knud jeppesens palestrinastil i samtidig kontekst

Knud Jeppesens “Palestrinastil” i samtidig kontekst

af Christian Hildebrandt, juni 2009

311 - Musikvidenskabelig Teori og Metode, F2009 (KA-1998)

Eksaminator: Peter Woetmann Christoffersen (PWCH)

Anvendt materialeTitel Antal

normalsider

Jeppesen 1923Knud Jeppesen: Palestrinastil med særligt henblik på dissonansbehandlingen, København 1923, s. 10-84, s. 286-292

114

Morgan 2002Robert P. Morgan: ‘Schenker and the Twentieth Century: A Modernist Perspective’ i Andreas Giger & Thomas J. Mathiesen (eds.): Music in the Mirror. Reflections on the History of Music Theory and Literature for the 21st Century. and London 2002, s. 247-274

35

Drabkin 2003Drabkin, William: ‘Heinrich Schenker’ i The Cambridge History of Western Music Theory (Ed. Thomas Christensen), Cambridge 2003, s. 812-839

37

Gregersen 2003Frans Gregersen: ‘Strukturalisme’, i Humanistisk Videnskabsteori (Ed. F. Collin og S. Køppe), DR Multimedie 2003, s. 160-181

30

Fellow 1999Carl Nielsen, ed. John Fellow: Musikvidenskab, Carl Nielsen til sin samtid, København 1999, bind 1, s. 286-290

3

NG 2001The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 2001

“Musicology” §I-II

“Schenker”

“Jeppesen”

“Adler”

“Style”

53

8

2

2

14

Christian Hildebrandt, juni 2009: Knud Jeppesens “Palestrinastil” i samtidig kontekst, Teori og Metode KA-1998 - 311! s.1

1

Titel Antal normalsider

Iggers 1997Iggers, Georg: kap. 1: ‘Classical historicism as a Model for Historical Scolarship’ og kap. 10: ‘The “Linguistic Turn”: The End of History as a Scholarly Discipline?‘, in Historiography in the Twentieth Century, Wesleyan University Press, 1997, 23-30, 118-133

24

Holme Hansen 1998Thomas Holme Hansen, ‘Konkurrencen om musik-docenturet i 1924 - en doku-soap med særligt henblik på Knud Jeppesen’, Cæcilia V (1998-2001), s. 53-110 (http://dvm.nu/files/caecilia/1998-01/KonkurrencenTHH.pdf)

57

Fjeldsøe 2006Michael Fjeldsøe: “En introduktion til Leo Treitler, ’The Historiography of Music: Issues of Past and Present’, i Rethinking Music, Oxford 1999, s. 357-77”, MF og IKK 2006

9

Treitler 1999Treitler, Leo: ‘The Historiography of Music: Issues of Past and Present’, in Rethinking Music, Oxford 1999, 357-77

27

Fjeldsøe 2003Fjeldsøe, Michael: “Organicism and Construction”, Carl Nielsen Studies I (København 2003), s. 18-26

9

Dahlhaus 1975Dahlhaus, Carl: ‘Hvad er en musikhistorisk kendsgerning?’ Oversat af Søren Møller Sørensen efter ‘Was ist eine musikgeschichtliche Tatsache?’, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1975, s. 57-73

13

Dahlhaus 1982Carl Dahlhaus: Æstetisk teori som dogmatik, uddrag af afsnittene ‘Ästhetische Theorie als Dogmatik’ og ‘Der Werkbegriff als Paradigma’ i Carl Dahlhaus: ‘Ästhetik und Musikästhetik’, i Carl Dahlhaus & Helga de la Motte-Haber (Hrsg.), Systematische Musikwissenschaft (Neues Handbuch der Musikwissenschaft 10), Wiesbaden 1982, s. 86-93. Oversat af Michael Fjeldsøe

12

Fabbri 1999Fabbri, Franco (1999): ‘Browsing Musical Spaces: Categories and the Musical Mind’

