La Ciudad LíquidaCeleste Rojas Mugica

ediciones

Nace en Santiago de Chile en 1987. Estudia Artes Visuales en

la U. de Chile durante el 2003, y en el 2005 ingresa a Fotogra-

fía en el IP ARCOS, titulándose en el 2009.

Su trabajo fotográfico es de carácter documental-experimen-

tal y se lleva a cabo mayoritariamente a través de sopor-

tes análogos. En sus obras “Motel” [2007-2010] (registro a

las huellas que quedan en habitaciones de moteles en Stgo.

de Chile) “La ciudad líquida” [2008-2010] (ensayo fotográ-

fico en torno a los espacios de ciudades en Latinoamérica)

y “Lodellos” [2010] (proyecto de carácter íntimo, sobre los

momentos de ocio junto a sus amigos) se reiteran temáticas

relacionadas con la identidad, el habitar y la ausencia.

Ha formado parte de diversas exposiciones colectivas entre

las que se destacan “Se nos cayó el sistema”, 2009, en Gale-

ría Espacio G, Valparaíso, Chile, con motivo de la la Trienal

de Arte e “Identidades Forzadas”, 2010, en el C.C Estación

Mapocho, Stgo. de Chile.

Durante el 2010 expuso su segunda muestra individual, “La

ciudad líquida”, realizada en mayo en el C.C.E. Mapocho,

Stgo. de Chile y para el 2011 prepara la exposición colecti-

va “Antología de la Fotografía Joven Chilena”, a realizarse

en el Museo de Arte Contemporáneo, Stgo. de Chile, como

también la realización durante tres meses de la Residencia

Artística de la Fundación Armando Alvarez Penteado, en Sao

Paulo, Brasil, a realizarse a partir de mayo de este año.

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© Fotografías Celeste Rojas Mugica, 2010© Introducción Camila Espejo Vallejo, 2010

© 2011 Ediciones CMDF

Centro de Fotografía http://CMDF.montevideo.gub.uy CMDF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay.

El contenido de esta publicación es propiedad y responsabilidad del autor. Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento.

Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. ImpresoenGráficaMosca Depósito Legal N°355.014 ISBN: 978-9974-600-66-9

Intendenta de Montevideo Ana Olivera

Secretario General Ricardo Prato

Directora División Información y Comunicación María Urruzola

Equipo CMDF

Daniel Sosa - Coordinador. Carlos Contrera - Fotografía. Gabriel García - Fotografía. Andrés Cribari - Fotografía. Gabriela Belo - Gestión. Francisco Landro - Comunicación. Magdalena Correa - Comunicación. Julieta Keldjian - Comunicación. Ana Laura Cirio - Documentación. Magdalena Broquetas - Investigación. Clara von Sanden - Investigación y Documentación. Alexandra Novoa - Investigación y Documentación. Mauricio Bruno - Investigación y Documentación. Sandra Rodríguez - Conservación. Valeria Martínez - Conservación. Gianni Pece - Atención al público. María Noel Ares - Atención al público. Natalia Castelgrande - Atención al público. Gonzalo Gramajo - Atención al público. Valentín Enseñat - Administración. Martina Callaba - Producción. Pablo Tate - Actor.

El Centro de Fotografía (CMDF) se creó en 2002 y pertenece

a la División Información y Comunicación de la Intendencia de

Montevideo. Su objetivo es facilitar el acceso a la fotografía

en todas sus formas, desde la conservación del patrimonio

fotográficoalapromocióndelafotografíacontemporánea.

Custodia un acervo en permanente crecimiento, compuesto

aproximadamente por 100.000 fotografías históricas y 15.000

fotografías contemporáneas, producidas por la Intendencia de

Montevideo o incorporadas a través de donaciones y conve-

nios con instituciones y particulares. Más de 8.500 fotografías

están a disposición del público en un catálogo de consulta.

Bajo normas y estándares internacionales se realiza la conser-

vación preventiva del acervo, su digitalización y descripción

documental. Los originales son custodiados en una cámara

acondicionada con temperatura y humedad controladas.

