la animación con harina de maíz. características técnicas
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La animación con harina de maíz. Características técnicas y posibilidades expresivas.
Victoria Inés Suárez
Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Filosofía y Humanidades. Escuela de
Artes. Departamento de Cine y Televisión.
Resumen:
Esta ponencia tiene el objetivo de exponer los resultados parciales de la investigación
llevada a cabo como tesis de la carrera Licenciatura en Cine y Televisión, de la Escuela
de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
El tema del proyecto de investigación y las conclusiones que se presentan es la técnica
de animación con harina de maíz sobre vidrio, de la cual se pretende lograr una
descripción técnica y expresiva, que le otorgue identidad formal y un cuerpo teórico
dentro del campo de los estudios sobre técnicas de animación.
La técnica consiste en disponer la harina sobre una superficie traslúcida iluminada a
contraluz, para luego ir dándole distintas formas y creando figuras que se ven como
sombras sobre un fondo claro. Una cámara fija se posiciona por encima de esta
superficie para registrar cada posición del movimiento, que se reconstituirá y verá
recién cuando se proyecten los fotogramas en continuidad.
El trabajo de investigación propuesto supone una contribución al campo de la
investigación teórica sobre nuevas expresiones artísticas y sobre una técnica de
animación no tradicional específica sobre la que, si pocos realizadores la han puesto en
práctica, muchos menos se han abocado a elaborar material teórico sobre ella. Esto,
haciendo aún la concesión de difuminar los límites hacia técnicas similares, como la
animación con arena o pintura sobre vidrio, pues de la animación con harina de maíz, no
se han encontrado registros.
Mis conclusiones se exponen divididas en dos grandes secciones: La primera sección
está compuesta casi exclusivamente de descripciones técnicas, basadas en mis
observaciones. La segunda sección analiza las posibilidades narrativas, temáticas,
1
estéticas y el valor simbólico de la técnica. Como complemento, el DVD del
cortometraje de mi propia producción, sirve de ejemplificación de cada uno de los
puntos tratados en el desarrollo.
Palabras clave: ANIMACIÓN - HARINA - MAÍZ - EXPRESIÓN
La animación con harina de maíz. Características técnicas y posibilidades expresivas.
La presente ponencia tiene el objetivo de exponer los resultados parciales de la
investigación que llevada a cabo como tesis de la carrera de Licenciatura en Cine y
Televisión, de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
El tema del proyecto de investigación y de las conclusiones que se presentan es la
técnica de animación con harina de maíz sobre vidrio, de la cual se pretendió lograr una
descripción técnica y expresiva, que le otorgue identidad formal y un cuerpo teórico
dentro del campo de los estudios sobre técnicas de animación.
La técnica consiste en disponer la harina sobre una superficie traslúcida iluminada a
contraluz, para luego ir dándole distintas formas y creando figuras que se ven como
sombras sobre un fondo claro. Una cámara fija se posiciona por encima de esta
superficie para registrar cada posición del movimiento, que se reconstituye y se ve
recién cuando se proyecta la película o los fotogramas en continuidad.
El trabajo de investigación propuesto supone una contribución al campo de la
investigación teórica sobre nuevas expresiones artísticas y sobre una técnica de
animación no tradicional específica, sobre la que, si pocos realizadores la han puesto en
práctica, muchos menos se han abocado a elaborar material teórico sobre ella. Y esto,
haciendo aún la concesión de difuminar los límites hacia técnicas similares, como la
animación con arena o con pintura sobre vidrio, pues de la animación con harina de
maíz específicamente, no se han encontrado registros.
La investigación teórica y realización audiovisual estuvieron a mi cargo. Mi director de
tesis fue el Prof. Alejando González. He obtenido una beca del MinCyT, en el marco del
Programa ConCiencias, destinada a alumnos en proceso de tesis.
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El planteo de la investigación
En primer lugar, expondré los términos del proyecto que dio origen a la investigación,
para explicar cómo se vincularon la teoría y la práctica, que dieron como resultado este
trabajo.
Los objetivos generales planteados fueron:
A. Hacer un reconocimiento concreto y objetivo de aspectos técnicos y expresivos de la
técnica animación con harina de maíz sobre vidrio.
