komplementäre stile - online.muk.ac.at
TRANSCRIPT
Komplementäre Stile„Jazz“
MAE 01/02
Handout -Inhalt
Prolog - Übersicht Jazzgeschichte
1. Jazztheorie
1.1. Akkordaufbau und Symbolschrift1.2. Tensions1.3. Skalen und Modes1.4. Funktionsharmonik1.5. Secondary Dominants1.6. Extended Dominants1.7. Substitute Dominants1.8. Modal Interchange1.9. Subdominant-Moll-Akkorde1.10. Modulation1.11. Akkord-Skalen-Theorie
2. Die Instrumente im Jazz
2.1. Die Rhythmusgruppe2.1.1. Der Bass2.1.2. Das Klavier2.1.3. Die Gitarre2.1.4. Das Schlagzeug
2.2. Die Blasinstrumente2.2.1. Die Holzblasinstrumente2.2.2. Die Blechblasinstrumente
2.3. Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
1
PrologHier einige Fragestellungen bzw. Anregungen zum recherchieren.
Was ist Jazz? Mögliche Definitionen? Was sind wesentliche Merkmale der Musikstile, die unter diesem weit gefassten Begriff zusammengefasst werden? Was unterscheidet Jazz von „Klassischer“ Musik? Instrumente? Besetzungen?
Jazzgeschichte
Die Vorgeschichte im 19. Jahrhundert?
Die Stile des Jazz, wer sind die Protagonisten, die jeweils wichtigsten Vertreter, wichtige Aufnahmen des jeweiligen Stiles?
Was versteht man unter Sing- oder Jazz-Phrasing?
Hier eine mögliche „Time-Line“ des Jazz, ist sie repräsentativ, vollständig, genau genug?
Quelle: http://www.jazzinstitut.de/history/Jazzhistory-1.htm
Bücher und andere Quellen zum Thema Jazzgeschichte?
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
2
1. JAZZ - THEORIE (Jazz Harmonielehre)
1.1 Akkordaufbau und Symbolschrift
1. Akkorde werden prinzipiell mit Großbuchstaben bezeichnet, z.B. D , G7, Bb13 , H = B
2. Melodische Stufen werden mit arabischen Ziffern bezeichnet, z.B. 1 b3, 5 #11
3. Harmonische Stufen werden mit römischen Ziffern bezeichnet, z.B. V7, #IVm7, bIII∆
Ausgangsbasis für jegliche Stufenbezeichnung ist die Dur-Tonleiter.
Versetzungszeichen werden bei Akkorden nach dem Buchstaben geschrieben (Bb13, F#m7), bei Stufen vor der Zahl (b3, #IVm7).
Akkorde" Mel. Stufen" Symbol" alternative Symbole
Dreiklänge:Dur" 1 3 5" C " Cma CtriMoll" 1 b3 5" Cm" C- CmiVermindert" 1 b3 b5" Co" C dimÜbermäßig" 1 3 #5" C+" C aug"(Moll übermäßig" 1 b3 #5" Cm+" Cm aug *)
Vierklänge:Dur plus Sext" 1 3 5 6" C6Dur mit großer Sept" 1 3 5 7" C∆" Cma7 Cj7Dominantseptakkord" 1 3 5 b7" C7Dominatseptakk. übermäßig" 1 3 #5 b7" C+7" Caug7Dominantseptakk. mit verm.
Quint" 1 3 b5 b7" C7(b5)Moll plus Sext" 1 b3 5 6" Cm6" Cmi6 C-6Moll mit großer Sept" 1 b3 5 7" Cm∆" Cmi(maj7)
Mollseptakkord" 1 b3 5 b7" Cm7" Cmi7 C-7Mollseptakk. mit verm. Quint" 1 b3 b5 b7" Cm7(b5)" Cmi7(b5) C-7(b5)Verminderter Septakkord" 1 b3 b5 bb7" Co7" Cdim7
*) Moll übermäßig kommt oft in LINE CLICHE vor, z.B. Cm Cm+ Cm6 Cm+ Cm
Slash-Chords: " D/C ist ein D-Dreiklang über Basston C"
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
3
1.2 Tensions
Unter Tensions versteht man Töne, die zu Drei- oder Vierklängen hinzugefügt werden, um einen spannungsreicheren Klang zu erzeugen (Tension = Spannung), bzw. das Klangspektrum zu erweitern (Extension = Erweiterung). Ihre jeweilige Bezeichnung leitet sich von der in Terzen aufgebauten Durtonleiter ab:
!1
" #3
" #5
" #7
" #9
" #11
" #13
"
Tensions kommen in der Melodie vor als
1. Nichtakkordtöne, deren Wert die Dauer einer Viertelnote übersteigt
!!"Dm# G7[áÆ]$% !
