la ciudad líquida de celeste rojas
DESCRIPTION
Precio: $350 (pesos uruguayos) Páginas: 84 Tamaño 21 x 21 cm. A la venta en el CdF Este trabajo es el resultado de la convocatoria 2010 para la publicación del libro fotográfico de autor. Anualmente el CMDF realiza este llamado con el objetivo de estimular la producción y la difusión de los trabajos de autor. En esta oportunidad la selección estuvo a cargo de Diana Mines (en representación de los participantes), Rodolfo Fuentes (por la Asociación de Amigos del CMDF) y Nicolás Branca (por el CMDF). Desde el 2009, a través de esta convocatoria se editan dos libros fotográficos de autor: uno para uruguayos sin distinción de su lugar de residencia, y otro para extranjeros residentes en América Latina.TRANSCRIPT
La Ciudad LíquidaCeleste Rojas Mugica
ediciones
Nace en Santiago de Chile en 1987. Estudia Artes Visuales en
la U. de Chile durante el 2003, y en el 2005 ingresa a Fotogra-
fía en el IP ARCOS, titulándose en el 2009.
Su trabajo fotográfico es de carácter documental-experimen-
tal y se lleva a cabo mayoritariamente a través de sopor-
tes análogos. En sus obras “Motel” [2007-2010] (registro a
las huellas que quedan en habitaciones de moteles en Stgo.
de Chile) “La ciudad líquida” [2008-2010] (ensayo fotográ-
fico en torno a los espacios de ciudades en Latinoamérica)
y “Lodellos” [2010] (proyecto de carácter íntimo, sobre los
momentos de ocio junto a sus amigos) se reiteran temáticas
relacionadas con la identidad, el habitar y la ausencia.
Ha formado parte de diversas exposiciones colectivas entre
las que se destacan “Se nos cayó el sistema”, 2009, en Gale-
ría Espacio G, Valparaíso, Chile, con motivo de la la Trienal
de Arte e “Identidades Forzadas”, 2010, en el C.C Estación
Mapocho, Stgo. de Chile.
Durante el 2010 expuso su segunda muestra individual, “La
ciudad líquida”, realizada en mayo en el C.C.E. Mapocho,
Stgo. de Chile y para el 2011 prepara la exposición colecti-
va “Antología de la Fotografía Joven Chilena”, a realizarse
en el Museo de Arte Contemporáneo, Stgo. de Chile, como
también la realización durante tres meses de la Residencia
Artística de la Fundación Armando Alvarez Penteado, en Sao
Paulo, Brasil, a realizarse a partir de mayo de este año.
5
Ce
leste
Ro
jas M
ugica
- La
Ciu
da
d L
íqu
ida
© Fotografías Celeste Rojas Mugica, 2010© Introducción Camila Espejo Vallejo, 2010
© 2011 Ediciones CMDF
Centro de Fotografía http://CMDF.montevideo.gub.uy [email protected] Intendencia de Montevideo, Uruguay.
El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad del autor. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento.
Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. ImpresoenGráficaMosca Depósito Legal N°355.014 ISBN: 978-9974-600-66-9
Intendenta de Montevideo Ana Olivera
Secretario General Ricardo Prato
Directora División Información y Comunicación María Urruzola
Equipo CMDF
Daniel Sosa - Coordinador. Carlos Contrera - Fotografía. Gabriel García - Fotografía. Andrés Cribari - Fotografía. Gabriela Belo - Gestión. Francisco Landro - Comunicación. Magdalena Correa - Comunicación. Julieta Keldjian - Comunicación. Ana Laura Cirio - Documentación. Magdalena Broquetas - Investigación. Clara von Sanden - Investigación y Documentación. Alexandra Novoa - Investigación y Documentación. Mauricio Bruno - Investigación y Documentación. Sandra Rodríguez - Conservación. Valeria Martínez - Conservación. Gianni Pece - Atención al público. María Noel Ares - Atención al público. Natalia Castelgrande - Atención al público. Gonzalo Gramajo - Atención al público. Valentín Enseñat - Administración. Martina Callaba - Producción. Pablo Tate - Actor.