B. Producir, durante la investigación y como resultado de ésta, una obra audiovisual
animada, en la que las especificidades de la técnica encontraran justificación.
C. Sistematizar los resultados y conclusiones de manera escrita en el informe final de
tesis, cuerpo teórico resultante de la investigación.
He preferido hablar de premisa de trabajo más que de hipótesis, ya que la intención no
era iniciar una investigación explicativa sino más bien estudiar un fenómeno particular
del cual se tenía apenas una aproximación. Ya que mi intención era hacer un abordaje
descriptivo, expuse como premisa de trabajo las preguntas que guiarían y ordenarían mi
investigación. Éstas fueron:
1. ¿Qué características técnicas presenta la animación con harina de maíz? Referidas a
materiales, herramientas, procesos.
2. ¿Qué posibilidades expresivas presenta? Surgidos de su especificidad técnica.
Los conceptos, aportes teóricos y obras de animadores, que sirvieron como punto de
partida, marco teórico y antecedentes en este estudio, fueron:
(A) Un concepto de animación.
Según Giannalberto Bendazzi (2007), el estatuto de 1962 de la Association
Internationale du Film d´ Animation fijó en su definición oficial que: “(mientras el cine
de live action) procede a un análisis mecánico, por medio de la fotografía, de hechos
semejantes a los que resultarán en la pantalla, el cine de animación crea los hechos por
medio de instrumentos diferentes de los del registro automático. En los films de
animación los hechos tienen lugar por primera vez en la pantalla”1.
1 BENDAZZI, Giannalberto; Traducción Roberto Videla: “Definir la animación”, en Catálogo
ANIMA 07. Córdoba, IV Festival Internacional de Animación de Córdoba, 2007. Sin numeración.
3
Más recientemente, Richard Taylor (2000) define la animación como “la creación de
una ilusión de movimiento a través de la unión de una secuencia de imágenes
inmóviles”2; y dice Giannalberto Bendazzi (2007) que “se entiende por animación no
tanto el atribuir un movimiento como un alma (o sea una personalidad, un carácter) a
objetos, formas o figuras (también las abstractas) que de otro modo serían inertes”3.
(B) La animación no tradicional y sus antecedentes.
Los antecedentes del cine de animación, según Moscardó Guillén (1997), pueden
rastrearse en las tiras cómicas de la prensa diaria de fines del siglo XIX, en juguetes o
pasatiempos con artificios ópticos, como la linterna mágica (siglo XVIII) o el
praxinoscopio, o en el teatro de sombras chinas.4
Si bien lógicamente han existido líneas de trabajo que se han ido bifurcando, es el
fenómeno de los dibujos animados el que se extiende y consolida a partir de los años 30
hasta convertirse en una verdadera industria y posicionarse como el canon de la
animación en todo el mundo, sólo desplazado a partir de los años 70 con los avances de
la “era electrónica”, hasta llegar al actual 3d. Al hablar de animación no tradicional me
refiero, de acuerdo con Laybourne (1978)5, justamente a las líneas alternativas,
paralelas, ramificadas, abocadas a la experimentación de materiales, técnicas, estéticas,
expresividades, distintas de las del canon establecido. Algunos ejemplos pertinentes:
1. El cine de muñecos, antecedente de la técnica estudiada en tanto técnica stopmotion.
2. El trabajo de Lotte Reininger, quien practica la técnica siluetas recortadas en los años
20, es fundamental antecedente en tanto metodológicamente está basada en el mismo
mecanismo de producción a través del sistema de sombras y contraluz; su técnica
debe herencia, a su vez, al teatro de sombras chinas, proveniente de otro campo
disciplinario.
3. El cine de Norman McLaren, en tanto máximo representante del cine de animación
experimental, es relevante junto a una gran variedad de experiencias que se dieron en
2 TAYLOR, Richard: Enciclopedia de técnicas de animación. Buenos Aires, Ed. La Isla SRL,
2000. Pág. 7.3 BENDAZZI, Giannalberto; Traducción Roberto Videla: “Definir la animación”, en Catálogo
ANIMA 07. Córdoba, IV Festival Internacional de Animación de Córdoba, 2007. Sin numeración.4 MOSCARDÓ GUILLÉN, José: El cine de animación en más de 100 largometrajes. Madrid, Ed.