C^$& '
2. Nichtakkordtöne, auf die in der Melodie ein Sprung folgt
!!"T11
Dm
T9
#$ #T11 Tb13
G7[áÆ]#$ #%1 T9
C^# # &
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
4
!
Akkorde und ihre möglichen (üblicherweise verwendeten) Tensions
C^
""""T9
#T#11
#$T13{6}
#
2
!C6
""""T7
#T9
#T#11
#$
3
!C7
""""%Tb9
#%T9
#&T#9
#$T#11
#$Tb13
#%T13
#&
4
!Cm7
""""%%T9
#T11
#T13
#T13 wird nur in modalem Zusammenhang verwendet,
da ansonsten der Kadenzverlauf vorweg genommen wird.
5
!Cm7(b5)
""""%%%T9
#T11
#Tb13
#%
6
!Cm6
""""%T7
#T9
#T11
#
7
!C7(“4)
""""%T9
#(T11)
=4
#T13
#
8
!C+7
""""%$T9
#T#11
#$
9
!C7(b5)
""""%%Tb9
#%T9
#&T#9
#$Tb13
#%T13
#&
10
!C—7
""""'%%T
#T
#T
#%T
#
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
5
Anmerkung zu den Tensions:
Tensions können einzeln oder gemeinsam verwendet werden, die Verwendung möglichst vieler Tensions zu einem Akkord bedeutet jedoch nicht automatisch einen besseren Klang.
Beim verminderten Septakkord stehen die Tensions jeweils einen Ganzton über dem Akkordton, eine Bezifferung ist unüblich.
Natural Tensions (nicht alteriert) müssen im Akkordsymbol nicht angeführt werden, alterierte Tensions hingegen schon.
Dominantseptakkord: Die gleichzeitige Verwendung von alterierten und natural Tensions derselben Stufe ist „verboten“. Tension b13 ersetzt üblicherweise die Quint.
Tensions zu Dreiklängen:Die einzige Tension, die mit Dur- oder Molldreiklängen verwendet werden kann ohne den Dreiklangs-Charakter zu stören ist die Tension 9
C' 9 Cm' 9
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
6
1.3 Skalen - Modes
Kirchentonarten - Modes der Dur-Tonleiter:
ionisch
I
dorisch
IIm7
phrygisch
IIIm7
lydisch
IV
mixolydisch
V7
äolisch
VIm7
lokrisch
VIIm7(b5)
Unterscheidung nach Lage der Halbtonschritte, oder hell nach dunkel (# nach b).
Die Modes der Melodisch-Moll Tonleiter:
Chord:
Scale:
Moll-Tonika
I
mel. Moll
IIm7
dorisch b2
maj7+
bIII +
lydian-aug. lydian b7
V7(#11)
IV7
mixolyd. b13
V7(b13)
V7 VIm7(b5)
m7(b5)lokrisch #2
VII
alteriert
V7(alt)
Harmonisch Moll:
Es werden die Skalen auf der 1. und 5. Stufe verwendet:
!
Chord:
Scale:
Im^
harm. Moll
Moll-Tonika
" " "# "mixolydian(b9‚b13) = HP5
V7(b9‚b13)
V7
" "# "$
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
7
Symmetrische Skalen:
Ganztonleiter
Verminderte Skalen (GT-HT, HT-GT)
Ganzton-Halbton (GT-HT): bei verminderten Akkorden
Halbton-Ganzton (HT-GT): bei V7(b9,#9,#11,13) = Dominant diminished
Pentatonische Skalen:
(b3)1
C-Dur-Pentatonik (A-moll-Pentatonik):
2(4)
3(5)
5(b7)
6(1)
Alterierte Pentatoniken:
In-Sen Pentatonik = b3 Pentatonik
5 einer mixol.Skala1 einer lyd. Skala
1
b6 Pentatonik
2 31 einer alterierten Skala
5 b6
1
b3-b6 Pentatonik
2 b3 5 b61 einer lyd. Skala
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
8
Die Blues-Scale:
Moll-Pentatonik + "Blue Note" b5:
b5
1.4 Funktionsharmonik
Die Stufen der Dur-Tonleiter können in drei Gruppen eingeteilt werden:
Tonika-Gruppe" I∆, IIIm7, VIm7 stabil, kein Auflösungsbedürfnis
Subdominant-Gruppe " IIm7, IV∆, V7(sus4)" " enthalten die 4 der Tonleiter - " " " melodisch aktiver Ton
Dominant-Gruppe" V7, VIIm7(b5)" " enthalten 4 plus Tritonus - " " " starkes Auflösungsbedürfnis
Diatonische Reharmonisation
✦Die Stufen der einzelnen Gruppen sind untereinander austauschbar.✦Jeder diatonische Akkord kann theoretisch mit jedem anderen diatonischen Akkord verbunden werden.✦Dem Tonika-Akkord (I∆) kann jeder andere (auch nicht-diatonische) Akkord folgen, da er das harmonische Zentrum definiert.