El Centro de Fotografía (CMDF) se creó en 2002 y pertenece
a la División Información y Comunicación de la Intendencia de
Montevideo. Su objetivo es facilitar el acceso a la fotografía
en todas sus formas, desde la conservación del patrimonio
fotográficoalapromocióndelafotografíacontemporánea.
Custodia un acervo en permanente crecimiento, compuesto
aproximadamente por 100.000 fotografías históricas y 15.000
fotografías contemporáneas, producidas por la Intendencia de
Montevideo o incorporadas a través de donaciones y conve-
nios con instituciones y particulares. Más de 8.500 fotografías
están a disposición del público en un catálogo de consulta.
Bajo normas y estándares internacionales se realiza la conser-
vación preventiva del acervo, su digitalización y descripción
documental. Los originales son custodiados en una cámara
acondicionada con temperatura y humedad controladas.
Los fotógrafos del CMDF realizan un registro permanente del
acontecer de la ciudad . Esta actividad es realizada a partir de
líneasde trabajoespecíficascomo losproyectosNosotros,
Transporte o Transformación Urbana.
Cuenta con cuatro salas destinadas exclusivamente a la ex-
hibición de fotografía: la Sala del CMDF, ubicada en el pro-
pio Centro; la Fotogalería del Solís, destinada a la fotografía
de las artes escénicas; y las fotogalerías a cielo abierto del
Parque Rodó y del Prado, que son espacios al aire libre de
exposición permanente. Las propuestas de exposición son
seleccionadas anualmente a través de convocatorias abiertas
a todo público.
Desarrolla múltiples actividades formativas y de intercambio,
tales como tertulias, charlas, talleres, seminarios. Entre ellas
se destacan Fotoviaje, visita didáctica para escolares, y las
Jornadas sobre Fotografía, encuentro anual de debate sobre
temasespecíficos.
Organiza Fotograma, encuentro de fotografía que se realiza
cada dos años en torno al mes de noviembre, donde se ex-
ponen trabajos representativos de la producción nacional e
internacional.
Realiza f/22. Fotografía en Profundidad, programa televisivo
en co-producción con el canal municipal tevé Ciudad. Ade-
másparticipayproduceaudiovisualesespecíficos,comoel
documental Al pie del árbol blanco y Fotograma tv.
Promueve la construcción de una red nacional de archivos fo-
tográficos.Paraelloequiposinterdisciplinariosvisitaninstitu-
ciones vinculadas a la actividad brindando orientación sobre
conservación, digitalización y documentación de archivos.
Este texto se instala como una posible lectura
de la obra de la fotógrafa Celeste Rojas: “La
Ciudad Liquida”. No es más que eso, ante todo
no pretende reproducir, ni traducir, a la técnica
escritural, aquello puesto en obra en las foto-
grafías. Por lo tanto recomiendo al lector ha-
cer su propio análisis, su propia lectura, y luego
complementarla con lo aquí expuesto, que por
supuesto tiene el valor de lo escrito por quien
ha desarrollado un determinado conocimiento.
La serie fotográfica que le sigue a este texto:
“La ciudad líquida”, se estructura como un en-
sayo fotográfico, toma prestado este recurso de
las humanidades, de las ciencias sociales, de las
letras. Haciendo una traslación de este modo
de estructurar el pensamiento, a la producción,
exposición y construcción de un cuerpo de obra
compuesto de imágenes instantáneas, resca-
tando su carácter libre y permeable, además
de su deseo por dar con un determinado modo
de hacer, con un estilo. Se divide en tres mi-
cro series tituladas: “La ciudad de nadie. Hue-
llas y demoliciones”, “La ciudad improvisada”,
“La ciudad erotizada”. Todas ellas nos presen-
tan los lineamientos analíticos de la autora y su
propia sensibilidad hacia la ciudad, la que cree
poder extender y acarrear hacia el espectador,
estableciendo vínculos empático-relacionales
con quienes experimentan y habitan una ciudad
cualquiera, cotidianamente.
