la décima en la poesía improvisada

7/23/2019 La Dcima en La Poesa Improvisada

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LA TRADICIN Y LA IMPROVISACIN EN LA POESA ORAL

Anuario de Estudios Atlnticos

ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria. Espaa (2013), nm. 59, pp. 681-712

LA TRADICIN Y LA IMPROVISACINEN LA POESA ORAL: LA DCIMA, UN NUEVO

GNERO POTICO INTEGRADOR EN ELMUNDO HISPNICO

TRADITION AND IMPROVISATION IN ORAL

POETRY: TEN-LICE STANZAS. A NEW ANDINCLUSIVE POETIC GENRE IN THE SPHERE

OF SPANISH LITERATURE

Maximiano Trapero*

Recibido: 31 de marzo de 2012Aceptado: 25 de abril de 2012

Resumen: Una estrofa potica hayen el mundo hispnico, todavapoco conocida y estudiada, quecomparte e integra las dos modali-dades de la poesa oral: la tradicio-nal y la improvisada. Esa estrofa esla dcima, fijada para la poesaculta a finales del siglo XVI, yque tuvo un proceso de populariza-cin y folclorizacin desde el sigloXVIII hasta llegar a ser en la actua-

lidad la estrofa preferida de toda lapoesa popular de Hispanoamrica(y de Canarias). Pero por las mlti-ples funciones que cumple y por la

Abstract: The ten-line stanza is ascantly studied and lesser-knownpoetic form in the world of Spanishliterature, that brings together thetwo facets of improvisation and tra-dition. The ten-line stanza, that firstappeared at the end of the XVIthcentury has since undergone awhole process of popularisation andinclusion in folklore until it has be-come the favourite form of popular

poetry in Latin America (and thwCanary Islands). Its multiple pur-pose and variety of forms have con-

verted it from a simple (although

* Catedrtico de Filologa Espaola (Lexicologa y Semntica). Departa-mento de Filologa Espaola, Clsica y rabe. Universidad de Las Palmas deGran Canaria. Edificio de Humanidades. C/ Prez del Toro, 1. 35003 LasPalmas de Gran Canaria. Espaa. Telfono: +34 928 45 17 49; correo electr-nico: [email protected]


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variedad de formas con que semuestra, de ser una simple (aunqueafortunada) estrofa de la literatura

del Barroco se ha convertido en unnuevo gnero que integra las dosmodalidades histricas de la poesapopular.

Palabras clave: literatura oral, ro-mancero, cancionero, dcima, poe-sa improvisada.

flexible) form of verse framedwithin the Baroque tradition into anew genre that unites the two his-

torical models of popular poetry.Key words: oral literature, ballads,collection of verse, ten-line stanza,improvised poetry.

1. MENNDEZPIDALYLAPOESAORALIMPROVISADA

Todos los estudios sobre la poesa oral espaola de gneronarrativo y de tipo tradicional estn marcados por el magisteriode don Ramn Menndez Pidal. Este me parece a m un asertoabsolutamente indiscutible, por mucho que despus puedanhacerse matizaciones y puedan incluso citarse autores y opinio-nes que se desarrollaron al margen de la lnea del pensamientodel gran fillogo espaol. Sera del todo imposible resumir enunas pocas lneas ese pensamiento, y del todo fuera de lugarpretender hacerlo aqu. A costa de la simplificacin, podra de-cirse que sobre dos pilares muy firmes levant Menndez Pidalel gran edificio de sus estudios sobre la poesa oral espaola:sobre el carcter tradicional de esos cantos y sobre el poderde la memoria en la transmisin de los mismos. Por supuestoque a cada uno de esos pilares le pondra l mismo aadidos yarbotantes con que explicar la enorme complejidad de esa rea-lidad de gneros, subgneros y manifestaciones diversas quesimplificamos con el sintagma de poesa oral.

Un gnero potico estaba en Espaa en plena vigencia en eltiempo en que Menndez Pidal lo tom como centro de sus re-

flexiones: el romancero, y desde l extendi su mirada a otrosgneros poticos precedentes, como los cantares de gesta, oparalelos, como la balada europea. Y de ah que su teora sobrela poesa narrativa de tipo tradicional interese no slo a los es-tudiosos del romancero, sino a todos los otros gneros poticosnarrativos orales.

Por otro lado, con bastante posterioridad, se desarroll unallamada teora de la oralidad que ha sido formulada principal-


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mente desde la filologa norteamericana y en ingls, y que des-conoce las teoras de Menndez Pidal, de la misma forma que

ignora las manifestaciones de poesa (cabra aqu ampliar elgnero y decir literatura) oral espaolas o, por mejor decir, pan-hispnicas, por cuanto no son solo espaolas sino tambin his-panoamericanas, y hasta valdra decir iberoamericanas, puestambin abarcan a Brasil y a las manifestaciones poticas enportugus, que en esencia son las mismas que las dichas en len-gua espaola; de tal forma que cabe hablar de una literaturaoral iberoamericana, en todo esencialmente unitaria, aunquemanifestada en las diversas lenguas de la Pennsula Ibrica y

que se extendieron por todos los pases de la Amrica de lenguaespaola y portuguesa.Esa teora de la oralidad tuvo sus pilares en las investiga-

ciones de Milman Parry y de Albert B. Lord sobre la poesa pi-ca de los pases sur-eslavos, y se desarroll despus con las re-flexiones y aportaciones de autores como McLuhan, Havelock,Ong, Zumthor, Finnegan, Foley, etc., que, en su conjunto, mani-fiestan un cuerpo terico admirable, original, capaz de explicarlas diferencias que identifican a ese producto literario hechocon la lengua con que se habla, en contraste a la lengua que nace

de la escritura. Pero lo repetimos lo ha hecho ignorando elpatrimonio potico oral espaol y sobre manifestaciones litera-rias que a m me parecen inferiores en diversidad y en intensi-dad potica a las que conforman la tradicin pan-hispnica.

Pero, a la inversa, tambin debe decirse que desde el lado dela filologa espaola, portuguesa e iberoamericana en general sehan ignorado hasta fechas muy recientes las aportaciones de losautores de esa teora de la oralidad. De manera que posible-mente las dos formulaciones tericas ms importantes que se

han desarrollado en el mundo occidental sobre la poesa oral sehan hecho de manera independiente y sin querer saber la una dela otra. Y lo que es ms triste, siguen sin encontrarse. Muy pocasintroducciones, no ya estudios completos, conozco yo que des-de el lado de la filologa espaola hayan querido explicar esa teo-ra de la oralidad y que lo hayan hecho adems tratando de po-nerla en relacin con los estudios realizados sobre la poesatradicional pan-hispnica. Un autor debe destacarse por encima