Gründe für eine Reharmonisation:
✦Bessere Bass-Schritte✦Besseres Melodie-Bass-Spannungsverhältnis✦Besserer harmonischer Rhythmus
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
9
Beispiele:
harmonischer Rhythmus
I^ IV^ V7 I^
neu: I^ VI‹7 II‹7 V7 I^
Melodie-Bass-Spannung
1
C6
1
D‹7
1
E‹7
1
D‹7
1
C6
b3
neu: A‹7
6
F^
3
C^/G
5
G7(“4)
1
C6
Die Kadenz:
Subdominante" Dominante" Tonika
IIm7 V7 I∆IIm7(b5) V7(alt) Im
aber auch:IIm7(b5) V7(alt) I∆IIm7 V7(alt) I∆
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
10
1.5 Secondary Dominants
sind Dominanten zu den diatonischen Stufen, kaum jedoch zu VIIm7(b5) (= auskomponierte Stufen).Alle Secondary Dominant
✦stehen auf diatonischen Stufen (ausser V7/VIIm7(b5))✦haben eine erwartete Auflösung p5✦sind nicht-diatonische Akkorde (mindestens ein Ton)
Die Skalen der Secondary Dominants setzen sich aus den Akkordtönen aufgefüllt mit Tönen aus der Mutterskala zusammen.
I^
C^
V7/III
B7
III‹7
E‹7
V7/II
A7
II‹7
D‹7
V7
G7
I^
C^
B7[áÆ] A7(9‚b13)
Vor jede Secondary Dominant kann ihre dazugehörige II. Stufe (Related IIm7) gesetzt werden. Die Related IIm7 ist die II. Stufe in der Tonart, in welcher die Secondary Dominant die V. Stufe ist. Als Tonleiter wird üblicherweise Dorisch verwendet.
I^
C^
II‹7
F#‹7
V7/III
B7 E‹7
III‹7 II‹7
A‹7 D7
V7/V
indirekte Auflösung
D‹7
II‹7
G7
V7
1.6 Extended Dominants
sind Dominanten, die sich auf nicht-diatonische Akkorde beziehen, häufig auf Secondary Dominants oder Extended Dominants (Dominantketten).Vor jeder Extended Dominant kann ihre Related IIm7 stehen, eine indirekte Auflösung - über eine Related IIm7 hinweg - ist auch hier möglich.
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
11
1.7 Substitute Dominants (sub V7)
lösen sich mittels Halbtonschrittes nach unten auf. Sie sind einen Tritonus von der ursprünglichen Dominante V7 entfernt. Den Substitute Dominants können ebenfalls ihre Related IIm7 vorangestellt werden, verschiedene Kombinationen sind möglich.
C^
I^
D‹7
II‹7
G7
V7 I^
C^
I^
C^ Ab‹7
II‹7
Db7
subV7 I^
C^
I^
C^ D‹7
II‹7
Db7
subV7 I^
C^
I^
C^ Ab‹7
II‹7
G7
V7 I^
C^
I^
F^ B‹7
II‹7 V7
E7 E‹7
II‹7 V7
A7 Eb‹7
II‹7 subV7
D7
subV7
Db7
V7
C7
I^
F^
1.8 Modal Interchange
✦ ist das Verwenden von Akkorden aus einem Mode im harmonischen Zusammenhang eines anderen, parallelen Modes (das tonale Zentrum bleibt gleich).
oder
✦ ist das „Ausborgen“ eines Akkordes aus einem anderen Mode, wobei das tonale Zentrum gleich bleibt. Das „Ausborgen“ geschieht auf parallelen Stufen.
