kratak osvrt na problem definisanja japanskih esteskih ... › image › 28 › grubacic.pdf ·...

Folia linguistica et litteraria 113

Kratak osvrt na problem definisanja japanskih esteskih pojmova, njihovu autentičnost i interpretacije u XX veku

Marko S. Grubačić, Filološki fakultet, Univerzitet u Beogradu, [email protected]

10.31902/fll.28.2019.7UDK 821.521:111.852

U radu je reč o ključnim pojmovima japanske estetike, čije osobenosti su nastale na ukrštaju kulturno-istorijskih, poetoloških i književno-teorijskih impulsa u jednom vre-menu kada u Japanu još nije postojala jasna podela na književnu, likovnu i primenjenu umetnost. Analiza pretpostavki njihovog nastajanja, kroz osciliranje između političkih i estetičkih načela, kreće se, na osnovu pristupa građi, od otkrića novog podatka do utvr-đivanja njegovog smisla.

Ključne reči: Japanska estetika, furju, iki, mono-no-avare, jugen, nihonđinron, pokret Mingei.

Imali bismo sve razloge da se duboko zabrinemo zbog nepostojanja prepo-znatljivih naziva kada je reč o estetičkim pojmovima kod japanskih teoretičara umetnosti da se oni sami nisu postarali da razjasne problem različitog poimanja estetike na Istoku i Zapadu. Na primer, reč bigaku (美学) skovana je u Japanu tek 1883. godine, kako bi se preveo pojam estetika u smislu Hegelove definicije nauke čiji je predmet lepa umetnost, to jest umetnički lepo. Kao što je i Donald Riči (Richie) napomenuo u svom „Traktatu o japanskoj estetici”, u raspravama o azijskoj estetici moramo voditi računa o tome da konvencije zapadnjačkog diskursa – red, logička progresija, simetrija – nameću predmetu jedan vid koji mu ovde ne pripada. Između ostalog, istočnjačka estetika sugeriše da uređena struktura neizbežno dovodi u zabludu, čime se i logično izlaganje falsifikuje, a linearni, konsekutivni argument u konačnici ograničava.

Drugim rečima, pokušaj da se oblast japanske estetike definiše zapad-njačkim logičkim i racionalnim načelima lako nas može navesti na stranputicu, jer zapravo govorimo o tradiciji koja je više zaokupljena procesom nego rezul-tatom, o nasleđu koje favorizuje intuitivno i perceptivno poimanje sveta. Njeni estetski pojmovi često se odnose na svojstvo, na neku odliku kao na deo jedne pretpostavljene ali neimenovane celine (Richie 22). Tome treba dodati i njihovu sklonost da vremenom evoluiraju i menjaju značenje.

Slični problemi se javljaju pri pokušaju da se definiše polje umetnosti. Naime, ni koncept „lepe umetnosti“ nije postojao u japanskom jeziku u predmo-

Journal of Language and Literary Studies114

dernom periodu, pre Meiđi restauracije (1868). Takođe, nije postojala podela na „likovnu” i „priminjenu” umetnost. Kroz dodir sa zapadnom kulturom javila se potreba za takvim uopštenim terminima, pa su nakon restauracije prevedeni i u širu upotrebu uvedeni izrazi biđucu (bijutsu 美術, umetnost) i kōgei (工芸, industrijski zanati / primenjena umetnost), kao odgovor na ubrzanu moderni-zaciju i industrijalizaciju. Oni su postepeno zamenili prethodno upotrebljavan pojam gigei (技芸, umetnička, zanatska veština), koji se odnosio podjednako na „lepe” umetnosti i na zanatske umetničke predmete. Termin biđucu je prvi put zvanično upotrebljen 1873, prilikom japanskog učešća na Svetskoj izložbi u Beču, otkrivajući izuzetno široko značenje koje obuhvata muziku, skulpturu, slikarstvo i poeziju.

Ova činjenice nisu zanimljive samo u lingvističkom pogledu. One ukazuje na to da Japanci, u periodu pre Meiđi restauracije, poslove slikara, arhitekte ili budističkog vajara nisu smatrali suštinski povezanim. Naime, svaki predmet izra-de je služio posebnoj svrsi, te je i svaka pomisao na to da pripadaju nekom širem polju pod imenom „umetnost“, bila nezamisliva. Najzad, u Japanu je odvajkada postojala i jedna vrsta strogo utvrđene hijerarhije u svetu umetnosti. Zasnivala se na dihotomiji statusa konzumenta i mecena, smeštajući pojedine discipline u kategorije „budističke” ili „dvorske” umetnosti. Odnosno, u kategorije name-njene vojnim klanovima ili običnim građanima i trgovcima – u šta su, primerice, spadale čuvene ukijo-e estampe (ukiyo-e, 浮世絵) ili minijaturne skulpture ne-cuke (netsuke, 根付). Sa druge strane, slikarstvo i kaligrafija su oduvek u Japanu smatrani vidovima iste prakse, obuhvaćenim zajedničkim terminom šoga (sho-ga,書画) (Uyeno 9).

Jedan od mogućih načina da započnemo razgovor o esetetkim pojmo-vima u Japanu jeste da ukažemo na one najdugotrajnije, iako ne nužno i naj-važnije. Uzmimo za primer termin okaši (okashi, おかし,šarmantno, privlačno) – estetski pristup koji podrazumeva bezbrižno uživanje u predmetima i zbiva-njima, i koji stoji nasuprot dubljoj emocionalnosti pojma avare (aware, 哀れ). Okaši označava ideal lepote koji ne zanemaruje intelekt, ali naglašava boju, oblik i miris u poimanju života i prirode. Ovaj termin se prvi put pojavljuje u prozi ranog perioda Heian (794-1185), ali svoj najbogatiji izraz nalazi u knjizi „Zapisi sa uzglavlja“ (Makura no sōshi, 枕草紙) autorke Sei Šonagon (Sei Shōnagon, 清少納言, 11.vek). Spisateljica najvišeg reda, negovala je samosvojan, originalan književni stil – tzv. zuihicu (zuihitsu, 随筆, „linijom četkice“), kojim se, osim bele-ženja događaja, zapisuju i razna osećanja, mišljenja i opservacije. Sa početkom perioda Kamakura (1185-1333), ovaj pojam dobija humorno-komično značenje, dok se danas koristi da opiše nešto čudno, apsurdno (okashii, おかしい).

