Valentina Tonelli

DISSERTAZIONE FINALE

La Didattica nei musei d'Arte Contemporanea

Tesi di Laurea in Didattica dell'Arte

Anno Accademico 2014/2015

1

Anche ad essere s'impara.

Italo Calvino

2

INDICE

INTRODUZIONE Pag. 4

I. Origine ed evoluzione del museo Pag. 6I.1 Il museo d'Arte Contemporanea Pag. 13

II. I servizi del museo Pag. 27II.1 La collezione permanente Pag. 29II.2 I servizi specifici del museo Pag. 31

III. Arte ed Infanzia Pag. 33

IV. La didattica museale Pag. 38IV.1 Cenni storici Pag. 38IV.2 Definizione di Didattica Museale Pag. 41IV.3 Il caso della Tate Modern Pag. 44

V. Il Castello di Rivoli Pag. 52V.1 Il Dipartimento Educazione Pag. 55V.2 I laboratori, le attività e gli incontri Pag. 57V.3 Il tappeto volante Pag. 65

BIBLIOGRAFIA Pag. 70

3

INTRODUZIONE

Arrivata alla conclusione del mio percorso accademico, mi sono

chiesta quale corso realmente mi avesse appassionato, dandomi spunti

per numerose riflessioni.

Mi è tornato alla mente, tra i diversi, il corso di Museologia tenuto dal

Professor Massimo Melotti che avevo frequentato il primo anno.

Il corso mi aveva stimolato e dopo altri due anni della facoltà di

Didattica dell'Arte, avendo una visione più ampia dell' argomento, mi

sono resa conto che poteva essere un ottimo punto di partenza per la

mia tesi.

Discutendo con il Professor Melotti abbiamo stabilito l'argomento

della tesi: la Didattica nei musei d'Arte Contemporanea, in particolar

modo approfondendo il caso del Dipartimento Educazione del

Castello di Rivoli, visto il suo incarico di responsabile delle relazioni

esterne e dei nuovi media al museo.

Questa tesi vuole dare uno sguardo ampio sulle vicende della

didattica, introducendola con una breve storia del museo ed in

particolare del museo contemporaneo e dei servizi che propone ai

visitatori.

Prima di parlare della didattica dei musei, ho inserito un breve

capitolo che giustifica ed avvalora questa pratica sottolineando i

benefici che apporta all'individuo.

E' stato doveroso, seppur sconfortante, scrivere di un caso esemplare

della didattica museale: la Tate Modern di Londra.

Dopo di ciò ho approfondito il caso italiano del Castello di Rivoli,

4

sopratutto grazie all'intervista che ho potuto realizzare a Paola Zanini,

referente delle attività e dei laboratori.

Questo progetto ha confermato l'estrema importanza dell'esperienza

dell'arte a tutte le età, elemento fondamentale per la costituzione di

individui integralmente formati.

Le persone che vivono tale esperienza, mi sento di dire al termine del

progetto, sono individui maggiormente sensibili e per questo cittadini

più consapevoli.

Sarebbe importante a mio avviso, quindi, investire più risorse in

questo settore al fine di rendere le generazioni future maggiormente

aperte, equilibrate ed infine felici.

5

CAPITOLO I

ORIGINE ED EVOLUZIONE DEL MUSEO

«Il museo è uno dei luoghi che danno l'idea più elevata dell'uomo».1

L'istituzione museale, così come oggi la conosciamo, ha subito

numerose modifiche nella storia. Prima di avviare una riflessione sul

ruolo sociale di tale istituzione è bene, quindi, esaminarne in breve

l'evoluzione.

Il significato etimologico deriva dal termine greco Moyseion,

derivante da Moysa (musa).

In origine il museo era, infatti, un luogo sacro alle nove sorelle Muse

le quali erano divinità minori appartenenti al dio Apollo. Figlie di

Zeus e di Mnemosine, dea della memoria, amavano suonare, cantare e

danzare.

Il primo luogo al mondo ad essere definito museo fu l'istituzione

culturale pubblica creata da Tolomeo da Sotere ad Alessandria d'Egitto

nel III secolo a.C., esso era un luogo di culto dove una comunità di

sapienti, scienziati e letterati svolgeva le proprie attività di ricerca e

1 André Malraux, La psicologia dell'arte, 1947/1949.

6

discussione tra le cui funzioni, anche se non è certo, vi era anche

quella di raccogliere opere d'arte.

Di questo illustre modello è rimasta al museo nei secoli successivi

un'aura di sacralità nella struttura e nel contenuto, che lo faceva

apparire come un Tempio laico.

Successivamente, il periodo storico che maggiormente interessò lo

sviluppo dei musei fu il Rinascimento italiano, in cui il collezionismo

assunse forme sempre più aggiornate. Di particolare voga era per, per

quel periodo, il collezionare pezzi antichi i quali potevano adornare le

sale dei palazzi delle corti italiane o venivano raccolti in raffinati

studioli. Spesso erano esposti in giardini o cortili, di cui vi sono

numerosi esempi a Roma.

Di qui nascono i primi intenti museali, come l'allestimento “Giardino

delle statue” realizzato da Bramante per Giulio V nel 1506 composto

da pezzi celebri quali il Laocoonte e l'Apollo; o la creazione a Venezia

dello Statuario Pubblico allestito da Scamozzi nell'antisala della

Biblioteca Marciana grazie alle donazioni di antichità della famiglia

Grimani; oppure ancora la Galleria degli Antichi a Sabbionetta che fu

una delle prime strutture architettoniche appositamente adibita a

funzione espositiva.

Sempre in questo periodo storico, l'umanista italiano Paolo Giovio nel

1539 utilizzò il termine Musaeum per indicare la sua collezione di

ritratti di uomini illustri ed il monumentale edificio ispirato al Tempio

delle Muse costruito sul lago di Como nella quale era conservata.

Tra le varie intenzioni dell'umanista vi era la volontà di mettere a

disposizione del pubblico dotto il godimento della propria collezione.

Le collezioni nobiliari, inoltre, durante il periodo dell'Umanesimo

vennero esposte all'interno di Gallerie, ovvero lungo ambiente di

collegamento tra due parti di un edificio. Ne è un esempio precoce

7

l'ubicazione delle collezioni medicee nei corridoi al primo piano del

Palazzo degli Uffizi nel 1581, la quale fu progettata ed arredata in

funzione delle opere esposte.

Intorno al 1600 si costituirono le più importanti gallerie delle dinastie

regnanti europee le quali erano sempre strutture private, ma visitabili a

selezionate categorie di visitatori. Queste, attraverso complesse

vicende di acquisizioni e trapassi dinastici, furono il punto di partenza

per la costituzione dei futuri musei nazionali.

La prima pinacoteca pubblica d'Europa fu quella di Basilea,

inaugurata nel 1661 con la donazione da parte del giurista Basilius

Amerbach del proprio gabinetto familiare alla città.

La collezione di tale pinacoteca, riconosciuta oggi con il nome di

Kunstmuseum Basel, si distingue per la raccolta di dipinti e disegni di

artisti dell'Alto Reno.

Caso simile a Milano fu la costituzione della pinacoteca Ambrosiana

fondata nel 1618 dal Cardinal Federico Borromeo nei pressi della

Biblioteca omonima. L'istituzione nacque per assicurare una

formazione culturale gratuita a coloro che avessero velleità artistiche.

«All'interno del percorso espositivo della pinacoteca, articolato oggi in

24 sale, si possono ammirare numerosi capolavori come: il Musico di

Leonardo, la Canestra di frutta di Caravaggio, il Cartone preparatorio

per la Scuola di Atene di Raffaello, l'Adorazione dei Magi di

Tiziano».2

In questa fase, grazie all'apertura di gallerie pubbliche, si afferma la

concezione che il patrimonio artistico è un bene collettivo e che,

quindi, tutto il popolo può beneficiarne.

Tale processo rivoluzionario si attua in più fasi, la prima si svolse nel

Regno Unito con la formazione e l'apertura al pubblico di un primo

2 www.leonardo-ambrosiana.it/la-pinacoteca-ambrosiana

8

nucleo del British Museum nel 1759 grazie all'acquisizione di raccolte

private, in Italia e nel resto d'Europa con riforme che rendono di

pubblico dominio le raccolte aristocratiche le quali diventano di

proprietà dello stato. Ricordiamo per maggiore importanza quelle

istituite a Dresda, Dusseldorf, Firenze, Monaco di Baviera e Vienna.

A Roma l'attivissimo mercato dell'antiquariato è causa di numerose

dispersioni di opere e, nell'intento di arginarle, il papato firmò atti

legislativi della materia, inaugurò nel 1734 il Museo Capitolino e nel

1771 il primo complesso dei Musei Vaticani: il Museo Pio

Clementino.

Inoltre, gli illuministi ridefiniscono la disposizione delle opere interne

al museo, assegnando ad ogni tipologia di opera una propria

collocazione specifica ed introducendo l'ordinamento dei dipinti in

sequenza cronologica e differenziandoli per le scuole pittoriche

appartenenti.

Questo “nuovo museo” ha come teorizzatore principale Caspar F.

Neickel che nel 1727 intitola con il termine Museographia il proprio

trattato latino, in cui delinea una serie di principi concreti riguardo la

distribuzione delle opere d'arte, la forma delle sale espositive ,

l'orientamento della luce e le direttive da seguire per la classificazione,

la disposizione e la conservazione delle collezioni.

Esempio di questa nuova disposizione è il Museo Fridericianum di

Kassel inaugurato nel 1779 su progetto di Claude Nicolas Ledoux.

Con il museo teorizzato da Neickel inizia a delinearsi la funzione

pedagogica del museo, infatti al centro della sala viene posto un

grande tavolo utile ad esaminare gli oggetti esposti ed inoltre una

vasta biblioteca utile allo studio.

Il museo inizia, dunque, ad essere considerato luogo adatto

all'apprendimento e non unicamente alla contemplazione, anche se

9

solo dopo il periodo illuminista e gli esiti della rivoluzione francese si

assisterà ad una modifica concreta del rapporto tra museo e pubblico.

Questa innovativa visione del museo, prende piede grazia ai

repubblicani francesi per cui il museo nazionale, essendo frutto della

formazione del patrimonio artistico nazionale, deve avere una

componente educativa per tutti i cittadini ed in particolar modo per gli

artisti.

La componente educativa museale viene amplificata in seguito alla

requisizione di opere d'arte dei paesi sconfitti in battaglia da

Napoleone, che rendono il Louvre di Parigi il più grande museo al

mondo per universalità delle opere esposte.

Il modello francese stimola gli altri paesi europei: in Italia si formano

le pinacoteche di Milano, Bologna e Venezia; il Museo del Prado a

Madrid; la Alte Pinakothek a Monaco e la Altes Museum a Berlino;

nel Regno Unito il British Museum e la National Gallery a Londra ed

in Russia l'Ermitage a San Pietroburgo.

Mentre in tutta Europa si inaugurano grandi musei nazionali, l'Italia, a

causa delle sue particolari condizioni storiche, si caratterizza per una

rete di musei locali civici.

L'architettura di questi musei nazionali rappresentano la moda del

tempo, caratterizzata da un gusto classico con un rimando costante al

tempio ellenistico. Tali edifici sono costruiti ex novo, mentre in Italia

si afferma la tendenza ad ospitare le collezioni in edifici di rilievo

storico, ciò rende meno avvertibile sul territorio italiano l'aumentare

del prestigio dell'istituzione museale

La funzione didattica, molto evidente in questi musei nazionali perché

pensati a stretto rapporto con le scuole di arti e mestieri, si perde nei

musei puramente artistici i quali, risentendo della separazione dalle

accademie, perdono progressivamente il loro prestigio educativo.

10

È evidente che l'Ottocento è un secolo di grande espansione per

l'istituzione museale la quale, seguendo le indicazioni dello storicismo

dominante, si specializza in differenti settori del sapere come scienza,

storia e arte.

Nasce, infatti, nel 1852 il primo Museo di Arti Decorative ed

Applicate il South Kensington Museum di Londra, oggi conosciuto

con il nome di Victoria and Albert Museum, a cui seguirono il Museo

di Arti Applicate di Vienna, Amburgo e Berlino.

