarse y otra para guiar la mano al recipiente de las

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crispetas. Si es el otro espectador, el dispuesto a participar de forma activa, eso leimplica elaborar unas nexos en relacin con lo que va viendo y oyendo.

Segn David Bordwell y Kristin Thompson en su libroEl arte cinematogrfico:una introduccin, (...) el conjunto de todos estos hechos de una narracin, tanto los que

presentan de forma explcita como aquellos que deduce el espectador, componen lahistoria. A veces el mundo global de la accin de historia se denomina digesis (...).El trmino argumento se utiliza para describir todo lo que es visible y audiblemente

presente en la pelcula que vemos. (Pgs. 66-7) Aunque, el argumento puede contenermaterial ajeno al mundo de la historia, como la banda sonora o los ttulos de crditos. Seconocen tambin como elementos no diegticos (no narrativos). De hecho, lahomogenizacin del espectador que ha venido consolidando el cine ms comercial,aquel de las comedias romnticas o las de las pelculas de accin, lesiona los interesesdel espectador y del cine mismo debido a la incapacidad a la hora de construir lahistoria con la que se encuentra ese gran pblico. Un ejemplo reciente es el del NovenoFestival Eurocine donde dos pelculas rebasaron la capacidad de aproximacin de los

espectadores.

En la pelcula holandesa Los Relatores de la verdad (Les Diseurs de vrit,2000) deKarim Trada no se dan datos precisos sobre la ubicacin espacial ni temporalde los personajes (a excepcin de una bandera sobre un escritorio y de la mencin de laindependencia de Argelia) con lo que el espectador que no sepa cundo se independizeste pas queda sin coordenadas. Pero no es slo en eso, en que la historia es exigente ytermina por ser excluyente: la narracin de la pelcula brinda informacin sobre asuntosticos, polticos, religiosos, culturales, etc. que cada espectador debe elaborar oreconstruir. Como la narracin es elptica consigue desubicar al pblico hasta el lmitede las exclamaciones de incomodidad e inconformidad con la obra. Lo que les tocara aellos reconocer (que son mal espectador) se lo achacan a la pelcula (que es mala,enredada, incoherente). El segundo ejemplo es la mal traducida Control de Identidad(Die Innere Sicherheit, 2000) de Christian Petzoldde Alemania. En sta la situacin esms exigente aun: una familia compuesta por los padres y una adolescente huyen perono se nos dice de quines, por qu, desde cundo, ni ningn otro dato esclarecedor. Alfinal, son acosados hasta accidentarse en una carretera y vemos salir a laadolescente...all termina la pelcula sin explicarle nada a ese pblico ansioso de saberms. El ya comn final abierto es sobrepasado por un final sin soluciones de ningunandole.

De la fotografa, que es donde se da la primera posibilidad de representar elmovimiento, tal como lo conocemos en el audiovisual actual, nace uno de los conceptospilares de la construccin y de la apreciacin:

El encuadre:Dominique Villain en su texto El encuadre cinematogrficoencuentra una manera clara para explicar qu es el encuadre y parte de una nocin paranada lejana. Ella dice

El cmara transforma ideas, ideas de puesta en escena, ideas de guiones, ideas de trucaje enmateria flmica y, en primer lugar, las visualiza con la mirada de otro, del realizador. Y existeen la civilizacin occidental algo ms sagrado, ms personal (en el sentido de que remite a lapersona, a sus orgenes, a sus estructuras profundas) que la mirada? Mirada, vista, visin,

determinan los encuadres. Todas las opciones de encuadre estn relacionadas con la manerade ver. (Villain, 1997: 61)

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Encuadre es escoger. Seleccionar, resaltar los elementos significativos con los que debequedarse el espectador. (Villain, 1997: 120)

Antes con ese trmino se alude a la cantidad de realidad que quien toma lafotografa, pinta el cuadro, dibuja la caricatura, graba el video o filma la pelcula quiere

colocar de lo que tiene como un todo; en ltima instancia es una suerte de eleccinpartitiva que secciona un conjunto (la realidad) y lo deconstruye en fragmentos parafacilitar la lectura. Su nombre debe asociarse casi sin lugar a cometer errores alcuadro que es la figura geomtrica que occidente ha utilizado para representar el mundoy que separara lo que queda dentro (el campo) de lo que hay fuera (elfuera campo). Elencuadre tiene unos estndares que permiten un cdigo entre los que generan imagen

para poder trabajar y leer en equipo, a distancia, sin necesidad de la presencia del autormismo.

Nstor Almendros plantea

Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin lmites, no hay

transposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento (anterior, por supuesto,al cine). El hombre de la Edad de Piedra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas.Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es slo lo que se ve, sino [tambin] lo que nose ve, lo que no se deja ver.

Eisenstein encontr una explicacin brillante a la necesidad del cuadro en occidente.Es a travs de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en cambio, con unaarquitectura de paredes corredizas, sin ventanas, crearon en el pasado una pintura de rollos

quese desplegaban y que tenan slo dos lmites.

(...) En el visor no solamente se selecciona, sino que tambin se organiza el mundoexterior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo en relacin a lmites verticales yhorizontales y se sabe al instante, gracias a los parmetros del cuadro, lo que est bien y lo queest mal. Al igual que el microscopio, el cuadro es tambin un instrumento de anlisis.

Cuando se mencionan las palabras cuadro, encuadre,se les asocia enseguida a otro:composicin. (...) Podramos definir la capacidad de composicin simplemente como el gustopor el arreglo.

(...) Obtener una buena composicin dentro de un encuadre cinematogrfico es, en finde cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible, tila la narracin y, por lo tanto, agradable a la vista. (Almendros, 1996: Pgs.. 21/22)

La unidad mnima del encuadre es el plano (unidad mnima til para ladescripcin pero que sirve poco para realizar anlisis del contenido argumental); en elcine la unidad de planos constituye una escena (unidad mnima de carcter dramtico) yla unin de ellas, logra conformar la secuencia, convirtiendo a sta en una base deanlisis ms certera y, y por otra parte, polismica. El cine ha venido utilizando comoreferente el cuerpo humano para definir la mayor cantidad de elementos del encuadre,sin olvidar que algunos deben explicarse por fuera de esa medida.

Dominique Villain cautelosamente sugiere que

(...) la definicin del plano se enfrenta a dificultades (insuperables) y estar encantada de seguir el consejo de Pascal Bonitzer, quien en un artculo titulado , evoca, apropsito de este tema, el peligro de establecer definiciones demasiado normativas. Se puedentener en cuenta varios parmetros, y por ejemplo, la palabra plano no tiene el mismo sentidocuando se habla de plano fijo, de primer plano o de plano-secuencia. (Villain, 1997: 128)

En concordancia con la mayora de tericos las medidas ms usadas para definirlos planos, yendo de las ms amplias a la ms estrecha, son las siguientes:

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Gran plano: en el se brinda la mayor cantidad de informacin posible que puedeir desde una ciudad vista en panormica hasta un gran saln, pasando por la

presentacin de una calle, un paisaje natural o un edificio, por ejemplo. Se utiliza entrminos generales para presentar o cerrar una pelcula. En el texto sobre lenguaje,traducido ms recientemente, se le asocia a otro llamado plano de conjunto que es de

menor tamao pero que permite ver a varios personajes en el plano, y el espectadortiene la posibilidad de reconocerlos, teniendo presente que esos personajes deben tenercierta importancia dentro del argumento.

Plano general: se utiliza la figura humana como medida y se tiene en cuenta queaparezca completa, de modo que pueden ser unos varios personajes, identificables asimple vista quienes se convierten en sujetos de la mirada. Plano americano: nace conuno de los gneros del cine, el western debido a la necesidad de hacer aparecer encuadro, aquello que generaba la accin o capturaba la atencin de los espectadores: elrevlver. As, se convierte en un referente obligado que pasa a la televisin denominadocomoplano de tres cuartos.