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de todos, por cuanto es un profundo conocedor de ambas tradi-ciones: Samuel G. Armistead, el nico que ha explicado en espa-

ol con cierto detalle los descubrimientos iniciales de Parry yLord y el desarrollo de la teora a la que dieron lugar1.Por otra parte, al poner en relacin la poesa popular narra-

tiva espaola (propiamente el romancero) con los cnticospicos sur-eslavos estamos tratando posiblemente de las dosmanifestaciones poticas de tipo narrativo y de tradicin oralvivas y ltimas ms importantes del mundo occidental, si bienlos segundos estn mucho ms cerca de las formas poticas pro-pias de la Edad Media, y sus cantores pueden considerarse como

los modelos supervivientes ms representativos de la juglaramedieval.En dos nicas ocasiones se acerc Menndez Pidal al mun-

do de la poesa pica de la antigua Yugoslavia, y en ambas lohizo de manera muy de pasada, aunque anunciando su prop-sito de volver sobre ella de manera ms detenida2. En la prime-ra, en 1961, sin conocer ms que indirectamente los estudios deParry3, para establecer las diferencias entre la cancin tradicio-nal occidental (cantares de gesta, romances y baladas) y la poe-sa pica balcnica, llegando a la siguiente conclusin: la can-

cin tradicional occidental est basada en la repeticin convariantes (vive en variantes) llegando a ser un productocolectivo, mientras que la poesa balcnica est basada en laimprovisacin (vive en la improvisacin) siendo un produc-to potico individual4. (En este primer acercamiento, bien fue-ra por lo desconocido que le era entonces la cancin picayugoslava, bien fuera por la falta de lectura directa de los estu-

1ARMISTEAD (1996), pp. 15-34.2Expondr aqu brevemente dice Menndez Pidal en su segundo art-

culo mi impresin acerca del reciente libro de A.B. Lord, The Singer of Ta-les, 1962, esperando tratar el caso yugoslavo ms ampliamente, sin limitar-me a esta importante publicacin, MENNDEZ PIDAL (1965-1966), pp.196-197.

3El propio Menndez Pidal confiesa que no conoce a Parry ms que desegunda mano, por las referencias que de l y de sus teoras sobre la poe-sa de Homero y de los cantores picos yugoslavos hace McMillan,MENNDEZPIDAL (1961), p. 15.

4MENNDEZPIDAL (1961), p. 15.


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dios de Parry, se pone muy de manifiesto la antinomia que paraMenndez Pidal supone la tradicin potica occidental respec-

to de la cancin pica sur-eslava. Un romance espaol, diceMenndez Pidal, despus de seis siglos de vida oral, sigue sien-do el mismo romance; por el contrario, una cancin servia esdistinta en cada recitacin; y asegura que la forma de la trans-misin de la cancin sur-eslava es desconocida en la poesa oraloccidental5; el romance se basa en una recreacin de un textopreviamente fijado, mientras que la cancin sur-eslava se basaen la improvisacin; y los dos trminos tradicin orale impro-visacinse repelen, concluye Menndez Pidal6.

En el segundo acercamiento, en 1965, manifiesta ya desde elttulo la opinin que tena de la oposicin existente entre los can-tos picos yugoslavos y los occidentales, y que ahora va a formu-lar a partir del fundamental libro The Singer of Talesde AlbertLord, publicado unos aos antes, en 1960. La posicin terica deMenndez Pidal se detiene de nuevo en la controversia entrememoria e improvisacin como formas alternativas y respectivasdel canto occidental y del canto yugoslavo. La suya se decanta demanera contundente en favor de la memoria como esencia delpoema oral, y para corroborarlo trae el ejemplo de cmo en los

cantares de gesta medievales el poeta confiaba su canto a un ju-glar, al cual exiga fidelidad verbal absoluta; cualquier palabracambiada era censurable: Err el juglar, deca el trovador cuan-do aqul cambiaba una sola palabra del texto manuscrito; sloque posteriormente, cuando el juglar dej de ser un profesional(el cantor de romances, por ejemplo), ste goz de una gran li-bertad de memoria7. No valora Menndez Pidal muy positiva-mente la improvisacin pura, como si fuera algo imposible deexistir y un tanto contraria a la consideracin del verdadero poe-

ta. Dice Menndez Pidal: La creacin potica con la improvisa-cin se concibe muy bien entre poetas como los yugoslavos, queprincipalmente actan ante un proletariado rural, pero preten-der que Homero, cantor ante prncipes y ciudadanos ilustres,fuera tambin un improvisador, no dir [que sea] un desprop-

5Ibid., p. 15.6Ibid., p. 16.7MENNDEZPIDAL(1965-1966), p. 204.


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sito literario [...] dir slo que es dejarse llevar demasiado por laaficin especialstica profesada hacia los cantores yugoslavos,

tomndolos como modelo universal de poetas orales. Y conclu-ye su reflexin: Por qu poetizarrpidamente?8.De esta actitud de Menndez Pidal se desprenden varias

cuestiones que conviene individualizar:a) Parece como si Menndez Pidal menospreciara la impro-

visacin como forma de poetizar, como si en la improvisacinno pudiera haber verdadera poesa9.

b) Parece como si en los mecanismos de la reproduccin deun canto oral estimara Menndez Pidal que la memoria fuese

un recurso ms natural que la improvisacin.c) Con ello parece mostrarse que Menndez Pidal no slo noconoca de manera directa el fenmeno del canto pico de losguslaribalcnicos, sino que desconoca del todo (o no las con-sideraba aqu) las otras tradiciones hispnicas de improvisa-cin potica10.

Una actitud as, en un hombre que conoca tan profunda-mente la poesa oral de los pueblos de Europa y que haba re-flexionado con tanto tino sobre la potica en que se basaba,extraa sobremanera desde las alturas que ahora miramos el

fenmeno entero de la poesa oral, pero no en el tiempo en queMenndez Pidal escribi sobre ello. Y en su tiempo, y sobre

8Ibid., p. 201.9Es muy significativo respecto a la valoracin que Menndez Pidal te-

na de la poesa improvisada el siguiente prrafo: Vemos aqu la improvisa-cin brotar por todas partes en Yugoslavia, como una facilidad connatural,all muy al uso; la vemos bajo su complejo de admirable frivolidad. Desdeeste punto de vista, la improvisacin toma como base del poetizar es un ju-gueteo que slo prospera en medios de escaso desarrollo intelectual en latcnica artstica, sea en grado eminente entre yugoslavos, sea en tono menorentre payadores argentinos o versadores valencianos o versolaris vascos, ca-paces de estar horas y horas repentizando sobre cualquier tema, MENNDEZPIDAL(1965-1966), p. 200.

10Porque la poesa pica sur-eslava no es, ni mucho menos, pura impro-visacin; y las manifestaciones de poesa improvisada del mundo hispnicoque cita (la de los payadores argentinos, versadores valencianos y versolaris

vascos) no son de las mejores que podran citarse en cuanto a los valorespoticos de que se sirven de ordinario, pero an as pueden hallarse en ellasextraordinarios valores de verdadera poesa.


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todo desde Espaa, la poesa llamada tradicional no es que loabarcara todo en el campo de la poesa oral, pero s que lo en-

cubra todo, lo ensombreca, tal era la fuerza con que viva elromancero y las cualidades poticas e histricas que lo adorna-ban. Si Menndez Pidal hubiera vivido en Hispanoamrica hu-biera conocido otra realidad y sin duda hubiera formulado sustesis con unas perspectivas ms amplias, pero vivi en Espaay en la tradicin potica espaola dentro del campo de laoralidad todo se quedaba pequeo al compararse con el roman-cero. Y cuando Menndez Pidal fue a Amrica, en Chile, en Pery en Cuba se dedic tambin a recoger romances y no conoci

la otra esplndida realidad de poesa improvisada existente enesos pases y en todos los otros pases del continente. En ningu-no de los relatos de sus viajes americanos he encontrado la msmnima alusin a este tipo de poesa, ni siquiera a la dcima.Que desconociera las muestras de poesa popular improvisadaexistentes en Espaa, puede explicarse por el mbito tan reclui-do en que vivan y por el grado de modestia con que se mani-festaban, pero no en Amrica, donde la poesa improvisada te-na ya entonces mucha ms fuerza que el romancero. As queese silencio de Menndez Pidal slo puede explicarse desde un

efectivo desconocimiento del fenmeno improvisatorio, apoya-do por el silencio que desde el mbito de la investigacin y dela literatura escrita exista sobre l, o por una actitud personalde cierta desconsideracin hacia l como fenmeno literario.