Alianza, 1997.5 LAYBOURNE, Kit: The animation book, a completed guide to animated filmmaking from flip-
books to sound cartoons. Nueva York, Crown Publishers Inc., 1978.
4
el entorno del Nacional Film Board de Canadá, organismo que fomentó la
producción animada y del que surgieron técnicas y artistas completamente
innovadores para la historia de la animación6.
(C) La animación con materiales sueltos, granulados y otros.
Los textos de Richard Taylor (2000) y Giannalberto Bendazzi (2003), son grandes
compendios de técnicas pero, a los efectos del estudio concreto de una técnica, son
apenas introductorios. Kit Laybourne (1978), aparte de los tradicionales dibujos
animados y técnicas como el stop motion, rotoscopía o animación de recortes, que citan
la mayoría de los autores, menciona algunas de especial interés para esta investigación,
como la animación de objetos, pintura sobre cristal y arena.
En la técnica animación con arena, la creadora y pionera es la estadounidense-
canadiense Caroline Leaf. Más adelante, otros animadores han continuado y agregado
variantes a su técnica; son destacadas las obras de Gerald Conn, María Procházckova,
César Meléndez y Férenc Cakó.
En técnicas similares merece ser tomada como referencia la labor de la polaca
Alexandra Korejwo, quien trabaja con sal coloreada, aprovechando los reflejos de luz
que ésta proporciona. Otro antecedente en el uso de materiales sueltos es el del
canadiense Laurent Coderre, quien trabaja con pequeñas tajadas de madera, aserrín o
viruta (aunque su registro no es a contraluz).
La animación con pintura es una técnica similar en lo metodológico e instrumental, de
manera que presenta aspectos técnicos y expresivos comparables y transferibles a la
técnica en estudio. Los referentes en este tipo de producción son Alexander Petrov,
Wendy Tilby y Florence Miahile.
Para la consecución de los objetivos planteados, el diseño metodológico se planteó
trabajar en tres campos de acción, con puntos de contacto entre sí, que iban
desarrollándose integradamente. El primer campo (A) fue la pesquisa bibliográfica y
filmográfica; el segundo campo (B) fue el realizativo concreto; el tercero (C) fue el
registro de resultados y conclusiones parciales y finales.
6 BENDAZZI, Giannalberto: Cartoons: 110 años de cine de animación. España, Ed. Ocho y
medio, 2003.
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Las unidades de análisis fueron: A) bibliográficas, B) filmográficas y C) la propia
producción animada. Cada una de ellas se constituyó en origen o fuente de datos, que
fueron extraídos, registrados y procesados con la ayuda de las herramientas diseñadas
para tal fin.
A) Respecto a la bibliografía Bendazzi, Taylor, Laybourne, en sus respectivas obras
mencionadas, fueron los primeros autores de referencia, a quienes se les fueron
agregando otros encontrados en Internet, revistas digitales, algunas entrevistas a
realizadores, etc.
B) La filmografía constituida en unidades de análisis corresponde a un grupo de
cortometrajes de realizadores consagrados y experimentadores. La muestra ha
pretendido ser representativa de las producciones animadas con técnicas similares y
ofrecer un panorama sobre los aspectos técnicos y expresivos que se quieren
investigar.
C) La obra audiovisual animada de mi propia producción, también constituida en
unidad de análisis, ha sido proveedora de datos para la investigación y a su vez
resultado de la misma.
Las variables, que dieran cuenta de los aspectos técnicos y expresivos, observadas en
cada una de las unidades de análisis (bibliográfica, filmográfica o la propia producción),
fueron:
Respecto a los aspectos técnicos:
A) Aspectos del material: 1) Tamaño, forma, peso. / 2) Textura. / 3) Resistencia y
maleabilidad. / 4) Color. / 5) Transparencia, opacidad, traslucidez, luminosidad. / 6)
Conductividad. / 7) Olores o sabores y sonoridad.
