El concepto de instalación heideggeriano como práctica política tardo-moderna en el Arte contemporáneo

Breno Onetto M. (Universidad Austral de Chile)

En occidente, las relaciones entre el objeto y el entorno se basan en la primacía, en el

predominio exclusivo del objeto. En el este[…] es exactamente lo contrario.

(Ylia Kabakov, 1995)

Introducción

No hace mucho, entre junio y agosto del año en curso, que se inauguró en el Museo Estatal del Ermitage, en St. Petersburgo, una representativa muestra itinerante de arte ruso titulada: Utopia and Reality? El Lissitzky. Ilya and Emilia Kabakovs. La exposición estaba organizada por el museo ruso con la colaboración directa del museo que posee la colección más grande de obras de El Lissitzky (1890-1941) fuera de la Unión Soviética, el Museo Van Abbe, en Eindhoven. Luego de su presentación en el Museo Estatal del Ermitage la exhibición debería continuar su itinerario al Museo de Arte Multimedial de Moscú (16 sept.-24 nov. 2013), y en el 2014 al Museo de Arte Moderno en Graz, Austria.

La muestra estaba representada por dos reconocidos exponentes del arte soviético del siglo pasado: El Lissitzky, el primero, pintor y arquitecto, transformador de la primera vanguardia histórica rusa, reformador utópico de la arquitectura en el gran experimento que iba a ser la revolución proletaria; e Ilya y Emilia Kabakov, estos últimos, una pareja de instaladores de reconocida popularidad, que forman parte del escenario habitual en el mundo del arte contemporáneo; muestra que había sido igualmente presentada desde diciembre del 2012 hasta abril del 2013, en el Museo Van Abbe de Eindhoven, pero con un programa que la llevaría muy pronto por un curso de exposiciones a la Unión Soviética. Lo que quería e indagaba, por primera vez, la muestra de los artistas, era dicho escuetamente en la tensión y el posible diálogo entre pasado y presente en el arte ruso contemporáneo, esto es, tender un puente entre arte moderno de vanguardia de principio de siglo pasado y el mundo de la contemporaneidad del arte ruso producido desde el exilio de los Kabakov, por 1988, pero que ya era conocido entonces, por la cultura moscovita, tras la apertura acaecida con la caída del muro, en plena era de la globalización, y por la muestra individual de instalaciones que hicieran en Moscú, el año 2004. Dos artistas recuperados, por vez primera, en una muestra crítica harto selectiva y en el mismo Palacio de Invierno, que fuera alguna vez sede provisoria del gobierno de los zares, y lugar al que W. Lenin diera orden de atacar el 25 de octubre de 1917.

Pero ¿qué diálogo suponemos ha de realizar el público de esta muestra con dos extremos tan disímiles de la historia rusa? Lo que debía quedar en claro era, ciertamente, la antítesis de intereses que hubo motivado la obra de ambos autores, o dicho históricamente: tiempos bastante diferentes, compromisos político-sociales y culturales del todo opuestos habrían sido la característica del arte de ambos artistas plásticos en la unión soviética; es

decir, el uno, surgido a comienzos de siglo pasado con las vanguardias histórico-artísticas de los tiempos modernos europeos, a saber, artistas comprometidos en el cambio social y cultural, con un compromiso político utópico por el futuro y la emancipación del hombre en todos sus ámbitos (político, económico y social), que habría de traer la nueva revolución socialista; y el otro, a fines del siglo XX, con la mirada puesta en el presente y tratando de olvidar o de recuperar un pasado no muy lejano, de rescatar ese futuro ya sido, pero que no se cumpliera en su programada forma de utopía, y que dejó ver también padecimientos e injusticias, en la permanente decepción de haber vivido el fracaso parcial de ese nuevo mundo y de encontrarse anclado en un presente de pura ilusión y falta de todo entusiasmo.

El Lissitzky estuvo entre los artistas más comprometidos con la causa del cambio político, siendo uno de los artistas más multifacéticos de la Rusia revolucionaria. Había sido guiado hacia el arte abstracto por las ideas suprematistas de Kasimir Malevitch, que pronto abandonó por encontrarlas demasiado místicas. Una crítica casi idéntica no se cansará de hacerle al movimiento expresionista por su culto y cuidado de lo metafísico, de lo subjetivo y lo individual. En 1919 y con el deseo de integrar la pintura con la arquitectura desarrolló sus primeras pinturas o “mapas” que denominaba Proun. Se trataba de trabajos de marcado carácter geométrico y racionalista, pero posteriormente con marcado énfasis en el relieve y la reflexión del espacio, y que serían su primer aporte al arte mundial. El nombre de sus obras, la palabra Proun designa al acrónimo de las palabras rusas “proect utverzhdenia nóvogo” (projecto para a afirmación de lo nuevo), que Lissitzky define como “un estadio en el camino hacia la construcción de una nueva configuración”. Él artista mismo lo explica en uno de sus textos teóricos, así: “Proun no es más una pintura, y se convierte en un edificio que debe ser visto (moviéndose alrededor suyo desde el exterior) desde todos los ángulos. “Proun es un estado (intermedio) donde uno cambia de la pintura a la arquitectura.” El Lissitzki estaba dispuesto a ser el arquitecto programático para la arquitectura rusa futura, junto a Tatlin y otros diseñadores rusos vanguardistas.