20

Christian Hildebrandt, juni 2009: Knud Jeppesens “Palestrinastil” i samtidig kontekst, Teori og Metode KA-1998 - 311 s. 2

http://dvm.nu/files/caecilia/1998-01/KonkurrencenTHH.pdf)




Titel Antal normalsider

Fjeldsøe 1998Michael Fjeldsøe: ‘Om videnskabelig editionsteknik’ Musik & Forskning 23 (1997-98) s. 159-76

15

NG 2001The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 2001

“Analysis”

“Historiography”

96

81

Winkler 1997Winkler, Peter: ‘Writing Ghost Notes’, fra A. Kassabian m.fl. (red.): Keeping Score, Music, Disciplinarity, Culture. University of Virginia Press 1997

41

McClary 1986Susan McClary: A Musical Dialectic from the Enlightenment: Mozart's "Piano Concerto in G Major, K. 453", Movement 2, Cultural Critique, No. 4. (Autumn, 1986), pp. 129-169.

41

Bent 1994Bent, Margaret: ‘Editing early music: the dilemma of translation’, Early Music 22 (1994), s. 373-392

20

I alt: 763 sider

Indhold

Emnedefinition! 5

Knud Jeppesen! 5

Jeppesens afhandling! 5

Musikvidenskaben op til 1920erne ! 5

Historisme ! 6

Striden om musikhistorie-docenturet ved Københavns Universitet i 1924! 6

Jeppesen og historismen! 8

Palestrina som fuldender af sin periode! 8


Guido Adlers stilhistoriske analysemetode ! 11

Strukturalisme! 13

Schenker og Jeppesen! 15

Schenkers forsagelse af samtiden! 16

Schenkers teori! 17

Schenker kontra Jeppesen! 18


EmnedefinitionJeg vil i det følgende diskutere Knud Jeppesens (1892-1974) doktorafhandling “Palestrinastil med særligt henblik på dissonansbehandlingen” (Kbh. 1923) i forhold til samtidige musikhistorieopfattelser samt strømninger inden for musikteori/-analyse. Sidstnævnte med særligt henblik på Heinrich Schenkers position i samtiden.

Knud JeppesenKnud Jeppesen bliver i dag betragtet som den til dato uden sammenligning mest berømte og indflydelsesrige danske musikvidenskabsmand.1 Han tog sin uddannelse i årene under den Første Verdenskrig. I Musikvidenskab studerede han hos Angul Hammerich, der bestred Danmarks første lærestol i Musikhistorie ved Københavns Universitet. I komposition var Jeppesen elev af Carl Nielsen og Thomas Laub, som begge øvede stor indflydelse på hans udvikling som komponist og musikforsker.2

Jeppesens afhandlingJeppesens videnskabelige løbebane indledtes med afhandlingen “Palestrinastil med særligt henblik paa Dissonansbehandlingen”, som han indgav til Københavns Universitet i 1922. Afhandlingen blev imidlertid sendt retur herfra, idet universitetet ikke rådede over kompetence til at bedømme den.3 Knud Jeppesen sendte derfor sin afhandling til professorerne Guido Adler og Robert Lach ved universitetet i Wien, hvor den i juli 1922 indbragte ham den filosofiske doktorgrad. Ved Kongelig resolution blev Jeppesen i 1924 desuden tildelt en dansk doktorgrad for sin afhandling. Afhandlingen udgaves med støtte fra Carlsbergfondet på dansk i januar 1923. Denne udgave er grundlaget for nærværende undersøgelse.4

Jeppesens afhandling blev allerede i samtiden modtaget som et banebrydende arbejde, og den blev i anmeldelser lovprist af både Carl Nielsen og Thomas Laub.5 Dette arbejde blev for Jeppesen indledningen på en lang videnskabelig karriere, hvor han slog sit navn fast som en af verdens førende forskere i Palestrinas musik.6

Musikvidenskaben op til 1920erneMusikvidenskab var i 1920erne et relativt ungt universitetsfag,7 som til gengæld stod på skuldrene af dels en lang og ganske velbeskrevet musikteoritradition, nært knyttet til