B) Aspectos de las herramientas empleadas: 1) De la caja de animación. / 2) De los
utensilios de manipulación. / 3) Cámara. / 4) Software. / 5) Espacio de trabajo.
C) Aspectos del proceso de producción: 1) Características fundamentales del proceso
de animar. 2) Características específicas de la técnica durante cada etapa de
producción:
Respecto a los aspectos expresivos, determiné tomar por separado aspectos narrativos,
temáticos y estéticos.
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Para el asentamiento correcto y ordenado de los datos, utilicé herramientas específicas,
agrupadas según su utilidad en el proceso de investigación: A) Herramientas para el
asentamiento primario de datos; B) Herramientas para el cruce de datos; C)
Herramientas para el registro del aprendizaje obtenido. Cada una de las herramientas
consistió en lo siguiente:
(A) Herramientas para el asentamiento primario de datos. Se utilizaron para registro,
observaciones y análisis de bibliografía y filmografía.
1. Fichas bibliográficas.
2. Referencia rápida de bibliografía. Planilla integradora en la que se marcaron los
aspectos técnicos o expresivos tratados en cada uno de los recursos bibliográficos.
Funcionó como referencia rápida. (Gráfico 1)
3. Planillas de filmografía. Serie de planillas en las que se registraron observaciones
sobre aspectos técnicos o expresivos, surgidas del visionado y análisis de las obras
que componen la muestra. (Gráfico 2)
(B) Herramientas para el cruce de datos. Se utilizaron para la síntesis de información,
reorganización de datos u observaciones y planificación de aplicaciones prácticas de los
descubrimientos parciales.
1. Resumen de características generales. En esta planilla se reunieron e integraron
todos los resultados obtenidos y registrados en las herramientas a). Funcionó como
cuadro de resumen y resultados parciales. (Gráfico 3)
2. Cuadro de integración de los resultados parciales al proyecto de producción propia.
En esta planilla se buscó aplicar las observaciones del resumen a las tomas del guión
propio tentativo. Sirvió para integrar las lecturas y visionados a la parte práctica y
no perder de vista lo obtenido hasta allí. (Gráfico 4)
3. Librería de referencias. Consistió en una galería visual de recursos de referencia,
que fueron seleccionados de los cortometrajes de la muestra. Las referencias fueron
de los aspectos técnicos o expresivos observados: fondos, movimientos de cámara,
personajes, objetos, luz, trazos, estilos del dibujo, representación o animación, etc.
Sirvió para individualizar y visualizar claramente los aspectos de la técnica en
estudio y para la resolución práctica de las tomas al animar.
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(C) Herramientas para registro de conclusiones obtenidas. Se utilizaron para el registro
y seguimiento de las conclusiones parciales.
1. Registro de tomas rodadas. En esta serie de planillas se hizo el registro de las
observaciones sobre aspectos técnicos o expresivos, más dificultades y soluciones
encontradas y otros datos que surgieron durante la propia experiencia de practicando
la técnica. (Gráfico 5)
2. Registro diario de tesis. El mismo tuvo presencia durante pre, rodaje y
postproducción. En él se asentaron todas las experiencias a modo de bitácora.
3. Registro de reuniones con director de tesis.
4. Planilla de integración de las conclusiones. En esta planilla integradora se marcarían
con cruz los aspectos técnicos o expresivos resultados de toda la investigación.
Pretendió guiar la búsqueda de cada material obtenido como conclusión parcial, para
la redacción del informe. En la práctica ese objetivo se cumplió con las otras
planillas y sin ésta. (Gráfico 6)
Las conclusiones
Mis conclusiones se exponen divididas en dos grandes secciones del informe final de
tesis: una dedicada a aspectos técnicos, otra a los aspectos expresivos de la técnica en
estudio.