Nel corso del 1800 diventa sempre più fondamentale la funzione

conservativa del museo, in quanto le testimonianze storiche del

passato erano minacciate dall'avvento dell'età industriale e

dall'urbanizzazione.

In questi anni, inoltre, crescono i musei americani i quali si

costituiscono grazie a collezioni private molto vaste e composte

perlopiù da opere d'arte europee.

Tra i primi vi furono l'Old Corcoran Gallery di Washington nel 1859,

il Metropolitan Museum di New York nel 1872 ed il Museum of Fine

Arts di Boston nel 1870.

Tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento lo sviluppo dei

movimenti artistici avanguardisti e l'introduzione di esposizione

periodiche e gallerie private, generarono la visione del museo come

istituzione statica e passiva volta unicamente alla conservazione e

all'esaltazione del passato.

Questa visione genera un ampio dibattito sull'istituzione museale e le

sue funzioni.

A favore di tale istituzione si schierano Proust e Malraux che

sostengono che l'arte e quindi anche il museo siano il più alto ideale

della rappresentazione dell'uomo, mentre i detrattori concordano

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nell'accusare il museo di essersi convertito in un'istituzione statica.

Tra questi ricordiamo la corrente artistica Futurista il cui teorico

Marinetti così scriveva nel 1909 a proposito del museo:

«Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi

vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di

cimiteri innumerevoli. Musei: cimiteri! Identici, veramente, per la

sinistra promiscuità di tanti corpi che non si conoscono. Musei:

dormitori pubblici in cui si riposa per sempre accanto ad esseri odiati

o ignoti! E vengano dunque gli allegri incendiari dalle dita

carbonizzate! Eccoli! Eccoli! Suvvia! Date fuoco agli scaffali delle

biblioteche! Sviate il corso dei canali, per inondare i musei! Oh la

gioia di veder galleggiare alla deriva, lacere e stinte su quelle acque,

vecchie tele gloriose! Impugnate i picconi, le scuri, i martelli e

demolite, demolite senza pietà le città venerate. Noi vogliamo

combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e

snobistica del passato, alimentata dall’esistenza nefasta dei musei».3

Tra i detrattori dell'istituzione museale vi fu anche lo scrittore francese

Paul Valery che il 4 aprile 1923 pubblicò sulla rivista Le Gauloise il

saggio Le probléme des musées in cui afferma l'inaccettabilità del

museo che accosta opere che provengono da diversi luoghi nei quali

avevano differente funzione, mortificando così il senso dell'opera

individuale.

Theodor W.Adorno pubblica nel 1953 un saggio dedicato a questo

dibattito in cui, paragonando la posizione di Valéry e quella di Proust,

scrive:

«Vero è però che i musei esigono urgentemente ciò che propriamente

3 F. T. Marinetti, tratto dal Primo Manifesto del Futurismo pubblicato su Le Figaro, 20 febbraio 1909. Ristampato da M. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del Novecento, 1978.

12

esige già ogni opera d'arte: qualcosa da parte dell'osservatore».4

Fortunatamente questa battaglia contro l'accademismo con cui il

museo si identificava non ebbe successo e nel XX secolo l'istituzione

museale crebbe trasformandosi da semplice contenitore a produttore di

cultura.

I.2 IL MUSEO D'ARTE CONTEMPORANEA

«Il termine “Contemporaneo” si riferisce a un periodo storico e a

una nozione filosofica, è un sostantivo e un aggettivo. Contemporaneo

è ciò che avviene nello stesso momento, dichiara un’appartenenza al

tempo presente ma esprime una potenzialità, una probabilità che si

rivolge verso il futuro. L’arte contemporanea si riferisce a una

porzione specifica dell’arte: che non fa più riferimento al concetto di

arte tradizionale, è una nozione sfuggente, quando si tenta di spiegare

che cos’è si procede per metafore perché legata alla temporalità.

Il tempo del contemporaneo è discontinuo, tutto deve ancora accadere

e insieme è già avvenuto. L’artista contemporaneo mette in relazione

con altri tempi il proprio tempo, non segue una linea temporale,

scava nel passato per giungere nel futuro. L’artista percepisce il

proprio tempo attraverso una non perfetta aderenza con esso ma,

proprio attraverso questo scarto e questa discronia, è capace più

degli altri di percepire e afferrare il suo tempo. L’artista non vive in

un momento diverso da quello degli altri, al contrario, è immerso nel

4 V. Vercelloni, Cronologia del museo, 1995.

13

tempo da cui nasce la sua particolare visione della realtà». 5

A partire dal primo decennio del 1900, successivamente alla spinta

data dall'impressionismo, le diverse tendenze artistiche che si

svilupparono per l'intero secolo attraverso molteplici forme di

espressione che si caratterizzarono prevalentemente per la rottura con

il passato e la maggiore espressione diretta dell'animo dell'artista, sono

generalmente raccolte dentro la classificazione di Arte

Contemporanea.

Storicamente tale rottura con le precedenti tendenze nasce per mano

delle Avanguardie Storiche, le quali si sviluppano nei primi anni del

'900 sino alla metà degli anni '20 per poi diminuire d'intensità e di

estensione man mano che ci allontana dalla fine della Grande Guerra.

Il concetto di Avanguardia Storica è tipicamente moderno poiché

presuppone la consapevolezza che l'arte viene venduta sul mercato

come ogni altra merce ed è infine destinata al museo che la neutralizza

perché la destina ad una pura contemplazione estetica che ne vanifica

il messaggio di protesta e di rottura. Alla museificazione, dunque, è

dovuta la rottura degli artisti avanguardisti con l'istituzione museale.

Ovviamente non sfugge agli autori di avanguardia più consapevoli il

carattere ambiguo e impotente della propria rivolta: poiché anch’essi

producono opere d’arte, queste saranno fatalmente destinate a essere

vendute e neutralizzate dal mercato e dal museo.

Carattere fondamentale delle Avanguardie è l'autocoscienza artistica,

sinteticamente espressa in un manifesto attraverso il quale il gruppo

sottolinea la rottura con il canone dominante ed proclama con forza il

5 A.Solares, Sull'arte contemporanea, Wall Street International, 8 giugno 2014.

14

proprio programma artistico.

L'Arte Contemporanea non era sostenuta, come detto in precedenza,

dai musei, ma da appassionati collezionisti e da mercanti come Paul

Durand Rouel, Ambroise Vollard e Daniel Kahnweiler.

Durante gli anni '20 l'architettura museale diventa uno dei maggiori

interessi per gli architetti i quali intendono rivoluzionare il museo per

renderlo maggiormente idoneo all'esposizione di opere d'arte

contemporanea.

L'ambientazione ottocentesca viene quindi abbandonata, al fine di

creare spazi più agevoli in cui le opere esposte abbiano maggiore

visibilità grazie ad una illuminazione attenta.

Inizialmente lo stile architettonico che più si diffuse fu lo stile

Razionalista, nato in seguito al grande incendio di Chicago del 1871 e

alla Prima Guerra Mondiale.

Tale stile si contraddistingue perché unisce l'afflato utopistico ed il

culto della logica.

«Less is more»6 indicava il valore massimo degli architetti razionalisti

ovvero la riduzione alla sintesi estrema degli elementi a favore

dell'eleganza.

L'esigenza di una ricostruzione rapida, data dalle necessità sociali,

doveva essere elaborata con intelligenza e priva di fronzoli tipici della

Belle Èpoque.

Le esigenze dell'architettura Razionalista furono agevolate dai

numerosi progressi nelle tecniche costruttive: il ferro, il vetro ed il

cemento armato furono i protagonisti di un'evoluzione che decise di

lasciarli a vista, senza più mascherarli nemmeno con volute

decorative.

L'architetto che codificò tale rivoluzione architettonica fu Le

6 L. M. Van der Rohe.

15

Corbusier, svizzero e artigiano per formazione.

Architetto precoce, aveva solo 17 anni quando realizzò il suo primo

edificio, dopo il suo trasferimento a Parigi si dedicò alla pittura

cubista.

I cinque punti del nuovo stile architettonico secondo Le Courbusier

sono: i Pilotis, la struttura è eretta su pilastri di cemento armato, i tetti-

giardino, la pianta libera, l'uso dei pilastri priva i muri della

tradizionale funzione portante, la facciata libera e le finestre a nastro,

importanti per le strutture museali perché permettono un'illuminazione

maggiore.

Walter Gropius, anch'egli architetto razionalista, ideò l'edificio

ospitante la Bauhaus in cui applicò il principio cubista della

scomposizione dell'oggetto nelle molteplici visioni dei suoi punti di

vista.

Abbandonò, quindi, l'idea di una facciata di presentazione e principale

a favore dell'articolazione dell'edificio in tre corpi rivolte a direzioni

differenti, elemento che ritroviamo in numerosi musei costruiti nel

periodo.

Ludwig Mies van der Rohe, a differenza degli altri architetti del

movimento, non ebbe una formazione accademica e fu spinto

all'attività progettuale per merito del padre, muratore ed intagliatore.

Collaborò con numerosi architetti, tra i quali Behrens dal quale trasse

il concetto di eleganza neoclassica che tramutò in eleganza moderna.

Esempio di museo ideato da Van der Rohe è la Nuova Galleria

Nazionale di Berlino, realizzata tra il 1962 ed il 1968.

L'edificio è costituito interamente in acciaio e vetro, in acciaio è il

tetto mentre in vetro sono le pareti dando l'impressione che il tetto

galleggi nel vuoto.

Le pareti permettono l'ingresso di molta luce, la quale valorizza

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l'esposizione e sul soffitto formato da una griglia in metallo sono

installati schermi LCD che riproducono soggetti astratti.

Lo spazio espositivo della collezione statale tedesca è ubicato nel

sottosuolo, mentre il piano terra è destinato alle mostre temporanee.

Fondamentale per la storia dell'architettura razionalista fu Frank Lloyd

Wright, ideatore del Guggenheim Museum di New York.

Legato all'ideologia individualistica statunitense, approfondì il

rapporto tra individuo, spazio architettonico e natura. I suoi progetti

hanno una forte ispirazione organica e concepisce l'intero organismo

architettonico come un'integrazione ornamentale alla natura, per tale

motivo è considerato tra i maggiori esponenti della corrente organica

dell'architettura contemporanea.

Il Solomon R. Guggengheim Museum di New York, ultimato nel

1959, era inizialmente un'autorimessa e fu riadattato allo scopo

espositivo da Wright con pochi accorgimenti.

L'architetto decise di mantenere la struttura a spirale tipica dei garage,

perché ricca di valori simbolici: rappresenta, infatti, una delle prime

organizzazioni formali che la natura presenta ed il movimento dello

spirito umano verso l'alto. Il volume esterno principale si mostra come

un tronco di cono, leggermente più stretto alla base che alla sua

sommità.

Questa lieve discrepanza tra i livelli consente l'ingresso della luce

dalle loro separazioni, con una stretta finestra continua. La luce entra

anche dalla cupola in alto divisa in dodici spicchi.

L'edificio si differenzia da quelli circostanti per la sua pianta circolare,

che formano all'interno un lungo corridoio continuo creando,

originariamente, un percorso univoco per i visitatori.

La contrapposizione tra i due diversi spazi espositivi, il vasto cerchio

della base ed il corridoio a spirale, riflettono una distinzione un po'

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datata tra gli spazi dedicati alla scultura e quelli dedicati alla pittura.

Solo i recenti ampliamenti hanno reso il museo più duttile ed adatto

all'arte contemporanea.

Il Guggenheim di New York è uno tra i primi musei il cui interesse

non si rivolge solamente per la collezione esposta, ma anche per la

struttura architettonica.

Guggenheim Museum, New York

Per quanto riguarda la struttura degli interni di musei e gallerie, autore

di riferimento è l'artista e storico dell'arte Brian O' Doherty.

Tra il 1976 ed il 1981 O'Doherty pubblica sulla rivista Artforum

numerosi saggi in cui introduce le sue originali riflessioni sulla

centralità dello spazio: da contenuto delle opere lo spazio a parte di

esse.