Jedan od dugovečnih estetskih pojmova u japanskoj kulturnoj tradiciji je furju (fūryū, 風流), pojam koji u različitim interpretacijama označava prefinjen ukus, elegantnu jednostavnost, kreativnu ingenioznost, ponekad i erotičnost.


Iako se danas ovaj termin sreće u modnim i dizajnerskim časopisima označa-vajući nešto „elegantno“, u „trendu“, ovaj pojam ima dugu upotrebu u istoriji japanske estetike. Termin je pozajmljen iz kineskog (fēngliú, na korejskom poon-gryu), gde je, uopšteno rečeno, označavao dobre manire, sa konotacijom koju je zadržao i kada se pojavio u Japanu, u ranom periodu Heian. Bukvalni prevod ideograma furju označava „strujanje vetra“ i, u izvornom značenju, podrauz-mevao je ideju prepuštanja pojedinca svom neinhibiranom i ekstravagantnom duhu, koji živi iznad trivijalnosti svakodnevice, iznad puke imitacije života, osta-jući istovremeno ukorenjen u realnosti (Min 138). Uskoro je, doduše, počeo da se odnosi i na umetnost, na elegantne pojave koje karakteriše dobar ukus.

Semantičko značenje termina furju evoluiralo je, međutim, i dalje, uk-ljučujući različite kvalitete. U poeziji ikonoklastičkog zen monaha Ikjua (Ikkyū Sōjun, 一休宗純, 1394-1481), često se spominje u kontekstu draži monaškog života, suštine pustinjačke egzistencije i privlačnosti intimnih odnosa. U svojoj „Antologiji ludog oblaka“ (Kyōunshū, 狂雲集), Ikju daje sjajan uvid u različite, često protivrečne konotacije koje ovaj pojam može imati. Ovaj zen majstor je nesumnjivo odigrao značajnu ulogu u transformaciji pojma furju, pre svega nje-govim prenošenjem iz domena dvorske prefinjenosti u domen estetskog diskur-sa budističkih religijskih asketa (Qiu 135).

Ikju je bio savremenik Ašikaga šoguna Jošimase (Ashikaga Joshimasa, 足利義政, 1436-1490), za čije će vladavine pojam furju dobiti nova značenja. Jo-šimasa je, kažu, bio umoran od aktivnog političkog života i iscrpljujućih građan-skih ratova. Zbog toga se kod njega javila potreba za kultivisanjem mirnodopskih kvaliteta jednog nepretencioznog, meditativnog duha, što će postati sastavni elementi pojma furju, sa svim karaktristikama rafiniranosti koje vuku koren iz davno prošlog perioda Heian. Šogun je bio svestan činjenice da savršeno uobli-čeni predmeti izazivaju nagon za posedovanjem. Otuda su njegove građevine, njegove bašte, vaze i posuđe bili napravljeni od običnog materijala, od građe uzete iz same prirode koja već sama po sebi odiše prirodnim i neusiljenim šar-mom. Time je dodat novi sloj značanja terminu furju. Ovaj estetski osećaj postao je osnovna karakteristika tzv. Higašijama kulture (Higashiyama bunka, 東山文化) i njenih umetničkih dostignuća otelovljenih u umetničkim praksama čajne ceremonije, aranžiranja cveća, slikanja u tušu i pejzažne arhitekture. Odjek ovog estetskog načela naći će se i u haikai poeziji Macuo Bašoa (Matsuo Bashō, 松尾芭蕉, 1644-1694), koja glorifikuje prirodnu, a to znači: ruralnu, nenarušenu jednostavnost japanske provincije.

Podsticaj, pak, za razvoj Nō pozorišta i drugih kulturnih formi perioda Mu-romaći rezultat je delovanja više elemenata, između ostalog i pojave nove klase značajnih kulturnih arbitara, ljudi pod imenom tonseiša (tonseisha, 遁世者, u bukvalnom prevodu: „oni koji su se povukli iz sveta“). Bili su to monasi koji nisu pripadali određenom hramu, a koji bi se često odlučili na monašku život kako


bi se uzdigli iznad niskog socijalnog statusa. Ašikaga šoguni su, opet, bili poznati po vezama sa raznim slojevima društva, pa i onim najnižim, „ukaljanim” – tzv. burakumin (部落民) ili „ljudima sa obale reke” (kawaramono, 河原者), čiji pri-padnici će se naći i među istaknutim glumcima ili hortikulturnim arhitektima, kako bismo mogli nazvati tadašnje dizajnere bašti. Ašikage su najviše propagirali rengu (連歌, vezani stih), potom Nō dramu, čajnu ceremoniju i ikebanu, a bili su poznati po svojim bogatim kolekcijama kineske umetnosti.

Drugi značajan podsticaj za razvoj kulture u japanskom srednjem veku dala je tzv. maćišu (machishū, 町衆) klasa bogatih trgovaca u Kjotu, mahom pristalica (miltantne) religiozne budističke sekte Nićiren budizma. Kulturni krug maćišu klase stvorio je brojne umetničke forme – sarugaku (猿楽, „majmunski ples“, mimetički ples koji je uticao na nastanak Nō drame), kusemai (曲舞, „re-citativni ples“), nenbutsu odori (念仏踊り,budistički plesovi), rikka (立花, tzv. Ikenobō Ikebana), otogi-zōshi (御伽草子, vrsta ilustrovanih kratkih priča), 1 pa i sam kult čajne cermonije Sen no Rikjua (Sen no Rikyū,千利休, 1522-1591), tzv. wabi chanoyu. Kontempletativna, jednostavna srednjovekovna kultura uplovila je u nove vode pod zastavom slobodne i savremene civilizacije, za čijim kormi-lom su sada stajali predstavnici maćišu klase.