Los fotógrafos del CMDF realizan un registro permanente del

acontecer de la ciudad . Esta actividad es realizada a partir de

líneasde trabajoespecíficascomo losproyectosNosotros,

Transporte o Transformación Urbana.

Cuenta con cuatro salas destinadas exclusivamente a la ex-

hibición de fotografía: la Sala del CMDF, ubicada en el pro-

pio Centro; la Fotogalería del Solís, destinada a la fotografía

de las artes escénicas; y las fotogalerías a cielo abierto del

Parque Rodó y del Prado, que son espacios al aire libre de

exposición permanente. Las propuestas de exposición son

seleccionadas anualmente a través de convocatorias abiertas

a todo público.

Desarrolla múltiples actividades formativas y de intercambio,

tales como tertulias, charlas, talleres, seminarios. Entre ellas

se destacan Fotoviaje, visita didáctica para escolares, y las

Jornadas sobre Fotografía, encuentro anual de debate sobre

temasespecíficos.

Organiza Fotograma, encuentro de fotografía que se realiza

cada dos años en torno al mes de noviembre, donde se ex-

ponen trabajos representativos de la producción nacional e

internacional.

Realiza f/22. Fotografía en Profundidad, programa televisivo

en co-producción con el canal municipal tevé Ciudad. Ade-

másparticipayproduceaudiovisualesespecíficos,comoel

documental Al pie del árbol blanco y Fotograma tv.

Promueve la construcción de una red nacional de archivos fo-

tográficos.Paraelloequiposinterdisciplinariosvisitaninstitu-

ciones vinculadas a la actividad brindando orientación sobre

conservación, digitalización y documentación de archivos.

“LA CIUDAD LÍQUIDA”CelesteRojasMugica

IntroducciónCamilaEspejoVallejo

A mis amigos

A Christian

IntroducciónCamilaEspejoVallejo

Este texto se instala como una posible lectura

de la obra de la fotógrafa Celeste Rojas: “La

Ciudad Liquida”. No es más que eso, ante todo

no pretende reproducir, ni traducir, a la técnica

escritural, aquello puesto en obra en las foto-

grafías. Por lo tanto recomiendo al lector ha-

cer su propio análisis, su propia lectura, y luego

complementarla con lo aquí expuesto, que por

supuesto tiene el valor de lo escrito por quien

ha desarrollado un determinado conocimiento.

La serie fotográfica que le sigue a este texto:

“La ciudad líquida”, se estructura como un en-

sayo fotográfico, toma prestado este recurso de

las humanidades, de las ciencias sociales, de las

letras. Haciendo una traslación de este modo

de estructurar el pensamiento, a la producción,

exposición y construcción de un cuerpo de obra

compuesto de imágenes instantáneas, resca-

tando su carácter libre y permeable, además

de su deseo por dar con un determinado modo

de hacer, con un estilo. Se divide en tres mi-

cro series tituladas: “La ciudad de nadie. Hue-

llas y demoliciones”, “La ciudad improvisada”,

“La ciudad erotizada”. Todas ellas nos presen-

tan los lineamientos analíticos de la autora y su

propia sensibilidad hacia la ciudad, la que cree

poder extender y acarrear hacia el espectador,

estableciendo vínculos empático-relacionales

con quienes experimentan y habitan una ciudad

cualquiera, cotidianamente.

La fotógrafa retrató una multiplicidad de ciuda-

des, pero resulta evidente su intención de evitar

disponerlas como una acumulación de imágenes

que aparezcan como el testimonio particular de

cada uno de los lugares recorridos. La idea es “fic-

cionar” una ciudad que contenga en sí, parte de

aquello que encontramos genéricamente en toda

ciudad moderna, particularmente latinoamerica-

na. Es por esto que no vemos pies de página que

den cuenta del lugar fotografiado, recurso carac-

terístico de la fotografía documental tradicional.