Con todo, si bien lo miramos, tampoco es tan sorprendenteesa actitud de Menndez Pidal. Eso ocurri a principio de ladcada de los 60, cuando no se haba publicado ni una sola l-nea sobre la poesa improvisada de Espaa, ni siquiera de la deAmrica (y si algo de all se haba publicado lo ms probable es

que no hubiera llegado a su conocimiento), cuando empezaba adarse a conocer en Europa el descubrimiento de la poesapica sureslava... desde el otro lado del Atlntico! Aunque tam-poco es tan sorprende, si consideramos que an hoy mismo laacademia entera de Espaa, de Amrica y de Europa, salvomuy contadas excepciones individuales, sigue ignorando la exis-tencia de esa poesa oral improvisada, y que a pesar de contarcon una teora tan bien elaborada, sustentada en tan mltiples


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y sobresalientes testimonios, sigue apartada de los planes deestudio universitarios y de las ocupaciones ordinarias de la in-

vestigacin filolgica y literaria de los acadmicos.

2. ENTRELAREPRODUCCINYLA IMPROVISACIN

Pero considerar la improvisacin pura o la memoriafidelsima como las dos maneras respectivas y excluyentes enque se manifiestan las tradiciones poticas orales de la pica delsur de los Balcanes y de la cancin occidental europea, ms

concretamente del romancero espaol, nos parece que es esta-blecer una antinomia del todo inexistente en el mundo real enque esas tradiciones viven. En la poesa oral popular no se daninguno de esos dos extremos de manera exclusiva y en estadopuro, sino todos los grados intermedios que se quiera conside-rar, segn las tradiciones que se examinen. Un alto grado de re-creacin define a la cancin pica sur-eslava, pero sobre unosesquemas bien fijados en la tradicin, sobre un esqueleto esta-ble, segn lo defini Menndez Pidal11. Bien se sabe, por suparte, que en la cancin espaola de tipo tradicional (los roman-

ces, el cancionero) opera en primer lugar y como fuerza mspoderosa, la memoria, pero sin poder olvidar que en cada unade las actualizaciones de ese canto se producen variantes pro-pias de una iniciativa individual. Existe en la transmisin delpoema narrativo tradicional una permanente tensin entre lafidelidad a la memoria del modelo aprendido y las variacionespropias (consustanciales) de la re-creacin de ese texto12. Esasvariantes pueden ser de cuatro tipos, segn explic el mismoMenndez Pidal precisamente en el primero de sus dos estudios

que estamos valorando aqu13

:

11MENNDEZPIDAL (1965-1966), p. 199.12 Poema sin texto llam Diego Cataln al romance tradicional, y en

verdad que eso es, si por texto entendemos una formulacin fijada (sea en laescritura, sea en la memoria) e inamovible. De manera anloga, BertrandBronson dijo que la balada no era un texto, sino una entidad fluida solubleen la mente, cit. por VALENCIANO (1992), p. 35.

13MENNDEZPIDAL(1961), pp. 18-19.


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a) Variantesde expresin, que son las ms frecuentes y carac-tersticas, propias de cada usuario en cada recitacin, pero

que no pasan de esa circunstancia momentnea, pues no setradicionalizan (o muy raramente lo hacen);b) Variantes por descuidos o libertades de la memoria, tales

como la omisin de versos, el trueque en el orden de stos,las contaminaciones entre varios romances o motivos folcl-ricos, etc.; estas variantes s llegan a tradicionalizarse si sonafortunadas;

c) Variantesde retoque, como son las modificaciones del sen-tido de un verso, la adiccin de versos para explicitar mejor unasecuencia, la creacin de detalles para hacer ms vivo el relato,etc.; suponen estas variaciones un primer autor que improvi-sa, o ms bien medita y elabora su retoque, por lo que si esosretoques son afortunados se tradicionalizan; y

d) Variantesde refundicin, que alteran la estructura del re-lato y producen una versin nueva del poema; suponen un au-tor que no improvisa sino que reelabora el poema; puedenhacerse tradicionales (menos ahora, pero s en poca antiguacuando el romancero viva entre gentes cultas, como es elcaso de varios romances trovadorescos de Juan del Encina, de

Lope de Vega, etc.).En el otro extremo, en la poesa ms improvisada que pue-da concebirse tambin hay tradicin y memoria14. Tradicionales la forma estrfica en que se improvisa, propia y peculiar decada lugar; tradicin es tambin el gnero folclrico con que secanta, y los perodos musicales en que se organiza el poemacantado, y los instrumentos musicales con que se acompaa, ylas agrupaciones estructurales de las unidades estrficas; y a latradicin pertenece asimismo el lenguaje formulario que el poe-ta usa de continuo; hasta su estilo personal est forjado comofruto de una tradicin especfica. Y a una memoria excepcionaldebe confiar el bardo o trovador su repertorio de frmulaspoticas, en funcin de tropo literario, con las que ir tejiendosu particular versin de un canto tradicional. Fundamentales

14Y bien saben todos los poetas repentistas que la memoria es tan im-portante como el don de la improvisacin, y no se cansan de decirlo decontinuo.


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resultan ser estas frmulas en la pica de los guslari servios,segn demostraron Parry y Lord; importantsimas son tambin

en el romancero tradicional espaol, segn han estudiado RuthH. Webber y Diego Catalnet alii15, y muy caractersticas lo sontambin en la dcima improvisada de los pases hispanoameri-canos, aunque este extremo est an por estudiar.

Y valga decir que la oposicin memoria / improvisacin, conlas limitaciones que acabamos de sealar, no opera slo entre ladistincin del canto narrativo occidental y la pica popular delos pueblos sur-eslavos, sino que se da en cualquiera de las tra-diciones individuales que se considere, y por supuesto tambin

en la tradicin hispnica, como veremos con detenimiento msadelante. Lo cual, en el fondo, fue reconocido por el propioMenndez Pidal: La cancin oral dice tiene fijeza y estabi-lidad fluidas; admite variantes, no al prototipo fluido, sino va-riantes entre los muchos cantores: la variante es la fluidez mis-ma16. Aunque es claro que el modelo potico que MenndezPidal tena delante cuando formul este potico aserto fue eldel canto memorial de la tradicin peninsular (espaola y por-tuguesa) y no el del canto pico de la tradicin sur-eslava (ymenos las mltiples formas de poesa improvisada que existen

en el mundo hispanoamericano).

3. UNNUEVOGNERODEPOESAORALCASIDESCONOCIDOENELMUNDOHISPNICO

Poesa memorial acabamos de decir, calificativo que debe-mos tambin a Armistead17, y que nos parece una muy buenadenominacin para poder distinguir los dos grandes gneros de

poesa oral y popular que viven hoy en el mundo hispnico, encada uno de los cuales opera con las dosis de prioridad que encada caso particular pueda determinarse la memoria y la inno-vacin, nunca de manera excluyente. Distincin afortunada ydel todo necesaria es esa, pues, en efecto, un nuevo gnero de

15WEBBER (1951) y CATALN (1984).16MENNDEZPIDAL (1965-1966), p. 205.17ARMISTEAD (1996), p. 25.