Il White Cube, di cui parla l'autore, nasce dalla crisi di quel modello

espositivo che irritava Paul Valéry già 1923. Scrivendo della visita di

un museo, probabilmente il Louvre, descrive il suo “sacro orrore”

difronte al “disordine organizzato”, sottolineandolo con una metafora

«Mentre l'orecchio non potrebbe sopportare di ascoltare dieci

orchestre nello stesso tempo, l'occhio al contrario si trova obbligato ad

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accogliere un ritratto, una marina, un trionfo di personaggi nelle

condizioni e dalle dimensioni più disparate».7

Le parole di Valéry sottolineano l'importanza di restituire alle opere

l'unicità ed il giusto spazio non garantito dall'accumulazione museale.

Brian O' Doherty ripercorre le vicende storiche che hanno generato la

definizione modernista dello spazio bianco ed iper tecnologico dei

musei e delle gallerie, dove i legami di temporalità e spazio sono

aboliti a favore di un'idea di eternità.

Il White Cube, infatti, ci assicura che ciò che stiamo osservando

sfiderà tempi e mode.

Il bianco delle pareti, la mancanza di connessione con l'esterno

enfatizzano il legame tra spazio espositivo e luoghi di culto, chiese,

templi, celle monacali.

«Bisogna poter dimenticare il fatto che ci sono dei muri e allo scopo

non abbiamo trovato niente di meglio che i quadri. I quadri cancellano

i muri, ma i muri uccidono i quadri». 8

La pubblicazione Inside the White Cube, raccolta dei saggi di

O'Doherty, nel 1976 generò un evidente spartiacque negli spazi

espositivi mondiali, che si liberarono dagli oggetti che intralciavano il

percorso dello spettatore per liberare la contemplazione.

Lo spazio espositivo ideale per O' Doherty è una stanza regolare con

finestre sigillate, muri bianchi, pavimento lucido, priva di oggetti

d'arredo, l'illuminazione omogenea, opere con sufficiente spazio tra

loro per non interferire, etichette con i dettagli dell'opera posta al

margine: uno spazio asettico, isolato ed immutabile.

Il visitatore in questo spazio è inevitabilmente indotto ad assumere un

atteggiamento raccolto, pienamente consapevole dall'aura delle opere

7 A.Sarchi e R.Venturi, Brian O'Doherty:Inside the white cube, 2012.8 G.Perece, Espèces d'espaces, 1974.

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esposte.

Il trasformazione degli spazi espositivi in White Cube segna il

momento in cui tali spazi da contenitore di oggetti diventano oggetto

in sé.

Una trasformazione a cui contribuiscono, secondo l'autore, il

pavimento e la parete. «Il primo comporta l'eliminazione della cornice

ed il secondo l'eliminazione del piedistallo».9

Questa teoria accresce l'interesse intorno alla struttura stessa dello

spazio espositivo e, negli ultimi decenni del '900, si inizia ad intuire le

potenzialità degli investimenti nell'architettura dei musei.

Numerosi direttori museali commissionarono la loro sede ad architetti

di fama internazionale per far sì che la struttura, oltre ad essere

maggiormente appetibile per i turisti, rispecchiasse il contenuto.

Noto esempio è il Centre Pompidou di Parigi il quale si basa su una

grande struttura a forma di parallelepipedo in acciaio e vetro lunga

166 metri, che comprende centri di esposizione e ricerca, spazi per

mostre e spettacoli, sale prova per musicisti, una cineteca, un cinema,

bar e ristoranti.

Il Centre Pompidou rappresentò alla sua inaugurazione nel 1977 la

volontà di rivalutare Parigi sotto il profilo artistico nell'era

contemporanea, anche grazie alla struttura stessa del centro,

considerata da alcuni come vera e propria opera d'arte di per sé e

rappresenta,quindi, la speranza di potere aumentare l'interesse per

l'arte contemporanea.

9 A.Sarchi e R.Venturi, Brian O'Doherty:Inside the white cube, 2012

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Centre Pompidou, Parigi

Altro esempio del potere dell'architettura nell'attirare nuovi visitatori è

rappresentato dal museo NEMO di Amsterdam, ideato da Renzo

Piano. Il museo, il più importante centro scientifico dell'Olanda,

ricorda la prua di una nave di colore verde che emerge dal canale.

Il museo si fonda sulla volontà di avvicinare i bambini alla scienza

tramite esperienze attive e l'aspetto esterno dell'edificio è adatto ad

attirare maggiormente l'attenzione dei più piccoli.

NEMO, Amsterdam

Esempio ancor più recente di strutture architettoniche appetibili per il

turismo è il Guggenheim Museum di Bilbao, di cui la struttura

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architettonica è diventata il simbolo della città spagnola nel mondo.

Esempio spettacolare dello stile decostruttivista, il museo è stato

progettato dallo studio d'architettura di Frank Gehry.

Il museo ospita esposizioni di opere d'arte contemporanea appartenenti

alla fondazione Guggenheim e numerose mostre itineranti in più di

10.000 metri quadrati composti da volumi complessi. L'intero spazio

espositivo non possiede una sola superficie piana, parte dell'edificio è

attraversata da un ponte elevato e all'esterno è ricoperto da piastre di

titanio. Visto dal fiume il museo pare una nave, omaggio all'attività

portuale della città, mentre dall'alto ricorda un fiore.

Il cuore del Museo è lo spettacolare atrio di 650 metri quadrati e di 50

metri di altezza, illuminato sia dalla luce naturale che penetra

lateralmente dalle grandi vetrate che danno sul fiume, che da quella

che proviene dalla vetrata che costituisce la copertura del punto più

alto dell'edificio.

La sala chiamata il Pesce è la sala espositiva principale ed è dedicata

alle opere di grande formato e alle mostre temporanee.

Intorno all'atrio si snoda il percorso espositivo su tre livelli e le

diciannove gallerie interne, destinate ad ospitare a rotazione le opere

della fondazione e la collezione permanente del museo. Inoltre il

museo integra le esposizioni con opere di grandi artisti della seconda

metà del XX secolo come Mark Rothko, Robert Rauschenberg,

Richard Serra, Jean Michel Basquiat, con alcuni percorsi espositivi

dedicati ad artisti baschi e spagnoli contemporanei.

Il museo venne inaugurato nel 1997 nel contesto di rivitalizzazione

della città e da allora si è trasformato in un importante attrazione

turistica e fonte economica.

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Guggenheim Museum, Bilbao

La tendenza a costruire nuovi edifici per ospitare collezioni di arte

contemporanea prende piede in tutto il mondo, ad eccezione dell'Italia

ove si preferisce ,generalmente, esporre le collezioni in siti storici al

fine di valorizzarli entrambi.

Un esempio di sito storico italiano ristrutturato al fine di renderlo

idoneo all'ospitare una collezione è il Castello di Rivoli.

L'edificio alla fine degli anni '70 versava in condizioni disastrose, le

infiltrazioni d'acqua aveva intaccato i muri, le volte, i dipinti, gli

stucchi, causando i primi crolli.

Dopo il cedimento di una volta al secondo piano dell'edificio, la

Regione Piemonte decise di prendersi carico della ristrutturazione

dell'edificio al fine di renderlo visitabile al pubblico.

Andrea Bruno, giovane architetto, si interessò della struttura ed

elaborò un piano di restauro volto a valorizzare le due componenti del

Castello, quella seicentesca del cantiere juvarriano e settecentesca di

Carlo Randoni sino agli interventi militari.

«Andrea Bruno evita di realizzare falsificazioni e completamenti,

rispettando l’architettura, che diventa immagine reale della storia e

delle vicissitudini della struttura . Ed ecco che esternamente come

23

internamente sono stati conservati stucchi, cornici, dipinti danneggiati

dalle ingiurie del tempo e dall'incuria degli uomini».10

Il restauro, per fornire ai visitatori un senso di finito della residenza

sabauda, ha previsto lavori integrativi in due sale.

La scelta è ricaduta su una sala al primo piano appartenente al periodo

juvarriano, dove venne realizzato il pavimento seguendo i progetti

d’archivio, l’altra posta al secondo appertenente al periodo

settecentesco.

Bruno passa poi a valorizzare l’atrio, anche questo non ultimato,

installando un corridoio panoramico che sbuca dalla grande parete in

mattoni del Castello, la grande scala sospesa, come anche la passerella

che permette di passare sopra alla grande volta della sala 18.

Tale restauro ha resa possibile un dialogo tra il passato ed il

contemporaneo, come si riflette nell'uso dei materiali.

Una parte delle sale non presenta alcuna decorazione, mentre altre ne

sono ricche e ricordano i fasti della struttura.

Successivamente i lavori di restauro interessarono il luogo deputato

all’esposizione delle collezioni di pittura di Carlo Emanuele I: la

manica lunga. A differenza del Castello, qui le scale e gli ascensori

sono collocati all’esterno, vengono concepiti trasparenti per dar modo

al visitatore di osservare la struttura non finita dall’alto.

Questo imponente restauro ha reso possibile un dialogo tra il passato

ed il contemporaneo, come si riflette nell'uso dei materiali.

10 www.castellodirivoli.org.

24

Castello di Rivoli

Il Castello di Rivoli, grazie alla ristrutturazione, diviene spazio idoneo

e suggestivo per l'esposizione di opere d'arte contemporanea nei più

differenti materiali e viene aperto al pubblico il 18 Dicembre 1984

divenendo il primo museo d'Arte Contemporanea in Italia.

Sull'architettura delle sale espositive dei musei contemporanei si

esprime così Anna Pironti:

«I musei d’arte contemporanea, generalmente, data la loro specificità,

nascono in spazi appositamente costruiti con caratteristiche peculiari.

Le stanze, in genere, sono simili fra loro: pareti bianche, illuminazione

zenitale, pavimenti neutri. Tutti questi requisiti sono ritenuti

indispensabili, poiché consentono di presentare opere estremamente

varie, per tipi d’espressione, in un ambiente idoneo, che non crea

diversità nella presentazione. Inoltre, i musei di moderna concezione

contengono, già in fase progettuale, tutte le infrastrutture necessarie

alla perfetta fruizione da parte del visitatore».11

La Pironti sottolinea come il museo contemporaneo, il quale non

svolge unicamente attività di conservazione ed esposizione, sia dotato

di spazi utili alle nuove funzioni museali.

11 A.Pironti, Il rapporto museo-scuola del servizio didattico del Castello di Rivoli,1991.

25

A livello istituzionale, la novità maggiore avvenne nel 1947 con

l'istituzione dell'ICOM (International Council of Museums), con il

compito di portare avanti una politica di scambio e dibattito a livello

internazionale sulla museologia, nel suo Statuto il museo è definito:

«Un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della

società e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che compie ricerche

sulle testimonianze materiali dell’uomo e del suo ambiente, le

acquisisce, le conserva, le comunica e soprattutto le espone a fini di

studi, educazione e diletto».12

Questa che può essere considerata la prima moderna definizione del

museo, ne determina la funzione educativa, considerandola uno dei

compiti caratterizzanti l’istituzione, rivolta alla collettività che ha il

diritto di fruirne liberamente.

12 Articolo 2 dello Statuto dell'ICOM, approvato nel 1974.

26

CAPITOLO II

I SERVIZI DEL MUSEO

Tutti i musei, seppur di diverso tipo, affrontano la sfida di dover

decidere quali servizi offrire ai propri visitatori tra un'ampia scelta. Le

offerte di ogni museo sono costituite da cinque elementi fondamentali:

– l'ambiente, formato dall'architettura della struttura e la

disposizione interna dello spazio;

– la collezione, l'insieme di tutte le esposizioni;

– il materiale necessario per le interpretazioni, pubblicazioni e

pannelli;

– i servizi sussidiari, ovvero conferenze ed incontri;

– i servizi museali, come accoglienza dei visitatori, la

ristorazione, lo shopping.

Alle volte a questi cinque punti se ne aggiunge un sesto che riguarda

l'organizzazione del tempo, dell'attività e dell'esperienza del visitatore.