El documentalismo tradicional pretende a la fo-

tografía como un instrumento que carga en cada

caso con una verdad, y es por lo tanto, idónea

para sacar a la luz pública aquellas situaciones

que permanecen veladas por distintas razones,

mayoritariamente asociadas a las conveniencias

políticas o económicas, de quienes práctica-

mente monopolizan el devenir del mundo según

sus beneficios.

Este alejamiento, esta ruptura del ensayo foto-

gráfico “La ciudad liquida” con el documental

tradicional, es también verificable en la decisión

del encuadre que decanta en el privilegio por

el detalle de una amplia realidad fotografiable,

lo que demuestra que no se desea otorgar una

gran cantidad de información que contextualice

o dé noticia respecto del lugar retratado - las

circunstancias de lo acontecido o el contexto

historico - permitiendo que la fotografía se vuel-

va verosímil. La escasa cantidad de personas in-

cluidas en la composición de la imagen se pre-

senta, también, como un distanciamiento de las

políticas históricas del documental fotográfico,

en el que se cree que son éstas, las principales

portadoras de una realidad que muchas veces

urge denunciar.

Así se vuelve evidente el hecho de que la pre-

sente obra se inscribe en la tradición crítica a

estas concepciones, pues deshecha la idea de

que el carácter ontológico de la técnica foto-

gráfica repose en el ser portadora de una ver-

dad, que se presente en cada caso con total

transparencia. Según este pensamiento crítico,

toda fotografía exterioriza una imagen media-

da, en cada caso, tanto por un procedimiento

técnico maquinal, como por la subjetividad de

quien presiona el obturador. Al igual que el res-

to de los sistemas ideados para representar la

realidad – la pintura, la escultura, la serigrafía,

la xilografía, el cine etc.- se encuentra en una

relación compleja con el referente, en la que

resulta problemático discernir cuánto de éste

sobrevive, en cada obra. Para Roland Barthes,

en su libro “La cámara lúcida”, una fotografía

sólo adquiere valor cuando el tiempo, con sus

inexorables efectos, entra en acción; en el mo-

mento en que el referente (lo fotografiado, en

su fatídica cualidad perecedera) se desintegra,

para que triunfe, entonces, la fotografía. Para

él, no es importante su cualidad mimética, no es

trascendente el hecho de que haga referencia a

una realidad verificable, sino que en ella se hace

carne, se visibiliza el paso del tiempo.

Para otros teóricos como Didi-Huberman, quien

defiende la perspectiva de utilizar a la Fotogra-

fía como documento histórico, y que señala que

es posible encontrar en algunas de ellas, filtra-

ciones de verdad o de realidad, reconoce que

toda fotografía está mediada por una subjetivi-

dad que la hace portadora de una intencionali-

dad, de una perspectiva, así como por los meca-

nismos tecnológicos de una cámara, pero piensa

que aún en estas condiciones, puede filtrarse

algo que nos hable respecto de la realidad del

instante retratado, las ropas y objetos que se

utilizaban en determinado periodo histórico, las

costumbres, cuestiones en general útiles para

la micro historia. Nos da un ejemplo extremo

pero ilustrativo del hecho de que hay ciertas

fotografías de acontecimientos que no pueden

ser negadas en la verdad que contienen. Se re-

fiere a una fotografía encontrada en un campo

de concentración nazi, seguramente sacada por

algún prisionero que logro cargar con una cáma-

ra y luego esconder el resultado. Es una imagen

muy borrosa en la que parecen retratarse unos

arbustos a través de dos tablas de madera, pero

si se agudiza la vista o se amplía la imagen, po-

demos ver que se trata de personas desnudas

paradas frente a una perforación enorme. Se

trata del relato dado repetidas veces por los so-

brevivientes: las personas eran lanzadas vivas a

las enormes fosas comunes. Así, en este contex-

to, resulta difícil desechar esta fotografía como

el testimonio de una realidad tan cierta como

terrible.

La ciudad líquida” nos habla de una ciudad que

se encuentra en uno de los estados de la materia,

un estadio escurridizo y maleable: en el sentido

de que se adapta al recipiente que la contiene.