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poesa oral hay que considerar en el panorama general de lastradiciones populares de los pueblos hispnicos, el de la poesa

improvisada, hasta hace muy pocos aos absolutamente ignora-da, no porque no existiera sino porque era del todo desconoci-da (o desconsiderada). Tan nueva y tan desconocida era quecreo debe tenerse como pionero en todo el mundo hispnico elSimposio Internacional que sobre la dcima (como una moda-lidad de poesa improvisada) organizamos en la Universidad deLas Palmas de Gran Canaria en 1992, entindase desde un m-bito universitario y con el propsito de analizar cientficamen-te ese fenmeno. En 1992!, ayer mismo. Y tanto que el encar-gado de pronunciar la conferencia inaugural de ese Simposio,justamente por ser el mejor conocedor del panorama entero dela poesa oral en el mundo hispnico, el sabio Samuel G.Armistead, hubo de declarar a la poesa improvisada como lacenicienta, la oveja negra, de la literatura oral18.

Mucho se ha andado (corrido dira yo) en ese campo desdeaquel tan prximo y tan lejano a la vez 1992. Se han sucedidolos simposios, se han convocado congresos aqu y all, se hanorganizado festivales de repentismo en todo el mundo y se lesha dado publicidad, se han constituido asociaciones de poetas

improvisadores y de estudiosos de ese fenmeno a nivel local,nacional e internacional, etc. Y sobre todo: empieza a contarsecon una bibliografa considerable que facilita el conocimientodel fenmeno ms all de su pura presencia: se han publicadolas actas de varios de esos simposios y congresos, se han edita-do bastantes muestras de verdadera poesa improvisada, ya fue-ra en controversia o en dilogo potico, se han multiplicado deuna manera asombrosa las grabaciones en casetes y CD demuestras autnticas de poesa improvisada, han aparecido va-rios libros de divulgacin sobre la dcima y sobre la improvisa-cin en general, y han llegado ya al papel impreso algunas in-vestigaciones sobre este fenmeno de mucho caladointelectual19. Y como absoluta novedad hay que dar cuenta delas primeras experiencias que se estn ensayando en el campo

18ARMISTEAD (1994), p. 42.19Entre otras, DAZ-PIMIENTA(1998), GARZIA, SARASUAy EGAA(2001), y

CAMPOTEJEDOR(2006).


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del aprendizaje del verso improvisado, con mtodos especficos,en varios lugares (Pas Vasco, Cuba, Puerto Rico, Baleares, Ca-

narias...), con resultados espectaculares. De tal manera que hoypodemos contemplar un panorama sobre la poesa improvisadaen el mundo pan-hispnico (e incluso del mundo occidental)muy distinto del que podamos ver hace tan slo 20 aos. Has-ta asombra pensar cmo una realidad tan diversa yesplendorosa como la que de verdad hay hoy (y haba antes) enEspaa, en Portugal y en todos los pases iberoamericanos pudopermanecer absolutamente oculta, silenciada en los mbitos dela filologa y de la investigacin universitaria. Con razn puede

calificarse, por tanto, como arte nuevo de la oralidad potica.El romance y el corrido son los dos subgneros queArmistead engloba dentro del calificativo de poesa memorial;yo creo que mejor sera decir el romancero y el cancionero,como los dos grandes gneros de la poesa tradicional espao-la e hispnica, puesto que el corrido (mexicano en su origen,pero universal ya) debe considerarse, en nuestra opinin, comoun subgnero derivado del romance, como lo son tambin otrossubgneros poticos modernos, tales como la habanera cubana,el tango argentino o el vallenato colombiano.

Romanceroycancionerohan sido los dos gneros tradicio-nales de la poesa popular espaola, los dos nicos en los quese ha fijado la investigacin hispnica e hispanista, sin duda porla calidad literaria intrnseca que tienen, pero tambin por es-tar encerrados en ellos las manifestaciones de poesa ms per-sistentes y duraderas de toda la literatura espaola y no menospor haber sido objeto de estudio de los ms eminentes fillogosy punto de reflexin de muchos hombres de alto pensamiento.Y con todo merecimiento, pues el romancero espaol no tiene

parangn entre los grandescorporade la literatura oral conoci-da en el mundo. Y su importancia es mayor cuando considera-mos el hecho de que es una poesa que no ha cesado de estarviva, quizs solo en estado latente, oculta a la mirada de losestudiosos, pero viva y pujante en los labios del pueblo hasta elpresente. Que se manifest esplendorosa en los siglos ureos,porque el sentir cortesano gust de ella y la aplaudi, pero quese mantuvo callada recogida en su propia modestia antes y


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despus, y que ha llegado hasta hoy repartida por todos los pa-ses de hablas hispanas.

4. LAPOESA IMPROVISADAENELMUNDOHISPNICO

En otro lugar nos hemos detenido en sealar las regiones ylugares de Espaa en los que existe una verdadera tradicinrepentstica, sealando las caractersticas que distinguen a cadauna de ellas20, lo mismo que hicimos con Iberoamrica21.

Por sealar slo las tradiciones que estn verdaderamenteasentadas y que permanecen vivas, en Espaa debemos sealar,en primer lugar, el bertsolarismo, por la pujanza e importanciasociocultural que tiene en todo el Pas Vasco, a nosotros nosparece que sin parangn posible en ningn otro territorio cono-cido22. Est tambin muy vivo el trovoen la regin de Murcia,y especficamente en la comarca de Cartagena y La Unin23; sinembargo, est ms decado el trovo alpujarreo24, cuando enpocas pasadas tuvo mayor prctica y estuvo ms extendido portodas las comarcas de las Alpujarras granadinas y almerienses.Cierto resurgir tiene ahora elglosaten Baleares, sobre todo en

Mallorca, en donde lleg casi a extinguirse, y en donde en cadaisla la improvisacin se practica con formas poticas y musica-les diferentes25. Nuevo resurgir tiene tambin elcante de poetasde la regin del Genil (en la zona de confluencia de las tres pro-vincias andaluzas Mlaga, Granada y Crdoba), por el nimoque le ha dado en los ltimos aos el Festival de Villanueva deTapia26. Casi perdida lleg a estar la tradicin de la regueifaenGalicia27, ahora con iniciativas oficiales y particulares para man-tenerla y reforzarla. Y el punto cubano fue una tradicin muy

20TRAPERO (2002).21LPEZLEMUSy TRAPERO (2001), pp. 179-195.22AULESTIA (1990), ZAVALA (1996), SARASUA (2000) y GARZIA, SARASUA y

EGAA (2001).23ROCA (2000) y BONMATT (2000).24CRIADO (1994) y CAMPOTEJEDOR (2006).25SBERT (2000) y MUNAR (2004).26GALEOTE (2005).27BLANCO(2000).


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arraigada popularmente en todas las islas del archipilago cana-rio; a esa etapa le sigui un casi abandono general, quedando

slo de manera plena en la isla de La Palma28

; hoy sin embargohay un claro resurgimiento de la tradicin improvisadora cana-ria y empieza a tener una presencia casi constante en todos losambientes, habiendo saltado a los noticieros de los medios decomunicacin.

Otras manifestaciones de poesa improvisada hay en otroslugares de Espaa, mucho ms limitadas en el espacio y msrestringidas en su prctica, como el cantar a picadillo en lasmontaas occidentales de Santander29, elchacarren el Campo

de Gibraltar

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, las cuartetas y ovillejos en Brihuela y otros pue-blos de La Alcarria31, los corrandesen las provincias de Lriday Tarragona, lasalbaesde la huerta valenciana, lajotaimprovi-sada en el bajo Ebro32, etc.