La fotógrafa retrató una multiplicidad de ciuda-
des, pero resulta evidente su intención de evitar
disponerlas como una acumulación de imágenes
que aparezcan como el testimonio particular de
cada uno de los lugares recorridos. La idea es “fic-
cionar” una ciudad que contenga en sí, parte de
aquello que encontramos genéricamente en toda
ciudad moderna, particularmente latinoamerica-
na. Es por esto que no vemos pies de página que
den cuenta del lugar fotografiado, recurso carac-
terístico de la fotografía documental tradicional.
El documentalismo tradicional pretende a la fo-
tografía como un instrumento que carga en cada
caso con una verdad, y es por lo tanto, idónea
para sacar a la luz pública aquellas situaciones
que permanecen veladas por distintas razones,
mayoritariamente asociadas a las conveniencias
políticas o económicas, de quienes práctica-
mente monopolizan el devenir del mundo según
sus beneficios.
Este alejamiento, esta ruptura del ensayo foto-
gráfico “La ciudad liquida” con el documental
tradicional, es también verificable en la decisión
del encuadre que decanta en el privilegio por
el detalle de una amplia realidad fotografiable,
lo que demuestra que no se desea otorgar una
gran cantidad de información que contextualice
o dé noticia respecto del lugar retratado - las
circunstancias de lo acontecido o el contexto
historico - permitiendo que la fotografía se vuel-
va verosímil. La escasa cantidad de personas in-
cluidas en la composición de la imagen se pre-
senta, también, como un distanciamiento de las
políticas históricas del documental fotográfico,
en el que se cree que son éstas, las principales
portadoras de una realidad que muchas veces
urge denunciar.
Así se vuelve evidente el hecho de que la pre-
sente obra se inscribe en la tradición crítica a
estas concepciones, pues deshecha la idea de
que el carácter ontológico de la técnica foto-
gráfica repose en el ser portadora de una ver-
dad, que se presente en cada caso con total
transparencia. Según este pensamiento crítico,
toda fotografía exterioriza una imagen media-
da, en cada caso, tanto por un procedimiento
técnico maquinal, como por la subjetividad de
quien presiona el obturador. Al igual que el res-
to de los sistemas ideados para representar la
realidad – la pintura, la escultura, la serigrafía,
la xilografía, el cine etc.- se encuentra en una
relación compleja con el referente, en la que
resulta problemático discernir cuánto de éste
sobrevive, en cada obra. Para Roland Barthes,
en su libro “La cámara lúcida”, una fotografía
sólo adquiere valor cuando el tiempo, con sus
inexorables efectos, entra en acción; en el mo-
mento en que el referente (lo fotografiado, en
su fatídica cualidad perecedera) se desintegra,
para que triunfe, entonces, la fotografía. Para
él, no es importante su cualidad mimética, no es
trascendente el hecho de que haga referencia a
una realidad verificable, sino que en ella se hace
carne, se visibiliza el paso del tiempo.
Para otros teóricos como Didi-Huberman, quien
defiende la perspectiva de utilizar a la Fotogra-
fía como documento histórico, y que señala que
es posible encontrar en algunas de ellas, filtra-
ciones de verdad o de realidad, reconoce que
toda fotografía está mediada por una subjetivi-
dad que la hace portadora de una intencionali-
dad, de una perspectiva, así como por los meca-
nismos tecnológicos de una cámara, pero piensa
que aún en estas condiciones, puede filtrarse
algo que nos hable respecto de la realidad del
instante retratado, las ropas y objetos que se
utilizaban en determinado periodo histórico, las
costumbres, cuestiones en general útiles para
la micro historia. Nos da un ejemplo extremo
pero ilustrativo del hecho de que hay ciertas
fotografías de acontecimientos que no pueden
ser negadas en la verdad que contienen. Se re-
fiere a una fotografía encontrada en un campo
de concentración nazi, seguramente sacada por
algún prisionero que logro cargar con una cáma-
ra y luego esconder el resultado. Es una imagen
muy borrosa en la que parecen retratarse unos
arbustos a través de dos tablas de madera, pero
si se agudiza la vista o se amplía la imagen, po-
demos ver que se trata de personas desnudas
paradas frente a una perforación enorme. Se
trata del relato dado repetidas veces por los so-
brevivientes: las personas eran lanzadas vivas a
las enormes fosas comunes. Así, en este contex-
to, resulta difícil desechar esta fotografía como
el testimonio de una realidad tan cierta como
terrible.