1 NG 2001: Jeppesen, Holme Hansen 1998, s. 108

2 NG 2001: Jeppesen

3 Jeppesen nævner, at den utilstrækkelige kompetence må henvise til Angul Hammerichs nylige pensionering.

4 Jeppesen 1923, kolofon

5 Holme Hansen 1998, s. 72f, Fellow 1999

6 NG 2001: Jeppesen

7 I Danmark opstod faget med Angul Hammerichs doktorgrad i 1892, som gav ham retten til at forelæse ved Københavns Universitet. I 1896 blev Hammerich ansat som midlertidig docent, og hermed markeres dannelsen af den første musikvidenskabelige lærestol i Danmark (Holme Hansen 1998, s. 57-59).

komponisthåndværket, dels en tradition for at samle viden om musik, musikere og komponister som del af kulturhistorien.

Som selvstændig videnskab begyndte musikvidenskaben først at tage form fra midten af 1800-tallet, og særligt Guido Adler (1855-1941) fremstår i slutningen af århundredet med den for den efterfølgende tradition grundlæggende inddeling i historisk og systematisk musikvidenskab.

Historisk musikvidenskab er efter Adlers kategorisering beskrivelsen af musikkens faktiske forekomst, ordnet efter de sammenhænge, som den forekommer i, mens systematisk musikvidenskab retter sig mod beskrivelsen af musikkens overordnede principper, generelle virkning og teknisk/håndværksmæssige grundlag.8

HistorismeHistorievidenskaben eller “historismen” fremstod med Leopold Ranke ved Universitetet i Berlin i 1820erne med kildekritikken som grundlæggende metode og i et opgør med oplysningstidens filosofiske forståelsesramme for historien. Historismen fordrede grundig undersøgelse af kilder samt en pålidelig rekonstruktion af de “faktiske historiske begivenheder”, hvor alle metafysiske, moralske eller på anden måde spekulative fordomme var renset ud af beskrivelsen.9

Den således kildekritisk skolede historikers opgave var i følge Ranke at levere en troværdig gengivelse af fortiden, og det i en litterært elegant form. Historien var ikke bare et videnskabeligt genstandsfelt, den var også en kulturskat, som det var historikerens opgave at formidle formfuldendt. Rankes historisme blev model for en professionalisering af historievidenskaben op gennem 1800-tallet, først i Tyskland og siden over det meste af Europa, USA og Japan.10

Striden om musikhistorie-docenturet ved Københavns Universitet i 1924I denne sammenhæng vil jeg omtale omstændighederne i forbindelse med besættelsen af docenturet i Musikhistorie ved Københavns Universitet efter Angul Hammerich. Det skete i 1923 i forbindelse Ansættelsen fandt sted efter konkurrence mellem Knud Jeppesen, Torben Krogh og Erik Abrahamsen. Sidstnævnte fik stillingen, selvom Jeppesen af de fleste sagkyndige i forvejen regnedes for favorit - ikke mindst på grund af hans afhandlings værdi.11 Jeppesens vej til berømmelse var altså langt fra direkte. Efterfølgende fremkom en del såvel offentlige som privat ytrede beklagelser af dette udfald, blandt andet fra Guido Adler.12


8 NG 2001: Musicology §I,2-4 (den dag i dag adskiller Musikvidenskab ved Kbh. Universitet de musikvidenskabelige discipliner i “MV1” og “MV2”, som indeholder hhv. historiske og analytisk/teoretisk/praktiske emner)

9 Iggers 1997, s. 24f

10 Ibid., s. 25-27

11 Holme Hansen 1998, s. 69

12 Ibid., s. 99

Hvorfor fik Jeppesen ikke stillingen? Holme Hansen beskriver et helt felt af faglige positioneringer i tidens danske musik- og universitetsmiljø, som delvis var med til at stille Jeppesen skak i optakten til stillingsbesættelsen. Der syntes her at herske et modsætningsforhold mellem universitetsverdenens historieforskere på den ene side og førende komponister og musikere på den anden side. Historien synes at tyde på, at der netop i årene omkring 1920 fandt en identitetsproces sted for musikvidenskabens status i København, hvor den historiske metode først begyndte at gøre sig gældende for opfattelsen af faget.13