Arte que afirma lo nuevo, arte político e utópico de la iniciada revolución, pero sin duda y lo primero de todo esto: un arte que afirma un diseño o la configuración espacial en su obra clave ya en 1923, en la Gran Exposición de Arte de Berlín, en una obra varias veces reconstruida, y que hallamos ya en forma permanente en el MOMA. NY, titulada el Proun-Raum (El Lissitzky. Revolution u. Avantgarde, Kai-Uwe Hemken, Köln, 1990, 10, 14s, 39, 94s.) (Dentro de las vanguardias sólo Merzbau, de Kurt Schwitters, podría asemejársele en su concepto; 1924 diseño de revista de K.S.). El concepto espacial en el Proun-Raum fue apoyado por el presidente alemán Friedrich Ebert, lo que política- culturalmente hablando era una crítica expresa contra la cultura conservadora de la República de Weimar (1919-1933). El ruso, representante único de la revolución era representado con un cuarto sólo para él; quien siempre pensó que con su arte, el artista se convertiría en constructor de la forma y del cambio que la nueva sociedad y cultura de la era revolucionaria habría de asumir, prolongando su participación en aquella genuina utopía por venir.

Frente a él, Ilya Kabakov, a mediados de los 80´, era aún un desconocido ilustrador y pintor, que entra fuertemente en la escena del arte mundial recién alrededor de los años 90 (Paris, Graz, Kassel, Düsseldorf), siendo exiliado moscovita y perteneciendo al grupo más conceptual del arte contemporáneo, un formato e idea artística definida como “instalación total”. Emilia Kabakov, pareja y colaboradora suyo desde su exilio en EEUU., ha dicho hace poco respecto del trabajo de ambos:

“Nuestro trabajo parte del concepto de instalación total, que depende de una transformación del espacio para crear una atmósfera. Tratamos de producir una experiencia en el espectador”. (Código 77; oct-nov. 2013, 10/14 )

La obra de los Kabakov muestra, más allá de todas las aspiraciones y expectativas utópicas que El Lissitzky pudiera haber tenido de un ideal de un mundo nuevo, lo que fue o es vivir actualmente en la Unión Soviética, y eso no lo ha podido expresar el artista sino y casi exclusivamente a través de la instalación. En su estudio: De las Instalaciones: Diálogo entre Ilya Kabakov y Boris Groys (1990), el crítico y filósofo B. Groys afirma algo del modo de operar suyo:

“Una instalación está conformada por objetos que no constituyen una unidad indisoluble. No forman el mundo que sugiere una pintura, un mundo completo e indisoluble en el que todo está fundido entre sí en una suerte de integridad absoluta en este sentido una instalación está muy cerca de ser un reflejo real de la sociedad contemporánea en la que todo es intercambiable, cualquier elemento puede dañarse y ser reparado o reemplazado una y otra vez. (Cuartilla 5, abril 2008, pág. 4)

“Una instalación, […] es más un esqueleto que un organismo. En comparación con la pintura, la instalación produce en mi un efecto fundamentalmente pesimista, pero muy cercano a la mentalidad contemporánea, esto es, a la experiencia directa de la finitud y solubilidad de todo (íbid. pág. 2).

De la descripción de este particular género artístico de la instalación podemos anotar también la siguiente descripción hecha tempranamente por Ilya Kabakov (cfr. Paris, Catálogo Centre George Pompidou; 1995):

“Dentro de la instalación, el espectador se ve confrontado a un nuevo entorno absolutamente inesperado –que se presenta como un conjunto que constituye un todo coherente-, a objetos íntimamente ligados a este entorno, y al “espectador-vecino” que también se encuentra en la sala. Este es percibido como un elemento del conjunto.”

“Así, pues, la instalación total es el lugar de una “acción” cuajada, donde se ha producido, se produce o puede producirse un “acontecimiento”.