La ciudad líquida” nos habla de una ciudad que
se encuentra en uno de los estados de la materia,
un estadio escurridizo y maleable: en el sentido
de que se adapta al recipiente que la contiene.
Una ciudad, como se ha dicho, inventada, que se
acomoda a los muros, los límites, que le imponen
su carácter de ficción creativa, que es moldea-
da por la decisión de construirla con retazos de
muchas ciudades, determinación que se dispone
como un proceso analítico en el que se edifica un
cuerpo de obra que contiene algo cierto respecto
de todas y cada una de las ciudades retratadas,
es decir de aquellos fenómenos transversales a
toda ciudad moderna latinoamericana, una sín-
tesis que abarca algunas de sus realidades en un
proceso de abstracción, que lleva al carácter só-
lido, fáctico, real de una ciudad con nombre y
ubicación geográfica y temporal, a otro estado
más leve, más etéreo, más conceptual.
Así, es a través de un proceso reflexivo que se
logra decir algo respecto de una parte de la
realidad de las ciudades latinoamericanas, des-
prendiéndose del supuesto de que la Fotografía
nos muestra las cosas tal cual son pero soste-
niendo la creencia de que igualmente se pueden
registrar algunas realidades.
Algo se detona en la sensibilidad de la fotógrafa
al recorrerlas, algo que se funda en su subjeti-
vidad pero que tiene ecos en las subjetividades
ajenas y anónimas que recorren sus propias ciu-
dades. Esta ciudad ficticia les ofrece, a quienes
pueblan “la ciudad latinoamericana”, una sínte-
sis de algunas de las sensaciones que experimen-
tan en sus ciudades.
El primer acercamiento a la ciudad se desprende
del título “La ciudad de nadie. Huellas y demo-
liciones”. Como él mismo lo describe se trata
de fotografías de edificaciones en demolición y
diversos tipos de huellas, tales como manchas
de objetos que alguna vez estuvieron fijados a
la pared y ya no están o indicios como los clavos
adheridos a las mismas que nos hablan de algo
que se colgó de estos alguna vez y que ya no
sostienen. Se trata del carácter efímero de todo
aquello que había sido dispuesto, de hallazgos
que como ruinas antiguas, manifiestan una rea-
lidad que ha ido a pérdida, de un pasado, de
algo que fue desechado pero que no se pudo ha-
cer desaparecer del todo, quedaron las huellas,
nuevamente las ruinas, los indicios.
Al recorrer una ciudad, al perdernos y sumergir-
nos en ella, nos sometemos también a leer en su
fisonomía, la historia de la misma. Sus edificios,
sus calles y construcciones son en cada caso los
signos que estructuran, como las frases a una
obra historiográfica, un relato respecto del pa-
sado, relato estructurado contemporáneamen-
te, en el sentido de que son, las ciudades actua-
les, la versión última de aquello que permanece
condenado a una variabilidad constante.
Esta responde a lo que una ciudad desea pro-
yectar de sí misma y de sus habitantes. Así por
ejemplo en el reinado de Napoleón III, a través
del perfecto del departamento del Sena Geor-
ges-Eugéne Haussmann, se inicia la moderniza-
ción de Paris, que contempla entre otros cam-
bios, la creación de Bulevares en el centro, que,
hasta entonces presentaba una arquitectura me-
dieval, con calles laberínticas y estrechas, que
eran habitadas por los más pobres de Paris, par-
ticularmente el sector del Bulevar de Sebasto-
pol, actualmente Bulevar Saint Michel.
Se pretendía arrasar con todo aquello que fuera
signo de retraso, se quería hacer de Paris un sím-
bolo de modernidad. Los bulevares construidos,
consistían en amplias calles que cumplen dos
funciones simultaneas: por una parte son paseos
comerciales con amplias peatonales y vitrinas
que exhiben las mercancías a la venta que se
convirtieron en lugares no sólo de intercambio
comercial, sino que también de miradas (se iba
allí para comprar, pero también para mirar y ser
visto) y por otra, calles anchas para la expedita
circulación de vehículos, que cruzan la ciudad
de Paris, cuestión que antes era imposible.