La primera sección se compone de 6 capítulos, que tratan sucesivamente: el material, la
caja de animación, los utensilios de manipulación y trabajo, las herramientas de registro
y montaje, el stand y espacio de trabajo, y finalmente los procesos de trabajo. Todos
ellos son casi exclusivamente descripciones técnicas, basadas en mis observaciones del
comportamiento del material, detalles sobre cómo construir la caja, cómo y con qué
manipular la harina, cómo disponer todos los elementos de trabajo, etc. La segunda
sección se compone de 4 capítulos, que analizan las posibilidades narrativas, temáticas,
estéticas y el valor simbólico de la técnica. Este abordaje es una instancia posterior a la
investigación técnica, ya que necesariamente requiere de esos primeros aportes para
poder efectuarse. Como complemento, un DVD de cortometrajes referentes y el
cortometraje de mi propia producción, sirve de ejemplificación de cada uno de los
puntos tratados en el desarrollo.
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En la presente ponencia, me interesa rescatar especialmente algunos resultados parciales
obtenidos, sobre aspectos técnicos que tienen gran potencial simbólico o expresivo.
En primer lugar, hablaré sobre los aspectos distintivos del proceso de trabajo.
Las características fundamentales del proceso de animar harina de maíz y otros
materiales sueltos granulados, son: 1) El objeto transitorio; el proceso continuo; y 2) La
vulnerabilidad del objeto; el control de los movimientos.
(1) El objeto transitorio (cambiante, escurridizo, intangible, breve).
Durante el rodaje cada dibujo desaparece para dar lugar a otro, y éste al siguiente. El
material es siempre el mismo, cambiando su forma, metamorfoseándose sobre el vidrio,
dando lugar sucesivamente a todas las imágenes que formarán el movimiento.
Cada dibujo que desaparece no queda registrado en ningún lado más que en las fotos,
que se convierten en testigos del proceso. Al finalizar el trabajo son lo único que queda.
Esta es una diferencia sustancial respecto a la animación tradicional que conserva el
objeto producido (todos los dibujos/diseños) pudiéndolo apreciar en cualquier momento
y simultáneamente. La sucesión de imágenes obtenidas, la animación producto de este
trabajo, no puede ser modificada ya (salvo intención explícita de crear cortes y saltos).
Esta es otra diferencia respecto a la animación tradicional, en la que se pueden hacer, a
posteriori, modificaciones al movimiento representado.
Como consecuencia de esa transitoriedad del objeto, que se construye y destruye a cada
paso, el proceso de rodaje es siempre continuo (es decir, la animación se debe hacer
siguiendo un orden cronológico y siempre “hacia delante”) y tiene casi nulo margen de
error.
(a) El proceso continuo “hacia delante”. Que el proceso de trabajo sea continuo
significa que la realización y registro de los dibujos/diseños no puede comenzar por
cualquier parte de la toma sino que debe hacerse desde el inicio hasta el final en el
orden cronológico exacto en que será la acción representada. En esta técnica se va
siempre hacia delante, sin referencia tangible del punto de llegada. Esta es una
diferencia sustancial respecto a la animación tradicional, en la que siempre se tienen las
posiciones inicial y final de los movimientos, que se pueden ver a contraluz para hacer
el intermedio. En esta técnica tampoco hay posibilidad de diseñar las posiciones
desordenadamente ni de agregar partes de acción en el medio de una toma ya hecha. De
esta manera, el montaje se realiza casi exclusivamente durante el rodaje. Algunos dirán
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que es posible diseñar desordenadamente o agregar algo a una toma más tarde. No es
imposible, pero demanda mucho más tiempo y control de la técnica. Es prácticamente
un despropósito intentar desde cero hacer un diseño igual a otro hecho previamente,
tanto como animar intentando llegar a ese resultado. Por otro lado, los resultados no
serían aceptables, ya que aún si pudiéramos ir modificando un dibujo hasta hacerlo
llegar a una posición dibujada previamente, entre un fotograma y otro cambiarían
absolutamente todos los granos y se produciría un salto muy grande. Podría ser un
efecto estético acompañado de un fundamento narrativo o temático o una búsqueda
concreta de evidenciar la técnica provocando saltos. Eso es decisión de cada realizador
según su concepción de la técnica. Como alternativa, algunos animadores dibujan partes
de la toma en papel, como si fueran las llaves de la animación tradicional, y las ubican
debajo del vidrio como referencia del diseño al que hay que llegar.