I musei che non offrono questo tipo di servizio lasciano il visitatore

disorientato, perché la sua esperienza museale si svolge in maniera

autonoma senza comprendere cosa sia esattamente quel museo e di

quali offerte dispone.

Il direttore del marketing e dei programmi dei visitatori dell'

Automotive Hall of Fame di Dearborn , Donald G. Adams, ritiene che

27

l'esperienza vissuta dal visitatore del museo non è confinata

all'ammirare l'esposizione e comprenda il tragitto da casa propria al

museo, il posteggio, l'accoglienza all'ingresso, la visita ed il ritorno a

casa. Il museo è tenuto, quindi, ad ampliare il più possibile il raggio

della propria responsabilità ampliando i servizi forniti.

Il museo ideale si deve ispirare ad un'azienda, cercando di organizzare

il tempo del visitatore arricchendolo con un benvenuto, un

orientamento e la predisposizione di servizi che facilitino il percorso,

come indicato dallo psicologo Mihalyi Csikszentimihalyi:

«I visitatori non si aspettano di provare i brividi intellettuali visitando

un museo. Piuttosto sperano di una qualche sorpresa o emozione

derivanti dal fatto di sfuggire temporaneamente ai prevedibili confini

dell'esistenza, ciò che il pubblico si attende da un museo d'arte è

sopratutto una magica trasformazione dell'esperienza quotidiana».13

Inoltre, i musei hanno approfondito nel corso del '900 l'aspetto

territoriale, comunitario e la loro funzione di erogatori di informazione

ed educazione facendolo diventare una priorità nella loro mission.

Questa innovazione dei servizi museali ha generato una

differenziazione maggiore nell'offerta dei musei che ha

responsabilizzato notevolmente il management e lo staff i quali

devono esaminare la gamma completa delle offerte possibile e

selezionare a cosa dare maggior rilievo.

Le offerte di ogni museo, proprio come per un'azienda, avranno il fine

di soddisfare il maggior numero di visitatori seppur con differenti

bisogni ed aspettative.

In questo quadro generale assume una particolare importanza il ruolo

delle attività didattiche e del personale preposto.

La didattica, infatti, non ha la sola funzione di ricevere il visitatore del

13 M. Csikszentimihalyi, Marketing dei musei di Neil e Philip Kotler, 2004.

28

museo all'accoglienza, ma approfondisce le tematiche esposte nella

collezione.

II.1 LA COLLEZIONE PERMANENTE

Mantenere e gestire la qualità delle esposizioni esistenti è una delle

prime priorità di ogni museo, in quanto rappresenta la sua offerta

principale e l'elemento distintivo: non vi può essere museo privo di

collezione permanente.

Alcuni musei però non sorgono intorno ad una raccolta di opere d'arte

o oggetti rari, ma sono centri della scienza e della tecnica, centri

storici e musei per bambini e si distinguono per la realizzazione di

esperimenti scientifici che stimolano l'apprendimento, per la

progettazione di attività di laboratorio volte allo sviluppo delle abilità

motorie dei bambini.

Pur non essendo il museo di Arte Contemporanea un museo

sperimentale volto alla realizzazione di attività sperimentali, è

possibile per gli operatori didattici creare laboratori che hanno per

soggetto l'opera d'arte contemporanea, in quanto non utilizza solo

tecniche abituali, ma anche materiali tratti dalla quotidianità.

Pertanto l'ampia gamma di tecniche permette un approfondimento del

lavoro sull'opera e può essere la chiave della lettura stessa.

Negli ultimi anni i musei hanno introdotto numerose innovazioni nella

progettazione e nella presentazione delle esposizioni, abbandonando

definitivamente «l'impostazione tradizionale che rendeva il museo

29

simile ad un tempio»14 ed iniziando a raccontare attraverso le opere

d'arte della collezione una storia in grado di coinvolgere gli spettatori.

Kevin Moore ne La gestione del museo indica che un altro elemento in

grado di coinvolgere i visitatori sono i riferimenti a persone e luoghi

“reali”, i museo devono quindi dare la possibilità di interagire con i

curatori e, quando ciò non è possibile, indicarne i nomi in un elenco in

bella vista.

Supporto fondamentale per i musei oggigiorno sono gli strumenti

multimediali offerti dalla tecnologia quali schermi interattivi,

registrazioni audio, applicazioni per smart phone e tablet.

Infine, i musei possono arricchire i loro programmi con cicli di

conferenze, approfondimenti per insegnanti, eventi sociali, attività di

laboratorio rivolte a classi, famiglie ed agli anziani organizzate dallo

staff o affidandosi ad organizzazioni educative esterne.

Tali programmi educativi possono essere conseguenti e legati alla

collezione permanente oppure ad un tema particolare protagonista di

un'esposizione ed ampliano il numero dei visitatori ottenendo

conseguentemente maggiore sostegno della comunità limitrofa ed

incrementando i ricavi. In questa ottica, la serata d'inaugurazione di

una mostra diventa una evento di punta in cui lo staff museale

organizza concerti, buffet e diventa occasione d'incontro.

Queste novità rinnoveranno l'esposizione la quale non perderà la sua

attrattiva sia nei confronti dei visitatori assidui, che la vedono sempre

immutata, sia dei nuovi visitatori, che potrebbero trovarla fuori moda

e fredda.

14 N. e P. Koltler, Marketing dei musei, p. 237, 2004.

30

II.2 I SERVIZI SPECIFICI DEL MUSEO

I direttori dei musei, per offrire servizi adeguati, dovrebbero prestare

maggiore attenzione alle quattro caratteristiche principali di tali:

intangibilità, inseparabilità, variabilità, deteriorabilità.

Queste caratteristiche, infatti, accomunano i differenti servizi offerti al

visitatore che possono essere classificati con tale criterio:

– Spazi dove sedersi e rilassarsi, i musei moderni riconoscono la

necessità del visitatore di rilassarsi e di alternare e di disporre di

spazi dove distrarsi. Alle volte, ad esempio all'Oregon Museum

of Science and Industry, questi spazi sono allestiti con tavoli per

poter giocare a carte e dama e con delle riviste. Nella Galleria

degli Uffizi di Firenze, inceve, i visitatori possono interrompere

la propria esperienza con una pausa sulla famosa terrazza;

– Servizi di ristorazione, è importante che ogni museo diversifichi

la propria offerta disponendo di caffetterie modeste fino ad

arrivare a ristoranti più raffinati. Il Castello di Rivoli, ad

esempio, dispone di una caffetteria adatta ai gruppi numerosi ed

un ristorante due stelle Michelin;

– Bookshop, ai quali si da molto rilievo e che non vendono più

unicamente cataloghi sulle mostre, ma veri souvenir per

soddisfare i visitatori. I negozi dei grandi musei svolgono

attività su larga scala impiegando commessi professionisti

sfruttando così appieno la rilevante possibilità di guadagno. Il

bookshop del Museo di Van Gogh ad Amsterdam, ad esempio,

31

vende calamite, matite, libri per bambini, cataloghi, poster,

mobili ispirati alle opere dell'artista;

– Orientamento del visitatore e servizio informazione, è indicato

come una necessità ineludibile per il visitatore. A questo

proposito, i musei formano il loro staff a lungo per essere

accoglienti e disponibili a fornire informazioni in diverse

lingue. Inoltre sono presenti delle guide apposite, cartine e

computer in cui sono registrate le informazioni riguardanti la

struttura.

– Dipartimenti educazione e servizi di ricerca, i dipartimenti

organizzano corsi e laboratori non unicamente volti alle classi,

ma anche a specialisti del settore ed interessati di ogni età.

Alcuni musei riescono a commercializzare i servizi di ricerca,

avvalendosi di borse di studio e finanziamenti per le ricerche.

Il marketing considera la didattica come un elemento asettico, ma ha

conquistato un ruolo comunicativo, di conoscenza, di

approfondimento.

Nel capitolo seguente approfondirò l'importanza dell'esperienza

dell'arte e, quindi, anche dei laboratori didattici nell'età infantile.

32

CAPITOLO III

ARTE ED INFANZIA

Nei programmi educativi scolastici vi è una maggiore attenzione alle

materie che sviluppano l'emisfero sinistro, quello del raziocinio e della

logica, a scapito dell'emisfero destro maggiormente emozionale e

creativo. In realtà arte e creatività svolgono un ruolo fondamentale

nell'evoluzione interiore dell'individuo: migliorano le capacità

espressive, favoriscono l'apprendimento logico, rafforzano la

consapevolezza di sé, migliorano le capacità comunicative.

John Dewey, filosofo e pedagogista americano, affermò che l'arte è il

mezzo più indicato per indirizzare l'energia creativa del bambino.

L'esperienza artistica infantile deve essere messa in relazione al

singolo individuo e alle realtà socio-culturali circostanti e deve avere

come fine ultimo non il manufatto, ma una crescita della capacità di

osservazione, dell'immaginazione, delle capacità critiche e di

risoluzione dei problemi.

Maria Montessori, contemporanea a Dewey, teorizzò il concetto

d'esperienza in cui il fare artistico è manifestazione del pensiero

interiore, per cui la mano diventa estensione della mente e l'attività

artistica un processo cognitivo.

Secondo la Montessori tra i 3 ed i 6 anni del bambino avviene la

formazione delle attività psichiche-sensoriali, ciò avviene mediante

33

l'osservazione dell'ambiente circostante. L'esperienza artistica

favorisce l'espressione e stimola l'intelligenza, generando un individuo

dalla mentalità più positiva.

Gli effetti positivi delle espressioni artistiche in generale (arti visive,

musica, teatro, danza,...) perdurano anche durante la crescita

dell'individuo. Essa continua infatti ad influenzare lo sviluppo

celebrale, la creatività, l'autostima, favorendo l'interazione con il

mondo esterno.

Erik Erikson sosteneva che i bambini per diventare adulti sani, felici e

produttivi devono poter compiere numerose esperienze nel campo

cognitivo, emozionale, sociale e motorio.

Il pensiero di Erikson trova seguito nella posizione di Elliot Eisner, il

quale approfondisce il ruolo dell'arte all'interno delle quattro categorie

individuate dal suo predecessore.

Dal punto di vista cognitivo, le arti insegnano ai bambini a sviluppare

il pensiero laterale e maggiormente dinamico, a pensare con e

attraverso i materiali utilizzandoli per modellare le proprie idee in

realtà.

L'emotività dell'individuo beneficia dell'arte perché incoraggia l'auto-

espressione e la comunicazione non verbale, inoltre permette di

sperimentare un ampio spettro di emozioni.

Socialmente l'arte migliora le capacità critiche del soggetto, aumenta

la consapevolezza dell'unicità di ciascun individuo migliorando il

rapporto con se stessi e con l'altro – il che la rende un'attività adatta a

soggetti problematici - , favorisce l'integrazione.

Infine, migliora le funzionalità motorie: disegnare con un pennarello,

ritagliare un pezzo di carta sono tutte attività che aumentano il

controllo sugli oggetti e la manualità.

La pratica artistica non è, quindi, utile solo a sé stessa ma è

34

indispensabile per trasmettere al bambino competenze fondamentali

per la sua vita e per essere un individuo migliore.

Personalità di forte importanza sia a livello nazionale che

internazionale sono, come già precedentemente detto, Bruno Munari e

Loris Malaguzzi.

Bruno Munari condivideva il motto montessoriano Aiutami a fare da

me! e nella didattica adottò un approccio interdisciplinare.

Unendo tecnica, creatività e psicologia il suo metodo ha come

obbiettivo lo sviluppo della fantasia infantile e l'allenamento della

mente attraverso il mezzo del gioco ed il laboratorio, utile per

conoscere le tecniche.