Og man kan også ud af samtidens reception finde et argument for konkurrencens udfald med baggrund i historismens krav til historikeren:

De samtidige mediers personkarakteristik af de tre konkurrerende kandidater udstiller tydeligt hvorfor: Allerede fra Jeppesens og Abrahamsens debutforelæsninger inden konkurrencen beretter en avisanmelder om Jeppesen som “noget tør” og: “Han ligner med sine voldsomme tænder en menneskeæder - lad os håbe, at han vil æde godt ind på dilettanteriet i musikken”. Anmelderens karakteristik af Abrahamsen er derimod: “den unge videnskabsmand med de kølige, asketiske træk”, som “i grunden ikke [taler] kedeligt og giver gode oplysninger fra sig”.14 Abrahamsen var historismens prototype på den gode historiker. Jeppesen var alene i kraft af sin facon og fremtoning mere udsat.

Denne karakteristik bekræftes ved konkurrenceforelæsningerne: Abrahamsen blev her opfattet som “elegant og formfuldendt, strengt holdende sig til emnet og nøje tilpasset den tildelte tid”. Han levede fuldt ud op til Rankes krav til historikerens evne til at præstere litterær elegance.

I modsætning hertil var Jeppesens anden modstander, Torben Krogh, ganske vist både “livlig og morsom” og blev karakteriseret som en medrivende forelæser, men ikke elegant, ikke formfuldendt og ikke i balance.15

Men Jeppesens nederlag kan i følge Holme Hansen også delvis være selvforskyldt: Han nåede som forelæser efter anmeldernes mening ikke samme formfuldendthed som


13 Holme Hansen 1998, s. 60-87. Universitetspositionen personificeredes bl.a. af filosofiprofessor Kristian Kroman, der som 75-årig i 1921 gik på pension og kort forinden havde holdt en række musikteoretiske forelæsninger. Kroman havde her bl.a. plæderet for en revidering af musikfagets spæde status på Kbh. Universitet, at det skulle ændres fra “Musikhistorie” til “Musikvidenskab”. Med udsigten til, at enten Jeppesen eller Abrahamsen ville blive ansat, beklagede Kroman desuden offentligt, at Hammerichs efterfølger nu også “kun” ville blive en musikhistoriker og ikke en, “der kan docere musikteori”. På musikerfløjen figurerede komponisten Thomas Laub, der kommenterede denne udtalelse med, at Kroman med teori mente akustik, mens Jeppesen jo mente “toners opbygning til kunstværker”, og at Jeppesen ville kunne docere en “art historie, som ingen hidtil har kunnet docere”. Hvor spinkelt musikfagets position på Københavns Universitet var i den tid, Hammerich bestred dets første docentur, fremgår af, at universitetets ledelse ikke regnede med overhovedet at videreføre fagets eksistens efter Hammerichs pensionering. Men allerede da stillingen blev slået op i 1923, var betegnelsen ændret til docentur i “Musikvidenskab”. Hermed dog ikke sagt noget om, hvorvidt Hammerich ikke allerede praktiserede en sådan “moderne” historisk musikvidenskab.

14 Ibid., s. 67

15 Ibid., s. 91

Abrahamsen, og helt galt gik det ham, da han ved sin sidste forelæsning optrådte arrogant og afvisende overfor dommere og tilhørere.16

Ironisk nok kuldsejlede denne Jeppesens første og i mange år eneste mulighed for at opnå en fast stilling ved et universitet på grund af hans præstation ved en forelæsning netop om musikken omkring år 1600. At Jeppesen imidlertid selv stod fuldt ud ved indholdet af denne for konkurrencens udfald fatale forelæsning fremgår af, at han som den eneste af de tre lod manuskriptet til den trykke senere samme år i tidsskriftet “Musik” - blot for at rydde eventuelle misforståelser angående forelæsningen af vejen.17