(b) El proceso sin margen de error. Que el proceso de trabajo casi no admita margen
de error significa que si algo sale mal, no se puede tan sólo volver a mejorar el
fotograma o la parte defectuosa (porque ya no la tenemos), sino que hay que volver a
animar todo desde entonces. Eso implica volver al punto en el que se inició el error y
retomar desde allí. Algunos errores se salvan fácilmente, porque son diseños simples o
pequeñas áreas de la imagen que apenas han estado moviéndose. Otros errores son más
complejos de resolver: volver atrás el gesto de la cara, cambios generales de una postura
del cuerpo, movimientos combinados de más de un personaje o un cambio de
iluminación, demandan mucho trabajo. A veces volver al punto del error no alcanza
como solución. No porque signifique retrasarse muchas posiciones en la animación,
quizá en medio de un movimiento complejo, sino que técnicamente puede quedar mal.
Si el error se ha iniciado demasiados cuadros atrás, volver a esa posición demandará un
movimiento de granos muy grande. Aún con toda la destreza manual que pudiera tener
el animador, el salto resultante entre el último fotograma bueno y el primer fotograma
corregido será notable, mucho más importante que los cambios graduales que se vienen
dando entre fotograma y fotograma. Esto atenta contra la fluidez constante que se venía
logrando antes del error. Lógicamente, decidir corregir desde el punto en que se produjo
el error o decidir recomenzar toda la toma, depende de la valoración que haga el
animador, contemplando el resultado técnico y su concepción de la técnica en sí.
(c) Otras consideraciones finales sobre los errores. Se entiende ahora por qué es cada
vez más difícil avanzar durante el rodaje: cuanto más avanzada está la toma, más trabajo
y tiempo está en juego, de manera que mayor es la presión para seguir haciéndolo bien.
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Agrego, como dato que complica aún más las cosas, que es muy difícil identificar los
errores en el momento. Cuando uno va verificando el movimiento en el video provisorio
(poniendo en línea los sucesivos fotogramas que fueron quedando como definitivos), es
muy difícil ver el error en el último fotograma de una tira que tiene apenas segundos: el
mismo pasa muy rápido y es imperceptible en la globalidad del movimiento
representado. La única forma de identificarlo es a la distancia, es decir, animando las
posiciones siguientes. Esto constituye una dificultad más en la técnica. Los animadores
tomados como referencia hablan casi todos sobre esta característica, a la que califican
como una de las más excitantes del trabajo de animar. Constituye una de las
características más estimulantes, responsable de infundir tanta adrenalina al trabajo.
(2) La vulnerabilidad del objeto; el control de los movimientos.
Tanto en la descripción de las técnicas empleadas por otros animadores como en la
misma descripción del material, las herramientas y los procesos de trabajo, esta técnica
se caracteriza por la vulnerabilidad del objeto, los instrumentos y el espacio (si
consideramos el objeto a aquello que permanece estable durante unos instantes para ser
fotografiado y luego ser modificado para ser nuevamente fotografiado, y los
instrumentos a todo el equipo que se monta para efectuar la animación).
Durante el proceso de dibujo, el material es extremadamente modelable, oponiendo casi
nula resistencia al movimiento, prestándose generosamente a los designios del
animador; tanto que hasta incluso demanda de éste medidas extremas para que no cada
movimiento produzca efecto en el dibujo. El material es vulnerable. Lo mismo ocurre
con las herramientas, que deben estar todas ensambladas, perfectamente ubicadas y sin
variar durante días para no afectar la animación, o que deben ser perfectamente
manipuladas para no provocar errores en los diseños. Las medidas de seguridad para
inmovilizar los elementos (mesa y caja de animación, trípode, cámara), al menos en las
condiciones de un animador inexperto o amateur, nunca son completamente exitosas,
quedando elementos sueltos y liberados a la propia conciencia corporal y espacial del
animador. Lo mismo ocurre también con el ambiente de trabajo en general, ya que el
diseño y las herramientas están expuestos a las corrientes de aire, al calor o humedad, a
cualquier accidente que pueda ocurrir y modificar el estado de cosas.