Il suo saggio del 1977 Fantasia ribadisce l'importanza, secondo

l'autore, di creare nuove ed inimmaginabili relazioni fra ciò che

conosciamo. A tal fine è necessario che le persone memorizzino il

maggior numero di dati durante l'infanzia:

«Io ho tenuto diversi incontri e conferenze a livello universitario, in

scuole medie, in scuole elementari e adesso, finalmente, sono arrivato

alla scuola materna. È lì che bisogna operare, altrimenti i bambini

sono già condizionati a un pensiero distorto, a un pensiero chiuso;

sono soffocati nelle loro possibilità creative e fantastiche. Quindi, se si

vuole cambiare la società, è proprio lì che si deve operare per sperare

in un mondo migliore fra qualche generazione».15

Loris Malaguzzi è l'ideatore del metodo educativo Reggio Emilia, il

quale pone al centro dell'educazione i bambini e dell'impiego delle

risorse di cui sono dotati. Questa ottica innovativa sviluppa le

potenzialità del singolo individuo e rende l'apprendimento non un

processo emulativo, ma autocostruttivo di cui i bambini sono parte

attiva.

15 Marucci L. Viaggi nell'arte. Creativa Mente Incontro con Bruno Munari,1986.

35

Inolte, introdusse la pratica del "fare artistico" negli ateliers e nei

laboratori scolastici i quali, attraverso processi cognitivi uniti al

"pasticciare", valorizzano il processo realizzativo e pongono su pari

livelli linguaggi verbali e non verbali.

«Il bambino è fatto di cento. Il bambino ha cento lingue cento mani

cento pensieri cento modi di pensare di giocare e di parlare cento

sempre cento modi di ascoltare di stupire di amare cento allegrie per

cantare e capire cento mondi da scoprire cento mondi da inventare

cento mondi da sognare. Il bambino ha cento lingue (e poi cento cento

cento) ma gliene rubano novantanove. La scuola e la cultura gli

separano la testa dal corpo. Gli dicono: di pensare senza mani di fare

senza testa di ascoltare e di non parlare di capire senza allegrie di

amare e di stupirsi solo a Pasqua e a Natale. Gli dicono: di scoprire il

mondo che già c'è e di cento gliene rubano novantanove. Gli dicono:

che il gioco e il lavoro la realtà e la fantasia la scienza e

l'immaginazione il cielo e la terra la ragione e il sogno sono cose che

non stanno insieme. - Gli dicono insomma che il cento non c'è. Il

bambino dice: invece il cento c'è».16

Il metodo educativo di Malaguzzi ed il pensiero di Bruno Munari

hanno le medesime conclusioni: la capacità espressiva acquistata dal

bambino in modo consapevole porta ad una evoluzione integrale

individuale e sociale.

Paola Zanini afferma che al Dipartimento Educazione del Castello di

Rivoli non sono mai stati condotti studi scientifici sui benifici delle

loro attività, ma hanno potuto verificare che i bambini partecipanti ad

un progetto speriementale di educazione all'arte che durò dalla scula

materna alla fine della scuola elementare hanno scelto in grande parte

di iscriversi in scuole superiori ad indirizzo scientifico. Questi,

16 Loris Malaguzzi, I cento linguaggi dei bambini, p. 9, 1999.

36

risultavano molto più aperti a soluzioni innovative rispetto agli altri

studenti ed erano mossi da maggiore curiosità, proprio come

teorizzato da De Bono. Paola Zanini, inoltre, sottolinea come per gli

operatori non è imporantante sapere che gli studenti hanno intrapreso

studi artisti, ma che hanno strumenti maggiori per rapportarsi e

comunicare con gli altri.

Chiarita l'importanza dell'esperienza dell'arte, nel prossimo capitolo

approfondirò le attività didattiche museali

37

CAPITOLO IV

LA DIDATTICA MUSEALE

IV.1 CENNI STORICI

«I musei sono istituzioni culturali al servizio della collettività, che

hanno finalità primaria di preservare e mettere a disposizione dei

visitatori il proprio patrimonio, che nella sua dimensione tangibile è

costituito delle collezione di opere accumulate nel tempo. Occorre

precisare che il patrimonio di un museo non può essere ricondotto

alla disponibilità di una collezione da esporre, e che il suo valore

non è dato solo dall’importanza attribuita alle opere che la

compongono: ciò che qualifica un museo è la capacità di essere un

soggetto attivo nella creazione e nella diffusione della conoscenza,

valorizzando la dimensione tangibile del suo patrimonio».17

Ad una delle prime riunioni dell' ICOM del 1951 a Parigi, Carlo

17 L. Solima, Il pubblico dei musei. Indagine sulla comunicazione nei musei statali italiani, 2001.

38

Giulio Argan profetizzava così la necessità del ruolo educativo dei

musei:

«Il compito di raccogliere e conservare le opere d’arte, un tempo

funzione e privilegio di determinati ceti, è passato alla comunità sul

finire del XVIII e sul principio del XIX; la nascita del Museo

corrisponde al positivo riconoscimento della capacità educativa

dell’arte».18

Seguendo questo autorevole parere avvalorato dal pedagogista e

psicologo Loris Malaguzzi e dell'artista e designer Bruno Munari,

all'inizio degli anni '50 furono condotte in Italia le prime esperienze di

educazione attraverso i musei, realizzate alla Galleria Nazionale

d'Arte Moderna di Roma e alla Pinacoteca di Brera. Tali proposte

didattiche erano perlopiù cicli di conferenze, lezioni, proiezioni di

documentari ed erano rivolte ad un pubblico adulto.

Negli anni '60 presso la Galleria Borghese di Roma vengono condotti

degli studi per individuare come l'età influisca sul livelli di fruizione

dei beni artistici.

A livello politico, il primo segnale del riconoscimento del ruolo

educativo dei musei è rappresentato dalla circolare n- 128 del 27

marzo 1970 emanata dal Ministero della Pubblica Istruzione, con il

quale si formalizzava la costituzione di specifiche sezioni didattiche

all'interno dei principali musei e di centri per il coordinamento di tali

attività nei provveditorati scolastici.

Parallelamente vengono organizzati numerosi convegni per discutere i

progressi compiuti dalla ricerca sul rapporto tra musei e pubblico, di

cui il più importante avvenne a Roma nel dicembre 1971.

Durante il convegno, che venne intitolato Il museo come esperienza

sociale, si incontrarono per la prima volta in Europa personalità legate

18 G. C. Argan, Il museo come scuola, 1949.

39

alla struttura museale.

In seguito al convegno migliorò notevolmente lo studio della tutela del

patrimonio artistico, storico, culturale.

Nel corso degli anni '70 anche la Galleria degli Uffizi di Firenze

istituisce una sezione didattica, la quale si basa maggiormente sulla

lettura dei valori formali delle opere.

La didattica condotta al Poldi Pezzoli di Milano, sempre in quegli

anni, tenta un approccio differente, alla ricerca di una lettura che

traendo spunto dalle immagini conduca a riflettere sui loro significati

storico-artistici e alla creazione di reti di significati che collegano tra

loro le opere.

Nei decenni successivi si nota una tendenza a rendere i metodi

didattici dei differenti musei maggiormente omogenei.

Visite guidate, seminari, conferenze, corsi di aggiornamento per

insegnanti, laboratori sono invece tra le attività più svolte nelle

strutture.

Il D.L. n. 112 del 31 marzo 1998 apportò notevoli modifiche in

materia di beni culturali. Prevedeva, infatti, uno spostamento della

gestione amministrativa dei beni culturali dallo stato alle regioni.

Al termine del '900 è quindi chiaro che il museo, al pari

dell'istituzione scolastica, è una risorsa per la propulsione della

crescita culturale e morale della società.

In questa innovativa visione del museo assume notevole importanza il

concetto di “esperienza” il quale, attraverso il metodo dell'Educazione

Attiva, rende protagonista il visitatore del suo sviluppo culturale.

L'educazione attiva, successivamente estesa a tutte le strutture museali

sul territorio nazionale, risulta proficua perché promuove forme di

apprendimento concreto e non puramente nozionistico.

Questo metodo d'apprendimento fu anche il tema principale del

40

congresso del 1971 intitolato Museo ed educazione istituito dall'

ICOM.

I tentativi di avvicinare il mondo dell'infanzia a quello dell'arte sono,

al giorno d'oggi, sempre più frequenti. I genitori si dimostrano molto

attenti a questo aspetto ed i musei recettivi hanno attivato attività

rivolte ai bambini.

La diffusione della didattica museale, i laboratori creativi nelle scuole,

l'apertura dei Children's Museums sono fenomeni che stanno

prendendo sempre più piede.

IV.2 DEFINIZIONE DI DIDATTICA MUSEALE

«L’obiettivo che oggi il museo si pone non è dunque più un semplice

recupero o un’inerte conservazione degli oggetti: è invece qualche

cosa di più complesso, un insieme di azioni che partendo dal recupero

e dalla tutela, tende nel suo insieme a un’utilizzazione del materiale

per interventi culturali, sia interventi di trasmissione culturale, sia

interventi di elaborazione critica e, quindi, di produzione culturale».19

Come scritto da Giovanni Pinna nel volume Fondamenti teorici per

un museo di storia naturale il museo è:

«L'istituzione sociale che attraverso le proprie collezioni, che essa

19 G. Pinna, Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, 1980.

41

stessa carica di significati simbolici, si propone come oggetto in cui

una comunità trova una ragione di identificazione, di aggregazione e

di progresso culturale».20

Egli indica anche le cinque funzioni base del museo moderno il quale,

oltre alle funzioni storiche (recupero, conservazione e tutela dei beni

culturali) deve accrescere la produzione culturale e trasmettere

cultura.

Quest'ultima indica la divulgazione di contenuti e delle ricerche svolte

dal museo, nel quale è fondamentale il ruolo della didattica come

strumento principale per garantire un'azione culturalmente incisiva

nella società.

Per Didattica Museale intendiamo l'insieme degli strumenti forniti dai

musei per rendere maggiormente fruibili al pubblico la propria

collezione.

La didattica museale, ed in generale quella dell'arte, deve far

conoscere e padroneggiare strumenti, materiali, tecnologie, processi

operativi, riflettere su approcci e modalità ed attiva il sapere in saper

fare e questo in saper essere.

Il museo, come la scuola, è un luogo in cui è possibile fare didattica a

livello istituzionale, ma ad un pubblico nettamente più vario.

Tale compito, seppur molto complesso, rende il museo un'istituzione

decisiva per, come definita da Calvani, una società educante la quale

organizza ed alimenta attività culturali perché ritiene la crescita

culturale dei cittadini una risorsa.

La trasformazione del museo da istituzione statica a dinamica ed

aperta è la maggiore novità del museo contemporaneo, come ricorda

Cecilia De Carli:

«Nella riflessione sul museo che da tempo si sta svolgendo, risalta che

20 G. Pinna, Fondamenti teorici per un museo di storia naturale, 1980.

42

esso si apre ad una molteplicità di relazioni con il mondo esterno per

diventare epicentro di una serie di iniziative culturali a più vasto

raggio, dove si collegano competenze interdisciplinari che la stessa

presenza d'opera d'arte è in grado di attivare".21

L'operatore didattico ideale deve avere conoscenze sia nell'ambito

pedagogico che di Storia dell'Arte. Essendo questi due settori molto

differenti, per la creazione di profili professionali specializzati negli

ultimi anni sono stati istituiti dei corsi nelle accademie e master volti a

preparare proprio per questa professione.

Parla così Paola Zanini della formazione dei componenti del

Dipartimento Educazione:

«Anna Pironti ha una formazione di tipo pedagogica, ma

successivamente si è applicata per quanto riguarda la manualità e non

unicamente alla progettazione di tutte le attività. Se penso alle persone

che lavorano ed hanno lavorato per il Dipartimento, sono laureati in

differenti settori: vi sono architetti, studenti dell'Accademia Albertina,

storici dell'arte e, in misura minore, pedagogisti. Partendo dalla sua

specializzazione, ciascuno di noi cresce ed integra le sue conoscenze

con letture specifiche in una costante formazione, anche perché la

nostra metodologia non è incasellata in linee guida specifiche e

prevede una sperimentazione costante fondata su letture di testi di

pedagogia e di neuroscienza. Ciò è molto importante per il nostro

Dipartimento, in quanto fornisce delle basi scientifiche testate al

nostro lavoro. Fondamentale è poi, chiaramente, la sperimentazione

sul campo».22

21 C. De Carli, Educare attraverso l'arte. Ricerca, formazione, casi di studio,2008.22 Tratto dall'intervista da me realizzata a Paola Zanini.