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
12
Beispiele:
C^
I^
D‹7
II‹7
F^
IV^ I^
C^
I^
C^ D7
II7M.I. aus Lydisch
F^
IV^ I^
C^
I^
C^ D7
II7M.I. aus Lydisch
F7
IV7M.I. aus Dorisch
I^
C^
Häufig verwendete M.I.-Akkorde:
aus Dorisch: " Im7 On Green Dolphin Street" bIII∆ Ladybird" IV7 Blues, IV. Stufe
aus Phrygisch:" bII∆ SDM Ladybird" bVIIm7 Kadenz I∆ - bVIIm7 - I∆
aus Lydisch:" II7 On Green Dolphin Street" #IVm7(b5) Night and Day" V∆ Maria" VIIm7 Tonight
aus Mixolydisch:" I7 Blues-Tonika" IIIm7(b5) Stella by Starlight" Vm7 Pop-Tunes" bVII∆ Stellvertreter SD und D in Kadenzen
aus Äolisch" IIm7(b5) SDM Stella by Starlight" IVm7 SDM Ladybird" bVI∆ SDM Night and Day" bVII7 SDM Ladybird
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
13
aus Harmon. Moll" Im∆ Moll-Tonika
aus Melod. Moll" Im∆, Im6 Moll-Tonika" bIII∆(#5) " bVIm7(b5)
1.9 Subdominant-Moll-Akkorde (SDM)
SDM-Akkorde enthalten die Terz der Moll-Subdominante (wäre in C-Dur das Ab). Sie haben eine „dunklere“ Farbe als die D-Akkorde. Man findet Kadenzen wie: T - SD - SDM - T (z.B. I∆ - IV∆ - IVm7 - I∆)aber auch SDM-IIm7-V7-I∆-Verbindungen: C∆ | Fm7 Bb7 | C∆ (Ladybird).
Erweiterte Kadenz-Tabelle:
T! SD ! SDM! D Im∆ IIm7 b II∆ V7 IIIm7 IV∆ IIm7(b5) VIIm7(b5) VIm7 bVII∆ IVm7/6 b VII∆ V7sus V7sus(b 9) V7sus bVI∆ bVII7
SDM-Akkorde sind ebenfalls untereinander austauschbar.
Stücke in Moll:
Ausgangsbasis sind die leitereigenen Akkorde ALLER Mollskalen. Es findet daher konstant Modal Interchange statt.Es gibt keine Tonika-Vertreter (keine III. oder VI. ).Secondary Dominants kommen vor allem in Bezug zu stabilen Stufen zum Einsatz (V7/V).
In Englisch: " Related Minor"" zu C-Dur ist A-Moll" " Parallel Minor" " zu C-Dur ist C-Moll
Modal Interchange nach Dur: „Picardische Terz“ (Nardis)
1.10 Modulation
ist der Wechsel zu einem anderen tonalen Zentrum.
1. Direkte ModulationEs gibt keinen verbindenden Akkord, der in beiden Tonarten ein funktionale Bedeutung hat, direkte Modulation kann von jedem diatonischen Akkord (am häufigsten von der I. Stufe) aus
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
14
stattfinden. Oft findet man einen sogenannten Pivot-Tone, eine Melodienote, die beiden Tonarten gemeinsam ist (All The Things You Are).
2. Pivot-Chord-ModulationDie Modulation findet über einen Akkord statt, der in beiden Tonarten funktionale Bedeutung hat.
3. Dominant-Chord-ModulationJeder Dominant-Akkord kann sich als Trugschluss in eine neue Tonart auflösen.
4. Transitional ModulationModulation über Dominant-Ketten (Jordu)
1.11 Akkord-Skalen-Theorie
1. Diatonische Akkorde nehmen diatonische Skalen der entsprechenden Stufen. ✦ IV∆ nimmt ionisch, wenn davor ein V7/IV stehet oder danach ein IVm✦ IIIm7 nimmt oft dorisch, vor allem in IIIm7 - V7/II | IIm7 - V7 | I
2. Dominant-Akkorde✦ jeder Dom7-Akkord mit einer erwarteten Auflösung p5 nimmt eine Form von mixolydisch
(Charakteristikum ist die reine 4, ev. mit b9, b13) oder die alterierte Skala.✦ Dom7(sus4) nimmt mixolydisch✦ Dom7-Akkorde, deren erwartete Auflösung nicht p5 ist, nehmen lydisch b7 (mixolydisch #4).✦ Dom7-Akkorde mit #5 nehmen die Ganztonleiter (oder alteriert)✦ Dom7-Akkorde mit Tensions b9, #9, #11, 13 nehmen Dominant-diminished (Halbton-
Ganzton-Skala)3. Modal-Interchange-Akkorde
nehmen die Skalen ihrer entsprechenden Modes.✦ Major7-Akkorde auf nicht diatonischen Stufen nehmen meist lydisch✦ m7(b 5)-Akkorde verwenden lokrisch oder lokrisch #2