Una ciudad, como se ha dicho, inventada, que se

acomoda a los muros, los límites, que le imponen

su carácter de ficción creativa, que es moldea-

da por la decisión de construirla con retazos de

muchas ciudades, determinación que se dispone

como un proceso analítico en el que se edifica un

cuerpo de obra que contiene algo cierto respecto

de todas y cada una de las ciudades retratadas,

es decir de aquellos fenómenos transversales a

toda ciudad moderna latinoamericana, una sín-

tesis que abarca algunas de sus realidades en un

proceso de abstracción, que lleva al carácter só-

lido, fáctico, real de una ciudad con nombre y

ubicación geográfica y temporal, a otro estado

más leve, más etéreo, más conceptual.

Así, es a través de un proceso reflexivo que se

logra decir algo respecto de una parte de la

realidad de las ciudades latinoamericanas, des-

prendiéndose del supuesto de que la Fotografía

nos muestra las cosas tal cual son pero soste-

niendo la creencia de que igualmente se pueden

registrar algunas realidades.

Algo se detona en la sensibilidad de la fotógrafa

al recorrerlas, algo que se funda en su subjeti-

vidad pero que tiene ecos en las subjetividades

ajenas y anónimas que recorren sus propias ciu-

dades. Esta ciudad ficticia les ofrece, a quienes

pueblan “la ciudad latinoamericana”, una sínte-

sis de algunas de las sensaciones que experimen-

tan en sus ciudades.

El primer acercamiento a la ciudad se desprende

del título “La ciudad de nadie. Huellas y demo-

liciones”. Como él mismo lo describe se trata

de fotografías de edificaciones en demolición y

diversos tipos de huellas, tales como manchas

de objetos que alguna vez estuvieron fijados a

la pared y ya no están o indicios como los clavos

adheridos a las mismas que nos hablan de algo

que se colgó de estos alguna vez y que ya no

sostienen. Se trata del carácter efímero de todo

aquello que había sido dispuesto, de hallazgos

que como ruinas antiguas, manifiestan una rea-

lidad que ha ido a pérdida, de un pasado, de

algo que fue desechado pero que no se pudo ha-

cer desaparecer del todo, quedaron las huellas,

nuevamente las ruinas, los indicios.

Al recorrer una ciudad, al perdernos y sumergir-

nos en ella, nos sometemos también a leer en su

fisonomía, la historia de la misma. Sus edificios,

sus calles y construcciones son en cada caso los

signos que estructuran, como las frases a una

obra historiográfica, un relato respecto del pa-

sado, relato estructurado contemporáneamen-

te, en el sentido de que son, las ciudades actua-

les, la versión última de aquello que permanece

condenado a una variabilidad constante.

Esta responde a lo que una ciudad desea pro-

yectar de sí misma y de sus habitantes. Así por

ejemplo en el reinado de Napoleón III, a través

del perfecto del departamento del Sena Geor-

ges-Eugéne Haussmann, se inicia la moderniza-

ción de Paris, que contempla entre otros cam-

bios, la creación de Bulevares en el centro, que,

hasta entonces presentaba una arquitectura me-

dieval, con calles laberínticas y estrechas, que

eran habitadas por los más pobres de Paris, par-

ticularmente el sector del Bulevar de Sebasto-

pol, actualmente Bulevar Saint Michel.

Se pretendía arrasar con todo aquello que fuera

signo de retraso, se quería hacer de Paris un sím-

bolo de modernidad. Los bulevares construidos,

consistían en amplias calles que cumplen dos

funciones simultaneas: por una parte son paseos

comerciales con amplias peatonales y vitrinas

que exhiben las mercancías a la venta que se

convirtieron en lugares no sólo de intercambio

comercial, sino que también de miradas (se iba

allí para comprar, pero también para mirar y ser

visto) y por otra, calles anchas para la expedita

circulación de vehículos, que cruzan la ciudad

de Paris, cuestión que antes era imposible.