43

IV.2 IL CASO DELLA TATE MODERN

Ai fini di migliorare il sistema educativo museale italiano può essere

costruttivo fare riferimento alle attività dei musei inglesi ed in

particolare della Tata Modern.

Il paragone è sicuramente sconfortante, basti pensare che il British

Museum ha inaugurato la sua sezione didattica nel 1756 e che tutti i

musei dei Regno Unito hanno un' efficiente organizzazione didattica e

dispongono di strutture idonee e personale specializzato.

La Tate Modern è un museo che fa parte del complesso Tate del

Regno Unito, che comprende anche la Tate Britain, Tate Liverpool e

Tate St. Ives.

Si trova a Londra nel quartiere Bankside ,in una ex centrale elettrica.

La sua estesa collezione di arte moderna è esposta al terzo e quinto

piano e comprende opere di artisti quali Picasso, Mondrian, Boccioni,

Klee e molti altri. Il secondo ed il quarto piano sono dedicate alle

mostre temporanee.

Aperta nel 2000, presentava una disposizione inusuale era infatti

suddivisa in quattro sezioni: paesaggio, natura morta, nudo e pittura

storica.

Nel maggio 2006 la disposizione è stata modifica, creando un

percorso che favorisce approfondimenti sulle differenti correnti

artistiche del XX secolo.

Partendo dalla collezione, l'Education Department organizza un ampio

programma di attività rivolto in modo particolare agli studenti, ma vi

sono attività per la totalità del pubblico ed in particolare per visitatori

44

portatori di handicap.

Il museo adotta una politica family friendly, vi sono numerosi spazi e

comfort per le famiglie in visita con bambini di tutte le età.

VISITE IN AUTONOMIA

Le brochure informative e le mappe del museo sono scritte con un

linguaggio semplice ed adatto anche ai bambini e sono scaricabili dal

sito oppure disponibili in biglietteria. I bambini al di sotto dei 12 anni

entrano gratuitamente a tutte le mostre.

Si possono noleggiare, inoltre, guide multimediali denominate Family

Multimedia Guide.

Queste guide comprendono i contenuti di oltre 50 opere d'arte che

svelano i segreti che si celano dietro di esse con giochi ed attività

volte a coinvolgere l'intera famiglia.

Le visite possono essere anche programmate fuori dall'orario di

apertura del museo e addirittura il museo concede la possibilità, per le

visite prima dell'apertura, di far colazione e ,per le visite dopo la

chiusura di cenare, nella struttura.

Con una preparazione preliminare, si possono realizzare visite guidate

in cui le guide sono gli studenti.

AUDIO-GUIDE E PERCORSI SONORI

In biglietteria sono presenti cuffie e lettori MP3 contenenti

registrazioni per percorsi ordinari e percorsi studiati appositamente per

i bambini con arrangiamenti musicali, tra cui rumori notturni o il ciclo

di vita di una scultura, elaborati da artisti contemporanei.

Le audio-guide sono tradotte in diverse lingue.

45

SCUOLE ED INSEGANTI

Come indicato sul sito della Tate Modern le attività dedicate alle classi

sono volte all'incoraggiamento a relazionarsi con i differenti stili

artistici esposti, promuovendo una maggiore fruibilità del museo ed

una maggiore sicurezza nell'interpretazione personale dell'arte.

Il programma per le scuole è accompagnato da schede progettuali

nella quale sono indicati obbiettivi, metodi, strumenti, tempi e

modalità.

Durante le attività gli studenti possono annotare schizzi e pensieri su

di un quaderno, vi sono momenti di discussione e di laboratorio

seguiti da operatori didattici specializzati.

ATTIVITA' INTERATTIVE

Al terzo piano è presente una barra da disegno digitale che proietta il

disegno realizzato facendolo diventare parte della collezione.

Il disegno del visitatore, inoltre, è visibile sul sito del museo.

CONVERSAZIONI E DISCUSSIONI

La Tate organizza frequentemente incontri con specialisti quali artisti,

storici d'arte e critici di fama internazionale.

Ad una conversazione più formale sui temi specifici dell'arte

contemporanea, seguono discussioni più informali aperti agli

interventi del pubblico.

46

WORKSHOP E SEMINARI

Perlopiù convegni realizzati per studenti universitari, forniscono

l'opportunità di confronto e riflessione con specialisti sulle nuove

ricerche artistiche e approfondire le tematiche affrontate nelle mostre

temporanee.

Hanno una durata variabile, possono durare mezza giornata o durare

due, tre giorni.

I workshop sono veri e propri corsi di Storia dell'Arte che vertono

sugli aspetti politici, filosofici e tecnologici della produzione artistica

attuale.

FILM, MUSICA E SPETTACOLI

Il museo dispone di ampi spazi di cui molti destinati a sale conferenze,

ma anche un cinema ed un auditorium.

Vi è un ricco cartellone di proiezioni video e film a carattere artistico,

concerti e spettacoli teatrali.

Ciò rende il museo uno dei principali soggetti della vita culturale di

Londra.

LABORATORI ED ATTIVITA'

I week end durante le vacanze scolastiche, il museo organizza

performance ed attività per le famiglie totalmente gratuite.

Tra i più importanti servizi forniti dal museo per la prima infanzia vi è

il programma gratuito Open studio il quale offre l'opportunità ai

bambini al di sotto dei 5 anni l'opportunità di entrare in contatto con

47

elementi delle opere esposte.

SERVIZIO AGGIUNTIVI

Il museo offre gratuitamente del materiale di cancelleria per il

passatempo di tutti i visitatori e delle brochure informative pre e post

visita, scaricabili online o presenti in biglietteria.

I diversi ristoranti del museo offrono menù adatti anche ai bambini.

TATE KIDS

Il sito del museo presenta una sezione interamente dedicata ai bambini

ed è considerato tra i migliori siti d'arte rivolto ai visitatori più piccoli.

Sfortunatamente è solo in inglese, mentre il sito della TATE ha più

traduzioni.

Il sito è ricco di attività, nella sezione my gallery è possibile inviare i

propri disegni che verranno selezionati e pubblicati sul sito in alto a

destra, scrivere commenti e valutare i disegni altrui, pubblicare i

disegni creati con i giochi del sito, creare una propria galleria.

48

La sezione games è ricca di giochi educativi quali, ad esempio, Art

detective, gioco volto a scoprire i misteri nascosti dietro le opere del

museo, Coboom, attraverso il personaggio di Picasso il giocatore

visita Parigi e scopre le fasi del Cubismo e Airbrush, che attraverso la

webcam da l'impressione al giocatore di dipingere con l'intero corpo.

Inoltre, i giochi sono in tre livelli differenti per i bambini di tutte le

età.

Esiste una sezione videos realizzata unicamente con approfondimenti

video adatti ai bambini, perlopiù sono creati mediante disegni animati.

49

La sezione Tate create il bambino può trovare attività da realizzare a

casa quali realizzazione di maschere, disegni guida, attività creative da

realizzare a casa. Nell'inserto multimediale inspire me sono presenti

consigli volti ad ispirare, appunto, l'utente con tecniche innovative.

Selezionando what's on si apre una schermata con le nuomerose

attività e gli eventi dedicate alle famiglie. E' indicato il periodo, una

breve introduzione, le modalità per partecipare e l'eventuale costo.

Le attività gratuite sono messe in particolare evidenza.

50

Adult zone presenta le misure di sicurezza adottate per l'iscrizione al

portale e la pubblicazione di immagine da parte di minori.

La parte dedica agli insegnanti li invita a scaricare i laboratori dal sito

per proporli in classe al fine di stimolare l'attività creativa.

51

CAPITOLO V

IL CASTELLO DI RIVOLI

Egregio esempio di didattica museale italiana, il Castello di Rivoli è

una possente struttura risalente al XI secolo.

In seguito alla Seconda Guerra Mondiale il Castello venne lasciato in

uno stato di abbandono che perdurò fino al 1979, anno in cui i cantieri

per la ristrutturazione furono riaperti ed affidati ad Andrea Bruno.

Paola Zanini parla così del progetto del giovane architetto:

«Andrea Bruno ha trasformato quello che ormai era un rudere

riadattandolo a museo. Pur avendo numerosi vincoli, con il suo

progetto visionario è riuscito a ridonare vita sia alla parte di castello

settecentesco che alla struttura seicentesca. E' riuscito a far convivere

due strutture di epoche diverse senza opprimerle anzi,

armonizzandole».23

Nel 1984 venne inaugurato il museo con la mostra Overture,

divenendo così il primo museo italiano di Arte Contemporanea.

Lo spazio espositivo è di circa 7000 metri quadrati ed è interamente

accessibile ai disabili.

La collezione permanente illustra lo sviluppo dell'arte italiana e

straniera dagli anni '50 ad oggi e si arricchisce costantemente da

nuove acquisizioni, donazioni e prestiti proprio per garantirne la sua

23 Tratto dall'intervista da me realizzata a Paola Zanini.

52

aderenza alla contemporaneità.

Alighiero Boetti, Gilbert & George, Nan Goldin, Edward Ruscha,

Maurizio Cattellan sono solo alcuni dei più celebri artisti esposti nelle

sale espositive che sono disposte in senso cronologico.

Le opere della collezione sono esposte a rotazione, per lo più in stanze

monografiche, nell'intento di offrire una panoramica sull'identità del

museo.

Nel 2002 il Museo riceve le raccolte RAI Spira, si inaugura così la

sezione Museo della Pubblicità.

Il nuovo dipartimento ha la finalità di presentare sia il fenomeno

pubblicità con particolare riferimento ai linguaggi artistico-espressivo

ed alle loro influenze al contesto sociale e dei costumi, sia la cultura

legata al mondo dell'impresa e delle strategie di comunicazione.

La collezione raccoglie oltre 2000 manifesti e bozzetti originali, dagli

anni '30 agli anni '80 che rappresentano una preziosa testimonianza

artistica culturale della produzione italiana. Oltre ai celebri caroselli

divenuti testimonianza del costume italiano, il materiale audiovisivo

della collezione comprende spot per il cinema e la televisione tra cui

la raccolta completa dei film pubblicitari premiati ai festival

internazionali di Cannes e Venezia dal 1954. La mediateca gestita

attraverso un software avanzato creato dalla RAI raccoglie e rende

fluibile il meglio della creazione pubblicitaria italiana ed

internazionale. Ad oggi il museo della Pubblicità ha raccolto circa

30000 campagne tra spot televisivi, pubblicità stampa e affissioni che

rappresentano il periodo dai primi anni '50 sino ai giorni nostri.

Di queste circa 8000 sono state schedate e gestite da un software, nella

selezione sono comprese circa 3000 carosello con i personaggi che

hanno contribuito a creare l'immaginario collettivo dell'Italia del boom

economico.

53

Nel campo delle affissioni è disponibile la serie completa delle

campagne Benetton United Colors, firmate per la maggior parte da

Oliviero Toscani e tutte le campagne riguardanti i XX Giochi Olimpici

Invernali svoltasi a Torino nel 2006.

Il museo ha la missione storica e culturale di promuovere la ricerca e

l'accessibilità dell'arte contemporanea, stimolando il pubblico e

favorendo la crescita sociale e culturale del territorio in cui opera.

E' indicato sul sito del Castello: «Il Museo lavora al servizio dei

cittadini, degli studenti, degli studiosi e degli operatori di settore come

luogo di confronto e crescita della creatività, della conoscenza e delle

competenze nell’ambito della storia dell’arte contemporanea».24

Il museo è una struttura aperta ed attenta ai movimenti internazionali

in un dialogo costante tra la storia e l'attualità ed in aggiunta favorisce

la diffusione dei giovani artisti italiani ed internazionali attraverso la

propria programmazione culturale ed espositiva, in parte incentrata

sulla promozione della collezione permanente ed in parte sulla

pianificazione di prestigiose mostre temporanee.