El hombre que voló desde su departamento hacia el espacio exterior - Instalación 1985

Ilya Kabakov, por otra parte, acostumbra a emplear en su obra biografías ficticias, pero casi siempre la suya, para tratar de explicar el auge y la caída de la Unión Soviética. Explorando ésta ultima, en los elementos de su diario vivir, y en contraste con la retórica de las ideas revolucionarias del pasado, es que encuentra los elementos comunes a toda sociedad moderna. Haciendo esto, ha buscado e indagado la división entre comunismo y capitalismo. La elección de Kabakov ha sido, más bien, la de pintar o describir a la Unión Soviética como un proyecto utópico de sociedad moderna entre muchos otros, incluido el del capitalismo, en lugar de retratarlo como lo haría un disidente nada más, cual si fuera sólo un destruido proyecto de socialismo. En definitiva, Ilya Kabakov expone como mensaje o concepto en sus “instalaciones” el que cualquier proyecto político o ideológico, oficial o no, privado o público, integro o banal, tiene la potencialidad de fracasar. Y ese contraste de obra pero también de sus vidas los torna parientes en sus formas de indagar formalmente en el espacio y el tiempo de la práctica artística de ambos.

Lo que me permite avanzar ahora hacia aquello que desde el título de la ponencia nos habíamos propuesto, a saber, analizar un concepto también provisorio pero anterior de una forma de “instalación” en el arte contemporáneo. Pues si miramos el tema de la instalación como el de un género o formato nuevo en el arte contemporáneo, su concepto ha comenzado a ser teorizada con cierto énfasis o rigor desde hace un tiempo muy reciente, en el último decenio del siglo XX. Que se nota muy claramente, en este siglo, con autores como el mismo Boris Groys, Katherine David, Claire Bishop, Julianne Rebentisch, etc. Al cabo de lo cual alguien podría hacerse la pregunta de si, acaso, se habría alcanzado, ya, una exacta definición de una práctica o género artístico como ésta; incluso, si acaso se podría analizar su materialidad o práctica efectiva desde antecedentes u obras históricas que no sean estricta- ni necesariamente la pintura o la escultura moderna de mediados de siglo pasado, esto es, desde la obra de las vanguardias históricas conocidas, y recurrir mejor a otras fuentes teóricas más ricas filosóficamente hablando que aquellas ineludibles del mundo del arte. Sobretodo, sabiendo que en nuestro medio nacional, no existe la mención

ni menos la teoría de esto antes de los años noventa, e incluso esto último es ya escaso. No obstante, a nivel mundial se inauguran, por esa época, los primeros museos creados para contener, o mejor “asimilar” al mercado de las exposiciones este nuevo formato crítico, de los 90´ en adelante. Y su concepto, es definido principalmente en el mundo anglosajón (como lo fueron muchos rótulos del arte de la neovanguardia, por ej., land-art, video-art, body-art, process-art, conceptualism) con el rótulo: “arte de instalación” (installation art); siendo el Reino Unido uno de los primeros países en inaugurar espacios museales para la exhibición e inclusión única de instalaciones; son ellos quienes como pueblo continúan, en cierta forma, definiendo los espacios del arte desde las colecciones y exposiciones públicas que, a la postre, marcan la línea de su mercantilización y distribución futura mundial.

La instalación heideggeriana y lo político del “ser maquinador” al final de la época de la consumación de la época moderna.

En los años treinta y producto de un giro teórico radical (Kehre) en su proyecto de fundación de una ontología fundamental desarrollada en Sein und Zeit, Heidegger comenzó su incursión por el mundo del arte, primero desde la poesía, pero también por el mundo del arte plástico y de la política. Sabemos que su imagen de la política viene determinada por una Seinspolitik sugerida, por ej., en su curso de “Introducción a la Metafísica” de 1935, como una original fundación del ser del ente e instaurada por la acción de poetas, pensadores y fundadores de Estado. Todos ellos creadores/hacedores, semidioses, como los llamó también Heidegger (EM.141, GA40) en su peculiar exégesis de Nietzsche y Hölderlin. Los creadores son aquellos que “propiamente crean y fundamentan la existencia histórica de un pueblo” (GA39, 20,52), quienes resisten y padecen la huida de los dioses, la falta de la verdad del ser del ente. Y en el mismo curso de 1934/35 se alude asimismo a la “época histórica de los pueblos”, a un tiempo incalculable, y referido ahora a “Germania”, en el himno homónimo de su poeta suavo predilecto (“…die Stunde unsere Geschichte hat geschlagen” GA39, 51ss.). Ellos han de ser los “legisladores del pueblo” (Gesetzgeber des Volkes) en tiempos de oscuridad, como son los que Heidegger caracteriza en 1935:

“La decadencia espiritual del planeta ha avanzado tanto que los pueblos están en peligro de perder sus últimas fuerzas intelectuales, las únicas que les permitirían ver y apreciar tan sólo como tal esa decadencia (entendida en relación con el destino del “ser”) (EM.43). “Hemos dicho:[…]en la Tierra,… se está produciendo un oscurecimiento universal. Sus acontecimientos característicos son: la huida de los dioses, la destrucción de la Tierra, la masificación del hombre, la prevalencia de la mediocridad (EM., 48s.).”