Se instala así no sólo un nueva arquitectura, una
nueva concepción urbanística, sino que también
una nueva forma de experimentar la vida en la
ciudad, más rápida, acelerada y peligrosa. Los
parisinos comienzan a toparse diariamente con
muchísimos más desconocidos: todos aquellos
que pasean por los bulevares, donde se deambu-
la primero a un ritmo tranquilo, pero muy rápi-
damente las premuras del tiempo en la moderni-
dad aceleran el paso y la fuerza del roce contra
las personas, las miradas fugases y el peligro al
cruzar las calle sin semáforos, esquivando las
carrozas primero y luego los vehículos.
Los pobres que habitaban este sector fueron
erradicados a la periferia, pero la gran mayoría
no se fue, se quedó impresionada por las luces
de la modernidad de la que sin embargo queda-
ban exentos, con la única posibilidad de mirar
de lejos, y ante la infame oportunidad de pedir
limosna a los adinerados paseantes.
Todo esto es un ejemplo de cómo la ciudad con-
tiene los devenires de su historia. Si bien en el
caso tratado no quedó vestigio de lo anterior,
excepto sus pobres mendicantes, es posible ve-
rificar que las transformaciones urbanas, cuando
son a esta escala, responden a nuevas concep-
ciones ideológicas y políticas, a cambios en las
mentalidades, por lo tanto a procesos históri-
cos. Sin embargo Latinoamérica se encuentra
a cierta distancia de esta realidad, aunque han
habido en muchos países intentos un tanto for-
zados de modernización, en los que el gobierno
y en algunos casos inversionistas privados por
medio de concesiones, han edificado proyectos
que pretenden una modernización urbana. Éstos
nunca han sido a la escala en que se dieron en
París, otras ciudades y países del primer mundo
- con la excepción de la ciudad de Brasilia-, pues
no han estado sustentados por una moderniza-
ción o un desarrollo real, constante y efectivo.
Es por esto que lo ruinoso es tan ampliamente
visible en nuestras ciudades, sobre todo en los
sectores más populares, pues la falta de cálcu-
lo ante las eventualidades y de dinero, lo hace
más recurrente, así los procesos de demolición y
construcción de un edificio son lentos y muchas
veces quedan inconclusos por falta de recursos.
Este escenario da cuenta de una historia “as-
piracional”, del deseo de modernización, de la
constante frase: “en vías de desarrollo”, que no
implica otra cosa que la evidencia de la utopía
no alcanzada. Las ciudades fotografiadas, las
ciudades inventadas, nos hablan de ésto, de una
historia del subdesarrollo, de la ruina, de lo in-
acabado.
Walter Benjamin propone la concepción de la
historia como ruina, cuestión que levanta como
una crítica a la historiografía tradicional y al his-
toricismo. Para él la actividad historiográfica no
debe ser la acumulación acrítica, irreflexiva, de
sucesos o acontecimientos y fechas; debe cons-
truirse un relato que permita articular histórica-
mente el pasado, sin echar mano a falsas causas
y consecuencias, sino que realizando un rescate
crítico y comprensivo, en una recuperación se-
lectiva de ciertos hechos, que no produzca la
ilusión de continuidad donde no la hay, que no
pretenda al tiempo pasado como una zona homo-
génea, que muestre las fisuras, las rupturas, las
discontinuidades en los procesos sociales, políti-
cos, culturales, económicos, etc. Que demuestre
que el pasado es una acumulación de ruinas, es la
historia de la destrucción, de la desaparición, de
la pérdida irreparable, que debe ser pesquisada,
rastreada, analizada críticamente por la historio-
grafía, a través de la investigación de las huellas,
de las ruinas, de los rastrojos, de los restos.