Como consecuencia de esa vulnerabilidad, el proceso de animar es un constante
delicado juego con la fragilidad, inestabilidad y exposición de las cosas. Esta técnica
exige un trabajo muy meticuloso, pequeño, contenido, paciente, sutil. El animador debe
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lograr el mayor control posible de sus movimientos, tanto grandes como pequeños: debe
tener plena conciencia de lo que hace con su cuerpo y con sus manos. La sensibilidad
táctil y habilidad para los movimientos finos son importantes para el control de los
utensilios al animar: manejarlos con seguridad, sin tensión al sostenerlos, evitando las
manos flojas, dubitativas o inseguras, cuidando paralelamente la postura general estable,
los puntos de apoyo del cuerpo, los brazos y las manos. El buen dominio físico y
espacial en general es importante para relacionarse óptimamente, de manera segura, con
toda la estructura y herramientas presentes en el set. Otras medidas de seguridad deben
ser tomadas, como el no trabajar con ropa suelta, grande, caída o posible de
engancharse, no tener el pelo suelto o mojado, evitar estornudar, toser o hablar muy
fuerte cerca del diseño de harina. Todo exabrupto debe evitarse.
Esta característica, que se basa en la extrema sensibilidad del material, tiene
consecuencias en las posibilidades narrativas, temáticas o simbólicas de la técnica. Hay
una idea de aquello frágil y vulnerable, a punto de desarmarse, que se transmite en la
imagen. El material está visiblemente fragmentado, descompuesto en partes, y eso
transmite la sensación de división, desintegración, inminente rotura. La harina de maíz
específicamente presenta granos irregulares, de bordes filosos, que dan como resultado
una textura cortajeada y angulosa. La imagen puede transmitir sensación de conflicto,
agresividad, peligrosidad. Cada animador puede hacer el uso creativo que desee de estos
disparadores visuales, incorporándolos en su construcción discursiva animada e
integrándolos incluso a otros recursos de la imagen (o el sonido) con los cuales
adquieran nuevas connotaciones.
En segundo lugar, hablaré sobre el maíz.
La investigación, especialmente aquella cuyos resultados se exponen en la primera
sección del informe de tesis, permitió distinguir aspectos de la técnica en estudio que
eran, en realidad, comunes a un grupo mayor de técnicas (la animación con materiales
sueltos granulados, la animación de fluidos, etc). La animación con harina de maíz se
constituye en técnica única y original en el campo expresivo, gracias a las características
que le confiere el propio material con que está hecha.
Para abrir la mirada hacia posibles usos connotados y expresivos del maíz, fue
pertinente repasar sus aspectos históricos, productivos, sociales y culturales.
El maíz es una planta originaria de América. Fue llevada a Europa por los colonizadores
en el siglo XVI. Es el cereal con mayor volumen de producción en el mundo, superando
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al trigo y el arroz. En la mayor parte de los países de América, el maíz constituye la
base histórica de la alimentación regional y uno de los aspectos centrales de las culturas
mesoamericana y andina. Aparte de su importancia alimenticia, el maíz en Mesoamérica
y región andina es fundamental porque su existencia abarca la raíz de estas
civilizaciones, que es la religión. Existe gran amplitud de variantes que adopta este
alimento según las regiones y culturas.
La polenta es el plato tradicional argentino con el que más podríamos identificarlo. Para
una aproximación a su valor simbólico, podrían analizarse las connotaciones sociales
que éste tiene en nuestra cultura. En Argentina se consume principalmente durante los
meses fríos, por ser muy calórico y rico en vitaminas. Popularmente se lo conoce por su
cualidad de ser gran vigorizante. Probablemente con eso guarda relación la frase
coloquial “tener polenta”, que se utiliza para referirse a una persona fuerte y, con un
sentido aún más positivo, a una persona simpática y amigable. Durante años asumió el
mote de “cocina de pobres”, lo cual posiblemente se explica en su alto poder rendidor y
bajo costo. En Italia, de donde se supone es originaria la preparación antes de que
llegara el maíz a Europa, la polenta significa alegría, comida amistosa y que satisface el
espíritu.
La concepción del cine que subyace al trabajar toda una propuesta audiovisual sobre la
base de las características técnicas, pero también históricas, culturales y sociales, de un
alimento tan importante en América, es otra de las dimensiones importantes sobre las
que este estudio ha hecho relieve.