Por lo tanto, los intentos de retener y detener esta destrucción espiritual sólo la podrían llevar a cabo, esos creadores, die Schaffenden, los que están entre los dioses y los hombres y ellos son: poetas, pensadores y políticos. Pero en 1935, Heidegger ya no contaba con una red política favorable, ni del régimen ni mucho menos de sus fieles seguidores. Como dolorosa anécdota, se puede oír desde Berlín, la carta de Heidegger a E. Blochmann, en junio de 1933:

“A ministro (de cultura; B.O.) no he sido forzado. Pero, creo que se puede ser mucho más efectivo dando algunos rodeos en el camino, ya que -como se me ha vuelto más claro ahora- no he ganado grandes simpatías debido a mis ataques contra el diletantismo con que se trabaja en todas partes (Blochmann, 1990: 67).”

Los rodeos o desvíos hechos en el camino de lo político son aquí la consideración entonces sobre la inclusión o puesta-en-obra de la acción de otros hacedores de mundo, de la instauración o evocación renovada del ser, comprometiendo y abriendo otra vez el ente en su totalidad a través del ec-sistente como la brecha por dónde se haga manifiesta la violencia del nuevo inicio, fundando un nuevo ser en el mundo. Pues no sólo es el poder del Estado quien constituye la polis, para Heidegger:

“La polis es el sitio de la historia, el ahí en el cual y a partir del cual y para el cual acontece la historia. Y a este sitio del acontecer histórico pertenecen los dioses, los templos, los sacerdotes, las fiestas, los juegos, los poetas, los pensadores, el gobernante, el consejo de ancianos, la asamblea nacional, las fuerzas armadas y la marina. Todo esto no solo pertenece a la polis, no sólo es político porque se relaciona con un hombre de Estado, con un capitán de campo o con asuntos de gobierno. Más bien, todo lo nombrado es político, es decir, está en sitio del acontecer histórico en la medida en que los poetas, por ejemplo, sólo son poetas, pero entonces lo son realmente, que los pensadores sólo son pensadores, pero entonces lo son realmente, que los sacerdotes sólo son sacerdotes, pero entonces realmente y que los gobernantes sólo son gobernantes, pero entonces realmente. Ellos son: esto significa que son los autores de la acción violenta y emplean la violencia destacando dentro del ser histórico como creadores y hacedores (140s.)”.

Volver a atender el ámbito del arte significa, sin embargo, no únicamente revisar la interpretación estético-metafísica del arte en la primera mitad de los 30 y su posible superación en la nueva fundación de mundo que se abre sobre la tierra, como la analizada desde las conferencias dadas en Friburgo y Frankfurt, sobre el Origen de la obra de arte, sino “decidir” asimismo sobre el final del arte, y su reinserción dde las “obras” y del “arte” en las relaciones del acontecer de la fuga del Ser, en los Beiträge. Porque visto desde su aparición en la historia del arte o desde una teoría de la representación, de la materialidad o del espacio social ocupado por las obras de arte, conceptos como “obra de arte” y “arte” se han tornado ya especialmente críticos desde las mismas vanguardias (modernismo, dadá, futurismo, fauvismo, etc). El mismo filósofo se hallaba en la encrucijada de rescatar o no las obras que fueran descalificadas en 1937 como “Entartete Kunst”, por el régimen NS., y en particular las del Expresionismo Alemán (Der Blaue Reiter, Die Brücke, p.ej.) y la Nueva Objetividad. Sólo tardíamente selecciona y refiere Heidegger algo sobre tal modernismo, en los tardíos 50, en el nuevo espacio invisible o abstracto fundado por pintores como Klee y Cézanne; des-localizando ese espacio de la metafísica inmediata de la modernidad, donde habría que situar a esos artistas (cfr. O.Pöggeler y G. Seubold, H.-Studien #9, 10ss.).