Jeppesen og historismenJeppesen indleder sin afhandling med at proklamere: Musikken er et sprog, og musikhistorikerens opgave er at skrive dette sprogs historie.18 Og den historiske musikvidenskab på hans tid kan da også med rette sammenlignes med den historiske sprogvidenskab, som opstod som en gren af historismen samtidig med denne. Den historistiske sprogvidenskab søger på kildekritisk empirisk basis gennem sammenligning af sprog at finde ligheder - for der ud fra at beskrive sprogenes udvikling.19

Videre tænktes sprogudviklingen ind i konstruktionen “Folkeånden” (“Geist”) som et samlet udtryk for et folks litteratur og sprog. Indlevelse i en periodes Geist samt den grundige empiriske beskrivelse var værktøjerne for den historiske sprogvidenskabs beskrivelse af et sprogs udviklingshistorie.20

Jeppesen er helt på linje med dette i sine indledende bemærkninger: “Først må den musikalske sprogbrug i de forskellige perioder ad ren empirisk, deskriptiv vej klarlægges.” Og derefter “ved sammenligning mellem varianter af ensartede sprogformer - samtidigt forekommende eller historisk adskilte - at påvise og fastholde fælles-momenterne, som sikkert kan antages at rumme det essentielt betonede i forholdene.” Og endelig “må [man] gennem de skiftende tiders musikværker arbejde sig ind i de skiftende tiders høre-sæt”.21

Palestrina som fuldender af sin periodeJeppesen vælger Palestrinas værker som udgangspunkt for sin undersøgelse af dissonansbehandlingens historie. Dette valg begrunder han i naturlig forlængelse af den tidligere nævnte distance fra musikteorien ikke primært med Palestrinas de facto høje status i denne (som hos Fux), omend han dog tillægger dette element en vigtig praktisk betydning også.22


16 Ibid., s. 94f

17 Ibid., s. 88 og 103

18 Jeppesen 1923, s. 16

19 Gregersen 2003, s. 161

20 Ibid., s. 162

21 Jeppesen 1923, s. 16f

22 Ibid., s. 13

Den primære begrundelse er, at Palestrina er en “fuldender” af den musikhistoriske periode, som han levede i,23 og hans værker stilistisk placerer sig som “en storslået sammenfatten af de foregående århundreders musik [...]. Han står som det faste midtpunkt i dissonansbehandlingens udviklingshistorie: Op mod ham strammes alle regler, bort fra ham løsnes og slappes de.”24

Det er en klassisk historistisk synsvinkel, at udviklingen gik enten fremad eller imod forfald.25

I Jeppesens afhandlings afsluttende bemærkning berøres en kritik af Hugo Riemann (1849-1919), der som musikteoretiker i øvrigt var højt respekteret og anerkendt i den tids musikvidenskab.

Palestrinas musik, skriver Jeppesen, er i følge Riemann resultatet af en “vokaliseringsproces”, hvorved instrumentalt oprundne ornamenter og figurering i stemmeføringen, som var almindeligt i Ockeghems generation, blev udryddet. Med argumentation ud fra eksempler fra Palestrinas værker forkaster Jeppesen imidlertid Riemanns hypotese. Jeppesen fremhæver, at det 15. århundredes kirkelige vokalmusik ikke byder på ornamenter og figurer, som Palestrina ikke også benytter. Forskellen ligger i, at Palestrina ikke anvender disse i dissonerende sammenhæng, mens dette er almindeligt forekommende i det 14. og 15. århundrede.26

Med denne understreger Jeppesen, at periodens historiske udvikling er fremadrettet, at det 16. århundredes musik er en videreførelse af det 15. århundredes og en forfinelse af det. Det går ikke den anden vej, som Riemann er inde på; at noget går tabt i udviklingen frem mod Palestrina.