S tim u vezi, neophodno je prizvati u sećanje da su značajna odličja japan-ske kulture nikla u intelektualnoj klimi vezanoj za Zen budizam, poput čuvenog pojma vabi (wabi, 侘び), estetskog koncepta što evocira osećaj zadovoljstva proizašlog iz strogog isposništva i samoće, ali i prepoznavanja lepote u neusilje-nosti i jednostvanosti, u artefaktima i predmetima nagriženim zubom vremena. Donald Kin (Donald Keene) skreće pažnju na misao budističkog sveštenika-pe-snika Ton’e (頓阿, 1289-1372), koji tvrdi da je „viseći svitak pokazuje svoju pravu lepotu tek kada se svileni omotač pohaba na vrhu i dnu, a sedef otpadne sa klipa“ (Keene 24). Ovaj iskaz se spominje i u znamenitoj zbirci eseja „Zapisi u do-kolici“ (Tsurezuregusa, 徒然草) Jošide Kenka (Yoshida Kenkō, 吉田兼好, 1283-1350), iz čijeg pera potiču i čuveni redovi posvećeni prolaznosti života:

„Da je čoveku da nikada ne izbledi poput rose Adašina, da nikad ne ne-stane poput dima nad planinom Toribejama, nego da zauvek ostane na ovome svetu – kako bi samo stvari izgubile moć da nas dodirnu. Najdragocenija stvar u životu je njegova nepostojanost. Uključujući sva živa bića, nijedno ne živi tako dugo kao čovek. Vilin konjic ne živi duže od jedne večeri, letnja cikada ne pozna-je ni proleće ni jesen. Kako je božanstveno lagodno osećanje živeti čak i jednu godinu u stalnoj vedrini! Ako to nije dovoljno za vas, možete živeti hiljadu godina i dalje osećati da je to bio samo san. Ne možemo večno živeti u ovome svetu; zašto bismo čekali da nas rugoba sustigne? “ (Kenko 16)

Ovakve misli su neposredno proizašle iz budističke doktrine poricanja trajnosti pojava (mūjo, 無常), odnosno iz svesti o prolaznosti svih stvari, pa i nas

1 Istoričari književnosti danas radije upotrebljavaju izraz Muromachi jidai monogatari (室町時代物語)


samih. Koncept vabi prvobitno se odnosio na karakter pustinjačkog života, da bi se vremenom transformisao u estetski ideal kojem se teži u svakodnevnom životu. Vabi sugeriše osećaj nevezivanja, otklona i smirenosti, poput onog koga stičemo na samom kraju života. Pojam sabi (寂) – kako je dobro poznato – često se uzima u paru sa pojmom vabi. Onaj prvi, sabi, ukorenjen je u hronologiji, u vremenu i njegovim posledicama, odnosi se na rezultat – dok onaj drugi, vabi, ima više filozofsko značanje i ne vezuje se isljučivo za konkretni predmet, već za način, proces, usmerenje.2 Ova dva estetska koncepta postaće osnovni elemen-ti strogo kodifikovane ritualističke discipline čajne ceremonije (chanoyu, 茶湯), nastale u petnaestom veku, koja će u narednim vekovima postati nepresušno vrelo autohtone japanske estetike.

Praksa ispijanja čaja vuče koren iz Kine, gde se prvobitno vezivala za far-makologiju i taoistička verovanja u alhemiju i besmrtnost, da bi s uvođenjem u budističku praksu postala praktično sredstvo za održavanje duhovne i fizičke budnosti tokom meditacije. Govoreći o kasnijem razvoju čajne ceremonije, Kim Brandt uočava sledeće:

„Učestvovanje u kulturi čaja podrazumevalo je, u izvesnoj meri, prihvata-nje detaljno razrađenog polu-apokrifnog sistema znanja o ograničenoj količini posuda za čaj i drugih predmeta. Brižljivo čuvani predmet za čaj (cha dōgu), smešten poput dragulja u slojevima posebno izrađenih svilenih vrećica i kra-snopisom ispisanih kutija, bio je okružen aurom ikoničke posebnosti. Njegova vrednost je u najvećoj meri rezultat ezoterične konvencije, koja mu je dodelila ime, kategoriju i poreklo, genealogiju vlasništva i upotrebe.” (Brandt 13)

Pojam furju u periodu Tokugava (1600-1867) počinje da implicira savre-meni osećaj za stil – „sofisticirano razumevanje savremenog života“ – ponekad sa senzualnim implikacijama. Vezan je za pojmove sui (粋) u regiji Kamigata, i iki u Edu.

Furju počinje da se sreće u žanru popularne fikcije pod imenom ukiyo-zōshi i naslovima ukijo-e grafika. Najbolji primer možemo naći u radovima Suzuki Harunobua (鈴木春信, 1725-1770), prvog japanskog grafičara koji je počeo da izrađuje drvoreze u boji (nishiki-e 錦絵), posebno se istakavši u izradi mitate-e (見立絵) estampi, odnosno slikama-parodijama. Njegova serija grafika nazvana „Sedam savremenih kicoških Komaći“ (Fūryū yatsushi nana komachi, 風流やつし七小町) prikazuje sedam glavnih događaja u životu najlepše pesnikinje Heian perioda, Ono no Komaći (小野小町, 9. vek), predstavljene modernim stilom i u savremenoj odeći. Uostalom, i sama reč ukijo (浮世), koja se nalazi u korenu reči ukijo-e, prvo se pojavila u kontekstu budizma, gde je korišćena da opiše prolaznost ljudskog sveta, odnosno osećaj da su ovozemaljske stvari iluzorne

2 Termin sabi se dovodi u vezu sa više pojmova - glagola sabu (さぶ „dotrajati“, „postati staro“), sabireru (寂れる „pad prosperiteta”, „napušteno“), sabiru (錆びる„zarđati“) , prideva sabishii (寂しい), imenice susabi (すさび„pustoš“). Wabi je izveden iz glagola wabu (わぶ „iščeznuti“).


i efemerne. U periodu Tokugava, ova reč je dobila sasvim novi smisao – sada je upravo u toj prolaznosti uživalo jedno društvo koje se u potpunosti predalo čulnim radostima, uzbudljivim upravo zbog svog prolaznog karaktera.

U dvadesetom veku, najnadahnutije, ali istovremeno i nakontroverznije tumčenje pojma iki dao je filozof i univerzitetki profesor Kuki Šuzo (Kuki Shūzō, 九鬼周造, 1888-1941), u radu naslovljenom „Struktura Ikija“ (Iki no kōzō,「いき」の構造). U ovoj studiji, prvi put objavljenoj 1930. godine u časopisu „Misao“ (Shisō, 思想), Kuki izdvaja iki kao kulturološki neuporediv i neprevo-div pojam u kojem su otelovljene osnovne karakteristike japanske kulture. Ovaj neuhvatljiv i teško opisiv osećaj za stil smešta u erotikom nabijenu atmosferu četvrti za razonodu Eda, u svet Kabuki pozorišta i umetnost perioda Tokugava. Uprošćeno govoreći, iki je predstavljao estetski senzibilitet čiji su nosioci bile kurtizane (yūjo, 遊女) i gejše, dok se među muškarcima, konzumentima i pokro-viteljima četvrti za razonodu i „gradske umetnosti“ prepoznavao tzv. princip cu (tsū, 通, poznavalac, dendi).