4. Related IIm7 -Akkordenehmen üblicherweise dorisch.
Avoid-Notessind Töne, die in einer Akkord-Skala einen Halbton über einem Akkordton liegen. Sie können melodisch verwendet werden, nicht jedoch harmonisch.Ausnahmen: b9, b13 in Dominant-Skalen, 5 und b13 sind „conditional avoidnotes“ - also entweder die eine oder die andere.
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
15
2. DIE INSTRUMENTE im Jazz
2.1 DIE RHYTHMUSGRUPPE
2.1.1 Der Bass (Kontrabass - E-Bass)
!
(5-string E-Bass)
klingt eine Oktave tiefer als notiert
" " " " "
Die Funktion des Basses ist• rhythmisch: er definiert zusammen mit dem Schlagzeug die „Groove“• harmonisch: er definiert den neuen Grundton bei Harmoniewechsel• melodisch: eine (Walking-) Basslinie soll nach den Grundsätzen der Melodielehre geführt werden
Richtlinien zum Schreiben einer guten Walking-Basslinie:• die Walking-Basslinie besteht fast ausschließlich aus Viertelnoten auf dem Schlag• der Tonumfang reicht vom notierten großen E zum eingestrichenen G• bei Harmoniewechsel ist die erste Note der Grundton• der neue Grundton wird stufenweise (chromatisch oder diatonisch) oder durch Sprung vom alten Grundton erreicht• die Linie dazwischen setzt sich aus arpeggierten Akkordtönen, aber vorzugsweise auch aus diatonischen stufenweisen Durchgangstönen zusammen• der Absprung von Nicht-Akkordtönen ist zu vermeiden.
Zwei Schläge pro Akkord:
1
Dm7(b5)
b3 1
G7
3 1
Cm7(b5)
b5 1
F7
5 1
Bb7
b7 1
G7
5 1
C#m7
b3 1
F#7
3
Vier Schläge pro Akkord:
1
Dm7(b5)
9(2) b3 b5 1
G7
b7 13(6) 5 1
Cm7(b5)
1 b7 b5 1
F7
b7 13(6) 5
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
16
Der Durchgangston b5 ist diatonisch in folgenden Akkorden:• m7(b5)• verminderten Septakkorden• dom.7(#11)/(b5)
Die b5 kann sehr gut als Durchgangston eingesetzt werden, wenn• sie stufenweise erreicht wird• sie stufenweise in den nächsten Grundton geführt wird
1
Em7
b7 5 b5 1
A7(#11)
b7 b5 3 1
Dm7
9(2) b3 b5 1
G7
b7 5 b5
Notation mit Slashes (Angabe ob „in 2“ oder in „in 4“):Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13
Notation Slashes und Rhythmus:Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13
Notation Slashes und Noten:Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7(#11) F13
Beispiel Funk-Bass:C7 simile
Beispiel Bossa / Rock Ballad:C^ Dm7 G7 C^
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
17
2.1.2 Das Klavier
Thema dieses Kurses ist hauptsächlich das Klavier als Begleitinstrument. Andere wichtige Funktion sind:• Verdoppelung von Woodwind-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung• Verdoppelung von Brass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung• Verdoppelung von Bass-Linien als farbliche und dynamische Unterstützung• Soloinstrument als Kontrast zu Bläser-Passagen
In der Klavierbegleitung kommen vorzugsweise „Rootless Voicings“ zum Einsatz, das sind Voicings, bei denen der Grundton des Akkords nicht im Bass vorkommt, um nicht mit der Basslinie in Konflikt zu kommen. Ein eher quarten-orientierter Aufbau trägt zu modernerem Klangbild bei. (Siehe Frank Mantooth, „Voicings for Jazz Keyboard“).