Eso por lo que respecta a Espaa, pero tambin Portugaltiene importantes y hermosas tradiciones de verdadera poesaimprovisada, como las que se practican en el norte (los canta-res ao desafiodel Alto Mio) y en el sur (la dcima y la cuadraen el Algarbe) del continente, y en sus dos archipilagos atln-ticos: los despiquesde Madeira y las cuadras y sextillas de las

islas azorinianas de San Miguel y Terceira33.En la Amrica hispana puede decirse que la poesa improvi-

sada vive en todo el continente, tambin en Brasil. Pueden ha-cerse precisiones distinguidoras respecto a la vitalidad y a laimportancia sociolgica que tiene en cada pas, incluso respec-to a las formas de practicarse y a las funciones principales queen cada lugar cumple, pero una unidad superior se impone entodo el continente: la forma estrfica que se usa de maneraabsolutamente mayoritaria, la dcima34.

28TRAPERO (1994a).29CHRISTIAN (1998 y 2000).30RUIZ (2000).31CABALLERO (1996).32FERRPAVA (2004).33LIMA (2000).34Sobre la dcima y la improvisacin en Amrica la bibliografa es mu-

chsimo ms abundante, tanto en visiones generales como particulares de


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5. LADCIMA, UNGNERO INTEGRADOR

A los dos gneros viejos y propiamente tradicionales de lapoesa popular espaola, el romancero y el cancionero, ha llega-do a sumarse otro: la dcima, mucho ms joven, sin duda, peroque tanto es poesa narrativa como poesa lrica, y que, por tan-to, ha llegado a configurarse como el tercer gnero de la lite-ratura pan-hispnica de tipo popular. La dcima naci valgarecordarlo como una simple estrofa, como una nueva rima(as la bautiz Vicente Espinel en su libro Diversas rimas), y esacondicin fue la que tuvo en sus primeros cultivadores (MalLara, Baltasar de Alczar, Cervantes, Lope, Caldern...) y la queha seguido teniendo en la literatura, vamos a llamarla culta,escrita. Pero es en el mbito de la literatura popular y oral endonde la dcima adquiere la categora de gnero literario. Es enla oralidad en donde la dcima se convierte en el tercer gneroliterariode la poesa popular, en un gnero integral, mltipleen sus diversas manifestaciones y que recorre temticamente eluniverso entero de la vida del hombre, sea tanto en la esferaindividual como colectiva.

En rigor, puede decirse que la dcima no desempea unafuncin verdaderamente nueva en el campo de la poesa popu-lar; ningn gnero o subgnero potico en que hoy puedaclasificarse una dcima estaba antes vaco de expresin potica,

cada pas, como de Chile, DANNEMANN(2000); de Cuba, FEIJO(1961), ORTARUIZ(1980), LINARESSABIO(1994 y 1999), LPEZLEMUS(1995, 1997 y 1999)y DAZ-PIMIENTA (1995 y 1998); de Ecuador, HIDALGO(1990); de Venezuela,SALAZAR (1991) y NOVO(1999); de Colombia, PEN(1997); de Puerto Rico,JIMNEZDEBEZ (1964) y CRDOVAITURREGUI (1994); de Mxico, MENDOZA(1957), JIMNEZ DEBEZ (1994) y NAVALPEZ (1994); de Argentina y Uru-guay, ZABALA(2000), etc. Aparte hay que mencionar las actas de congresosy festivales sobre la dcima y el verso improvisado celebrados ltimamente,TRAPERO (ed.) (2004); La dcima popular en Iberoamrica, 1995; HERNNDEZMENNDEZed. (1999); NOVOy SALAZAR(1999;) TRAPERO, SANTANAy MRQUEZ(2000). El libro individual ms importante sobre el gnero improvisatorio endcimas es el de DAZ-PIMIENTA(1998). Y sobre la dcima, en general, comognero de poesa popular, los estudios de CLOTELLECLARKE (1936), COSSO(1944), PREZVIDAL (1965), ARMISTEAD (1994), TRAPERO (1996) y TRAPERO(coord.) 2001.


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ni siquiera en el terreno ms novedoso de la poesa improvisa-da, pues es obvio que antes de nacer la dcima ya exista el g-

nero de la improvisacin potica, y muy posiblemente los lu-gares en donde en la actualidad se improvisa en cuartetas o enquintillas o incluso en pareados, etc., sean testimonios ms ar-caicos del arte universal e intemporal de la improvisacin. Detodas formas, en el panorama actual de la poesa popular ibe-roamericana, el papel ms sobresaliente que cumple la dcimaes, sin lugar a dudas, el de ser el metro predilecto de la impro-visacin. Tan importante ha sido la aportacin de la dcima aesta modalidad de la oralidad, que con razn puede decirse que

la dcima cubre hoy prcticamente el panorama entero y des-de luego el que lo hace con la mayor altura potica de la poe-sa improvisada del mundo hispnico.

En la otra dimensin, la de la poesa memorial, la dcimaha venido, unas veces, a suplantar los usos que en tiempos an-tiguos cumplan el cancionero y el romancero, y otras veces havenido a renovarlos y a reforzarlos. La dcima, convertida ya enpoesa popular, tanto sirve para expresar un sentimiento perso-nal e ntimo como para narrar cualquier acontecimiento quehaya conmovido el inters general. As, la dcima ha venido, por

una parte, a sumarse a la tradicin de la lrica popular, y a com-petir, por otra, con el romance como poesa narrativa.

5.1. La dcima como poesa narrativa

Por lo que respecta al gnero narrativo, la dcima ha suplan-tado la funcin noticiera del romance. Hoy puede decirse queaquellos episodios modernos (un naufragio, un crimen, una his-

toria de amor, un acontecimiento de historia local...) que hanmerecido ponerse en verso, como antiguamente lo fueron, porejemplo, las luchas fronterizas entre moros y cristianos o lasgestas de los hroes medievales, los acontecimientos modernosdigo, en Hispanoamrica y en Canarias, estn escritos endcimas, no en romances. El ejemplo ms popular que puedocitar es una composicin hecha a raz del Hundimiento delValbanera, un barco que con ms de 500 pasajeros emigrantes


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espaoles con destino a Cuba se hundi sin dejar rastro, vcti-ma de un huracn, en la travesa entre Santiago y La Habana,

en 1919, despus de haber salido de Barcelona y de haber hechoescala en varios puertos peninsulares y canarios. El aconteci-miento conmovi sobremanera tanto a Cuba como a Canarias,puesto que algunos de los que iban en el barco se salvaron aldesembarcar en Santiago y pudieron contar despus los detallesde aquella odisea. El relato de la tragedia se puso de inmediatoen verso. La composicin, en dcimas, naci en Cuba; a Cana-rias la trajeron los emigrantes canarios de retorno. Lo curiosoes que, despus, en Canarias se hizo otro relato del suceso en

verso romance, y que ahora uno y otro viven juntos en la tradi-cin oral, aunque sean las dcimas las ms extendidas. As dicela primera estrofa del relato en dcimas:

Septiembre, da memorablede mil nueve diecinueve,el pblico hoy se conmueveen un caso irremediable.La familias apreciablesde alta y de baja esferapreguntan por donde quiera

todo el da sin cesarsi se sabe en qu lugarha parado el Valbanera.