Plano medio: regresando al cuerpo humano como referente, ste nos alude a untorso tomado desde la cintura y pudiendo percibir la cabeza; desde la cintura para abajohasta los pies que deben aparecer, en general, incluidos en el cuadro. Primer plano: Lamedida que se ha dado en utilizar es el rostro, las manos o los pies que ocupan todo elcuadro. Segn D. Villain ste se denominaba (...) a principiosde siglo, (...) [en] las pelculas de Mlis (...) (Villain, 1997: 131). Adems, los objetos que

proporcionalmente tengan tamaos similares sern ubicados dentro de stanomenclatura. Nstor Almendros en su libro Das de una Cmara dice a propsito del

primer plano:

Hubo un s[]lo autntico en momento muy dramtico cuando Maud (Franoise Fabian)cuenta el accidente de automvil y la prdida del ser que am. En general, [Eric] Rohmerreserva los primeros planos para momentos muy especiales. Sabe que el primer plano exageralas cosas, aumenta su poder expresivo. De multiplicarse en una pelcula, deja de ser eficaz en elpreciso momento en que se quiere hacer hincapi en algo. (Almendros, 1996, Pg. 86)

Close-up: es el nivel mximo de proximidad a la imagen dentro de las mrgenesdel cuadro. Aqu, para comprenderlo mejor, podemos decir que se fragmenta el primer

plano en unidades menores, v. g. un ojo, un ojo y parte de la nariz, la boca, una argollaen el dedo, un pendiente, etc. Aunque no debe estar asociado al cuerpo, como cuando se

presenta un vaso, una carta, una lmpara o cualquier otro objeto muy pequeo. En

espaol se lo denominaprimersimo primer plano. Tanto los primeros planos como losclose-ups e insertos nacen con el lenguaje, que los dems cineastas han reconocidocomo obra particular deD.W. Griffith.

Inserto: ms que un plano nuevo es el uso que se hace de un primer plano o unclose-up (aunque tambin puede ser cualquier otro plano, cosa poco frecuente) lo que hadado sentido a la denominacin. Un inserto ser entonces un plano muy cerrado que

brinda informacin precisa, adems de gran importancia, presentado de manera rpidaen la pantalla. Haciendo gala de una inmensa capacidad creativa, en la pelcula Bajo el

sol, el director puso una buena cantidad de insertos cuyo valor es exclusivamente decorte dramtico, uso poco usual y de gran riesgo. Uno de los mejores (sino el mejor) es

aquel en el cual aparece un hacha golpeando un tronco (ya visto con detalle antes,utilizado para cortar la lea y sacrificar un pollo) cuando se le anuncia a la enigmtica

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protagonista que se ha descubierto su secreto: ella es casada y ahora, anda en amoroscon su patrn. El baile, tpico de cualquier otra pelcula, aqu es el escenario de laruptura de la tranquilidad de un idilio, debido a la ambicin de un joven vividor.

Existen algunos planos que poseen un uso poco frecuente, como el plano de

busto que haca alusin a la informacin brindada de los hombros para arriba, en claraalusin al busto arquitectnico y escultrico. Otro ms es el plano medio largoque seconceptualiza como aquel que posee el mismo tamao del plano americano pero dondeno aparecen figuras humanas ni personajes.

Actualmente, David Bordwelly Kristin Thompson incluyen un concepto que seasocia al encuadre y al que llaman encuadre mvilque debe echar mano adems, de losmovimientos de cmara y la posicin de la misma. Al conjunto de las posiciones decmara que se unen a los movimientos para generar el encuadre mvil se les asocia el

plano secuencia, que se convirti en emblema de la Nueva Ola ( Nouvelle Vague)francesa, y al igual que all es la capacidad de multiplicar los encuadres a medida que la

cmara se va desplazando. La Nueva Ola francesa retom como parte fundamental de sucredo esttico, el plano secuencia para potenciar las facilidades de construccinnarrativa, dramtica, visual y para aprovechar los desplazamientos que la cmara generaen exteriores. Antes, Orson Welles en Touch of Evil de 1958 (un ao antes de laaparicin oficial del movimiento y/o escuela francs(a)) haba conseguido unimpresionante plano secuencia de ms de 8 minutos, atravesando calles, siguiendo,abandonando y retomando personajes para demostrar la maestra, la genialidad, la

planificacin y la calidad de cada uno de los actores, sin importar su rango. Pero AlfredHitchcock en Number Seventeen de 1932, plenos inicios del cine sonoro, realiza unplano tmido (visto a la luz de hoy) con el cual un espectador actual comprende mejor, aque se debe el valor y la apreciacin que suscit el maestro en el joven Truffaut. (En Diario de una camarera de Buuel aparece un plano secuencia -en una solahabitacin- desplazado de tamao de plano)

Movimientos y posiciones de cmara:

De nuevo Villain permite tomar un concepto para hacer una introduccin almovimiento de la cmara:

Fabricar, recomponer, encuadrar con la cmara. Eso, efectivamente, no es fcil. Concurren aese proceso o que el ojo ve durante el rodaje, lo que registra la cmara y lo que le espectador veen la pantalla. En principio, ya en la sala, el espectador no debe advertir ni la cmara ni el

proyector. (Villain, 1997: 100/102)

Los movimientos de cmara son pocos y precisos aunque de manera similar a loque ocurre con los movimientos, el uso los enriquece:

Travelling: la definicin ms simple es un movimiento que realiza la cmara aldesplazarse de su lugar incluyendo el eje que la sostiene, y nace del verbo anglosajntravel que significa viajar ir de un lugar a otro. Para hacer su anlisis ms fcil mscertero y preciso se habla de travellings hacia atrs, hacia adelante y circular. Esteltimo era caracterstico del cine clsico de Hollywood en el que la cmara y los

personajes giraban produciendo una dinmica reconocible, aun para los que viesen el

travellingcircular apenas por segunda vez.

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Panormica: Alude a la imagen que se realiza haciendo girar la cmara sobre elpunto de eje, en cualquiera de sus sentidos posibles, pero sin desplazar la base de lacmara. Para tratar de ejemplificar, es la multiplicidad de movimientos posibles de lacabeza sobre los hombros: izquierda-derecha, derecha-izquierda, arriba-abajo, abajo-arriba y las combinaciones de stos mismos, sin permitir ningn movimiento del tronco

ni de los pies. Trayectoria: ste es una combinacin del travelling y la panormica quees poco operativo debido a la alta frecuencia de alusiones que se hace a los primeros sinnecesidad de llegar a la trayectoria.

Los siguientes, no son propiamente movimientos de cmara pero sirven paragenerar dinamismo o se utilizan para realizarlos:Zoom: ms que un movimiento es una

posibilidad ptica que posee el objetivo de la cmara para acercarse a los objetos oalejarse de ellos sin desplazar ni la cmara misma ni moverse sobre el eje. Barrido:estrictamente es un movimiento de cmara, en travelling o panormica, a alta velocidadque no permite ver la imagen debido a la ausencia de nitidez aprovechndolo para hacercambios tanto de espacio como de tiempo. Paneo: Al igual que la anterior, es

cualquiera de los movimientos sin un objeto definido en el encuadre, o mejor, se realizapara buscar un objeto determinado, ej: inicio de la serieDie Zweite Heimatde EdgarReitz. (Cuando se habla de objeto debe entenderse tanto un objeto como un personajehumano, animal o de ficcin).

Gra: es un mecanismo empleado para ubicar la cmara y brindar con ello,mayores opciones de ubicacin tanto en altura como en desplazamiento, es memorablela secuencia de Touch of evil(Un toque de maldad) de Orson Welles utilizando la gra

para realizar el plano secuencia inicial de casi 8 minutos de duracin.Dolly: un pequeocarro que se desplaza sobre rieles para generar una similitud con el movimiento naturalde caminar al lado de alguien. Ozu modific el dolly para utilizarlo a ras de piso.Cmara en mano: se hace referencia a la realizacin de la imagen teniendo comosoporte la mano del operador; facilita desplazamientos por espacios muy estrechos,desiguales o para dar mayor verosimilitud y tambin, elevar el nivel dramtico. Comoen las pelculas deLars von Trierperteneciente al grupoDogma 95, en Husbands andwives (Maridos y esposas) de Woody Allen o en los miembros deLa Quinta generacina la que pertenece Wong Kar-Wai.

Cmara al hombro: igual a la anterior, busca facilitar la manipulacinconsiguiendo desplazamientos complejos con la ausencia de otros aditamentosmecnicos. Steady cam: aqu la cmara se acopla al cuerpo del camargrafo por medio

de un arns, para brindarle la movilidad pero con una estabilidad mayor para elencuadre. Con los nuevos modelos de cmaras, se puede controlar el encuadre a travsde las pantallas anexas que stas poseen. En las de video, en general, son de cristallquido. Actualmente le dan nombre a cada nuevo uso como el cablecam quesimplemente es un uso similar al de un telefrico, a partir de colocar la cmara en uncable.

La cmara presenta tres posiciones precisas pero ilimitadas posibilidades deusarla, acorde con diversos criterios. Inicialmente son:

Lnea del horizonte: la educacin visual que recibimos ha privilegiado siempre

aquello que se halla a nivel de los ojos de un sujeto, tanto desde de la pintura comodesde la vida diaria. La lnea del horizonte es la que se tiene frente a los ojos,

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indiferente de la posicin en la que se encuentre el observador. As, Yazujiro Ozu filmmucha de su obra a ras de piso para llevar al espectador de sus pelculas a las

posiciones cotidianas de los japoneses que son en cuclillas o apoyados en el piso sobresus rodillas.