Vi è, ovviamente, la possibilità di pianificare delle visite guidate con

personale specializzato rivolte a gruppi scolastici e le altre categorie di

visitatori. Le visite guidate si adattano al visitatore, creando percorsi

adeguati sia ai bambini della Scuola dell'infanzia che agli universitari

senza tralasciare la categoria degli insegnati, i quali possono

partecipare a visite precognitive e a corsi di aggiornamento al fine di

scoprire la struttura.

La collezione e le mostre sono espressione dell'identità del museo,

identità che esige un continuo aggiornamento parallelo allo sviluppo

delle tendenze artistiche contemporanee internazionali.

24 www.castellodirivoli.org/museo

54

L'identità museale, inoltre, tiene conto della specificità dell'edificio

nel quale ha sede, instaurando dialoghi tra esposizioni ed il luogo che

hanno portato alla nascita di opere d'arte create specificamente per il

Castello.

Tra gli elementi distintivi del museo vi è certamente l'attenzione nei

confronti dei differenti linguaggi artistici contemporanei, il museo

infatti ospita rappresentazioni teatrali e concerti, rassegne di film e

video d'artista.

Ciò riflette perfettamente la funzione del museo contemporaneo che

non può unicamente conservare ed esporre, ma «deve rappresentare un

luogo di incontro e confronto anche al di fuori delle proprie mura».25

Grazie alla biblioteca specializzata e al centro multimediale il Castello

opera anche come luogo di ricerca sul territorio del torinese ed

italiano. Attraverso la pubblicazione di cataloghi e pubblicazioni in

cooperazione con altre istituzioni museali promuove, quindi, lo

sviluppo della cultura artistica.

Tutte queste attività sono realizzate grazie al supporto dato dalla

Regione Piemonte, Fondazione CRT, Città di Torino ed Unicredit.

V.1 IL DIPARTIMENTO EDUCAZIONE

«Educare all’arte contemporanea con l’arte contemporanea»26

25 www.castellodirivoli.org/museo.26 A. Pironti, Educare all’arte contemporanea con l’arte contemporanea, 1996.

55

Sin dal 1984 il museo ha destinato grande impegno nei riguardi

dell'ambito didattico ed educativo, inizialmente con l'istituzione

scolastica e successivamente allargando i suoi eventi ad un pubblico

più vasto.

Ciò è stato reso possibile dalla responsabile del Dipartimento

Educazione del museo nonché luminare nell'ambito della Didattica

Museale, Anna Pironti.

Anna Pironti e i suoi collaboratori, circa 24, organizzano una

moltitudine di attività che includono laboratori, proiezioni, visite

guidate, corsi di aggiornamento per insegnati al fine di «Educare

all'arte con l'arte, utilizzando il museo come testo ed avviando una

serie di pratiche in cui le opere d'arte diventano oggetto d'indagine e

studio».27

Paola Zanini, referente per le attività del museo, parla così della

ideatrice del Dipartimento Educazione:

«Quando sono arrivata al Castello per far parte del servizio delle visite

guidate, sono rimasta profondamente affascinata dal lavoro di Anna

Pironti. All'epoca il Dipartimento Educazione era solo un servizio di

Ufficio Scuola, in linea con gli altri musei d'Italia, e si occupava

unicamente delle visite, dell'accoglienza e in parte minima della

relazione con le scuole. Fortunatamente al Castello era presente Anna

che avuto questa grande intuizione di immaginare che questo luogo

potesse diventare fruibile ai più e non unicamente a chi era già dentro

le vicende dell'Arte Contemporanea. La sua mission era quella di

rendere il museo accessibile alla maggior parte delle persone e

sopratutto agli abitanti di Rivoli. I progetti didattici del museo, infatti,

27 A. Pironti, Educare all’arte contemporanea con l’arte contemporanea, 1996.

56

nascevano inizialmente dal territorio, proprio per fornire alla città la

patente per non essere più una città di periferia della cintura torinese.

Attualmente, il Castello è conosciuto a livello internazionale anche e

per il Dipartimento Educazione, questo è il motivo per cui la città

deve molto al museo e alle volontà politiche che allora lo hanno

determinato. Tornando al momento del mio arrivo al museo, posso

dire che la mia formazione di operatore museale è stata affidata

totalmente ad Anna Pironti che già realizzava numerosi progetti fuori

dal museo, all'interno non vi erano spazi preposti all'epoca. La

direzione dell'epoca, più di trenta anni fa, aveva l'idea che la

formazione la fornisse la scuola e la famiglia e che la funzione

museale è unicamente quella di esporre e conservare.

La didattica era un discorso assolutamente innovativo e per Anna non

era importante solo far entrare in contatto diretto le persone con le

opere, ma di far vivere loro un'esperienza reale attraverso quelle che

allora erano le prime attività di laboratorio».28

V.2 I LABORATORI, LE ATTIVITÀ E GLI INCONTI

Fase preliminare dei laboratori del Castello è l'ideazione, così mi ha

descritto Paola Zanini la nascita e la costituzione dei loro laboratori:

«Non abbiamo delle tempistiche prestabilite, questo fa parte dell'idea

della non metodologia di Anna, i tempi quindi variano in base alla

mole di lavoro e dipende anche molto dagli elementi che entrano in

28 Tratto dall'intervista da me realizzata a Paola Zanini.

57

gioco. Inizialmente ci documentiamo per arricchire la nostra

conoscenza di quello che è poi l'argomento che si va ad affrontare.

Per la pianificazione di attività interne al museo non prescindiamo mai

da quella che è la collezione permanente e le mostre temporanee

tenendo sempre presente la dimora che il museo abita ed i suoi spazi.

Successivamente vi è una fase di progettazione e di pensiero che è

sempre relegata a noi del Dipartimento e poi c'è una condivisione con

il gruppo di lavoro con il quale si iniziano anche a realizzare delle

sperimentazioni dell'attività.

La parte finale, quella della stesura dei testi, è una parte a cui ci

dedichiamo personalmente. Per la stesura non ci interessiamo troppo

della parte scientifica, ma ci basiamo sull'evento, sulla manifestazione

a cui ci viene richiesto di dedicarci.

In tutte queste differenti attività prevedono un primo momento di

visione dell'opera, in cui il visitatore percepisce i dati oggettivi

(materiali, tecniche, dimensione, supporti, soggetti) e tramite essi

riflette sul perché l'artista ha scelto quella particolare tecnica,

soggetto, supporto o dimensione al fine di stimolare l'osservazione,

porsi domande, elaborare quesiti; assumere un atteggiamento che,

attraverso il dubbio e la ricerca delle ragioni altre o dell'altro, crea

connessioni logiche con altre forme di saperi e conoscenze».29

Questa tecnica di osservazione è utile a non soffermarsi al giudizio

estetico, ma rende il fruitore attivo nei confronti dell'oggetto artistico

perché ne percepisce lo spirito.

Secondo passo dell'attività è l'approfondire la conoscenza attraverso

l'esperienza concreta, pratica che converte i precedenti stimoli in un

oggetto artistico.

È evidente che l'oggetto artistico non vuole riprodurre le opere

29 Tratto dall'intervista da me realizzata a Paola Zanini.

58

esaminate, ma deve essere frutto di un'esperienza personale e pratica

con l'opera.

Le attività ed i laboratori affrontano il rapporto tra l'opera d'arte ed il

reale, in particolar modo analizzando il tema della luce, dello spazio,

della natura e prendono spunti di riflessione dalle mostre temporanee

allestite nel museo.

Molte delle attività sono gratuite, quelle a pagamento hanno costi

bassi: mediamente di sei euro per l'intera giornata.

Esempi di recenti laboratori ed attività organizzati dal museo sono:

SUMMER SCHOOL CULTURA ACCESSIBILE

Abitare i sensi, esperienza sulla percezione

Per Arteinsieme cultura e culture senza barriere Biennale organizzata

dal Museo Tattile Statale Omero, il Dipartimento Educazione propone

una esperienza di visita e laboratorio a partire dagli spunti multi

sensoriali presenti nelle opere della collezione del museo. Tale

percorso è dedicato in particolare a nono vendenti e ipovedenti, in

collaborazione con l'Uici di Torino.

«Il corpo, sottile membrana che ci separa e ci mette in contatto con ciò

che ci circonda, funziona come una meravigliosa cassa di risonanza

accogliendo tutti gli stimoli provenienti dall'esterno e li traduce in

esperienza. I sensi, naturale tramite tra il corpo e l'ambiente,

costituiscono il primo, fondamentale nesso di conoscenza e

consapevolezza. In laboratorio, attraverso l'utilizzo di materiali con

particolari qualità tattili, olfattive e sonore, si stimola il sistema della

percezione, si attivano sinestesie, si mettono in relazione diverse

59

sensibilità».30

SUMMER SCHOOL OFF A SANREMO

Appuntamenti serali organizzati dal Dipartimento Educazione a

Sanremo, nel quartiere della Pigna. Tali attività sono volti a migliorare

il quartiere, notoriamente malfamato.

Numerosi sono i punti in comune del progetto di San Salvario e quello

della Pigna a Sanremo. Il progetto della Pigna è volto per recuperare

la dimensione reale della città che non è unicamente il centro con i

negozi.

Il dipartimento educazione collabora con Pigna Mon Amour,

associazione di promozione sociale apartitica e priva di scopo di lucro

nata nel 2007 ed operante nel quartiere.

Giuseppe Ferrea, presidente dell'associazione, con l'aiuto di personale

comunale si occupa personalmente della pulizia degli spazi comuni

del quartiere al fine di renderlo fruibile ai turisti, ma anche agli stessi

cittadini.

I cittadini di Sanremo, infatti, fino a qualche anno fa ritenevano il

quartiere pericoloso al punto tale da non andarci neppure a

passeggiare.

I soci, tutti residenti nel quartiere, dal 2007 promuovono numerose

attività al fine di rendere il quartiere centro della vita culturale della

città.

Il Dipartimento collabora da circa tre anni con l'associazione, dopo un

primo incontro al Salone del libro di Torino.

Gli incontri sono numerosi: ci sono appuntamenti tutti i venerdì sera

estivi indicati per le famiglie, corsi di aggiornamento e formazione

30 www.castellodirivoli.org

60

rivolti ad insegnati ed operatori, eventi per i cittadini con il partneriato

con il Comune di Sanremo.

L'idea è quindi quella di un progetto generale, con incontri che

partono dalla città per poi spostarsi sulla Pigna.

Sabato 28 Agosto 2015, ad esempio, il Dipartimento e l'Associazione

hanno organizzato una notte bianca: l'intera città era in festa e i

numerosi eventi erano sparsi in tutti i quartieri.

Inoltre, nello stesso fine settimana, si sono occupati della riapertura di

una piccola chiesa e hanno organizzato un cena in bianco.

Tale cena, che nasce per il quartiere San Salvario, è solitamente

organizzata il 21 dicembre in occasione del prolungamento delle

giornate dovuto al solstizio d'inverno.

La scelta del colore bianco deriva dall'idea della luce «e delle sue tante

accezioni metaforiche e simboliche, correlate all'essenza del bianco.

Luce come conoscenza, come fare luce, pensiero luminoso, come

uscire dalle tenebre, dall'oscurantismo. Bianco è inteso come sintesi

della sostanza acromatica, convenzione che racchiude un'infinita

gamma di toni, ma che come essenza stessa della luce, dunque in

sintonia con il solstizio d'inverno».31

Tale tema è riportato negli abiti indossati, nel cibo che si consuma

convivialmente e nelle decorazioni distribuite in tutto il quartiere.

Gli incontri del 2015 hanno per tema l'arte ed il cibo, in occasione

dell'Expo. Il cibo è forma, colore e materia e la rappresentazione di

esso ha uno spazio importante nell'arte di ogni tempo.

L'alimentazione, inoltre, è occasione di scambio, condivisione e mette

in relazione le differenti culture del quartiere.