El ejemplo concreto del Hundimiento del Valbaneraviene ademostrar que la nueva pica popular, en Hispanoamrica, naceya en dcimas, no en romances. Pero otra dimensin hay deldominio absoluto de la dcima en Hispanoamrica que resultams llamativo, el de la conversin en dcimas de relatos quenacieron y vivieron antes en metro romance. Los ejemplos que

podra traer aqu en apoyo de este hecho son innumerables,pero citar slo uno, el de la historia de Carlomagno y sus DocePares de Francia, ya comentado en otro lugar35. En efecto, hayconstancia de que entre los libros e impresos que llegaron aAmrica iban muchas resmas con la historia de Carlomagnoy la portentosa batalla entre Fierabrs y Oliveros y que una vez

35TRAPERO (1996), pp. 56-58.


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all se extendi como mancha de aceite por todo el continen-te, como tan expresivamente dijo el mexicano Vicente Mendoza.

Pero aquel romance de pliego carolingio ya no vive en forma deromance, sino que se ha transformado en un relato en dcimas(y en algunos lugares, adems, en forma de glosa), segn hapodido recogerse en la tradicin oral de, al menos, Argentina,Chile, Per, Colombia, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, Mxico yBrasil. As dice una dcima glosada de Puerto Rico:

Oliveros malheridose fue donde Carlomagno:Yo quisiera ser armado

y pelear con mi enemigo.En Mamionda lo he sentidocon miles provocaciones,y ya que t no respondesyo le voy a responder:que hasta morir o vencertoda la vida anda el hombre.

5.2. La dcima como poesa lrica

Ms parcelas cubre la dcima como gnero lrico. En esteterreno, la dcima no ha suplantado a los otros metros (la cuar-teta sigue siendo la estrofa predominante de la cancin lrica),pero convive con ellos en plenitud de uso y de funciones. Lasinterferencias y las mixturaciones entre la lrica tradicional y elnuevo metro de la dcima son, en este caso, ms que casos in-numerables, una verdadera constante. Lo son, en primer lugar,los casos en que una copla (una cuarteta) tradicional se desarro-lla y se transforma en dcima, y lo hace de manera tan armni-

ca que pareciera que naci siendo ya dcima, como sta recogi-da en Canarias:

No hay mal que por bien no vengani bien que su mal no traiga,

edificio que no caigani cosa que fin no tenga.No hay nada que se mantengacon el paso de los aos


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y hasta los mismos engaosdejan paso a la verdadpara ver con claridadlos tremendos desengaos.

Pero es ms importante la constante de la creacin de nue-vas dcimas sobre el campo temtico amplsimo, totaliza-dor de la lrica tradicional. Cualquiera que sea el Decimariolocal, regional o nacional que tomemos como fuente, cuandoste sea bien representativo de la tradicin popular del lugar,encontraremos en l incontables y ejemplares ejemplos paracada caso. La dcima cubre ya por completo el campo

universalizador de la lrica popular. Tanto sirve para la declara-cin y expresin del amor ms gozoso, como para el lamentoms dolorido:

Amor gozoso Amor dolorido

Yo me atrevo a ser pintor Yo no canto para naidey pintarte una azucena; ni naide me ponga asunto,pintarte la luna llena yo canto para un difuntoy el resplandeciente sol. que anda penando en el aire.Tambin te pinto una flor Yo canto por un desaire

en manos de un jardinero, que me ha dado una mujer:y te pinto el mundo entero ella me empez a querersin nada que ponderar: y luego se arrepinti:pero no podr pintar, las penas que me dejmi nia, lo que te quiero. qu malas son de tener!(Tradicional de Canarias) (Tradicional de Canarias)

Sirve igualmente tanto para la expresin seria y sentenciosa,como para la expresin jocosa y festiva:

Lrica sentenciosa Lrica festiva

Si la experiencia viniera Sale el nio de la escuelajunto con uno a este mundo y apenas pone su nombre:ni por un solo segundo Pap, cuando yo sea un hombrela indecisin existiera. me casar con mi abuela.Entonces la vida fuera Hijo, t no considerasuna gloria, una fortuna; que eso es una tirana,pero es tan inoportuna que resulta villanaque siempre se est ocultando casarte t con mi madre.


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y al fin se aparece cuando Y siendo t mi padreya no hace falta ninguna. te casaste con la ma!(Tradicional de Cuba) (Trad. de Cuba, rec. en Canarias)

En dcimas se manifiesta tambin la funcin ldica del len-guaje y en dcimas se expresan modernamente las historias deanimales y las razones disparatadas:

Al derecho y al revs De animales y disparates

Vivo no jardim brihlante Yo he visto un cangrejo arando,vivo no brihlante jardim un zorro tocando un pito,s constante e n tens fim muerto de risa un mosquito

n tens fim e s constante. al ver un burro estudiando.Eras dos cantores amante Un buey viejo regaandoeras amante dos cantores a una ternerita flacada ateno era os primores sentada en una butacaos primores da ateno era que de risa estaba muertaas flores na primavera al ver una chiva tuertana primavera as flores. remendndose una hamaca.(Trad. del Alentejo, Portugal) (Original de Cuba, rec. en Canarias)

En dcimas se hacen, asimismo, adivinanzas, tanto sea enuna sola dcimao, lo que es ms llamativo, en serie y hasta en

glosa, como la siguiente, recogida en la tradicin de Canarias,pero que es originaria de Cuba (la solucin: el huevo):

No soy sangrado ni vivo,ni muerto ni amortajado,ni estoy vivo ni estoy muerto,ni despierto ni dormido.

1 3

En el estado que yo Ojos tengo y nada veo,

son pocos los que se encuentran, odos y nada entiendoque me pusieron en venta y por ser fatal mi suertey a m nadie me compr. ni yo mismo me comprendo.Un caballero sali Vivo por estar viviendo,a venderme en el partido, slo por andar a diestro,a m nadie me ha querido mas la vida es el abiertomirndome en este estado, que estoy en mi propia cajaen sangre todo baado cubierto con una mortaja,

sin ser sangrado ni herido. ni estoy vivo ni estoy muerto.


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Yo no s lo que es vivir Yo no puedo estar sentado

siendo hijo de la muerte ni tampoco caminar,y por ser fatal mi suerte pero no me han de encontrarme hallo dispuesto a morir. cado ni levantado,Porque de tanto sufrir de rodillas ni acostado,hoy me veo en este estado, ni alegre ni entristecido.en un lugar estrechado, Todo el que me preste odode un blanco pao vestido, todas las seas le doy:ni despierto ni dormido, les advierto que no estoyni muerto ni amortajado. ni despierto ni dormido

En la funcin de glosa, la dcima ha alcanzado la mxima

extensin y las mayores alturas poticas, hasta el punto quedecir glosa en la literatura popular de muchos pases hispanos(Chile, Mxico, Venezuela, Colombia, Puerto Rico..., incluso enel Alentejo de Portugal) es lo mismo que decir cuarteta glosadaen cuatro dcimas. En fin, la dcima se ha convertido en gne-ro epistolar, en prlogo laudatorio, en eplogo conclusivo y englosa de cuanto mereca glosarse. Una ltima funcin he descu-bierto recientemente de la dcima, totalmente desconocida param hasta entonces, la de servir como planto funerario, sustitu-

yendo en esto a las endechas medievales. Jzguese, si no, lo quede endechstico tienen estas dos dcimas improvisadas en el ce-menterio de Los Palos, un pueblo de Cuba, ante el fretro deuno de los mejores poetas repentistas que entonces haba en laisla, Francisco Chanchito Pereira, en 199936:

Cmo es que te has cado?, Chancho, qu arquero en acecho,qu mano te ha derribado?, con un flechazo sin ruido,

36La fama y el aprecio general que tena Francisco Pereira en toda Cubahicieron que a su entierro acudiera una multitud de poetas improvisadores,adems de pblico en general, y uno a uno fue pasando por su fretro dedi-cndole una dcima de despedida, con la fortuna de que se grabaron. Sobrela base de esa grabacin hemos publicado un libro en homenaje al repentistafallecido en el que se incluye la totalidad de las dcimas a l dedicadas en sudespedida, adems de una seleccin de las mejores dcimas del propioPereira, extradas de algunas de sus controversias ms famosas, convertidasmuchas de ellas en legendarias. El tal libro constituye, a nuestro entender, unincomparable corpus de poesa endechstica nunca antes reunido, con el avalde ser una poesa viva y verdadera, TRAPEROy DAZPREZ (eds.) (2000).