I dok je iki predstavljao svojevrsni rafinman i draž korišćenu kako bi se privukla pažnja suprtonog pola, cu je otelovljavao poželjne kodove ponašanja i osobeni osećaj za stil urbanih muškaraca. Kuki napominje da je iki polako počeo da ulazi u opštu upotrebu tokom ere Genroku (1688-1704), podrazumevajući različite implikacije i načine pisanja, da bi sredinom perioda Tokugava njegovo značenje počelo da se kristalizuje oko tri najznačajnija elementa: jačine karakte-ra nazvane hari; zavodljivosti i koketnosti nazvane bitai; i urbanog senzibiliteta nazvanog akanuke (Nishiyama 54).

U mnogo hvaljenoj Kukijevoj studiji pojma iki mnogi su videli logičan, si-stematski i dobro organizovani pokušaj definicije same suštine japanske kultu-re, dok su drugi u njoj videli eklatantan primer esencijalističkih „Nihonđinron“ teorija (nihonjinron, 日本人論) – diskusija o „posebnosti” Japana i japanske nacije. Iki u Kukijevom tumačenju postaje simbol duhovnog bogatstva cele na-cije, nosilac jedinstvenog kolektivnog identiteta, izraz „nacionalnog jedinstva“ ili „nacionalne suštine“ (tzv. Kokutai, 国体) – sveobuhvatni corpus politicum mysti-cum, koji se opire zahtevima zapadnjačkog univerzalizma. Svemu daje ironičan prizvuk jedan neosporiv argument. Nema, naime, nikakve sumnje da je „ta na-cionalna strast, inicijalno artikulisana kao otpor protiv imperijalnog prodora za-padne civilizacije, bila regrutovana u odbranu japanskog vlastitog eskalirajućeg imperijalizma u Aziji“ (Pincus 15).

Jedan drugi, na druge jezike teško prevodivi pojam, prožima biće japan-skog kulturnog života još od drevnih vremena. U pitanju je pojam mono-no-ava-re (mono-no-aware, 物の哀, prvobitno samo aware), koji sugeriše potragu za utehom u osećanju tuge, sete. Značajna karakteristika umetničke prakse i ele-gantnog životnog stila u ranom Japanu podrazumevala je vrednovanje prolazne prirode ljudskog postojanja, borbe pojedinca protiv surovih životnih okolnosti i


napokon, neizbežnog pada i nestajanja. Jedan od termina korišćenih da se opi-še ovo osećanje jeste mono-no-avare, odnosno patos života – apekt života koji izaziva osećanja empatije, nežnosti, žaljenja i melanholije.

U periodu Heian, mono-no-avare je korišćen kao neka vrsta nepromenlji-vih reči koje ne menjaju svoj oblik, poput interjekcija „ah“, „oh“, „avaj“, izražava-jući emociju ali i kontrolisano osećanje. Murasaki Šikibu, najveća književnica pe-rioda Heian, upotrebila ih je preko hiljadu puta u svojoj „Priči o Genđiju“ (Genji monogatari, 源氏物語, početak 11. veka), prvom remek-delu japanske proze. Nakon toga, pojam je dobio još uopštenije značenje, simbolizujući razliveno po-dručje između elegancije i patetičnog uzvisivanja.

U japanskoj estetici, termin mono-no-avare odnosi se na prolaznost emo-cionalnih elemenata u umetničkim delima, nasuprot idealnim ili objektivnim elementima. U praksi, to podrazumeva melanholično predavanje nežnoj, tuž-noj kontemplaciji o predmetu ili događaju koja je suprotna osećanjima sreće, radosti i optimizma. Dobar primer je osećanje koje izaziva prizor padanja latica trešnjinog cveta. Sugerisan pojmom mono-no-avare, mogao bi se opisati i kao emocionalni doživljaj koji imamo sedeći u japanskoj tradicionalnoj prostoriji (washitsu), i gledajući kroz prozor more, klisuru ili planinski pejsaž prekriven maglom tokom lagane jesenje kiše. Tema mono-no-avare je često prisutna i u japanskim filmovima sa ciljem da izazove jaka osećanja tuge i žaljenja, umekša-ne povremeno nekim malim činom milosrđa ili dobrote.

Filozofija prolaznosti svih pojava, svest o tome da je život lomna i kratko-trajna epizoda, veoma je prisutna u tradiciji japanskog estetskog iskustva. Samo oni koji prepoznaju univerzalnu istinu, koristeći je kako bi našli zadovoljstvo u malim stvarima, mogu da imaju ispunjen život. Osećaj mono-no-avare dubo-ko je povezan sa već pomenutim estetskim kategorijama vabi i sabi. Jedna od savremenih definicija opisuje mono-no-avare kao produbljeno, empatično ra-zumevanje efemerne lepote ljudskog života i prirode, obično začinjeno trun-kom tuge, ali i nemim ushitom i strahopoštovanjem. Međutim, treba istaći da ni ovaj, naizgled čisto estetski pojam, nije lišen ideoloških implikacija. Neretko je korišćen i kao potvrda nacionalne posebnosti i superiornosti u odnosu na moralna i intelektualna načela preuzeta iz Indije i Kine, posebno u interpretaci-jama pripadnika takozvane škole „nacionalnih studija” (kokugaku, 国学) u 17. i 18. veku, i njihovog najznačajnijeg predstavnika, Motoori Norinage (本居宣長, 1730-1801).