El picado: Aqu, la lnea de observacin ubica los ojos del observador enposicin de arriba hacia abajo. Lo ms claro es desde un globo, un avin, un edificio oen el caso de Ozu, de un personaje que se yergue y aparece mirando al que qued

postrado. El alemn Tom Tykwerapoyndose en un guin deKristosz KieslowskifilmEn el cielo (Heaven), para lo que haciendo alusin al nombre, potenci la narracin conuna cmara en picado. Desde el comienzo, los espectadores acompaan una mirada queobserva en un picado absoluto. Se pueden ver los techos y azoteas de la ciudad en

panormica, as mismo como a los personajes cuando caminan o estn en actividadescotidianas. El contrapicado: es la posicin opuesta al picado donde el sujeto ubica susobjetos en perspectiva de abajo hacia arriba. Siguiendo el ejemplo de Ozu sera lamirada del personaje que queda abajo y mira al que se ha levantado, o a uno ms que

observa el globo, el avin o el edificio de los ejemplos mostrados en el picado.

Sin embargo, aunque sean slo 3, la posibilidad de hacerlos sutilmente o muypronunciados producen gradaciones, de acuerdo a la intencionalidad del director o de lanarracin especfica, y se conjugan a su vez con los movimientos de cmara. Hay unoque en nuestro medio se viene generalizando al hacer parte de un video didctico

producido en Espaa pero, empleado en las academias audiovisuales de la ciudad:ngulo oblicuo y que los espaoles han llamado ngulo aberrante buscandoaproximarse al concepto fotogrfico aberracin ptica que dista mucho de ser similar alo propuesto como tcnica de encuadre.

No se puede dejar de lado que si bien no son posiciones en el sentidotopogrfico, existen dos opciones ms para hablar del lugar que asume la cmaracuando narra: cuando es objetiva que hace referencia a la visin que tiene cuando cuenta

para el espectador que est en la sala. Muy distinta es la cmara subjetiva que es elmomento en el cual, los espectadores perciben lo que los ojos de un personaje ven; eneste caso la imagen tiene un intermediario para llegar al pblico: entre el personaje y la

pantalla est la cmara. El ejemplo ms mencionado en cualquiera obra que aborde elpunto de vista de los personajes es Lady in the lake, (La Dama del lago, 1947) deRobert Montgomery en la cual un caballero medieval -que es el protagonista- nunca esvisto pues, l es quien mira y vemos todo aquello que l ve, slo aparece su imagen ante

un espejo. La cmara es subjetiva desde el principio hasta el fin (...). (Villain,1997:102) O la decisin que tomLangque al parecer no es posible corroborar:

Cuentan que Fritz Lang decidi que una secuencia de Liliom (su pelcula rodad en Francia en1933), se desarrollara en un suburbio y que la perspectiva desde la que se vera sera el ojo deun abejorro posado en lo alto de una hoja de un rbol. (...) La escena se rod aunque, alparecer, posteriormente la cortaron. (...) hubiese sido un buen ejemplo de cmara subjetiva(...) (Villain. 1997: 101/2)

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Elementos narrativos

Hasta ahora se han presentado los elementos de la tcnica asignndole pocascaractersticas dramticas o sin mostrar las posibilidades narrativas que brindan. A

partir de aqu se presentan los elementos propios de la narracin:

El cine como ltimo arte reconocido que ha generado la humanidad, utilizaelementos propios de los ya existentes e incluso de algunas disciplinas o reas que no seconsideran arte. Ya se mostr cmo de la fotografa ha tomado el concepto de encuadre.Ahora anexemos algunos ms:Leit motiv: concepto musical que se utiliza para indicarque un tema se repite dentro de una obra, aunque aparezca con modificaciones o en unainstrumentacin diferente. En el mbito visual, aparece como una repeticin de lamisma imagen, con la posibilidad de introducir en ella ligeras variables o mostrarlaidntica cada vez. Un ejemplo es el rostro de David, girando en primer plano, en Tumbaa ras de tierra deDanny Boyle.

Elipsis: trmino de la literatura que es utilizado para mostrar como aquelloselementos que no son necesarios para la narracin sean suprimidos para sostener elnivel de la misma. Se catalogan en dos niveles: dramticas y estructurales (o deformal). He aqu dos ejemplos de elipsis tomadas de dos grandes novelas ambasromnticas-, la primera del colombiano Jorge Isaacs, Mara y la segunda, del inmortalingls Oscar Wilde en su famosa obra El retrato de Doryan Gray:

() Dbamos ya la vuelta a una de las colinas de la vereda, en las quesolan divisarse desde casa viajeros deseados; volv la vista hacia ella buscando uno detantos seres queridos: Mara estaba bajo las enredaderas que adornaban las ventanasdel aposento de mi madre.

Pasados seis aos, los ltimos das de un lujoso agosto, me recibieron alregresar al nativo valle. Mi corazn rebosaba de amor patrio.

Pgs. 5/6 Isaacs Jorge. Casa Editorial El Tiempo.Bogot, 2005. 254 pginas

Las nueve iban a dar cuando lleg al club, donde ya Lord Henry lo esperaba,sentado en el saln, con cara de gran aburrimiento.- Lo siento infinito, Harry, -exclam-; pero culpa tuya es. Ese libro que me enviasteme fascin de tal manera, que no me di cuenta de la hora.- S; ya saba yo que te gustara, -replic Lord Henry, ponindose en pie.-No he dicho que me gustara, Harry, sino que me ha fascinado. Es muy distinto.-Ah!, ya has hecho ese descubrimiento? murmur Lord Henry.

Y pasaron al comedor.Captulo XI

Bastantes aos tard Dorian Gray en libertarse de la influencia de aquel libro*.Aunque ms exacto sera decir que nunca trat de ello. Pgs. 156/7

Wilde, Oscar. El retrato de Dorian Gray. Ediciones Akal, S. A.Madrid, 1985. 267 pginas

De los ms recientes ejemplos en su pobre utilizacin, uno se puede hallar en laobra pstuma de Stanley Kubrick, Eyes wide shutcuya duracin de 2 horas y 39minutos podra ser menor, sin perder sentido. Un buen ejemplo es un cigarrillo que se

enciende y al apagarse contra un cenicero, indica el final de una historia que unpersonaje a relatado a otro en Carne trmula dePedro Almodvaro la ms evidente de

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La vida es bella deRoberto Begnini, donde una mujer soltera ingresa a un vivero y salede all (en menos de 5 segundos de pelcula) ya casada y con un hijo de 5 aos, se hansuprimido boda, vivencias, embarazo, etc.

Para contar el argumento se emplean los elementos tcnicos ya presentados pero

para su organizacin se elige un orden que es a lo que se denomina montaje (o edicinsegn la versin norteamericana extendida desde los premios Oscar, la televisin y elvideo a nuestro medio como nocin equivalente) que brinda la estructura final de la

pelcula, video o programa televisivo. Hay unos recursos para unir las piezas sueltas quehacen del montaje la fase definitiva y definitoria del resultado o nivel de elaboracin.Veamos:

Corte en seco: las imgenes desaparecen y aparecen (y viceversa) sin mediacinde elemento intermedio alguno a travs de la unin de dos planos: El plano A y el planoB. Es el ms frecuente de los montajes actuales. Sin embargo, las dems formas hansido empleadas y siguen siendo parte de los recursos artsticos de los cineastas y

algunas coinciden con las elipsis.

Losfundidos: el encadenado hace alusin a la aparicin de un plano mientrasdesaparece simultneamente el otro, as coexisten ambas imgenes por un momento.

Marc Ferro en Historia contempornea y cine propone:

"(...) Vamos a demostrar con un ejemplo concreto que existe una ideologa de laescritura, de la utilizacin de la cmara a un nivel puramente , concretamente atravs del recurso conocido como (o a secas),mediante el cual una imagen se convierte de forma ms o menos gradual en otra, y que sin duda

se trata de un efecto deliberado, ya que necesita de una manipulacin especfica en las fases demontaje y revelado de la copia."(Ferro: Historia contempornea y cine. 2000: Pg. 142)

La mayora de las pelculas de Hollywood emplean este elemento, por lo que elespectador se familiariz con la tcnica y le permita entender que la escena o lasecuencia cambiaban de tanto de espacio como de tiempo, pero en la dcada del 90algunos directores arriesgaron a sorprender con la ausencia de cambio: QuentinTarantino en Pulp fiction desubica al pblico cuando funde a negro para concluir laescena en la que Mia Wallace (Uma Thurman) aspira herona pero, al abrir, retorna almismo personaje tirado en el piso, sangrado por la nariz. Otro tanto hace Kristosz

KieslowskenAzuldonde Julie recuerda conversa con el chico que recogi la cadena conun crucifijo. Otras opciones son los fundidos a color, donde el negro era el estndardesde la poca del cine silente y en blanco y negro. Ahora se hacen a cualquier color: alrojo como enPulp fiction, al azul como en...AzuldeKristosz Kieslowski, o al blancocomo en Summer Interlude o en Noches de circo, ambas deIngmar Bergman. En estaltima, el personaje central, un payaso debe rescatar a su dscola esposa de la mofa deun pelotn. l debe cargarla a la espalda, semi desnuda y casi desmayada y al mirar elcandente sol, Bergman hace un fundido a blanco, para indicarnos el estado fsico yemocional de ese payaso enamorado.