Der ideale Tonumfang für Begleitvoicings:
„Miracle Voicings“ (nach F. Mantooth):
C% F^ Bb^(#11) Am7‚11 D7(“4)
Major 7 und 6/9 Chords:
C^ C% C% C^
Moll 7 Chords:Cm7 Cm7 Cm7(9) Cm7(11)
" " (linke Hand: Guide Tones)
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
18
Moll 7(b5) Chords:
Cm7(b5)Cm7(b5/b13)
Cm7(b5/9) Cm7(b5/11)
" " (linke Hand: Guide Tones)
Dominant 7 Chords: immer Guide Tones linke Hand !
C7 C7 C7(b9#9b13) C7(#9b13)
b7 verdoppelt
Dominant 7 Chords: linke Hand Guide Tones - rechte Hand Dreiklang
C7[àÆ]A/C7 Ab/C7
C7(#9b13)Gb/C7C7(b5b9)
Eb/C7C7(#9)
D/C7C7(#11)
Verdoppelungen teils unvermeidbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Beispiele für II-V-I Verbindungen:
Dm7 G7 C% Gm7 C7 F^ Gm7 C7[alt] F^
Cm7 F7[alt] Bb^ Dm7(b5) G7[alt] Cm7 Gm7(b5) C7[alt] Fm7
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
19
Verminderte Septakkorde:
C—7
jeweils eine Tension in der obersten Stimme
Notation der Klavierbegleitung:
Slashes: nur ein einfaches System erforderlich
Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]
Slashes mit rhythmischer Information:
Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]
Slashes mit rhythmischer Information und Lead-Stimme:
Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
20
2.1.3 Die Gitarre
Die Gitarre klingt eine Oktave tiefer als notiert.Die leeren Saiten:
Die Register der Gitarre:
AB
C
A. Dunkler, voller Klang, ausgezeichnet für Unisono-Passagen mit Bass, Klavier oder tiefen Bläsern
B. bestes Register für Begleitung und SoloC. zunehmend dünner Klang, geeignet für percussive Single-Note-Phrasen
Notation der Gitarre-Begleitung:
Slashes mit Chord-Symbols und Stilangabe:
"in 4" (a la Freddie Greene)
C^ Am7 Dm7 G7
BossaCm7 F7
Slashes mit rhythmischer Notation:
Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F7[alt]
Slashes mit Melodienoten:
Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
21
Slashes mit voller Notation:
Dm7(b5) G13 Cm7(b5) F#7(#11) F13
Bei der Notation von Akkorden ist darauf zu achten, dass diese auch spielbar sind. Der Griff für einen Akkord soll nicht mehr als max. 5 Bünde umfassen. Eine Hilfe stellt das „Fingerboard Chart“ dar:
1
2
3
4
5
6
leer 1 2 3 4 5 6 78 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Bünde
Beim Schreiben von Melodien ist zu beachten, dassa. Blattlesen auf der Gitarre schwieriger ist als auf anderen Instrumenten, da der Gitarrist eine
geeignete Lage für die einzelnen Phrasen finden muss.b. Große Sprünge sind beim Spiel mit Plektrum u.U. schwierig.c. Eine Melodie kann in Oktaven gespielt werden, wenn sie keine zu großen Sprünge enthält.d. Eine Verdoppelung von Melodien anderer Instrumente verleiht diesen mehr Kontur aufgrund des
perkussiven Sounds der Gitarre.
Saite
n
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
22
2.1.4 Das Schlagzeug (Drum-Set)
Die Instrumente (Bestandteile) des Drum-Sets und ihre Notation:
Hi-Hat oderCymbal (Ride)
open/closedHi-Hat
Crash-Cymbal Snare Snare-
side-/crossedStick
Bass-drum
Hi-HatPedal
Toms
Hi-Hat, Cymbals, Snare und Toms werden mit Sticks, Brushes, Rods oder Mallets gespielt. Dies ist jeweils anzugeben, auch ob auf Hi-Hat oder Cymbals („Ride“) gespielt werden soll.
Die Notation der Schlagzeug-Parts erfolgt weitgehend mit Slashes und Taktwiederholungszeichen (Faulenzer) unter Angabe des Stils (Swing, „in 2“, „in 4“, Bossa, Samba,...)