En términos bastante gruesos, entendemos por instalación, actualmente, a una práctica artística contemporánea que rehúsa el empleo de un formato tradicional del arte, al que ya no le está permitido volver, por lo menos, no después de la aparición de los nuevos medios (fotografía, cine, tv, video), ni mucho menos desde las respectivas crisis históricas de las artes visuales desde el siglo XIX hasta acá, esto es, desde el nacimiento de la fotografía junto al problema de la representación, o de la función del arte en la modernidad de las primeras vanguardias. Lo que deja en evidencia que los géneros conocidos en las artes tienden a desaparecer en mayor medida en los tiempos presentes, dando lugar a desplazamientos genéricos que permiten la aparición de las instalaciones, con motivaciones que son también de fuerte corte político. Se diría que los mejores instaladores, sea que provengan de la pintura, de la escultura o de técnicas de desarrollo mixto de la imagen, en dispositivos de alta tecnología, son efectivos y tales cuando el

contexto de su obra viene de lo político, o al menos asume una reflexión crítica del arte o ideológica. Es ahí cuando más efectivo parece el despliegue que muestran espacio y tiempo en la nueva práctica, incluyéndonos directamente o no en ella. Es probable que en épocas de crisis de las artes (como a principio de siglo XX, p. ej.), se hubieran conceptuado ya algunas causas de la ineficacia del aparato (teórico) estético para referirse a las obras del arte tradicional, pero también a las obras de los nuevos medios como son la fotografía, o el cine. De allí que, no resulte trivial ahora querer ocuparse con la representación que hace el filósofo alemán, en las vísperas de la II. Guerra Mundial (1939), de la obra de arte como instalación, y tras los primeros pasos ensayados con la “obra de arte” a mediados de los treinta. Y esto, porque para esta época post-rectoral, que para algunos supuso un alejamiento definitivo de Heidegger de la política, con el conocido giro hacia la poesía y el arte, no brinda total coherencia su pensar si no es entendido como acción posible en la polis o el despliegue de una “política del ser”. Entendiendo por esto: la intrusión y modos de darse del onto-históricamente el Ser en la polis, como se ha descrito más arriba.

Sin embargo, Heidegger a fin de los treinta si bien analiza el mundo de la época moderna, lo hace ahora desde su in-efectividad onto-histórica en un nuevo diagnóstico que permite descubrir-anticipar un espacio para la llegada del acontecimiento pero esta vez porvenir. Indaga y revisa la consumación de la modernidad (Vollendung der Neuzeit), en su desplegado nihilismo nietzscheano: en la falta de la verdad del ser o del acontecer de la verdad del ser. Y en ese abismo de no verdad, lo que impera es el modo de darse el Ser en su modo in-esencial, que no puede aparecer más que como mundo técnico, que ha olvidado y abandonado su cometido espiritual y su lenguaje más propio. La mundialización o el americanismo han ganado la guerra. Y es en ese instante de pérdida de posibilidad de fundar un espacio nuevo (Mundo) desde el arte plástico o desde la puesta en obra de su verdad, que Heidegger ya no muestra la misma fuerza de antes y se abandona a una descripción y diagnóstico de una modernidad que ha entrado en su último estadio, en la que vivimos ya casi sin “arte” o sin “obras”, no al menos del arte bello del siglo 19 o incluso del anterior que ha quedado “siendo” algo del pasado (Hegel). Pero ese mundo estético, ese “fin del arte” es aún más original en el cierre metafísico propuesto tras las conferencias sobre el Origen… (GA76, 107ss.). Porque aquí se repone en y con la iniciada superación de la metafísica, en el mismo ser del hombre, la posibilidad de un nuevo ser que reponga otra vez el mundo del ente en su verdad y no su vacía apariencia.

Este diagnóstico de mundo aparece descrito, entre 1936/38, en los Beiträge, como “formas de ocultar” el abandono del ser, en particular, en el primer ensamble de uno de los movimientos de la fuga (o melodía del pensar) allí descrito. El Anklang (o resonancia) es desde dónde deberá hacerse audible este último repique del Ser, el lugar desde dónde ha de volverse, por tanto, consciente y apremiante el olvido, y en éste el abandono (nihilismo) del ser del ente, para que en su re-percusión nos interpele nuevamente y permita, una vez más, el acontecer del Ser mismo.