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qu recio empujn te han dado te paraliz el latidoque te hallas como aturdido? sin haberte roto el pecho?Levntate haciendo ruido La muerte! Con qu derechoantes que termine el da! dej tus ojos inertes?En esa lpida fra Usando sus drogas fuertesno te dejes enterrar, que lo paralizan todo,que tenemos que cantar te ha puesto a dormir, de modomuchas cosas todava! que ms nunca te despiertes.(JOSENRIQUEPAZ, Gines) (RALHERRERA, Cabaigun)

Naturalmente que no se usa por igual la dcima en unas y enotras manifestaciones, como tampoco lo hacen los otros gne-ros y subgneros de poesa popular. Creo que sigue siendo el de

la lrica festiva (sea en sus muy diversas manifestaciones destira, burla, demostracin del ingenio o simple jocosidad) elterreno en el que la dcima predomina, tal cual, desde un prin-cipio, la catalog Lope de Vega.

Funcin intermedia entre lo narrativo y lo lrico puede con-siderarse una serie de composiciones en dcimas, de muy am-plia difusin en la tradicin oral, que representan una contro-versia entre contrarios, como las que entablan los nmeroscuatro y tres, el talento y el dinero, las estaciones del ao o los

colores37

.37Incluso, si bien no en la integridad de sus textos, la dcima est pre-

sente tambin en el teatro folclrico hispanoamericano (tambin en el cana-rio), pudindose citar como ejemplos ms sobresalientes lasPosadas yPastorelas de Mxico, las representaciones de Moros y Cristianos de Chile,ciertos autos de Navidad (tanto de pastores como de Reyes) de Canarias, etc.Un caso muy llamativo concerniente a este tema quiero comentar. En Cubase haba perdido la tradicin de los autos de Navidad, siendo seguro que ensiglos pasados tambin existi. Pues en la Navidad de 1997, posiblementecomo acto preparatorio de la prxima visita que habra de hacer el Papa ala isla caribea, el Obispo de La Habana quiso reinstaurar aquella vieja yhermosa costumbre. Para ello pensaron en un texto nuevo, aunque debieraestar impregnado de tradicin. Y encargaron el texto a Alexis Daz-Pimien-ta. La eleccin no pudo ser ms acertada: Alexis nunca haba visto autos deNavidad, pero se inspir en las pastorelasmexicanas y su genio hizo lo de-ms. Su Pastorela de la Habana Vieja, representada con muchsimo xito y, loque es ms importante, con asentimiento mayoritario y entusiasta en mlti-ples lugares de la capital, viene a restaurar un espritu de tradicin viejaperfectamente tamizado por problemas, personajes y situaciones modernas.Y la pastorela cubana se hizo, naturalmente, en dcimas.


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5.3. La funcin fundamental de la dcima como canto a lo

divino

La expresin canto a lo divino tiene en Hispanoamricauna significacin muy precisa. No es general, pero sigue estan-do muy viva en pases como Chile, Colombia y Venezuela, yhasta se oye tambin en Puerto Rico, Argentina y Mxico, ycontrasta con su ausencia total en Cuba. El canto a lo divinose refiere a toda expresin potico-musical basada en textos detemtica religiosa; naturalmente no siempre ni necesariamente

en dcimas, pero s predominantemente. Pues papel fundamen-tal ha tenido la dcima en Hispanoamrica en la propagacin dela religin y en la formacin de un devocionario popular.

Bien se sabe que, en un principio, fue prctica evange-lizadora de los misioneros espaoles, pero con el tiempo se haconfigurado en tradicin autnticamente popular, en la que losautores y actores no son ya los ministros de la Iglesia, sinolos feligreses, es decir, el pueblo llano y entero. La temtica delcanto a lo divino es variadsima, pues tanto abarca los relatossobre hechos y personajes del Antiguo Testamento, propiamen-

te bblicos (la creacin del mundo, la creacin del primerhombre, el pecado original, Can y Abel, la historia de Moiss yla salida del pueblo judo de Egipto, etc.), como los hechos delNuevo Testamento (toda la vida de Cristo y los hechos todosde los Apstoles). Pero adems, un conjunto incontable de com-posiciones que forman lo que podramos llamar el devociona-rio en que se integran los cantos dedicados a las Vrgenes deadvocacin local o nacional (la de Guadalupe, la del Carmen, laCandelaria...); a los santos, a determinadas celebraciones muy

arraigadas en el calendario festivo (la Cruz de mayo, la Navidad,la Pasin...), a la devocin por las almas del Purgatorio y laadvertencia del Juicio Final; en fin, a las prcticas religiosas delos Mandamientos y de la tradicin eclesistica. Finalmente,tambin suelen considerarse a lo divino composiciones endcimas de carcter sentencioso y moral, referidas, por ejemplo,a la brevedad de la vida, al poder igualatorio de la muerte, etc.,en las que siempre hay un componente religioso que advierte de


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una vida eterna conforme a la prctica de la virtud en esta vidaterrenal.

El romance y la simple cuarteta siguen siendo metros de usocomn en las prcticas devocionales de todo el mundo hispni-co, pero la dcima ha tomado el protagonismo en Hispanoam-rica, tambin en el canto a lo divino, y adems con formasque remiten a tiempos antiguos y que requieren de un conoci-miento profundo de la tradicin, por mucho que tambin lasdotes improvisatorias de cada cantor impregnen esos cantos deuna originalidad creadora que les hace aparecer como poesanueva. El caso ms sobresaliente que conozco en este campo esel canto a lo divino chileno, que se hace todo l en la frmu-la cannica de la glosa (cuatro dcimas que glosan una cuar-teta o redondilla, sta tomada generalmente de la tradicin),con un dcima final de despedida en que se resume o sintetizael contenido total del poema y se aade el mensaje particular decada cantor. A esta unidad potico-musical llaman los cantoresa lo divino chilenosverso, y enversosinnumerables y maravillo-sos vive la Biblia y la religin entera en Chile. No bastar unsolo ejemplo para comprender la complejidad y hondura de estatradicin, pero mostrar al menos el esquema sobre el que los

cantores populares de ese pas mantienen su fe y sus creenciasy las hacen pblicas de una manera potica. El ejemplo proce-de de una actuacin en vivo de un joven cantor chileno, RodrigoNez, en el pueblo de Casablanca en 2007, en la que estuvepresente y que pude grabar (de donde procede la transcripcinsiguiente). Rodrigo Nez quiso recrear la Parbola del HijoPrdigo y lo hizo tomando como redondilla de la glosa una le-trilla que ni l ni yo sabamos entonces de su autor, que fuedesgranando en cada una cuatro dcimas delverso y que solo en

la dcima de despedida hizo explcita:1 3

Jesucristo se sent Estaba el joven perdidoestando en Cafarnan; apacentando unos cerdoscomo era temprano aun cuando le asalta el recuerdoesta historia refiri. de su padre tan querido.Un hijo al padre pidi Oye a una voz que al odosu herencia y todo su bien; le dice: Mi paz te doy,


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march en pos del vaivn porque ests perdido, voyde los placeres mundanos a dar mi vida otra vez,y en casa llora el anciano vuelve a casa y vers queOveja perdida, ven. no solo tu pastor soy.