Kao što smo mogli zaključili, treba biti na oprezu kada se govori o drev-nom poreklu određenih japanskih pojmova. Jedan takav primer je reč mijabi (miyabi, 雅), koja se odnosi na dostojanstvenost, odnosno dvorsku otmenost. Uvrežena tumačenja ovaj pojam definišu kao ideal rafiniranog senzibiliteta i dvorske elegancije vezane za aristokratsko društvo, pogotovu tokom perioda Heian. On podrazumeva spoljni, društveni i ritualni aspekt lepote, donekle su-


protan unutrašnjem, ličnom osećaju za lepo, opisanom terminima avare i okaši. Reč mijabi je izvedena iz glagola mijabu (miyabu, 雅ぶ, u bukvalnom prevodu: „ponašati se ispravno, dolično“). U akademskim krugovima pojam mijabi neret-ko je tumačen isključivo u estetskom ključu, kao princip koji leži u osnovi sveko-like dvorske umetnosti perioda Heian, kako u kontekstu ideje, tako i u kontesktu stila. Međutim, kako primećuje Đošua Mostou (Joshua Mostow), ovaj pojam je u širu upotrebu ušao tek četrdesetih godina XX veka i usko je vezan za izgradnju carskog kulta u ratnom periodu (Mostow 232-239).

Početkom dvadesetog veka, japanski intelektualci su se sa posebnim ža-rom posvetili proučavanju autohtone, „domoljubne“ estetike, a vrhunac ovih nastojanja osetio se tridesetih godina u okvirima „kulturne renesanse” (bungei fukkō, 文芸復興). Brojni književnici doživeli su „ideološko preobraćenje“ (tenkō, 転向), odbacujući prethodne marksističke ili liberalne modernističke stavove i priglivši umetnički senzibilitet „domorodne japanske kulture” (Iida 88). Intere-santno je da su se u okviru diskursa o klasičnoj kulturi tradicionalno koristili termini poreklom iz Kine – poput pojmova koten (古典, „klasici“, na kineskom guidan), koi (古意, „arhajska misao“, „evociranje prošlosti“, na kineskom gu’i) ili kosetsu (古拙, „antička jednostavnost“, na kineskom guzhuo). Primer uspešnog povratka „klasičnoj autohtonoj estetici“ brojni proučavaoci vide u umetničkoj praksi sedamnaestorice dekorativnih umetnika, poznatih danas pod zajednič-kim imenom Rinpa (琳派). Umetnici poput Tavaraja Sotacua (Tawaraya Sōtatsu, 俵屋宗達, 1570-1640), Honami Koecua (Hon’ami Koetsu, 本阿弥光悦, 1558-1637) i Ogata Korina (Ogata Kōrin尾形光琳, 1658-1716), slavljeni su zbog svoje kreativne intepretacije i obnove dvorske estetike perioda Heian, kao i autohto-nog japanskog stila u slikarstvu, poznatog pod imenom jamato-e (yamato-e, 大和絵, „japanske slike“).

Škola Rinpa je poznata po izdašnoj upotrebi jarkih boja, zlata i srebra i ko-rišćenju bogatog kulturnog i poetskog fundusa japanske dvorske književne tradi-cije, u kojoj istaknuto mesto imaju „Priče o Genđiju“,„Priče o Ise“ (Ise monogata-ri, 伊勢物語 ) i poezija tzv. „trideset i šest poetskih besmrtnika“ (Sanjūrokkasen,三十六歌仙). Ostale teme preuzimane su iz standardnog yamato-e repertoara, poput slika ptica, cveća i četiri godišnja doba. Ova strategija prerade kulturnih obrazaca iz prohujalih vremena od strane Rinpa umetnika interpretirana je u novijem periodu kao nagla tektonska smena, kao oštar prekid sa estetskim na-čelima perioda Muromaći (1336-1573), kada su kineski uticaji, oličeni u mono-hromnom zen slikartvu, potpuno zavladali japanskom kulturnom scenom. Peri-od Muromaći je označio završetak procesa prihvatanja trezvene kineske kulture započet još u periodu Kamakura, kada je stroga i realistična ratnička estetika zamenila ženstvenu i raskošnu estetiku perioda Heian.

Međutim, pogrešno bi bilo tvrditi da su se estetske tendencije kange (漢画 „kineskog slikarstva), sa jedne strane, i „čisto japanskog“, jamato-e stila sa


druge – međusobno isključivale ili zamenjivale, kao što se ponegde misli, pa i tvrdi. One su često (što je upravo jedna od bitnih odlika japanske tradicije) eg-zistirale paralelno, ulazeći i izlazeći iz mode u zavisnosti od efermenih razloga. Interpretacije Rinpa slikarstva iz prve polovine minulog veka nesumnjivo su ima-le nacionalistički predznak, uzevši u obzir da su služile definisanju istorije umet-nosti kao pogodnog instrumenta u projektu konstruisanja moderne nacionalne države. Savim očekivano, kulminaciju su dostigle upravo na talasu japanskog fa-šizma, kada se Vakimoto Tokuro (Wakimoto Tōkurō, 脇本十九郎, 1883-1963), 1941. godine, u svojoj analizi Sotacuove slike u tušu, objavljenoj u umetničkom časopisu Gasetsu, divio „superiornoj krvi ovog Sina Japana” (Trede 41).

Trenutak je da pristupimo kratkoj analizi jednog drugog značajnog poj-ma duboko povezanog sa budizmom. Jugen (yūgen, 幽玄) je estetski kon-cept koji se odnosi na misteriju i dubinu. Karakter ju označava „maglovitost“, „prigušenost“,„ispunjenost senkom“, dok gen označava „mrak“. Jugen potiče od kineskog termina you xuan i označava nešto previše duboko da bi se moglo shvatiti ili sagledati. U japanskoj interpretaciji, ovaj termin označava misterio-zan, neopisiv umetnički efekat. Reč je o složenom tonalitetu postignutom nagla-šavanjem leksičke semantike, o suptilnoj poetskoj situaciji ili o dubokoj atmos-feri što evocira beskonačnost univerzuma i međuzavisnost svih stvari u njemu. Jugen se danas uglavnom vezuje za Nō dramu,3 a najveću zaslugu za njegovu popularizaciju u oblasti japanskog tradicionalnog pozorišta ima dramski pisac, estetičar i glumac Zeami Motokijo (Zeami Motokiyo, 世阿弥元清, 1363-1443). On je koristio termin hana („cvet”) kao jedan od ključnih pojmova i didaktičkih načela, koji ukazuju na efekat koji glumac mora da izazove kod publike, dok je jugen tumačio kao lepotu koju glumac projektuje sa scene. „Cvet” se postiže interesantnom i neočekivanom izvedbom, dok se jugen odnosi na unutrašnji senzibilitet glumca koji se oslikava u gracioznoj odeći, eleganciji i mekoći govora (Kato 311). Shvatanje cveta kao suštinu glume, sam Zeami opisuje na sledeći način:

Dakle, želiš li cvet spoznati,najpre seme njegovo prouči.Cvet se u vladanju duhom nalazi;veština glume seme je njegovo.