Es posible hacer un paralelo entre esta concep-
ción de la historia y “La ciudad de nadie. Hue-
llas y demoliciones” pues la ciudad latinoame-
ricana, “La ciudad líquida”, nos muestra, nos
señala, este tipo de historia inundada de ruinas,
de vestigios, de rastros, restos de cosas que se
perdieron en el pasado, permitiendo que quien
la recorra, y la entienda como un entramado sig-
nificante, lea en ella una historia que muestra
sus fisuras, su carácter heterogéneo, inconclu-
so y discontinuo. La ciudad de Latinoamérica
a diferencia de la del primer mundo, no pue-
de esconder su pasado, no puede destruir para
reedificar como mejor le parezca, pretendiendo
olvidar aquello que le resulta la inoportuna per-
sistencia de cuestiones ya superadas.
En síntesis la ciudad primermundista produce
un determinado relato al leer sus calles, el que
se estructura de forma coherente, lineal, sin
contradicciones, produciendo la ilusión de una
continuidad histórica no problemática. En cam-
bio “La ciudad líquida” contiene la concepción
bejaminiana de historia, es decir la que se cons-
truye como el relato de lo ruinoso.
Cuando se utiliza en la frase: La ciudad de nadie,
se pretende hacer notar el hecho de que se tra-
ta de espacios deshabitados. Pero la relación de
pertenencia se estructura desde otro lugar, desde
la planteada percepción de estos espacios como
residuos históricos, que no esconden, sino que
por el contrario traen al presente, el pasado.
“La ciudad improvisada” se pronuncia respecto
del aspecto a medias de la ciudad latinoamerica-
na, se trata de aquellos sistemas de reparación,
de reemplazo, de remozamiento de un espacio,
que no responden a un cálculo previo, sino a so-
luciones del momento que finalmente quedan
en el tiempo. Ello demuestra nuestro constante
estar atados a la resolución de la contingencia,
sin tener tiempo, ni recursos para gestionar
una solución óptima, promoviendo una estética
que pudiésemos llamar del parche, que provoca
vistas de naturaleza inconclusa e híbrida, al no
existir soluciones estándar que homogenicen el
paisaje.
El ritmo de la modernidad y nuestra condición
tercermundista, nos lleva a crear este tipo de
mecanismos, que muchas veces resultan ser in-
efectivos, incluso peligrosos, evidenciando el
hecho de que estamos forzados a sumirnos en
la solución de los conflictos del día a día, sin
poder levantar la cabeza hacia un horizonte más
amplio.
“La ciudad erotizada” hace referencia a los lu-
gares en que construimos afectividades con la
ciudad misma. El amor erótico es el amor que
se funda en la sexualidad, en el placer de los
sentidos, que se produce por medio de la esti-
mulación de éstos, engendrando goce. El amor
erótico es entonces, aquel que sobreviene en
el cuerpo y que por lo tanto se distancia de las
idealizaciones románticas abstractas. No se tra-
ta únicamente de naturaleza, el erotismo es un
modo de relacionarse con el placer de los sen-
tidos propiamente humano, pues aquello que
provoca goce no está únicamente asociado a la
fisonomía ni a las determinaciones biológicas de
ésta, sino a lo que en el imaginario cultural y
personal se erige como provocativo.
Es la ciudad, con todas sus penurias, su carácter
ruinoso e improvisado, un lugar en el que pese a
todo nos podemos sentir erotizados, sumidos en
el placer de los sentidos. En el mismo lugar que
es el escenario del discurrir de nuestro cotidia-
no, el mismo lugar que muchas veces nos resulta
tremendamente hostil y al que parecemos estar
atados, prendidos como sujetos que deben so-
brevivir en esta época moderna, o como en el
caso latinoamericano en una época de moderni-
dad a medias, acontece un amor erótico que nos
amarra aun más al lugar del que ya no podemos
escapar.
CamilaEspejoVallejo
Estetrabajoeselresultadodelaconvocatoria2010paralapublicacióndellibrofotográficodeautor. Anualmente el CMDF realiza este llamado con el objetivo de estimular la producción y la difusión de los trabajos de autor. En esta oportunidad la selección estuvo a cargo de Diana Mines (en representación de los participantes), Rodolfo Fuentes (por la Asociación de Amigos del CMDF) y Nicolás Branca (por el CMDF).
Desdeel2009,atravésdeestaconvocatoriaseeditandoslibrosfotográficosdeautor:unopara uruguayos sin distinción de su lugar de residencia, y otro para extranjeros residentes en América Latina.