Ser es desde la segunda mitad de los 30´ acontecimiento (Ereignis), según se lee en nota a la 6ª edición a su Carta sobre el Humanismo, de 1949 (C.H.,15), es la palabra conductora y nueva forma de entregar el pensar desde el ser, i.e., desde el punto de vista onto-histórico (seinsgeschichtlich), y ello quiere decir en los Beiträge: desde la experiencia

fundamental del olvido del ser, desde la urgencia, el apremio (Not) que avisan las variadas formas del abandono del ser del ente, veladas incluso por el platonismo y el cristianismo, y que servirán de índice para el pretendido nuevo inicio del pensar occidental, buscando la resonancia y el juego que ha de tener este pensar histórico en la misma estructura de los Beiträge zur Philosophie. Con ella se intenta dar juego (Zuspiel) al acontecer onto-histórico que caracteriza a la Historia de la Metafísica, y en la que los mecanismos del “abandono” y del “olvido del Ser” han sido los portales directos que han mantenido resguardado y cerrado el pensamiento del ser, ahora mismo, sobretodo, en una “época de la total falta de cuestionamiento sobre el ser del ente” (La resonancia, GA.66, pgr., 59). No es tan usual la indicación política en los textos “críticos” heideggerianos, pero el curso de 1935 la trae, y una relevante. A saber, aquella que piensa que Europa se encontraba en medio de las tenazas furiosas de la misma técnica desenfrenada de Rusia y de América, y que Alemania había sido llamada a sostener el destino entero de Occidente:

“Pero este pueblo sólo convertirá en destino esta destinación, de la que estamos seguros, cuando encuentre en sí mismo, una resonancia (Widerhall), una posibilidad de resonancia para este destino, al comprender de manera creadora su propia tradición” (EM.42s.).

Lo que Heidegger continúa desenvolviendo en su pensamiento onto-histórico de los Beiträge, podemos analizarlo en el curso de Introducción a la Metafísica (GA.40, 159ss.), de manera directa, en la definición que diera Sófocles del hombre en el coro de la Antígona: al confesar (el) por qué del destino trágico o de la violencia puesta por el hombre; un destino que lo hace aparecer como un ser pavoroso, el más terrible en el mundo, pero es el ente en su totalidad, dice H., quien se muestra e impone desde el ser abriéndose e interpelándole a él. En el despliegue de la violencia (del Ser), en la manifestación suya dentro de la totalidad del ente, de la que participan tanto el hombre como el ente en su totalidad, lo imperante (el Ser) es lo que somete (Überwaltigende) y causa el espanto o las acciones violentas, y para lo que el hombre se halla expuesto siempre en su ser, su ec-sistir. La reflexión de Besinnung es de algún modo también continuación de la descripción de la forma in-esencial de darse el Ser en el mundo moderno, oculto por el abandono y olvido del ser en el ente. El texto parte con la descripción o diagnóstico de ese mundo en la “resonancia”, pero ella remite igualmente al fracaso del Dasein o del mismo filósofo, por segunda vez, en su intento de influir con su pensar en el momento histórico relevante de “Germania”. Con un texto que queda inédito, con un lenguaje que sigue siendo desoído en su intento de querer fundar desde la poesía hölderliniana y desde la “obra de arte” y con un porvenir entregado ya después de las últimas lecciones sobre Hölderlin a la memoria y recuerdo de un dictum que debe todavía buscar un eco para su respuesta en la filosofía o en el pensar propiamente. Esa nueva forma de instaurar mundo y ser en y para el hombre, ya no es posible desde la iniciativa expresa del Da-sein, sino tal vez sólo desde el acaecer de una constelación de mundo oída no desde un plan programado sino como algo acaecido de súbito (jäh), en ese histórico Bedrängnis (thiflis) del cristianismo primitivo, en la espera, la persistencia por la parousia divina, pero para lo que debemos prepararnos, por lo menos, es lo pre-siente el Heidegger tardío, auscultando la misma palabra de Hölderlin.

Cuando Heidegger ofrecía su interpretación del arte, a mediados de los 30´, en su conocido texto sobre El origen de la obra de arte, nos hacía ver que la obra era el referente