Lasobreimpresinque es la coexistencia de dos o ms imgenes diferentes una

impresa sobre las otras como el personaje de Nick Nolte en Life lessons de MartinScorsese, fragmento de las Historias de Nueva York. En Summer Interlude de Ingmar

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Bergman se sobreimprime un rostro sobre un libro (el rostro crece pasando de unaimagen muy pequea hasta convertirse en un primer plano) y esta misma situacin serepite al final de la pelcula, cambiando el rostro del personaje. Por otro lado, en almisma pelcula se crea una animacin (un cartn o caricatura) encima de un disco deacetato que gira en una radiola.

Las cortinillasque son un recurso para que la imagen que aparece desplace a laque ya se encuentra en la pantalla hasta hacer desaparecer la primera. En la mayora delos casos se utilizan como elipsis, pues cada recurso sirve para suprimir datos quemuchas veces son superfluos. El iris, recurso de la primera poca del cine que cierra la

pantalla para dejar visible slo un elemento, aquel que el cineastadesee.

El Montaje

En el corrido que se hace al inicio de este texto se menciona la postproduccincomo el momento en el cual se realiza el montaje. Considerado por algunos autores

como el momento de la creacin del artista cinematogrfico y considerado por otroscomo simple acto de carpintera el montaje es uno de los conceptos ms importantes,de mayor inters y por momentos- de los ms complejos de asimilar.

Los siguientes elementos estn tomados del texto Esttica del Cine de JacquesAumont, Alain Bergala, Michel Marie y Marc Vernet y cuya lectura, enriquece laconcepcin bsica de lo que significa esta accin. Las propuestas que all aparecen nodifieren de las concepciones tradicionales acerca del montaje.

Estos autores plantean que se debe realizar un dcouper (= desglose) paraconseguir unir planos de rodaje. Un esquema resumido sera:

Planos tomasRushes Seleccin de las tomas para conseguir:

el Enlace, laLongitudy elEmpalme que en conjunto brindan el orden y laduracin total. Aquellas tomas que no sirven se denomina descartes. Los productores hasta ahora slo los de Hollywood- han intentado sacarle una rentabilidad adicional aestos fragmentos cuando deciden hacer las versiones del director o los redux que no sonotra cosa que, las mismas pelculas con fragmentos no incluidos en la primera versin.Los intentos que se han hecho hasta ahora han sido fallidos en general. Aunque hay que

tener en cuenta otras connotaciones como en el caso de 28 days later(Exterminio) deDanny Boyle, cuya realizacin debido a la cercana con la cada de las Torres Gemelassupona un shock en la mentalidad del pueblo gringo, y para ello se le agreg un finalexclusivo, muy diferente al visto por el resto del planeta. En el original o del director-el nico hombre bueno queda infectado y sin posibilidad de sobrevivencia, lo quellevara a la desaparicin del gnero humano.

En el final para la audiencia estadinense se finaliza de manera feliz, alconseguir que un suero le quite la infeccin, los protagonistas escapen al campo y unavin no es muy claro, pero parece que norteamericano- los encuentra, y con ello,salvaran otra vez- al mundo. Para evitar este tipo de manipulacin indebidas,

algunos directores optaron por rodar un slo plano, de modo que a la hora del montaje,no se pudiera alterar el recorrido propuesto en el guin.

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Como se dijo ms arriba, el montaje permite controlar el orden y la duracin.Con el ejemplo deExterminio se ilustra el orden. Otro ejemplos de lo mismo son Corre,

Lola, corre (Run, Lola, run) de Tom Tykwer o Sliding doors (vidas paralelas) de MeterHowitt. En el caso de la duracin de la pelcula la misma Corre Lola puede mostrarlo. Alos 20 o 25 minutos la protagonista es herida de gravedad y el espectador supone que

ella muere, pero el director detiene la accin, retorna al comienzo y le da una nuevaversin de los sucesos con lo que pasa de 25 a 45 minutos de paso es en esa nuevaversin en la que se cambie el orden del primer relato.

El montaje supone un manejo del tiempo. En el cine, heredero del teatro y de laliteratura en ciertos casos especficos, tambin de la msica con el leit motiv-, se danvarias posibilidades de control y manejo del tiempo de la narracin:

- El Cronolgico: como dice la etimologa se sigue el orden lgico del tiempo

- El flash backo flashforward: en este caso el orden cronolgico se rompe parair al pasado y al terminar ese fragmento se sigue la lnea del presente en el casodel flash back- o se imagina o supone un fragmento del futuro para retomar el

presente en el caso del flash forward-. Como buenos ejemplos de ello, que esel ms difcil de encontrar en cine, y aun en la literatura tenemos al nbel turcode 2006 Orhan Pamuk, en su novelaNieve

"Hubo un tenso silencio durante el cual Necip alz hasta la altura de la callesus hermosos ojos, uno de los cuales sera destrozado por una bala dos horas y tresminutos ms tarde, y mir absorto la nieve que caa en la oscuridad tan lentamentecomo un poema." Pg. 131

"(...) Le present a Necip llamndole . Semiraron de arriba abajo pero no se estrecharon la mano. Ka lo vio como una seal detensin. Mucho despus, cuando intentara encajar los hechos, sacar la conclusin deque los islamistas nunca se estrechan la mano por . (...)"

Pg... 132

"(...) Aos despus el periodista Serdar Bey me dira que en ese momento Katena la cara blanca como la pared, pero que en lugar de tener la expresin de algnenfermo de miedo o mareado, apareca en su rostro la de alguien que ha encontradouna profunda felicidad en esta tierra. La camarera ira an ms all e insistira en queen la habitacin apareci una luz y que todo qued envuelto por una claridad. A partirde ese da, Ka, desde su punto de vista, se convirti en un santo. Uno de los presentes

dijo en ese momento , y todos lo aceptaron con msemocin y temor que si se tratara de un arma que les apuntara."

"Luego, cuando reflexionara por escrito en un cuaderno que llevaba sobre todo lo quehaba ocurrido, Ka comparara la tensin de la espera en la habitacin con losmomentos de espera temerosa de aquellas sesiones de espiritismo de las que fuimostestigos en nuestra infancia. Veinticinco aos atrs, Ka y yo podamos incorporarnos alas veladas que organizaban en su casa en una de las calles traseras de Nisantasi lamadre de un amigo nuestro, (...)" Pgs. 148/9

"(Necip) Abri enormemente sus grandes ojos, uno de los cuales sera destrozado,junto con su cerebro, veintisis minutos ms tarde-. Quiero vivir mucho y de maneramuy intensa y s que me pasarn muchas cosas buenas. Pero no s qu pensar dentro

de veinte aos y siento mucha curiosidad." Pg... 167

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- El Anacronismo: el prefijo An hace referencia a la ausencia. En este casoalude a la ausencia de una lgica del tiempo o sin un orden temporal. Se pasa delfuturo al pasado, del presente al pasado o al futuro para llegar al presente yvolver al pasado o el futuro.

Grficamente se nota la diferencia entre cada uno.

Histricamente el montaje podra mostrarse de esta manera:

1. El Montaje Clsico: debido a David Wark Griffith (USA) entre 1908 1914genera las reglas para unir planos y generar escenas que le permitan a los primeros

espectadores entender de manera novedosa las acciones simultneas o paralelas. Antesde Griffith una accin paralela o simultnea se presentaba en secuencia en la pantalla,con aspectos absurdos o ilgicos debido a que el espectador vea algo que ya habagenerado consecuencias en escenas o planos anteriores.

Esquemticamente el montaje es as: al plano A se le une o suma el B para darcomo resultado una conjuncin AB, con lo que Griffith supo reconocer la necesidad dedespertar emociones en los espectadores, que quedaron cautivos para siempre como lodemuestran las actuales pelculas de Hollywood.