Nadovezujući se na Zeamijevo tumačenje pojma jugen, poznati sinolog Arthur Waley (pravim imenom: Schloss) nastoji da obogati definiciju na sličan poetski način. Jugen je, po njemu:

„’Ono što leži ispod površine’; suptilno, nasuprot očiglednom; nagove-štaj, nasuprot iskazu. Primenjuje se na urođenu gracioznost pokreta dečaka, na plemenitu uzdržanost plemićkog govora i držanja’. ‘Kada note padaju umilno

3 Nō 能 znači „veština“, „talenat“


i kada delikatno dolepršaju do uha, to je jugen muzike’ [...] ‘Posmatrati sunce kako tone iza brega ogrnutog cvećem, lutati neprekidno šumom bez pomisli na povratak, stajati na obali i gledati za brodom koga skrivaju udaljena ostrva, kon-templirati o letu divljih gusaka što se samo na trenutak vide, da bi odmah potom nestale među oblacima ... takve su kapije jugen-a.“ (Waley 22)

Arhajski modernizam pokreta MingeiMože se s pravom uzeti da je period Taišo (1912-1926) najdinamičniji pe-

riod japanske intelektualne istorije. U eri tako zvane „Taišo demokratije“ javila se kritika industrijskog kapitalizma pod uticajem društvenih teorija Raskina, Mo-risa i Tolstoja.4 Nastali su brojni populistički politički pokreti, a jedna od značaj-nih intelektualnih struja pokušavala je da sjedini socijalističke, antikapitalističke ideje i japanski „agrarni mit“, nastojeći da stvori alternativni, naglašeno japanski model modernizacije ukorenjen u tradiciji. U periodu Taišo mnogi kosmopolit-ski nadahnuti ntelektualci pozivaće na otklon od zapadnjačkih estetskih uzora i ponovno prihvatanje duhovnih i umetničkih tradicija Istoka, u sklopu strategije „povratka Orijentu” (tōyō e no kaiki, 東洋への回帰).

Nagli razvoj gradova, industrije i opšteg obrazovanja ubrzao je i obliko-vanje savremenog buržoaskog identiteta. U atmosferi rastućeg konzumerizma dvadesetih, folklorna umetnička dela ovaploćuju modne recidive; u novom okruženju postaju predmet potražnje nove moderne gradske srednje klase. Re-zultat ovakve kulturne klime bila je popularizacija japanske tradicije i rast intere-sovanja za folklornu umetnost (minzoku geijutsu, 民俗芸術): za ruralne, seoske artefakte (nōmin bijutsu, 農民美術), folkorne predmete (mingu, 民具), seoske rukotvorine (nōmin tekōgei, 農民手工芸), lokalne igračke (kyōdo gangu 郷土玩具), izvođačke umetnosti (minzoku geinō, 民俗芸能), zavičajnu arhitekturu (minka, 民家) i narodnu muziku (minyō, 民謡). To je, takođe, bilo i vreme ro-mantičarski inspirisanih agrarnih pokreta koji su izlaz iz dehumanizujuće indu-stirijalizacije videli kroz povratak u predindustrijsku prošlost.

Kada bi stupio na scenu, kada bi držao predavanje, Janagi Munejoši (Ya-nagi Muneyoshi, poznat i pod imenom Yanagi Sōetsu, 柳宗悦, 1889-1961), pi-sac i intelektualac sa širokim interesovanjima za oblasti književnosti, filozofije, religije i umetnosti, prizivao bi u sebi ovu tradiciju i pozivao srodne duše da sta-nu uz njega i podrže ga u duhu. Postao je rodonačelnik folklornog umetničkog pokreta Mingei, koji je svakako ostavio najširi trag u japanskoj kulturi XX veka. Potekao je iz kruga mladih, privilegovanih, elitno obrazovanih intelektualaca koji su 1910. godine osnovali književnu grupu „Udruženje bele breze” (Shirakabaha, 白樺派). Opsednuti romantičarskom vizijom harmoničnog spoja individualiz-

4 Zeami, Fušikaden - O prenošenju cveta glume, Knjiga III, zapažanja u obliku dijaloga. Citirano prema:Japanski klasični teatar – 12 Nō drama: antologija. Beograd: Altera, 2006, str. 9.


ma i humanizma, pripadnici ovog udruženja verovali su u isceliteljski kapacitet umetnosti, u njenu moć da preporodi društvo pomoću univerzalnih kategorija istine i lepote. Glavni urednik časopisa Širakaba bio je upravo Janagi Soecu, koji je, nakon perioda intenzivnog propagiranja zapadnjačkih estetkih nazora, na-pravio zaokret ka popularizaciji istočnjačke umetnosti.

Janagijeva interesovanja za primenjenu umetnost započela su istraživa-njem dostignuća korejske keramike. Zanimala su ga pre svega ona koja potiču iz perioda Choson, kao i celokupna umetnost korejske dinastije Yi. U posleratnom periodu, njegova posrednička uloga i njegove aktivnosti usmerene ka populari-zaciji korejske keramike biće diskreditovane kao „estetski kolonijalizam”. Bilo je i onih što su ga optuživali da je apsorbovao savremene okcidentalne estetske ideje i nasilno ih inkorporirao u svoj diskurs. Stvorio je, govorilo se, jednu po-sebnu vrstu orijentalizma, odnosno „orijentalnog orijentalizma“, kako ga je, na primer, nazvala Kikući Juko (Kikuchi Yūko). Ona ne definiše teoriju Mingei po-kreta kao „tradicionalnu“, „autentičnu“, „orijentalnu“ teoriju kako je percipirana na Zapadu, već kao „hibrid i i savremeni produkt kompleksne kulturne politike orijentalizma “ (Kikuchi 17).