En tercer lugar, hablaré sobre el trabajo de autor y el trabajo sobre la “idea”.
El trabajo de autor, manual, artesanal, como instancia en la que es posible volcar
directamente las propias inquietudes, es una de sus dimensiones más interesantes que
emergen de este estudio. Por ser un complejo ejercicio de significación y utilización del
lenguaje, dado en condiciones tan controladas y limitantes, se convierte en un gran
desafío profesional para el animador, en el que el proceso de dotar de significación a la
obra adquiere un rol fundamental.
El trabajo de autor, que busca un tipo de comunicación mucho más sostenido por la idea
que por la materia (el despliegue tecnológico o cuantitativo-material no son objetivos a
lograr) es otra de las dimensiones importantes sobre las que abre una senda este estudio.
En primer lugar, porque supone una opción por el desarrollo creativo, emocional e
intelectual (tanto del artista-productor de sentido, como del espectador-devenido-
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también-productor); en segundo lugar, porque en contextos socioculturales y
económicos como el presente, es ineludible responsabilidad intentar generar opciones
que puedan ponerse en marcha con recursos económicos y materiales mínimos,
opciones accesibles y que hagan democrático el dispositivo, opciones que puedan, por
otro lado, aplicarse en múltiples espacios creativos y colaborar con fines educativo-
culturales, inclusivo-sociales, integradores, participativos, etc. En ese sentido, inclusive
por las connotaciones que le confiere el material (el maíz es alimento, es autóctono
americano, es obtenido de la tierra, accesible y consumido en todas las clases sociales,
pero especialmente en las bajas, relevante en la cultura, la vida y las creencias de los
pueblos latinoamericanos precolombinos y actuales), la técnica adquiere una dimensión
simbólicamente coherente y hasta geográficamente pertinente.
Para concluir, aquellas preguntas que guiaron y ordenaron la investigación: “¿Qué
características técnicas presenta la animación con harina de maíz? Referidas a
material, herramientas, procesos de trabajo”; y “¿Qué posibilidades expresivas
presenta? Surgidos de su especificidad técnica”; sostenidas a lo largo de todo el
proceso, como premisa de trabajo y ejes estructurantes de todas las actividades,
encuentran aquí respuesta, desarrollo y fundamento.
Este trabajo es una contribución por la técnica original concreta que propone e
investiga, pero es también es un aporte que viene a suplir la ausencia de material teórico
sobre técnicas de animación debajo de la cámara con materiales sueltos granulados en
general, por cuanto las descripciones de material, herramientas y procesos son, en lo
técnico-básico, muy similares.
El espíritu de la investigación y la obra ha sido experimental, abierto y lúdico, pero
también fuertemente disciplinado y demandante. Esta exposición de resultados parciales
supone una parada provisoria, pero aún en el informe completo de tesis quedarán puntos
por resolver, áreas desiertas o apenas esbozadas. Concluyo el informe con la convicción
y deseo de que sirva a otros estudiantes, realizadores o investigadores, como referencia,
guía o punto de partida de nuevas experimentaciones.
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Bibliografía:
BENDAZZI, Giannalberto: Cartoons: 110 años de cine de animación. España, Ed. Ocho y medio, 2003.
BENDAZZI, Giannalberto; Traducción Roberto Videla: “Definir la animación”, en Catálogo ANIMA 07.
Córdoba, IV Festival Internacional de Animación de Córdoba, 2007.
LAYBOURNE, Kit: The animation book, a completed guide to animated filmmaking from flip-books to
sound cartoons. Nueva York, Crown Publishers Inc., 1978.
MOSCARDÓ GUILLÉN, José: El cine de animación en más de 100 largometrajes. Madrid, Ed. Alianza,
1997.
SAENZ VALIENTE, Rodolfo: Arte y técnica de la animación. Clásica, corpórea, computada para juegos
o interactiva. Argentina, Ediciones de la flor, 2006.
TAYLOR, Richard: Enciclopedia de técnicas de animación. Buenos Aires, Ed. La Isla SRL, 2000.
WIEDEMANN, Julius: Animation now! Taschen, Ed. Wiedemann, 2004.
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