2 4

Y la oveja descarriada Padre mo, yo te alabodespifarr su heredad por dar el pan a este pobrellevando en otra ciudad y por preferirme sobreuna vida disipada. los entendidos y sabios.Esta regin fue azotada Desde hoy ser tu esclavopor hambre, peste y dolor; por Dios, por Jerusaln;se dijo: Qu solo estoy!, acptame sin desdncon justa razn padezco, que el hambre es pual acerbo,este castigo merezco no solo ser tu siervo

sobre mis hombros que hoy. sino tu pasto tambin.

DespedidaFinalmente he de decirtambin anduve perdido,no encontraba ni un sentidoal milagro del vivir.Pero una voz pude orque me entregaba saber:

Oveja perdida, vensobre mis hombros que hoy:no solo tu pastor soy

sino tu pasto tambin.

No pude averiguar si el verso entero es de la autora deRodrigo, aunque no lo he encontrado en ninguno de los reper-torios del canto a lo divino chileno, pero s me dijo el autor quela ltima dcima reflejaba una etapa de su propia autobiografa.Y pude confirmar despus que la coplilla que Rodrigo tomcomo motivo de la glosa es de Gngora, acomodada de tal ma-nera a la historia bblica que pareciera naci justamente paraeste relato. As, tradicin e improvisacin, antigedad y moder-nidad, se funden cada da en cada una de las actuaciones de loscantores a lo divino chilenos en unas recreaciones potico-mu-sicales que parecen ms propias del Barroco que del tiempopresente, y se hacen en dcimas38.

38TRAPERO (2011).


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6. LADCIMAIMPROVISADA, UNNUEVOESTILOPOTICO

Posiblemente, nunca antes en la historia de la literatura enlengua espaola si consideramos el conjunto de los pueblos his-panos, una estrofa ha servido para tanto y ha sido utilizada portantos; ni siquiera el romance y la cuarteta, aunque haya que de-cir que esta su formidable dimensin no se corresponde con elregistro escrito, sino con su naturaleza oral. La dcima se ha con-vertido en cmulo, suma y complejo en que cabe el universo en-tero de la poesa popular; y lo que es ms importante, abierto has-

ta lo inverosmil de la creacin individual, tanto sea en las anchasaunque limitadas posibilidades de las variantes de la tradicin,cuanto ms en el ocano sin lmites de la poesa improvisada.

Es cierto que las interferencias entre los gneros tradiciona-les viejos y la dcima son muchas, y ste es un asunto que me-rece estudios largos y detenidos; y es cierto tambin que losprstamos tomados por la dcima del romancero y del cancio-nero son innumerables, tanto en el nivel ms abstracto de latemtica y de la ideologa puestas en verso, como del nivelms concreto, del propio lenguaje.

Tanto es oral el romancero como la dcima improvisada,pero representantes ambos de muy distintos lenguajes y esti-los orales. Cualquiera que ponga un poco de atencin podradvertirlo. Por ejemplo, al or, por una parte, el romance deLanzarote y el ciervo del pie blancode labios de un canario de LaGomera y, por otra, las dcimas improvisadas por los cubanosNabor y Valiente en su famosa controversia de Campo Arma-da39. En el romance gomero nos encontraremos con un tipo delenguaje rancio, representativo de una cultura arcaica, cuyos

contenidos (histricos, literarios, semnticos, etc.) aparecen ex-presados generalmente en clave y que, por tanto, deben ser des-cifrados. Presenta la expresin un fuerte carcter formulaico, yel texto se organiza en un plano de estructura dramatizada, conintervencin directa de sus personajes y un rpido estilo narra-tivo; y sin embargo, aparenta ser un lenguaje natural, popu-

39NABORy VALIENTE (1997).


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lar. Este ltimo aspecto es uno de los ms llamativos, hasta elpunto de que ha servido para caracterizarlo como tal gnero

literario, inconfundible. En efecto, el romancero es la voz detodo un pueblo, y por tanto debe ser expresado con la mismalengua que el pueblo usa de continuo, hecha tradicin, es decir,norma colectiva. El lenguaje del romancero pesa, es denso, tie-ne carga semntica acumulada, una filosofa vital de generacio-nes y de culturas sucesivas; por eso tiene tal poder.

Tres hijos tena el rey, tres infantes de Castilla:como eran desobedientes maldiciones les peda.Uno se le volvi perro, perro de la perrera,

otro se le volvi moro, moro de la morera,otro se le volvi ciervo, ciervo de aquellas montias.No lo hago por el perro, que en cadenas lo tena,ni lo hago por el moro, gobierna la morera,ms lo hago por el ciervo, los daos que me jaca...

(Versin de la isla de La Gomera)

Por el contrario, en las dcimas de Nabor y Valiente, lo queencontramos es un lenguaje hecho con literatura, lleno de esoque llamamos recursos literarios, es decir, de artificios ar-

tsticos; lenguaje con predominio de la funcin potica, mspara evocar que para referir, y, por tanto, ms cerca de la lricaque de la narrativa. Abundan los trminos neolgicos, las nove-dades expresivas, como fruto del genio individual de cada poe-ta repentista. Este carcter de lenguaje nuevo, renovador, es so-bresaliente en la dcima, lo que justamente hace que laimprovisacin se convierta en poesa, es decir, en expresinartstica original de un sentimiento universal. As, por ejemplo,las dos primeras dcimas de cada uno de ellos sobre el tema delamor:

NABOR VALIENTE

Amor blsamo en la herida Amor es desprendimientoy sol risueo en la frente del humano corazn;es el Gnesis, la fuente una manifestacinuniversal de la vida. ntegra del sentimiento.Por su gracia indefinida, Sublime florecimientoyo explicara el amor, de ntimas evocaciones;


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no con mi voz de cantor pulmn de nuestros pulmones,sino con veinte violines que ms fuerza le pedimosen un bosque de jazmines, cuando en el alma sentimosa los pies de un surtidor. todas sus palpitaciones.

En cuanto al lenguaje potico se refiere, y aunque parezcacontradictorio, la dcima memorial est ms cerca del lengua-je de la poesa tradicional que de la potica de la dcima pura-mente improvisada. Sin embargo, la potica de sta est mscercana (porque las reproduce) de la mtrica y de la esttica dela poesa del Barroco y del Romanticismo la que, generalizan-do, se considera clsica, que de la potica moderna. Por eso

los poetas actuales de tendencia, vamos a llamarlamodernista, se sienten tan alejados de la dcima. Y justamen-te por la fijeza de la estructura mtrica de la dcima, se siententan cercanos a ella los de gusto popular. Y no es slo el verso,la rima y la mtrica fija; son tambin los aspectos musicales dela expresin, los que le hacen ser ms voz para or que letrapara leer; y es tambin el predominio de los temas clsicos laque la hacen poesa de siempre.

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