Janagi je dao dvostruku projekciju. Usmerio je svoj „kriterijum lepote“ na japansku periferiju i kolonije stvorene tokom japanske imperijalističke ekspan-zije. Tako je već u čuvenom eseju „Korejska umetnost“ (Chosen no bijutsu, 朝鮮の美術), objavljenom u magazinu „Nova plima” (Shinchō, 新潮) 1922. godine, dao svoj prilog teorijama drevnih polihistora, po kojima je umetnost izvesnog prostora i podneblja direktni rezultat psihologije ljudi koji u njemu žive.

Tako je Koreja, koja se našla na razmeđu kultura, i koja je više puta poko-ravana, u Soecuovoj intepretaciji simbolizovana linijom koja ukazuje na melan-holiju i duhovnost. Usled toga je i celokupna korejska kultura bila prožeta „le-potom tuge” (hiai no bi, 悲哀の美). Estetska snaga Kine je, opet, simbolizovana formom, dok su japanska sigurnost i udobnost sasvim u znaku jarkih boja i opti-mističnog karaktera (Brandt 30-31). Ovakve teorije uzimaju u odbranu japanski kolonijalizam. Sledeći njihovu logiku, prisustvo Japana u Koreji predstavljalo bi svojevrsnu nužnost, budući da proizilazi iz prirodnih odlika korejskog mentalite-ta, odnosno njihove nesposobnosti za samostalni razvitak.

Sredinom dvadesetih godina Soecuovo interesovanje se preusmerilo na Japan. Počeo je da istražujje skulpture Bude lutajućeg buditičkog sveštenika-vajara iz perioda Tokugava, Mokuđiki Šonina (Mokujiki Shōnin, 木喰上人, 1718-1810).5 Soecu je smatrao da Mokuđikijeva dela na najlepši način otelovljuju autohtonu japansku estetiku. Upustivši se u dublje istraživanje japanske provin-cije i folklornog nasleđa, Janagi se prepušta fascinaciji običnim, svakodnevnim upotrebnim predmetima. Godine 1926. napisao je da obični kućni predmeti,

5 Termin “demokratija” u ovom kontekstu trebamo uzeti sa oprezom, s obzirom da se nakon Velikog Kanto zemljotresa 1923. godine krenulo u oštar sukob sa levičarskim i liberterskim pokretima.


napravljeni ručno od strane anonimnih autora (getemono, 下手物) „reflektuju čisto japanski svet. Getemono jasno otkrivaju identitet naše rase svojom lepo-tom koja izrasta iz prirode i krvi naše otadžbine, ne prateći strane tehnike ili imitirajući strane zemlje. Ova dela najbolje pokazuju izvanrednu originalnost Japana” (Kikuchi 50).

Soecu vidi suštinu lepote filklornih predmeta u onome što naziva „krite-rijumom lepote u Japanu“ (nihon ni okeru bi no hyōjun, 日本における美の標準). Ideju je razradio u seriji članaka i jednoj knjizi izdatoj 1928. pod naslovom „Put zanata“ (Kōgei no Michi, 工藝の道), inače teorijskoj osnovi pokreta Min-gei. Tu je skicirao ideal „kraljevstva lepote” (bi no ōkoku, 美の王国) sa kojom će ona prava, zanatska estetika, poput one što je karakterisala predindustrijsku prošlost, biti vraćena narodu kao alternativa bezličnim industrijskim predmeti-ma savremenog kapatilističkog sveta.

U središtu ove teorije nalazi se „ručno pravljena umetnost običnih ljudi” (minshūtekina-kōgei, 民衆的な工芸 ), po čijoj skraćenici je sam pokret i dobio ime (min民 – „narod“, gei 芸 – „umetnost“, „veština“). Autentični mingei (odn. getemono) predmet je: (1) funkcionalan; (2) korišćen u svakodnevnom životu običnih ljudi; (3) proizveden u velikim količinama; (4) zbog čega je jeftin; (5) napravljen u kooperativi ili kolektivnom duhu; (6) u ručnoj izradi; (7) napravljen korišćenjem prirodnih, lokalnih materijala; (8) uvek u skladu sa tradicionalnim tehnikama i dizajnom; (9) proizveden bez samosvesne, individualističke estetske namere od strane anonimnih zanatlija. No, možda je najvažniji bio onaj posled-nji, deseti kriterijum. Po njemu bi osnovni kvalitet mingei astetike bila jedno-stavnost.

Pokretu Mingei prišli su umetnici koji su imali iste stavove kao i Janagi. Među njima su bili keramičari Hamada Šođi (Hamada Shōji, 濱田庄司, 1894-1978), Kavai Kanđiro (Kawai Kanjirō, 河井寛次郎, 1890-1966) i Tomimoto Kenkići (Tomimoto Kenkichi, 富本憲吉, 1886-1963); tekstilni umetnik Serizava Keisuke (Serizawa Keisuke, 芹沢銈介, 1895-1984), drvorezac i umetnik u laku Kuroda Tecuaki (Kuroda Tetsuaki, 黒田辰秋, 1904–1982); grafičar Munakata Šiko (Munakata Shikō, 棟方志功, 1903-1975). Engleski keramičar Bernard Lič (Leach, 1887-1979), otac engleske studijske keramike, odigraće posebno značaj-nu ulogu u formiranju teorije Mingei.

Iako je Janagi negirao uticaje Džona Raskina i Vilijama Morisa na nasta-nak Mingei teorije, nema nikakve sumnje da je upravo engelski pokret Arts and Crafts snažno doprineo razvoju njegove misli. Doduše, bio je zaodenut u orijen-talne ezoterične „oblande”, baš kao što su mu, u kasnijoj fazi, značajnu inspira-ciju pružile budistička estetika i ritualnost čajne ceremonije. Zapravo, jačanje kapitalizma u Japanu i obnova interesovanja za čajnu ceremoniju među bogatim industrijalcima i trgovcima, značajno je doprinela popularizaciji pokreta Mingei. Ova ceremonija je već tokom dvadesetih godina XX veka u potpunosti inkorpo-


rirana u domen „hedonističkog materijalizma“. Služiće dokazivanju socijalnog statusa i moći. Lišena svoje pređašnje duhovne dimnezije, biće svedena na ma-niristički odraz nuveau riche potrošačke ekstravagancije.