Primäre Akzente werden im System notiert und am Drum-Set voll mitgespielt, wobei die Wahl der Trommeln/Becken dem Schlagzeuger überlassen bleibt:
Swing "in 4"
Sekundäre Akzente werden in Stichnoten über dem System notiert und mitphrasiert, während die Slashes indizieren, dass „Time“ weitergespielt wird:
Swing
Stichnoten (ohne Akzente) dienen aber auch zur Information des Schlagzeugers, um sich in der Vielfalt von Slashes und Faulenzern orientieren zu können:
Swing Brass
Darüber hinaus empfiehlt es sich, bei längeren Passagen mit Slashes/Faulenzern jeweils musikalische Perioden (z.B. 8 Takte) in einer Zeile zu notieren und die wiederholten Takte zu nummerieren:
Bossa (8)
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
23
Spezielle Rhythmen (Funk, Rock) müssen - zumindest zu Beginn - genau notiert werden:
RockHH 1/2 closed
simile Fill
Notation von „Wirbeln“ (Rolls):
Snare Roll
Mallets on Cymbal
2.2 BLASINSTRUMENTE
2.2.1 Holzblasinstrumente (Woodwinds)
2.2.1.1 Die Saxophone
Alle Instrumente der Saxophon-Familie haben den gleichen notierten Tonumfang (Ausnahme: das Bariton-Sax mit „tiefem“ A):
Bariton mit"tiefem A"
optional:Instrumente mit "hoch Fis-Klappe"
Das Sopransaxophon (in Bb)
transponiert eine große Sekund nach unten, wird also eine große Sekund höher notiert, der klingende Tonumfang ist:
Das Altsaxophon (in Eb)
transponiert eine große Sext nach unten, wird also eine große Sext höher notiert, der klingende Tonumfang ist:
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
24
Das Tenorsaxophon (in Bb)
transponiert eine große None nach unten, wird also eine große None höher notiert, der klingende Tonumfang ist:
Das Baritonsaxophon (in Eb)
transponiert eine große Sext plus eine Oktave nach unten und wird dem entsprechend höher (immer im Violinschlüssel !!!) notiert, der klingende Tonumfang:
Es ist zu beachten, dass das tiefe Register (Bb bis D) auf allen Saxophonen schwer im p oder pp zu spielen und auch technisch schwieriger zu bewältigen ist.Im hohen Register (C#´´´bis F#´´´) wird der Sound dünner, technisch schwierige Passagen sind möglichst zu vermeiden.
Die Standard-Saxophon-Besetzung in der Bigband ist:2 as2 ts1 bs
Andere Konstellation sind möglich, z.B.:1 as, 3 ts, 1 bs (Woody Hermann)2 as, 2 ts, 2 bs (Bob Florence)1 as, 1 ts, 1bs („Nine Piece Band“)
Ein Wechsel des 1. Altsaxophonisten oder 1. Tenorsaxophonisten zu Sopransaxophon ist üblich.
2.2.1.2 Die Klarinette (in Bb)
Der klingende Tonumfang der Bb -Klarinette:
( )
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
25
Die Klarinette transponiert eine große Sekund nach unten, wird also entsprechend höher notiert.Der notierte Tonumfang und die verschiedenen Register der Klarinette:
dunkler Klang schwachtechn. schwierig
Bruch
stark, lyrischLead über Sax
spitzer Klang
2.2.1.3 Die Bass-Klarinette (in Bb)
Der klingende Tonumfang der Bass-Klarinette:
optional
Die Bass-Klarinette transponiert eine große None nach unten, wird also entsprechend höher (immer im Violinschlüssel !!!) notiert:
starker, dunkler Klang
schwächertechn. schwierig
Bruch
lyrisch, solistische Lage
2.2.1.3 Die Flöte (in C)
Die Flöte ist ein nicht-transponierendes Instrument, der Tonumfang:
( )
C´´´´
Die Register der Flöte:
( )schwach Melodie scharfer Klang technisch schwierig
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
26
2.2.1.4 Die Piccolo-Flöte (in C)
Der klingende Tonumfang der Piccolo-Flöte:
Die Piccolo-Flöte transponiert eine Oktave nach oben, wird also eine Oktave tiefer notiert:
dünn sehr durchdringend
2.2.1.5 Die Alt-Flöte (in G)
Der klingende Tonumfang der Altflöte:
Die Alt-Flöte transponiert eine reine Quart nach unten, wird also entsprechend höher notiert:
warm, voll dünner
Es gilt zu beachten, dass Klarinetten und Flöten im Jazz meist von den Saxophonisten als „Doublings“ gespielt werden und daher nicht ungefragt die gleichen tonlichen und technischen Fähigkeiten wie bei Spezialisten dieser Instrumente erwartet werden können.Von Vorteil ist also, sich über die Fähigkeiten der Musiker, für die man schreibt, zu informieren bzw. technisch sehr anspruchsvolle Passagen vor allem in extremen Registern zu vermeiden.Für den Wechsel von Instrumenten ist entsprechend Zeit (Pausentakte) vorzusehen.