Se instala así no sólo un nueva arquitectura, una

nueva concepción urbanística, sino que también

una nueva forma de experimentar la vida en la

ciudad, más rápida, acelerada y peligrosa. Los

parisinos comienzan a toparse diariamente con

muchísimos más desconocidos: todos aquellos

que pasean por los bulevares, donde se deambu-

la primero a un ritmo tranquilo, pero muy rápi-

damente las premuras del tiempo en la moderni-

dad aceleran el paso y la fuerza del roce contra

las personas, las miradas fugases y el peligro al

cruzar las calle sin semáforos, esquivando las

carrozas primero y luego los vehículos.

Los pobres que habitaban este sector fueron

erradicados a la periferia, pero la gran mayoría

no se fue, se quedó impresionada por las luces

de la modernidad de la que sin embargo queda-

ban exentos, con la única posibilidad de mirar

de lejos, y ante la infame oportunidad de pedir

limosna a los adinerados paseantes.

Todo esto es un ejemplo de cómo la ciudad con-

tiene los devenires de su historia. Si bien en el

caso tratado no quedó vestigio de lo anterior,

excepto sus pobres mendicantes, es posible ve-

rificar que las transformaciones urbanas, cuando

son a esta escala, responden a nuevas concep-

ciones ideológicas y políticas, a cambios en las

mentalidades, por lo tanto a procesos históri-

cos. Sin embargo Latinoamérica se encuentra

a cierta distancia de esta realidad, aunque han

habido en muchos países intentos un tanto for-

zados de modernización, en los que el gobierno

y en algunos casos inversionistas privados por

medio de concesiones, han edificado proyectos

que pretenden una modernización urbana. Éstos

nunca han sido a la escala en que se dieron en

París, otras ciudades y países del primer mundo

- con la excepción de la ciudad de Brasilia-, pues

no han estado sustentados por una moderniza-

ción o un desarrollo real, constante y efectivo.

Es por esto que lo ruinoso es tan ampliamente

visible en nuestras ciudades, sobre todo en los

sectores más populares, pues la falta de cálcu-

lo ante las eventualidades y de dinero, lo hace

más recurrente, así los procesos de demolición y

construcción de un edificio son lentos y muchas

veces quedan inconclusos por falta de recursos.

Este escenario da cuenta de una historia “as-

piracional”, del deseo de modernización, de la

constante frase: “en vías de desarrollo”, que no

implica otra cosa que la evidencia de la utopía

no alcanzada. Las ciudades fotografiadas, las

ciudades inventadas, nos hablan de ésto, de una

historia del subdesarrollo, de la ruina, de lo in-

acabado.

Walter Benjamin propone la concepción de la

historia como ruina, cuestión que levanta como

una crítica a la historiografía tradicional y al his-

toricismo. Para él la actividad historiográfica no

debe ser la acumulación acrítica, irreflexiva, de

sucesos o acontecimientos y fechas; debe cons-

truirse un relato que permita articular histórica-

mente el pasado, sin echar mano a falsas causas

y consecuencias, sino que realizando un rescate

crítico y comprensivo, en una recuperación se-

lectiva de ciertos hechos, que no produzca la

ilusión de continuidad donde no la hay, que no

pretenda al tiempo pasado como una zona homo-

génea, que muestre las fisuras, las rupturas, las

discontinuidades en los procesos sociales, políti-

cos, culturales, económicos, etc. Que demuestre

que el pasado es una acumulación de ruinas, es la

historia de la destrucción, de la desaparición, de

la pérdida irreparable, que debe ser pesquisada,

rastreada, analizada críticamente por la historio-

grafía, a través de la investigación de las huellas,

de las ruinas, de los rastrojos, de los restos.

Es posible hacer un paralelo entre esta concep-

ción de la historia y “La ciudad de nadie. Hue-

llas y demoliciones” pues la ciudad latinoame-

ricana, “La ciudad líquida”, nos muestra, nos

señala, este tipo de historia inundada de ruinas,

de vestigios, de rastros, restos de cosas que se

perdieron en el pasado, permitiendo que quien

la recorra, y la entienda como un entramado sig-

nificante, lea en ella una historia que muestra

sus fisuras, su carácter heterogéneo, inconclu-

so y discontinuo. La ciudad de Latinoamérica

a diferencia de la del primer mundo, no pue-

de esconder su pasado, no puede destruir para

reedificar como mejor le parezca, pretendiendo

olvidar aquello que le resulta la inoportuna per-

sistencia de cuestiones ya superadas.