31 A. Pironti e P. Zanini, Tappeto volante. L'arte contemporanea nella valorizzazione del contesto sociale, 2010.

61

IL MUSEO PALESTRA DELL'ACCESSIBILITÀ

Giornata di formazione

Nel 2010 iniziò un Tavolo di confronto CulturAccessibile, su

iniziativa della Consulta per le Persone in Difficoltà Onlus di Torino e

del Dipartimento Educazione del Castello. Tale gruppo di lavoro,

unico nel suo genere in Italia, perché radicato nel territorio piemontese

ma aperto al confronto nazionale, che ha aggregato numerosi

professionisti museali, cultural advisor, docenti universitari e

rappresentanti delle istituzioni di riferimento per i disabili.

Il Tavolo ha redatto il Manifesto della Cultura Accessibile. La giornata

di formazione è l'occasione per confrontarsi con alcune best practice

realizzate dai componenti del gruppo in campo museale per riflettere

sulla questione dell'accessibilità, laddove il museo è terreno fertile per

sperimentazioni da costruire attraverso le sinergie tra professionalità.

Con il coinvolgimento diretto delle persone disabili sin dalla fase

progettuale la sessione teorica è pensata per favorire l'incontro e lo

scambio di esperienze tra rappresentanti istituzionali, professionisti

museali, associazioni, educatori, in una relazione diretta ed attiva con

l'opera d'arte: un chiaro segnale per attestare ulteriormente il diritto di

cittadinanza di tutti nei luoghi della cultura. Relazione con l'opera di

cui tratteranno i due workshop che presentano diverse possibilità di

avvicinamento all'arte contemporanea per le persone con disabilità

sensoriali.

Nel progetto più ampio di accessibilità alle persone con handicap, il

Dipartimento ha realizzato una riflessione più specifica rivolta alle

persone sorde. Tale progetto, iniziato nel 2007, ha generato una

collaborazione con l' Istituto dei Sordi di Torino dal quale è nata una

62

pubblicazione. In questa pubblicazione sono introdotti 14 nuovi segni

del linguaggio artistico quali: arte cinetica, arte povera, astrattismo,

avanguardia, cubismo, dripping, futurismo, happening, installazione,

land art, mobile, pop art, ready-made, texture.

«L'arricchimento linguistico nella lingua dei segni italiana, dimostra

come le idee, molte delle quali nate dall'arte siano alla base

dell'innovazione e del progresso, spingano ovunque socialmente».32

WEEK-END D'ARTE

Questi week-end sono occasioni per incontrare l'arte contemporanea in

modo divertente e coinvolgente in compagnia di tutta la famiglia. Si

tengono una volta al mese e l'appuntamento prevede la visita al museo

ed un workshop in relazione alla Collezione e alle mostre in corso. La

struttura è da sempre baby-friendly: si può entrare con passeggini e

carrozzine, fotografare, sfogliare libri per adulti e bambini al

bookshop che dispone di un settore dedicato alla letteratura per

l'infanzia.

IL GRANDE TEATRO DI CORTE

Percorso storico ideato per le scuole in cui le sale del Castello si

trasformano in un teatro per intrattenere e divertire la corte. Accostarsi

al ricco repertorio iconografico delle sfarzose sale del castello per

compiere un viaggio nella storia, immergersi nella vita a corte e capire

come sia mutata la percezione dello spazio dal Settecento ad oggi. Le

decorazioni, gli stucchi, gli affreschi delle sale offrono lo spunto per

32 C.Seia, Un nuovo capitolo di una storia felice, pubblicazione del Dipartimento Educazione, 2009.

63

un confronto sui materiali e realizzare uno scrigno magico di

ispirazione barocca.

DI CHE MUSICA 6?

A cura dell'Istituto Musicale Città di Rivoli è un progetto dedicato alle

Scuole Secondarie di II Grado e prevede incontri interdisciplinari tra

arte e musica attraverso workshop , seminari e prove aperte con

musicisti, compositori e danzatori del Balletto di Torino. I musicisti

che vi partecipano sono gli stessi che realizzano i concerti organizzati

dall'Istituto Musicale.

L'obbiettivo ultimo è quello di avvicinare i giovani ai linguaggi

musicali della contemporaneità attraverso l'incontro diretto con i

soggetti che ne fanno parte.

Gli incontri sono sempre seguiti dal percorso guidato al Museo,

indispensabile per approfondire il tema discusso.

La musica proposta è varia e di differenti stili, tale da offrire un vasto

panorama della musica moderna e contemporanea.

Ad esempio, il 6 febbraio 2015 si è svolto un incontro con il musicista

Maurizio Ben Omar che ha reinterpretato le canzoni dei Beatles con

stumenti classici, sopratutto percussioni.

Il 20 marzo 2015, invece, in occasione dei 100 anni dalla strage degli

Armeni i musicisti hanno recuperato ed adattato per quartetto d'archi

le musiche del folkore armeno. Inoltre erano presenti degli strumenti

tipici armeni quali duduk e la kamantcha.

ARTE, MASS MEDIA, SOCIETÀ

Numerose sono le conferenze, ad esempio, Arte, Mass Media e

64

Società tenutosi il 18 novembre 2014.

L'appuntamento, penultimo in un ciclo di eventi volti a festeggiare il

traguardo dei 30 anni di attività del museo, proponeva un'intera

giornata dedicata ai media in occasione della Giornata dell'Accademia

di Belle Arti di Torino.

Il museo collabora da sempre con le prestigiose istituzioni

accademiche torinesi e, in questa occasione, grazie al lavoro

congiunto dell'Accademia Albertina, dell'Università degli Studi di

Torino e del Dipartimento Educazione. Tale convegno, gratuito e

libero a tutti, è stato aperto da Lorenzo Alfieri con una riflessione su

temi centrali dello studio della comunicazione di massa con Ugu

Bolli, docente di semiotica.

V.3 IL TAPPETO VOLANTE

Oltre a collaborare con le istituzioni museali, il Dipartimento ha creato

una fitta rete con le associazioni del territorio di Rivoli e con il

Comune di Torino.

Esempio del rapporto tra museo e Comune di Torino è il progetto Sul

tappeto volante, che si svolge dal 1996 nel quartiere di San Salvario.

Situato una zona nevralgica di Torino il quartiere è rappresentativo di

una situazione sociale molto complessa: i palazzi storici abitati dalla

borghesia circondati da palazzi che danno alloggio ad una crescente

comunità di immigrati.

La scuola dell'Infanzia Municipale Bay contava, nel 1996, il 70%

65

degli iscritti di provenienza extraeuropea. Le insegnati, riscontrando

difficoltà comunicative, si sono rivolte al Dipartimento Educazione

per dare avvio ad una sperimentazione interculturale originata dalla

conoscenza diretta dell'arte contemporanea avviando una strategia

educativa innovativa.

L'innovativo progetto ha come finalità quella di educare al rispetto

delle differenze e per favorire la difficoltà comunicativa.

I problemi comunicativi, secondo uno studio realizzato dall'equipe del

progetto, interessano tre livelli:

- rapporto tra bambini di origine straniera ed italiani, in quanto la

percezione di essere differenti provocava nei bambini reazioni intense

legate alla nazionalità e all'etnia;

- comunicazione tra bambini immigrati, educatori e famiglie;

- comunicazione tra adulti.

Gli obbiettivi erano molteplici:

- ricercare e sperimentare inedite modalità comunicative e relazioni

mediate dai linguaggi artistici contemporanei;

- favorire la comunicazione non verbale;

- creare migliori condizioni per esprimere il nuovo tessuto sociale del

quartiere, utilizzando le metodologie didattiche connesse alle pratiche

artistiche contemporanee e alla metafora del tappeto volante;

- promuovere significativi rapporti sociali.

Agli insegnati e agli educatori coinvolti nel progetto sono stati

riservati corsi di aggiornamento, attività al museo, seminari di

formazione, convegni, incontri di verifica.

Nei primi tre anni del progetto, il tappeto è stato il fil rouge delle

attività, al termine di ogni anno scolastico è stata allestita una mostra

66

con le opere dei bambini e sono state organizzate feste multietniche

aperte a tutto il quartiere.

Il progetto è durato sino al 1999, anno in cui comincia a definirsi un

più ampio e organico impianto progettuale denominato Sul tappeto

volante.

Finalità di questo rinnovato progetto sono stimolare la capacità di

collaborazione tra le scuola di San Salvario, fondata sulla co-

progettazione e sull'analisi dell'ambito sociale.

Le attività più recenti comprendono interventi di riqualificazione degli

spazi pubblici, laboratori al museo e a scuola, produzione di

spettacoli, mostre, feste in piazza, collaborazioni con artisti per

realizzare happening.

Paola Zanini parla così di questo vasto progetto che continua tutt'ora:

«L'esperienza di cui potrei parlare di qui ad una settimana è quella del

Tappeto Volante, ne siamo molto fiere perché il cambiamento in San

Salvario non è stato sensibile, ma decisivo.

E' chiaro che noi non possiamo prenderci tutto il merito della

trasformazione del quartiere, il lavoro che però è stato fatto all'interno

della Scuola Materna Bay durante l'anno scolastico e poi alla fine

veniva portato in Largo Saluzzo, al Parco del Valentino ed altri ambiti

esterni alla scuola ha fatto sì che l'esperienza non era soltanto dei

bambini, ma si allargava alle famiglie e alla comunità. Tutti erano

invitati e coinvolti.

Abbiamo avviato questo progetto su richiesta di alcune insegnati – tra

cui Franca Saracco - che avevano seguito un corso di formazione

presso il museo. Le insegnati ci hanno chiesto di andare nella loro

scuola in cui, banalmente, avevano problemi di comunicazione con gli

allievi stranieri e le loro famiglie. Il quartiere, inoltre, rischiava di

67

diventare un ghetto: quando siamo arrivate i cittadini italiani si erano

organizzati in ronde contro gli stranieri.

I bambini e le loro famiglie, non parlando l'italiano ed avendo una

cultura differente, non riuscivano a far fare le stesse esperienze che

facevano gli altri nuclei famigliari legati alla Scuola.

All'inzio del progetto Anna Pironti ha individuato l'oggetto Tappeto

come qualcosa di suggestivo ed evocativo molto presente in tutte le

culture che diventava per noi lo spazio dell'esperienza totalizzante.

Tale oggeto ha dato modo anche ai bimbi di condividere l'utilizzo che

ne fanno a casa, ad esempio "io lo uso per giocare mio papà ci

prega ...". Era un momento di convivdisione dove i bambini capivano

di non doversi vergognare delle proprie tradizioni, solo perchè il

bambino di fianco ne aveva di differenti.

Successivamente il progetto si è allargato alle scuole elementari,

medie e superirori che abitano quel territorio ampliando il progetto ad

una intera comunità.

Tra le numerose attività realizzate nella scuola e nel quartiere in

generale, vi è il progetto realizzato con MurArte.

Dopo aver capito l'estrema importanza di lasciare un segno tangibile

del processo di trasformazione, abbiamo deciso di realizzare un wall

painting all'esterno della scuola Bay prendendo isprazione dal wall

drawing 915 di Sol Lewitt.

Prima di decorare la scula abbiamo portato i bimbi a visitare la

cappella di Sol Lewit a La Morra. I bambini sono rimasti folgorati da

questa esplosione di colore puro.

La scuola, circondata da case storiche, è una struttura in cemento

armato ed il muro esterno era sempre più deturpato da insulti rivolti

agli stranieri.

Alla realizzazione del murales hanno partecipato anche dei writer, con

68

cui le famiglie si sono sfidate amichevolmente per vedere chi

decorava meglio la scuola.

Dall'inzio del progetto i genitori si sono costituiti in associazione,

hanno pubblicato libri di ricette, hanno creato un comitato di

solidarietà per aiuto ed informazione reciproca.

Nel corso degli anni questa iniziativa si allargata ulteriormente, il

quartiere è diventato anche la culla dell'evento artistico Paratissima.

Ci sono ancora molte persone che si occupano degli immigrati adulti

che arrivano sia perchè possano essere integrati ed assisititi.

Abbiamo un pizzico d'orgoglio per aver dato l'input in un momento

storico che rischiava di portarci indietro a civiltà poco civili e

democratiche. Sono state fondamentali le persone: la dirigente, le

insegnati che hanno dato una grande spinta sopratutto nella relazione

con i genitori».33

33 Tratto dall'intervista da me realizzata a Paola Zanini.

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