medular del arte, y su estatus ontológico de suma prioridad. El tema, por entonces, era saber si la consistencia del arte era la de una cosa, y si entre cosas podían aparecer algunas que tuvieran el aspecto de un mero trasto, también, de útiles, esto es, si la cosa llamada arte podía estar allí siendo una cosa más entre los entes, nos interpelase directamente o no. ¿Qué enigma oculta lo cósico de la obra? Porque en el ser de esa obra de arte, así lo cree Heidegger, se-ha-puesto-en-obra onto-históricamente la verdad del ser del ente. Y con el arte, el verdadero, así como con la política y el pensamiento, se abre el Ser al hombre en el centro de su ec-sistir, se abre el hombre a la verdad de los entes. De manera tal que el arte es una forma de fundar el mundo en su ser verdadero para el habitar del hombre. Con ello, la verdad del ente, la puesta en obra por la verdad del ente-arte, dimensiona las relaciones entre los divinos y los mortales, del cielo y la tierra. Así lo vemos o cree verlo, al menos, el filósofo en la pintura de los zapatos campesinos de Van Gogh, o en el templo griego. Ese es el estatuto de la obra de arte, un estatuto de fundación de ser y de verdad para el mundo de los entes, en sus relaciones y jerarquías que se establecen entre los seres tanto divinos como mortales sobre la tierra y bajo el cielo en el mundo humano. Y ese ser se da, o se destina por épocas, sin programa premeditado. Mas cuando el hombre no habita tal forma autentica de existencia, y solo acoge lo puramente óntico de la presencia, se vive en una época como la actual, una época de olvido de ser, la época del final de la metafísica de la modernidad, y en tal época el arte también se ve menoscabado. El arte, como lo sitúa cierta crítica de arte algo sui generis (P. Virilio/K. David: Alles fertig!), se halla a la sazón dis-locado, esto es, esencialmente, fuera del lugar de su primera inscripción, o des-localizado porque ha ido perdiendo paulatinamente su inscripción material (¿acaso su aura?).

Poco conocido, porque no editado en vida, y sólo tardíamente, es el texto de Heidegger, escrito en 1939, titulado Meditación (Besinnung, GA 66, 31s.), donde en vísperas del inicio de la II. Guerra Mundial, el filósofo se explayaba por esa época, ya, sobre este hecho muy importante: sobre la futura disolución de los vigentes géneros artísticos. Dice el texto de Heidegger:

“Los géneros artísticos vigentes se disuelven y subsisten aún sólo según el título o como distritos ocupacionales apartados, irreales, de “románticos” demasiado tardíos y sin futuro”, por ejemplo, en la confección de “poemas” y “dramas”; de las correspondientes obras musicales; de “pinturas” y “esculturas”. “Lo que el arte produce –continúa Heidegger radical- no son tales obras, y de ningún modo obras en sentido conforme a la historia del Ser, (y) que funden un claro del Ser, Ser en el cual pudiera fundarse el ente”. Tal como lo fundara, entonces, su interpretación de la obra de arte, en 1936.

“Las producciones (Hervorbringungen) son “instalaciones” (Anlagen) (i.e., formas de organizar al ente); las poesías son manifestaciones, proclamaciones en el sentido de pregones de lo ya ente a lo público normativo, asegurador de todo.” (ibid.)

Heidegger analiza esto en un parágrafo, a comienzo del texto, que lleva por título: El arte en la época de acabamiento de la modernidad, y en el que describe y caracteriza el porvenir del formato de las artes en general (tanto visuales como no visuales), pues considera la misma época técnica y audiovisual analizada por W. Benjamin, por ej., en

idéntica fecha, con el auge de la fotografía pero también del cine o “teatro de imágenes”. Afirma así en el texto:

“Las producciones del arte, todas ellas sin excepción, vienen a tomar este carácter de la instalación ( Anlage), se trata de formas de disponer, de montar o colocar al ente, a las cosas: “La palabra, el sonido y la imagen son medios de la articulación y movimiento, animación y concentración de las masas, dicho brevemente: de la organización. La fotografía y el cine no pueden ser comparadas con las “obras de arte” que hemos conocido historiográficamente (i.e., su status ontológico es otro y diferente), ni pueden ser medidas por ellas, tienen su propia norma en la esencia del “arte” consumado metafísicamente como una organización de todo lo factible de ser hecho y conformado del ente. El “juego de lo fotográfico” como público establecimiento de la “nueva” conducta social pública - de la moda, de los gestos, del “vivenciar” de las “propias” “vivencias”. No son los films los que resultan ser “cursi” o “kitsch”, sino aquello que ellos han de ofrecer y difundir como lo vivencialmente valioso, como consecuencia de la manipulación hecha de la vivencia. Con la desaparición necesariamente maquinada de las obras de arte de esencia vigente, pierde el kitsch que provenía de su imitación su contrapeso y se torna autónomo y como tal ya no más experimentable. El “Kitsch” (empero) no es arte “malo”, sino la mejor capacidad de lo vacío y de lo in-esencial, lo que luego, para asegurarse aún un significado, apela a la propaganda pública de su carácter simbólico.” (GA.66, 31)