Iako Janagi Soecu priznaje neizmeran dug japanske umetnosti prema ko-rejskoj keramičkoj tradiciji, on ipak u prvi plan ističe poseban senzibilitet veli-kih japanskih majstora čajne ceremonije. Upravo njima pripisuje posebnu moć neposrednog uvida i intuitivne spoznaje (chokkan, 直感), koja im je omogućila da u običnoj korejskoj činiji za pirinač prepoznaju uzvišeno remek-delo. Takvi predmeti nazivani su meiki (名器) ili meibutsu (名物). Soecu se ne zaustavlja na tome. „Korejci su”, kaže, „ napravili činije za prinač, ali japanski majstori su od njih napravili uzvišene činije za čaj“ (Brandt 35).

Janagi Soecu posebno izdvaja sam proces stvaranje nove estetike koju su u prethodnim vekovima inicirali veliki majstori čajne ceremonije. Njihovo ot-kriće potaklo je novu definiciju lepote koja je okaraterisana estetskim pojmom šibui (shibui, 渋い, „uzdržano”, „strogo”, „svedeno”). Janagi smatra da je ovaj kvalitet pre svega otelovljen u posudama za čaj svedenog oblika, blage površine i odmerenog, trezvenog kolorita. Šibui naglašava lepotu jednostavnosti, blage nepravilnosti i uzdržanosti. Kao takav, on nesumnjivo čini značajan element ja-panskog umetničkog senzibiliteta. Pa i više od toga, smatra Janagi. Njegovo je uverenje da je to morao biti zajednički kanon lepote svih Japanaca još od najra-nijih vremena, sve dok ga majstori čajne ceremonije nisu transformisali u izraz najprefinjenije lepote.

Gledajući s istorijske distance, uviđamo da se teorija pokreta Mingei razvi-la savim u skladu sa japanskom, ali i zapadnjačkom kulturnom klimom prve polo-vine XX veka. Janagijeva potraga za alternativnom modernošću, koja se odvijala kroz obnovu tradicije, odnosno aproprijaciju autohtone kulture u cilju stvaranja estetskih ideala nove građanske klase, približavala se na trenutke retrogradnim neoklasicističkim umetničkim tendencijama evropskih fašističkih ideologa. U isti mah, imala je odjeka i u ideologiji modernističkog dizajna. To jest, u povratku krajnjoj jednostavnosti, funkcionalnosti, u fuziji umetnosti i zanata kao vodećoj estetskoj doktrini zastupljenoj širom industrijski razvijenog sveta.

Početkom tridesetih godina, japansko nacionalističko uzbuđenje koje je pratilo rat u Kini uslovilo je obnovu interesovanja za tradiciju i zavičajne stilove u oblasti umetnosti, arhitekture i dizajna, u okviru trenda koji se obično nazi-va „japanskim ukusom“ (nihon shumi, 日本趣味). Nakon 1937. godine, kada je Japan zakoračio u fazu totalnog rata, Mingei ideolozi našli su novi podstrek za propovedanje svoje vizije jedinstvene nativističke estetike i njene primene u svakodnevnom životu. Vlada je u skladu sa svojim nacionalističkim i militari-stičkim motivima snažno podržala pokret Mingei, koristeći njegove postulate za učvršćivanje ideologije imperijalizma i kolonijalizma. Uzvisivanjem autohtonog, zavičajnog načina života nastojala je da osnaži nacionalni i imperijalni identitet zasnovan na ideologiji „krvi i tla“.


Literatura:

Iida, Yumiko. Sources of Japanese identity: modernity, nationalism and world hegemony. 1999. PhD dissertation.

Jošida, Kenko. Zapisi u dokolici. Kokoro: Beograd, 2012.Kanami et al. Japanski klasični teatar – 12 Nō drama: antologija. Ed. Radoslav

Lazić. Beograd: Altera, 2006. Kato, Shuichi. A History of Japanese Literature: The First Thousand Years. London

and Basingstoke: The Macmillan P, 1979.Keene, Donald. Landscapes and Portraits, Appreciations of Japanese Culture,

Tokyo: Kodansha, 1971.Kikuchi, Yuko. Japanese modernisation and Mingei Theory: Cultural Nationalism

and Oriental Orientalism. London: Routledge Curzon, 2004.Min, Joosik. “Fengliu, the Aesthetic Way of Life in East Asian Culture.” Filozofski

vestnik, XX (2/1999 - X IV ICA Supplement):131-139.Mostow, Joshua. “Nihon no Bijutsushi Gensetsu to ‘Miyabi,’” Kataru Genzai

Katarareru Kako: Nihon no Bijutsushi 100-nen. Ed. Tokyo Kokuritsu Bunkazai Kenkyūjo. Tokyo: Heibonsha, 1999. 232- 239.

Nishiyama, Matsunosuke. Edo Culture: Daily Life and Diversions in Urban Japan, 1600-1868. Honolulu: U of Hawaii P, 1997.

Peipei, Qiu. “Aesthetic of Unconventionality: Fūryū in Ikkyū’s Poetry.” Japanese Language and Literature Vol. 35, No. 2 (2001): 135-156.

Pincus, Leslie. Authenticating Culture in Imperial Japan: Kuki Shuzo and the Rise of National Aesthetics. Berkeley: U of California P, 1996.

Richie, Donald. A Tractate on Japanese Aesthetics. Berkeley: Stone Bridge P, 2007.Uyeno, Naoteru. Japanese Arts & Crafts in the Meiji Era, Tokyo: Pan-Pacific P, 1958.Waley, Arthur. The No Plays of Japan: An Anthology. Meinola, New York: Dover

P, 1921. A BRIEF LOOK AT THE PROBLEM OF DEFINING JAPANESE AESTHETIC TERMS, THEIR AUTHENTICITY AND INTERPRETATIONS IN THE TWENTIETH CENTURY

This paper deals with the key concepts of Japanese aesthetics, whose peculiarities arose at the intersection of cultural-historical, poetic and literary-theoretical impulses at a time when clear distinctions between literary, visual and applied arts in Japan were absent. The analysis of the assumptions of their emergence - which frequently alternate between political and aesthetic propositions - is conducted by consulting and interpreting relevant sources in order to question or confirm the established interpretations.

Keywords: Japanese Aesthetics, fūryū, iki, mono-no-aware, yūgen, nihonjinron, Mingei theory

kratak osvrt na problem definisanja japanskih esteskih ... › image › 28 › grubacic.pdf ·...

Documents