A + B = AB de la imagen a la emocin

2. El Montaje de atracciones: debido a Sergei Eisenstein Mijailovich (URSS)entre 1924 1927

partiendo del montaje de Griffith, el cual Eisenstein conoca y reconoci comopunto de partida imprescindible genera una nueva versin del montaje. No hay quedejar de lado la ideologa marxista y socialista de Eisenstein porque parte de la teoradel montaje est asociada al concepto plusvala de Marx. El excedente de valor delcapital se traslada al cine: la idea de este director es que dos planos unidos dan algo msque la suma de ellos. Incluso se llega aun nueva idea independiente de los planos

previos. Eisenstein como un conocedor del idioma japons aplica lo que los ideogramaschinos permiten que es: al unir dos ideogramas surge uno completamente nuevo,independiente de los significados de los dos que constituyen el tercero.

A pesar de reconocer la creacin del montaje por parte de Griffith y deconsiderar que es el padre del lenguaje, Eisenstein cambia la concepcin clsica. Pasade la imagen a la emocin pero de all deseaba llevar al espectador a la idea.

A + B = C de la imagen a la emocin y de all, a la idea3. Montaje en el plano: debido a Orson Welles (USA) 1940/1

Considerado genial, Welles tambin reconoce la importancia de Griffith, conoceel montaje de Eisenstein pero elabora una nueva versin que supone la coexistencia dedos elementos diferentes al interior del mismo plano. Lo que en Griffith era un plano Aunido al plano B supone que en slo plano aparecen A y B. La relacin se da ms porubicacin en el espacio, por profundidad de campo, por separacin debido a elementosfsicos, lumnicos o psicolgicos; por movimientos de cmara, etc. Ejemplos de estemontaje son los espejos en una escena de Life lessons (Apuntes del natural) en elfragmento de Martin Scorsese que aparece en Historias de Nueva York; o en La

nostalgia deVeronika Voss de Fassbinder, en la cual, una pareja se separa por el marcodel parabrisas de un carro, similar a lo que ocurre en Samaritan Girl(Por amor o por

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deseo) de Kim Ki-Duk. O la misma Veronikade Fassbinder en la cual un travellinghacia atrs establece un nexo entre una pareja que se abraza en una cama, con un afichede la actriz Veronika venida a menos.

No hay A + B = C sino A y B coexisten en el mismo plano

4. Montaje en plano secuencia: debido al movimiento de la Nueva Ola Francesa(Francia), 1959Un grupo de crticos que son los fundadores de la ms reconocida revista de cine

en el mundo, Cahiers du Cinem, son tambin los creadores del Movimientocinematogrfico que hizo del plano-secuencia un cdigo para el montaje. Aunque el

plano-secuencia se puede rastrear incluso en pelculas de la era muda, como las deAlfred Hitchcock, la revisin precisa y el uso ms elaborado de ese recurso hace que seles reconozca como los responsables de su uso.

Hitchcock intent realizar una pelcula de 90 minutos en plano-secuencia (Lasoga The rope-) pero las cmaras del momento dcada del 50- no podan contener

ms de 10 minutos, con lo que busc como salida prctica y muy inteligente: llevaba lacmara a una pared, a una puerta o a un vestido para generar un fundido a negro del quesaldra como si estuviera en movimiento constante. El corto de Amos Gitai en la

pelcula 11`09`01` producida por Alain Sarde cuya duracion es de 11 minutos se realizde esta manera. El caso ms elaborado hasta ahora esEl Arca rusa

Este tratamiento del tiempo narrativo es tambin una salida econmico para loscineastas independientes pero lo obliga a realizar una meticulosa puesta en escena pues,si el actor o el equipo fallan, se debe repetir por completo.

El montaje se da en el movimiento de cmara: se pasa de plano A al B por elmovimiento.

5. Montaje M TV:A pesar de estar datado en 1982 debido a la cadena M-TV, sus antecedentes se

dan en las dcadas entre 1910 y 1920, sobre todo en manos del genial director francsAbel Gance, que enLa rueda hace planos de inserto que duran menos de los 5 segundos

por plano, que es el supuesto de este montaje. La mayor cantidad de pelculascomerciales, sobre todo en las escenas de accin emplean este estilo de montaje.

Para realizar el montaje se unen los planos con diversos mtodos: el corte en

seco, los fundidos a negro, a color y encadenados, las sobreimpresiones y elmovimiento de cmara.

El montaje continuo es un tipo de edicin residuo del montaje clsico deHollywood, donde los elementos principales son laregla de los 180 grados, elplano-contraplano, el eje de las miradas,elmontajeparaleloy el alterno. La regla de los180 grados habla de la posicin de los actores o personajes, independiente del encuadrey el tamao del plano que aparezca, en el mismo lugar de la pantalla por medio de uneje imaginario, para evitar saltos que rompan la continuidad narrativa. Esto se puederomper con una clara intencin como en Todo es mentira delvaro Fernndez Armerorecibiendo en nombre de falseamiento en el corte.En el eje de las miradas, se busca

generar la continuidad narrativa por medio de la direccin de la mirada de los

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personajes que debe coincidir con la presencia visual del personaje en el rea sealadapor la visin del otro.

Elplano-contraplano es el ms cotidiano recurso de los trabajos audiovisualesde corte argumental pues ubica al espectador en la relacin espacio - temporal de los

personajes dentro de la historia. Tesis deAlejandro Amenbartom como herramientaeste cdigo, dentro del relato mismo, para generar mayor suspenso (suspense como lollaman los mismos espaoles) al enfrentar al asesino y la posible vctima. Los montajesalternos y la accin paralela se utilizan para despertar emociones precisas en elespectador. Nacieron con el lenguaje cinematogrfico al hallar que mostrar el riesgo y el

peligro al mismo tiempo, o alternndolo con la solucin o el rescate elevaba el nivel dela tensin dramtica. La pantalla divididaes uno ms de los recursos de la narracin

para lograr dinamismo y presentar en simultaneidad algo que en ocasiones no podramostrarse simultneo sin necesidad de explicarlo de forma verbal o escrita. Ejemplos deello son The grifters de Stephen Frears, Dobermann de Jan Kounen y Jackie Brown deTarantino.

Universo SonoroEl sonido para no reducirlo a la msica empleada en la pelcula -segn la nocin

corriente de banda sonora- es preferible ubicarlo en un nivel ms amplio: lo quedenomin Michel Chion Universo sonoro: ruidos, dilogos y msica.

Y para poder interpretarlo se plantean tres categoras de anlisis del sonido, quevienen dados por pares, aunque en la lectura profunda, concienzuda y precisa del texto

La musica en el cine, se ver que hay muchos otros elementos que no tendremos encuenta en el curso bsico. Esas parejas son:

A. Si se tiene en cuenta quin escucha (personajes o espectador):- Sonido objetivo: aquel que se le da al espectador o que el espectador escucha,

desde la perspectiva de la sala de cine.- Sonido subjetivo: aquel que percibe un personaje casi siempre- de manera

diferenciada y por ello, el espectador va a escucharlo con esa modificacin: eco,vibracin, reverberacin, ahogo, repeticin, etc. Como no se puede dar una miradareduccionista, se plantea que el sonido subjetivo corresponde a una condicin especialo especfica del personaje: un sonido ahogado en el corto de Claude Lelouch, incluidoen 11 09 01que corresponde al punto de escucha de una sordomuda, a diferencia dela manera en la que escucha el personaje con audicin sin problema. O el cambio quedan dos personajes en otras dos pelculas: la sordomuda japonesa enBabelde AlejandroGonzlez Iarritu cuando entra a la discoteca, y por un preciso efecto de montaje, se da

el punto de escucha anormal y el normal; o en ElCamino del Guerrero [pacfico](The peaceful warrior) que permite saber cundo el personaje central, un gimnasta,tiene una percepcin alterada de la realidad que lo circunda.

Hay una opcin nueva que es la de La escafandra y la mariposa de JulianSchnabel, en la cual el personaje que sufre una parlisis severa no puede ni siquierahablar, pero para el espectador se escucha la voz, que corresponde realmente, a lo que el

personaje percibe en su cabeza.B. Si se tiene en cuenta la fuente sonora:- Sonido diegtico: es aquel sonido cuya fuente aparece (aunque no sea visto) en

el argumento: una flauta que suena en Trois couleur: Bleu de Kieslowski; un disco quees puesto en un equipo de amplificacin o en pasacintas de un auto. La voz tambin

hace parte de esta categora y supone la que corresponde a un actor dentro del relato.

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- Sonido extradiegtico: es aquel que no tiene su fuente dentro del argumento:como cuando aparece un narrador o la voz de un personaje masculino- que escribiuna carta aparece mientras es leda por otro personaje femenino, por ejemplo-.