En síntesis la ciudad primermundista produce

un determinado relato al leer sus calles, el que

se estructura de forma coherente, lineal, sin

contradicciones, produciendo la ilusión de una

continuidad histórica no problemática. En cam-

bio “La ciudad líquida” contiene la concepción

bejaminiana de historia, es decir la que se cons-

truye como el relato de lo ruinoso.

Cuando se utiliza en la frase: La ciudad de nadie,

se pretende hacer notar el hecho de que se tra-

ta de espacios deshabitados. Pero la relación de

pertenencia se estructura desde otro lugar, desde

la planteada percepción de estos espacios como

residuos históricos, que no esconden, sino que

por el contrario traen al presente, el pasado.

“La ciudad improvisada” se pronuncia respecto

del aspecto a medias de la ciudad latinoamerica-

na, se trata de aquellos sistemas de reparación,

de reemplazo, de remozamiento de un espacio,

que no responden a un cálculo previo, sino a so-

luciones del momento que finalmente quedan

en el tiempo. Ello demuestra nuestro constante

estar atados a la resolución de la contingencia,

sin tener tiempo, ni recursos para gestionar

una solución óptima, promoviendo una estética

que pudiésemos llamar del parche, que provoca

vistas de naturaleza inconclusa e híbrida, al no

existir soluciones estándar que homogenicen el

paisaje.

El ritmo de la modernidad y nuestra condición

tercermundista, nos lleva a crear este tipo de

mecanismos, que muchas veces resultan ser in-

efectivos, incluso peligrosos, evidenciando el

hecho de que estamos forzados a sumirnos en

la solución de los conflictos del día a día, sin

poder levantar la cabeza hacia un horizonte más

amplio.

“La ciudad erotizada” hace referencia a los lu-

gares en que construimos afectividades con la

ciudad misma. El amor erótico es el amor que

se funda en la sexualidad, en el placer de los

sentidos, que se produce por medio de la esti-

mulación de éstos, engendrando goce. El amor

erótico es entonces, aquel que sobreviene en

el cuerpo y que por lo tanto se distancia de las

idealizaciones románticas abstractas. No se tra-

ta únicamente de naturaleza, el erotismo es un

modo de relacionarse con el placer de los sen-

tidos propiamente humano, pues aquello que

provoca goce no está únicamente asociado a la

fisonomía ni a las determinaciones biológicas de

ésta, sino a lo que en el imaginario cultural y

personal se erige como provocativo.

Es la ciudad, con todas sus penurias, su carácter

ruinoso e improvisado, un lugar en el que pese a

todo nos podemos sentir erotizados, sumidos en

el placer de los sentidos. En el mismo lugar que

es el escenario del discurrir de nuestro cotidia-

no, el mismo lugar que muchas veces nos resulta

tremendamente hostil y al que parecemos estar

atados, prendidos como sujetos que deben so-

brevivir en esta época moderna, o como en el

caso latinoamericano en una época de moderni-

dad a medias, acontece un amor erótico que nos

amarra aun más al lugar del que ya no podemos

escapar.

CamilaEspejoVallejo

La ciudad de nadiehuellas y demoliciones

La ciudad improvisada

La ciudad erotizada

Estetrabajoeselresultadodelaconvocatoria2010paralapublicacióndellibrofotográficodeautor. Anualmente el CMDF realiza este llamado con el objetivo de estimular la producción y la difusión de los trabajos de autor. En esta oportunidad la selección estuvo a cargo de Diana Mines (en representación de los participantes), Rodolfo Fuentes (por la Asociación de Amigos del CMDF) y Nicolás Branca (por el CMDF).

Desdeel2009,atravésdeestaconvocatoriaseeditandoslibrosfotográficosdeautor:unopara uruguayos sin distinción de su lugar de residencia, y otro para extranjeros residentes en América Latina.