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
27
2.2.2 Blechblasinstrumente (Brass)
2.2.2.1 Die Trompete (in Bb)
Der klingende Tonumfang der Trompete:
Die Trompete transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:
schwachMelodie Lead
Die Trompete kann mit Dämpfer (Mute) gespielt werden, diese sind:
Spitzdämpfer (Straight Mute)Cup MuteHarmon Mute (Miles Davis!)Bucket (ergibt weichen, flügelhornartigen Sound)PlungerH.O.B. (Hand over Bell)
Plunger und H.O.B. können offen bzw. geschlossen gespielt und notiert werden:
closed open closed open
Der Wechsel zu Dämpfern nimmt kaum Zeit in Anspruch.
2.2.2.2 Das Flügelhorn (in Bb)
Der klingende Tonumfang des Flügelhorns entspricht dem der Trompete.Das Flügelhorn transponiert eine große Sekund nach unten, wird entsprechend höher notiert:
schwach Melodie vermeiden
Das Flügelhorn wird von den Trompetern als „Doubling“ gespielt. Es werden keine Dämpfer verwendet.
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
28
2.2.2.3 Die (Tenor-)Posaune
Die Posaune wird klingend notiert - im Jazz ausschließlich im Bass-Schlüssel.
Pedaltöne nicht spielbar unflexibelsehr praktikabel Lead
Es können die gleichen Dämpfer (Ausnahme Harmon) wie bei der Trompete verwendet werden.
2.2.2.4 Die Bass-Posaune
Die Bass-Posaune wird klingend notiert:
Pedaltönestarke Bassfunktion
Ensemble-Parts
Praktikable Dämpfer sind Cup und Bucket.
Die Standard-Blech-Besetzung in der Bigband sind 4 Trompeten (Flügelhorn), 3 Posaunen und eine Bass-Posaune. Variationen sind möglich (5 tp - 5 tb bis 2 tp - 1 tb {Nine-Piece-Band})
Generell bei transponierenden Instrumenten zu beachten:
Es müssen nicht nur die Noten, sondern auch die Tonart (Vorzeichen) und ev. vorhandene Akkordsymbole transponiert werden !!!
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
29
2.3 Im Jazz weniger gebräuchliche Instrumente
Tonumfänge:
Oboe (in C)
English-Horn (in F)
Fagott (in C)
French-Horn (in F)
Bass-Tuba (klingend notiert)
Xylophon (kling Oktave höher als notiert)
Marimba (klingend notiert)
klingend notiert
klingend notiert
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
30
Vibraphon (klingend notiert)
Nachfolgend - aus gegebenem Anlass - einige Vorschläge für 4-stimmige Begleitvoicings (4 Schlägel am Vibraphon oder Marimbaphon) für verschieden Akkordtypen:
C7 C7 C7 C7(#9b13) C7(#9b13) C7(b9b13) C7(b9b13)
C^ C^ C^ C6 C6 C^(#11) C^(#11)
C‹7‚9 C‹7 C‹7‚9 C‹7‚9‚11 C‹^9 C‹7(b5) C‹7(b5)
Cº7 Cº7 Cº7 Cº7
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
31
Streichinstrumente (klingend notiert)
Violine Viola Cello
Einige Percussion-Instrumente:
Tambourine
Shaker / Cabasa
Bongos
Congas
Triangle
Cowbell, Agogo-Bells, Woodblocks, Vibra-Slap, Guiro, ........
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
32
ANHANG: Leadsheets
LADYBIRD Tad Dameron
C^ F‹73
Bb7
C^ Bb‹7
3
Eb7
Ab^ A‹7 D7
D‹7 G7 E‹7 Eb^ Ab^ Db^
BLUE BOSSA Kenny Dorham
C‹7 F‹ 7
D‹7(b5) G7[alt] C‹7
Eb‹7 Ab7 Db^
D‹7(b5) G7[alt] C‹7 D‹7(b5) G7
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
33
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
34
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
35
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
36
BAG´S GROOVE Milt Jackson
F7 Bb7 F7
Bb7 F7 D7(b9)
G‹7 C7 F7 G‹ 7 C7
TENOR MADNESS Sonny Rollins
Bb7 Eb7 Bb7
Eb7 Bb7 G7(#9)
C‹7 F7 Bb7 C‹7 F7
MAE : Komplementäre Stile - Jazz
37