El museo ya no es más, “el lugar del almacenamiento de lo pasado, sino de la exposición convocante, instructiva y con ello vinculante de lo planeado”. Las producciones del arte deben ser capaces de insertarse orgánicamente en el paisaje, “en las necesidades y medidas públicas”. No nos extrañemos, por tanto, que una actual crítica británica, Claire Bishop, se interese justamente en artistas que convocan actitudes más democratizadoras en sus proyectos, que inducen a mayores intercambios sociales o culturales. Pero que se abren desde lo intersubjetivo, colectivo o social al espacio y tiempo específicos del arte. Allí donde todo “se inserta orgánicamente” en el todo de los entes, “en el paisaje”, en el nudo global de lo que existe en el mundo; el arte es visto de antemano técnicamente, o sea, de manera maquinadora, pues dispone, organiza y asegura todo “lo que ha de ver o tiene que ser”. Lo que significa que, del ente se apodera un ordenamiento asegurador y maquinador que lo instala, pone y establece de tal modo que, en definitiva, todo el ente es establecido sobre el aseguramiento de organizaciones que se hallan sujetan bajo el poder de su hacer y maquinar. Asegurar y ordenar todo el ente para ser manipulado por el arte, por la práctica artística de la modernidad cumplida, es dejar al arbitro de la maquinación (Machenschaft), o sea, de aquello que se puede llegar a hacer o de lo factible de ser hecho en el arte.

“A lo que hoy es producido y a su carácter de instalación le corresponden un tipo de representación que se conoce como la vivencia; la vivencia es un adiestramiento de la conducta humana que consiste en tomar y valorar cada cosa enteramente, sólo desde el ser maquinador del ente, no buscar nada detrás ni por encima del ente sino buscar únicamente la realización de la maquinación de lo vivenciable, de lo incluible en la propia vida, exigiéndolo como lo verdadero y asegurador. El arte rige como expresión de la vida de lo que de hacerse vivenciable de ella en el orden maquinador del ente en esta época de olvido o falta de total cuestionamiento de lo que es esencial.”

(Ejemplo de esto son las películas hollywoodenses, el kitsch, etc.,). Siendo el arte entendido así desde el modo de la “vivencia” no podrá él ser jamás un ser-ontológico que defina y constituya al hombre, sino una mundanidad impropia que nos arroja fuera de nuestro centro y ser. Pero la instalación aparece por lo general como sujeta a un tiempo y espacio movible, o sea que puede tener lugar en cualquier punto y en cualquier tiempo. Aquí sugiero un alcance: el lugar es el lugar del ente en su totalidad y ergo su situación resulta su

cualidad específica, puede ocurrir doquiera que sea. Su espacio no es caótico, sino siempre situado; y en él llegamos somos admitidos no como espectadores solitarios (exposición corriente ante obras de arte) que pasan por alto el espacio total y el propio del lugar elegido por el arte, sino colectivamente con una comunidad de espectadores debido al carácter holístico de la instalación. La instalación se hace para el colectivo publico social de manera general, para todos los visitantes. Es la multitud que la percibe mientras se vuelve parte de ella para cada visitante en particular y viceversa. Pero lo más relevante en la instalación es su carácter soberado oculto sobre ese público democrático del que parece hacerse cargo es pues determina e involucra al mismo en sus propias leyes que no estrictamente democráticas -sugiere Groys- en su texto políticas de la instalación (2008).

Recapitulando: La forma nueva de instalación se ha hecho formalmente independiente de las formas tradicionales principalmente debido a una expansión del espacio temporal del sujeto que la experimenta, esto es, la situación no es individual sino de una implicancia colectiva y normalmente de ámbitos sociales involucrados desde los intercambios sociales y culturales de la vida cotidiana en el mundo; segundo las categorías de uso corriente para determinar las cualidades propias del formato nuevo del arte contemporáneo desplaza la obra y al sujeto imponiendo un veto a toda objetivación del proyecto o la práctica artística que no busca establecerse o constituirse como una realidad autónoma desde el nacimiento de la época moderna ni quiere salvar la continuidad histórica de ella; tercero, emplear la situación del arte histórico podría ser de utilidad si y solo si se entiende que nuestra vigencia del arte y la estética moderna no establece idénticas condiciones de análisis ni de situación de antaño hasta hoy pero si puede prestar nociones útiles para analizar las nuevas prácticas en el arte. La recurrencia al término Anlage, que estableciera Heidegger ya en 1939 supone una singular preocupación frente a la consideración específica del arte en la época de la metafísica moderna, pero una desfasada y des-historizada concepción del arte, que lo saca de lo moderno, una vez más, y escapa al servicio de la contemporaneidad, o no le resulta útil porque podría devolverle al espacio de reificación objetual de otros tiempos. De todas formas, el retorno a la obra misma de los artistas y su intencionalidades no deja de ser un tarea necesaria para esclarecer entre la misma diversidad los diversos puntos en común que pusieren compartir en las nuevas prácticas a las que se ven asociados y que podría determinarles el pertenecer a una época de tal o cual característica.