Es frecuente que se pase de un sonido diegtico a uno extradiegetico y viceversa,por ejemplo, cuando alguien escucha una cancin que se convierte en soporte para el

cambio de espacio, de tiempo, de personajes con slo una cancin o que sirve pararealizar elipsis que pueden contener aos.C. Si se tiene en cuenta la relacin entre la imagen y el sonido: a lo que Michel

Chion denomina Efecto emptico y anemptico() para la msica hoy dos modos de crear en el cine una emocin especfica,

en relacin con la situacin mostrada. (Pg. 19)- Sonido emptico: Segn Michel Chion en el texto citado: En uno, la msica

expresa directamente su participacin en la emocin de la escena, adaptando el ritmo, eltono y el fraseo, y eso, evidentemente, en funcin de cdigos culturales de la tristeza, laalegra, de la emocin y del movimiento. Podemos hablar entonces de msica emptica(de la palabra empata: facultad de experimentar los sentimientos de los dems.)

Recurdese el ejemplo de On the water front (Nido de ratas de Elia Kazan) en lasecuencia en la cual Marlon Brando confiesa a su amiga, la delacin cometida en contrade los compaeros del sindicato, una bocina de un barco en el muelle no nos dejaescuchar el dilogo, pero la cara de asombro, horror y dolor de la chica nos confirma loincmodo del ruido que no deja or; luego entrar la msica extradiegtica conestridencia similar.

-Sonido anemptico: siguiendo con el texto de Chion: En el otro, muestra porel contrario una diferencia ostensible, ante la situacin, progresando de manerairregular, impvida e ineluctable, como un texto escrito.

Pero el hace extensivo el concepto, al menos a los ruidos cuando expresa:Ruidos anempticos

El efecto anemptico, la mayora de las veces, concierne a la msica, pero puede utilizarse tambin con ruidos, por ejemplo, en una escena violenta o tras lamuerte de un personaje, sigue desarrollndose un proceso cualquiera (ruido de unamquina, sonido de un ventilador, chorro de una ducha, etc.) como si no pasara nada,

por ejemplo enPsicosis, de Hitchcock, o enEl Reportero, de Antonioni. (Pg. 20)Es clebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine sonoro ha

aportado el silencio, y esta frmula ilumina una justa paradoja: ha sido preciso queexistan ruidos y voces para que sus ausencias e interrupciones profundicen en eso quese llama silencio, mientras que en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera ruidos.

(Pg. 59)

Lo narrativo en el mbito sonoro: sonido, dilogos y msica. Al igual que losdems elementos narrativos, tanto la msica como el sonido mismo, pueden dar mayoro menor valor a una obra audiovisual. Una de las producciones regionales msentraables es Diario en Medelln de Catalina Villar como resultado de uno lostalleres de video realizados en el barrio Santo Domingo Savio. All, en un documentalde 75 minutos no aparecen ms que sonido ambiente y voces que generan un ritmo,creando una msica. La otra, la que todos conocemos como tal surge por va de DaroGmez, un rey de masas, ambientando la ebriedad de un personaje que al repetir lacancin, cierra el documental. Catalina ensea ah, el valor de la msica: no un relleno,una opcin. Kurosawa por su parte en otra obra, Dodes kaden, propone el silencio

(musicalmente una parte de ella) como fuente de sorpresas y nivel dramtico.

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De nuevo Almendros, apoyado en su experiencia profesional, nos brindaejemplos del adecuado empleo del sonido o de la msica en el cine:

(...) El sonido directo, la pureza y verdad de la voz humana, era una preocupacinfundamental

para Rohmer, particularmente en una pelcula como sta [Ma nuit chez Maud], de texto tan

extenso. (...) Soy un apasionado del sonido directo en el cine. Creo que un buen sonido, conrelieve, con diferentes y ntidos planos sonoros, realza la imagen. Rohmer, por otra parte, jamsrecurre a la msica de fondo para subrayar de una manera u otra las escenas. (...) De otromodo, subrayar un momento emotivo con acordes dramticos le parece a Rohmer una facilidady, en cierta forma, un reconocimiento por parte del cineasta de su incapacidad para comunicarsentimientos las vas legales: narracin en imgenes, palabras y ruidos.

Ms ejemplos del adecuado uso del sonido y de la msica en el cine, tomados deMsica en el cine: fragmentos de Cine en Letra y solfa de Carpentier:

Entre las muchas rutinas tcnicas que han contribuido a la casi general monotona dela produccin cinematogrfica de estos meses, est la rutina de la msica para pelculas Los

compositores de Hollywood -entre los cuales hay, sin embargo, hombres habilsimos- se hanatado a un pequeo nmero de frmulas, que se reducen a poner msica de angustia en losmomentos angustiosos, msica idlica en las escenas de amor, y msica galopante en los asaltosde diligencias. Para las pelculas de marcianos, se usan instrumentos de sonido raro, como elaparato de ondas Marthenot: para los argumentos religiosos, se echa mano al Ave Mara deSchubert... Todo muy bien instrumentado, muy eficiente, perfectamente sincronizado. Pero, alfin y al cabo, msica que nadie escucha y que, por lo mismo, podra ser para dos pelculas deargumentos anlogos.

Parece, a primera vista, que el pblico no se diera cuenta de lo rutinario delprocedimiento; que los problemas de la msica cinematogrfica slo fuesen cosa que interesaraa los tcnicos.(pgina 141)

Mas sobre todo, donde la asociacin Jean Wiener - Duvivier se ha mostradoextraordinaria, es en la escena de la operacin quirrgica cuando un hombre, vctima de undisparo, queda muerto en la mesa de operaciones. Hasta aquel momento, el latido de su coraznse ha hecho sensible, para el pblico, mediante una iscrona batera y timbales. Poco a poco, lapercusin se hace ms leve, ms espaciada.

Y, de pronto, cesa. Y es el silencio, impresionante como una imagen real de lamuerte... Pero un joven cirujano logra entonces la extraccin del proyectil, y procede al masajedel corazn. Y en el silencio angustioso, se escucha, de repente, el pulso que renovado vuelve acobrar su ritmo vital...

Desde el punto de vista del efecto sonoro logrado, de la accin psicolgica sobre elespectador, ese fragmento de Bajo el cielo de Pars puede considerarse como un trozoantolgico.

5 de septiembre de 1952.(pgina 142)Triste es observar, en efecto, que en la produccin comercial de cada da el papel de la

msica se reduce a poner ritmos galopantes donde la cmara nos muestra caballos al galope; fondos de contra. bajo y contrafagote, cuando el asesino se acerca a su vctima, y algunameloda bien bonita, ,bien rosada, bien envuelta en arpegios, cuando se produce unadeclaracin de amor. Para la escena mstica se echa mano -otra vez!- al Ave Mara deSchuhert, y cuando el personaje principal es un pianista, se le hace tocar por manos ajenas,como en el juego de prendas de nuestros padres, un Concierto que suena siempre -por qu?-a Rachmaninof. Frente a esto, una msica como la compuesta por Juan Jos Castro para Bodasde sangre, constitua una excepcin. Como excepcin -y de la ms alta calidad es esta msicade Hongger y Hoer que se escuchar en Rapto.

Para comenzar, los autores han evitado las soluciones fciles, buscando una equivalenciaentre las imgenes y las formas musicales utilizadas. He aqu un ejemplo sumamenteinteresante, que nos exponen los mismos compositores: Para comentar, la persecucin de una

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cabra por un perro, hemos escrito una fuga a dos voces, que es 10 que constituye, cabalmente,una persecucin musical (en italiano; fugare, perseguir). Cuando el perro alcanza a la fugitiva,las entradas de tema se hacen ms cerradas, atacndose a stretta. Los autores, por otra parte,se han preocupado por realizar lo que podramos llamar una transposicin de ruidos al planomusical.

El correr de una fuente -nos dicen- es representado por trinos de la cuerda y pasajes

rpidos al piano. La presencia de un buhonero se anuncia siempre por el sonido de su cuerno. Yd eco del instrumento repercute gracias a los sonidos armnicos de la cuerda con un lejanotimbre. Las ondas de Marthenot han sido muy tiles en las escenas de tempestad o de carcterelemental, dando alguna consistencia musical a los ruidos inevitables del viento, rfagas,truenos, etctera. (pgina 146)

En una escena de sueo, se ha recurrido -probablemente por vez primera- a la tcnica, yamuy usada en los estudios, que consiste en pasar la banda de sonido al revs. Con ello se lograque la resonancia de un acorde sea anterior al acorde, o sea que el ataque a la nota, inicio detodo sonido musical, se transforme en el trmino de su duracin -lo cual contrara todasnuestras nociones auditivas. (pgina 146)

Todo pareca hecho, todo pareca explotado, cuando, un buen da, en El tercerhombre, tuvo un director genial la idea de hacer sonar un solo instrumento: un simplecmbalo hngaro, que tocaba dos melodas, exactamente, durante todo el transcurso de lapelcula. Y bastaban esas notas percutientes y cidas, arrancadas a un instrumento folklrico,(que Stravinsky fue el nico compositor moderno en haber utilizado, alguna vez, en la partiturade El zorro) para crear una atmsfera inolvidable, de magia, de misterio, en torno a lospersonajes. Y es que, en el sencillo hallazgo, haba un regreso a la mano del hombre, a lapresencia del msico, que demasiado nos hacen olvidar las orquestas sinfnicas reproducidaspor banda de sonido como situadas en un segundo trmino. La mejor orquesta cinematogrficatiene siempre un no s qu de impersonal, de aadido, de oculto. Aqu el cmbalo , taido conestilo que, adems, responda al lugar de accin -a la sonoridad de lo que puede orse a menudoen los cafs de Viena-, se tornaba, de pronto, un personaje del drama; una presencia sonora,obsesionante y activa. Algo que dejaba de ser mecnico...

El milagro acaba de repetirse, ahora, en la maravillosa pelcula Juegos prohibidosque actualmente se exhibe en Caracas. All, toda la msica consiste .en la presencia de unaguitarra discreta, perezosa, como distrada, que empieza a sonar cuando menos se espera y seesfuma, de pronto, al pie de una imagen, dejando una frase en suspenso. Y, una vez ms, halogrado un instrumento slo un poder da sugerencia potica, de transfiguracin, de presenciacontrastante, a que no alcanzaban ya las orquestas de estudio, desde hace mucho tiempo, apesar de los medios suntuarios puestos en accin.

22 de julio de 1953. (pgina 147)

Los dilogos cobran sentido en relacin con la propuesta visual o cuando noexiste otra manera de decir lo mismo con imgenes. Esto no significa que los dilogosno tengan valor pero cuando una produccin audiovisual queda sometida al imperio delos dilogos y peor aun, de la msica o los sonidos de la banda sonora, no es fcil lograrun nivel alto de elaboracin. Ejemplo claro del logro es El olor de la papaya verde deTran An Hungdonde el sonido ambiente logrado en estudio logra transmitir el calor deltrpico vietnamita y los dilogos de una simpleza casi absoluta no ocupan ms all de20 de los 105 minutos totales, soportando la historia en la actuacin y la narracinvisual.

En el texto llamado Proyecciones del sonido sobre la imagen del libro LaAudiovisin: Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, MichelChion expresa que una de las funciones del sonido es encadenar planos para darles

ritmo y unidad, cosa que consigue ubicndolos en un espacio y en un tiempo. Pero debeesa indicacin con cuidado debido que eso puede ser tanto cierto como falso. El sonido

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no puede tomarse como un recetario, tal como hemos sugerido que no se tome nada delo mencionado con anterioridad. Chion crea una nocin que nos es til, dice:

Por valor aadido designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriqueceuna imagen dada; hasta hacer creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o elrecuerdo que de ella se conserva, que esta informacin o esta expresin se despende de modo de lo que se ve y est ya contenida en la sola imagen. (Pg.. 16)

Lo noespecfico: las obras audiovisuales poseen unos aspectos que surgensiempre pero que no son especficos de lo narrativo y que bien empleados mejoran el

producto final. Marcel Martin propone que son bsicamente la iluminacin, el vestuario,los decorados, el color y las actuaciones. De aqu vale la pena resaltar por encima de losdems, tanto la iluminacin como el uso del color cuando ambos estn puestos alservicio de la narracin en un filme argumental o como narracin misma, cuando es enuna obra documental o experimental. Uno de los ms notables trabajos de color se debea la conjuncin de la maestra deNstor Almendros yBob Mcmillian, fotgrafo y asesorde color respectivamente en Days of heaven de Terrence Malicky asesor de color de

American history Xde Tony Kaye.

Lafotografa adems, es uno de los componentes que deben tomarse como basepara trabajar con precisin y que pueden marcar el estilo de un director, sin olvidar quees la base del todo lo audiovisual. La fotografa no debe asociarse slo a paisajesbonitos debido a que es ms que eso. Como tal debe tenerse la profundidad decampo, el enfoque/desenfoque, el uso de filtros, del iris, de los virados, de lailuminacin, de la composicin y de muchas otras cosas ofrecidas por la fotografacomo disciplina. As que puede realizarse una excelente fotografa en el mbitoaudiovisual mostrando rostros, interiores y no, paisajes o locaciones exteriores. De igual

modo los dems recursos fotogrficos pueden cumplir un excelente papel si se losutiliza como parte de la puesta en escena en vez de privilegiar lo bonito de una escenapara mover la sensibilidad del espectador.

A riesgo de que el texto resulte repetitivo, sta es la concepcin de NstorAlmendros para la composicin, partiendo de la nocin de cuadro:

Yo necesito el cuadro, el marco. Necesito sus lmites. En el arte, sin lmites, no haytransposicin artstica. Creo que el cuadro fue un gran descubrimiento (anterior, por supuesto,al cine). El hombre de la Edad de Piedra, en Lascaux o en Altamira, no enmarcaba sus pinturas.Y lo que cuenta en las artes de dos dimensiones no es slo lo que se ve, sino [tambin] lo que nose ve, lo que no se deja Eisenstein encontr una explicacin brillante a la necesidad del cuadro

en occidente. Es a travs de las ventanas como vemos el paisaje. Los japoneses, en cambio, conuna arquitectura de paredes corredizas, sin ventanas, crearon en el pasado una pintura derollos que se desplegaban y que tenan slo dos lmites.

(...) En el visor no solamente se selecciona, sino que tambin se organiza el mundoexterior. Las cosas se vuelven pertinentes, toman cuerpo con relacin a lmites verticales yhorizontales y se sabe al instante, gracias a los parmetros del cuadro, lo que est bien y lo queest mal. Al igual que el microscopio, el cuadro es tambin un instrumento de anlisis.

Cuando se mencionan las palabras cuadro, encuadre,se les asocia enseguida a otro:composicin.La palabra parece misteriosa y difciles sus leyes para el lego, cuando lo

cierto es que todos poseemos, en mayor o menor medida, el sentido innato de la composicin. Setrata precisamente de una de esas caractersticas que distinguen al ser humano con el mismo

ttulo que el don de la palabra y el sentido musical.

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Podramos definir la capacidad de composicin simplemente como el gusto por elarreglo. (...) Obtener una buena composicin dentro de un encuadre cinematogrfico es, en finde cuentas, organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteligible, tila la narracin y, por lo tanto, agradable a la vista. En el arte cinematogrfico, la habilidad deldirector de fotografa se mide por su capacidad para aclarar una imagen, para limpiarla comodice Truffaut, separando bien cada figura persona u objeto- con respecto a un fondo o

decorado. En otras palabras, por su capacidad para organizar visualmente una escena ante ellente, de manera que se evite la confusin, destacando tal o cual elemento que nos interesa.(Almendros, 1996: Pgs. 21/22)

El vestuario segn el mismo Martin posee 3 opciones: realista, para realistaysimblico. El primero supone una reproduccin de los vestuarios para que sean fielcopia o lo ms cercano a la realidad histrica. Los segundos siguen la lnea anterior conuna variacin: pueden ser modificados para ganar en sentido potico como en Angelsand insects de Phillip Hass donde los vestidos victorianos presentan diseosgeomtricos para imitar a los insectos. Y el simblico alude a significaciones asociadasa las formas o los colores como enJohnny guitarde Nicholas Ray donde los personajesfemeninos son los que manejan el poder, cosa inusual para un western y la herona vistede negro ante la malvada que usa un impecable blanco. Smbolos del dao, o la ternuray la delicadeza segn el caso.

Los decorados pueden aportar o no a las producciones audiovisuales pero lo quees seguro tiene que ver con la utilizacin, no slo de los decorados sino tambin de losescenarios. Hay dos o tres ejemplos tan contundentes que la sola ilustracin basta:Therese deAlain Cavallier, Yo, la peor de todas de Mara Luisa Bembergy Querelle de

Fassbinder. Los escenarios aportan no nicamente desde la eleccin para ubicar lahistoria sino, para generar una atmsfera que quizs no sera tan rigurosa y precisacomo cuando est hecha en estudio, donde se puede controlar plenamente el uso de la

luz, del color, de los encuadres, de los movimientos de los personajes y la cmara, etc.

La puesta en escenaSegnRamn Carmona en Cmo se comenta un texto flmico la puesta en escena

es un aspecto que difiere de la misma nocion para el teatro, la pera o el ballet. DiceCarmona:

Todos los componentes analizados [fotografa, tipos de planos, encuadre, campo,profundidad de campo, fuera de campo, angulacin e inclinacin de la cmara, iluminacin,blanco y negro y colores, sonido diegtico y no-diegtico, voz , , ,, ; nocin de montaje, y articulacin espacio-temporal] se organizan formando un entramado espacial desarrollado en el tiempo. Ello implica que, (), un film

conlleva un trabajo de construccin de un espacio imaginario de representacin, [al que]denominaremos puesta en escena () Pg. 117

Y pasa a aclarar ms aun el concepto cuando presenta su origen, justo en lo teatral:

3. EL CONCEPTO DE PUESTA EN ESCENA() El trmino puesta en escena viene del teatro y significa montar un espectculo sobre elescenario. Aplicado al trabajo flmico, describe la forma y composicin de los elementos queaparecen en el encuadre. El desplazamiento metafrico del trmino teatral hacia el discursoflmico tiene, sin embargo, cierta lgica. En efecto, el texto del guin, como el texto dramtico,es montado espectacularmente para ser captado por la cmara. En este sentido, no es deextraar que la nocin de puesta en escena flmica, incluya no slo aquellos aspectos propios delo cinematogrfico (movimientos de cmara y escala y tamao de los planos), sino tambin

todos aquellos aspectos compartidos con el espectculo teatral (iluminacin, decorados,vestuario, maquillaje, reparto, direccin y movimiento de los actores, etc.) Pg. 127

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() Siendo, por tanto, un problema de cdigos culturales, lo importante ser analizar loselementos que componen la puesta en escena, de acuerdo con la funcin que cumplen en laestructura del film, sea ste narrativo o no, al margen de la cuestin del realismo.

En efecto, la puesta en escena tiene la capacidad de permitir ir ms all de la concepcinnormalizada que poseemos acerca de qu es la realidad construyendo, por ejemplo, un mundo

imaginario, sin necesario referente real pero, sin embargo, totalmente verosmil, capaz de dejaren suspenso la descreencia de los espectadores a travs de una forma diferente de producirefecto de realidad. Pg. 128

Para cerrar en lo esencial plateando que:

4. LOS COMPONENTES DE LA PUESTA EN ESCENALa puesta en escena engloba elementos diversos. Por una parte estn aquellos que

remiten al diseo global de la produccin (iluminacin, decorados construidos o naturales,vestuario maquillaje), por otra, los que se refieren al componente humano (reparto y direccin ydistribucin de los actores en el encuadre); por ltimo, tambin tiene que ver globalmente conla constitucin de un espacio y un tiempo determinados. Los citados en segundo lugar son,aunque muy comunes, secundarios respecto a los otros dos, ya que para que exista un film no esnecesario que haya actores ni siquiera figuras humanas, o que las haya en tanto elementosfsicos sobre un paisaje. ()

El diseo de produccin es quiz la parte ms importante, por cuanto de l dependeen gran medida la coherencia final del film. Pg. 129

La actuacin es una de las cosas ms complejas para brindar indicacionesprecisas. No es posible salirse de los esquemas propios de cada entorno, de cada cultura,de la idiosincrasia, de las escuelas y las tradiciones teatrales a riesgo de falsear lavalidez y los niveles de valoracin de lo presentado. Por ello slo se brindan fragmentosilustrados de muchos de los diferentes momentos de los procesos actorales. Imposible

iniciar sin Griffith y la sutileza que pide a los actores en sus gestos, al descubrir quecada espectador de cine -a diferencia del espectador de teatro- puede ver la mismaimagen independiente de la localidad que ocupe. La ampulosidad de los movimientos yla gestualidad excesiva se merman en aras de un realismo mayor.

Para el expresionismo alemn ya se haba dado el salto y slo el maquillajepuede exagerar la actuacin, no son ni los gestos ni la kinesis corporal. Se acompaa delos vestuarios, la escenografa y la iluminacin pues, el principio de la actuacinmedida, sutil, mesurada ya se ha establecido. Sin olvidar la escuela francesa con unatradicin teatral, anterior al cine, tan fuerte como la inglesa y la alemana misma. De otrolado, en Hollywood se va consolidando el Star system en la dcada del 10, que

consigui establecer un patrn de actuacin conocido como cine clsico deHollywood que buscaba resaltar el glamour de las mujeres y un estereotipo de loshombres que deban ser rudos o sensuales pero de edad avanzada. Este modelo durhasta la dcada del sesenta, despus del neo-realismo y la Nueva ola francesa cuandolos directores de ambos movimientos usan actores naturales y situaciones corrientes,donde la realidad es ms cercana a lo que el espectador conoce y vive.John Cassavettes

propone un nuevo estilo de actuacin centrado ms en llevar la vida a la pantalla ybrindar un drama casi clsico de donde se desprende la ms actual propuesta actoral quepretende hacer una reproduccin de la realidad.

Dominique Villain propone una mirada sobre la actuacin que se asocia aalgunos directores, a una actriz y a momentos del cine:

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actuacin.Pgs. 27/8

La memorizacin"La MEMORIA utilizada para el trabajo del actor tiene sus connotacionesespecficas.

"(...) MEMORIZAR para la televisin es resolver con rapidez y facilidad paraolvidar lo aprendido."La MEMORIA es fundamental en la vida profesional de cualquier actor."La MEMORIZACIN es indispensable para el proceso creativo, incluso para

poder alterar su contenido. Para improvisar llegado el caso."La MEMORIA es la materia prima que ha de ser elaborada en el proceso

creativo."Buscar el momento ideal en que el cerebro est ms dispuesto para el trabajo de

memorizar y repetir el ejercicio a fin de que, lo que una vez se ha aprendido, no llegue adesaparecer.

"(...) La MEMORIA trabaja en paralelo al resto de los componentes creativos.

"Cuando en el proceso de MEMORIZACIN te surgen dificultades con unafrase o con alguna palabra -me sugera Jos Bdalo- deberas escribirla varias veces

para poner a funcionar la memoria fotogrfica."La MEMORIA es seguridad, te da libertad de movimiento."Localiza la frase en el LUGAR de donde la hayas retenido."La vista, el odo, la lengua y el tacto cooperan a la MEMORIZACIN de una

palabra o de una frase."La alimentacin, las bebidas, la temperatura inciden en la capacidad de

MEMORIZAR."Si se racionaliza el concepto de la frase se aligera el peso de la MEMORIA."No debemos MEMORIZAR sin reflexin ni fundamento."(...) Una buena MEMORIZACIN -me contaba el actor Jess Alcaide- es

seguridad para uno mismo y para los compaeros."El miedo del actor a la CARENCIA de este elemento se convierte en un

fantasma toda su vida."(...) Hay actores que han abandonado la profesin por el terror a quedarse en

. Lo que los profesionales llaman .Pgs. 45/6

El movimiento"Tres son los elementos que tiene el actor como instrumento de trabajo: EL

CUERPO, LA MIRADA Y LA PALABRA.

"El MOVIMIENTO O GESTO exagerado se convierte en yunos ademanes descontrolados conducen a la falsedad."Cada emocin o sentimiento tiene su propio lenguaje corporal, su propia

esttica, su propio ritmo, en definitiva, su propio MOVIMIENTO."El MOVIMIENTO, en la interpretacin, ha de estar acorde con el resto del

proceso creativo, ya sea la palabra, ya sea el texto, ya sea el tono, o el volumen, o elestilo...El personaje es el conjunto, la definicin y conclusin de todos ellos.

"El MOVIMIENTO tiene su propio lenguaje."El MOVIMIENTO es el medio expresivo ms primario y genuino de cualquier

animal."El MOVIMEINTO como importancia de la compostura.

"El MOVIMEINTO como transmisin de sentimientos."La MIRADA como lenguaje.

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"El SILENCIO como creador de sensaciones y clmax."El MOVIMIENTO no slo est en manos o en las piernas sino en cada msculo

de nuestro cuerpo."El orden en el MOVIMIENTO es indispensable."(...) El MOVIMIENTO esttico.

"(...) Las manos, su MOVIMIENTO, son el instrumento que ms odia el actorprincipiante. Nunca sabe qu hacer con ellas. Sin embargo, las manos contribuyen a laaccin del MOVIMIENTO.

"Las MANOS no tienen que estar tan pasivas como la muerte, ni tangesticulantes como un director de orquesta. Lo importante es que lo que se haga seaconvincente para el personaje.

"Se puede gesticulas como los grandes actores italianos (sus manos hablan),"O el GESTO convertido en arte, como lo haca Jack Lemmon,"O bien, el GESTO transformado a la mnima expresin, como Humphrey

Bogart o Gary Cooper."El actor debe saber , entonces su cuerpo estar en

MOVIMIENTO activo. Responder con la naturalidad que la situacin le crea. A estose llama .

"Hallar aquel MOVIMIENTO que no entorpezca tu vocalizacin."Cuidar que las no bloqueen el MOVI

memorias - apreciacion cinematografica

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