Denne opfattelse af Palestrina som fuldender af en afgrænset stilistisk udviklingshistorie baserer Jeppesen på den generelle grundantagelse, at kunsthistorien kan inddeles i perioder, inden for hvilke musikken stilistisk udvikler sig frem imod brud, som med en tydelig kontrast indleder den næste periode. Et sådant brud sker i følge Jeppesen med udgangen af det 16. århundrede, og Palestrina står som den centrale komponist lige inden dette brud; han er den, som fuldender sin periode og i hvem, dens samlede stilistiske udviklingsbestræbelser tydeligst kommer frem.27

Den musikhistoriske periode, som Palestrina i følge Jeppesen fuldender, er båret af den kirkelige vokalpolyfoni. Jeppesen fortæller, at perioden indledtes omkring år 1000 med den første simple flerstemmighed, og at den de følgende århundrede centreredes omkring nordvesteuropæiske komponisters værker, hvis brug af flerstemmighed bliver stadig mere


23 Ibid., s. 21

24 Ibid., s. 12


26 Jeppesen 1923, s. 286-289

27 Ibid., s. 12

kompleks. Udviklingen fører frem mod generationen omkring Guillaume Dufay (første halvdel af det 15. århundrede), hvor imitationsprincippet bliver fremtrædende.

De følgende to generationer intensiveres udviklingen med Jeppesens ord “betydelige komponister”, blandt andet Ockeghem (!), og “udødelige komponister”, som blandt andre Josquin des Pres.28 Mens disse nordeuropæiske komponister primært var fokuseret på den horisontale og uafhængigie bevægelse i de enkelte stemmer, men mindre på samklang, så forholdt det sig modsat i den italienske musik.

Jeppesen fremhæver nu madrigalens mellemkomst som frugten af mødet mellem de to forskelligt fokuserede musikalske stilarter - den nordeuropæiske polyfoni og den sydeuropæiske homofoni. Og endelig fremstår så Palestrinas generation - og i denne Palestrinas egen kunst som højdepunktet - med en kirkelig vokalpolyfoni, som fuldender stilens udvikling ved at indoptage den gennem madrigalen udfundne balance mellem nord- og sydeuropæisk flerstemmighed.29

Men Palestrina er mere end en fuldender. Jeppesen anskuer hans kunst som udtryk for en større lovmæssig sammenhæng, som gør sig gældende gennem musikhistorien: “Det synes at gælde som lov ikunsten, at det sidste afsnit i en stor kunstperiode kendetegnes ved en mægtigs tilsynekomst. [...] Magtfuldt og med geniets sikkerhed og ro udtaler han så alt det, tiden ville, det den dybest inde gemte, det de andre stammede på, kun fik halvt eller delvist sagt; fast og helt får det nu sit udtryk igennem ham, og med ro og kongelig værdighed fører han bevægelsen til ende.”30

Palestrina er en sådan “mægtig” i følge Jeppesen, og i hans kunst afspejles således hele den før beskrevne udvikling fra den første flerstemmighed i tidlig middelalder og til den endelige syntese i slutningen af det 16. århundrede.31

Jeppesen definerer med denne teori en stilperiodes udviklingshistorie som en konstruktivt fremadrettet proces mod stadig mere perfektion af stilens virkemidler.32

Jeppesen gør det altså klart, at hans musikhistoriske grundsynspunkt er, at musikken stilistisk udvikler sig gennem et stort sammenhængende kontinuum af tid og kunstnere i denne tid, som tilsammen udgør perioden. Men han fremhæver samtidig, at hele periodens samlede kunstneriske udvikling kan anskues gennem den store eners kunst, som kommer til sidst og fuldender perioden. For den kirkelige vokalpolyfonis vedkommende; altså Palestrinas værker.


28 Ibid., s. 22

29 Ibid., s. 21-23

30 Ibid., s. 21

31 Ibid., s. 21: Bach, Händel og Mozart bliver fremhævet som andre eksempler på musikhistoriske periode-fuldendere.

32 Jvf. evolutionsteorien (Sørensen 1975: http://dvm.nu/hierarchy/periodical/dmt/1974-1975/02/?show=data/periodical/dmt/1974-1975/2/periodical-dmt1974-1975_2_09.tkl&type=periodical)

http://dvm.nu/hierarchy/periodical/dmt/1974-1975/02/?show=data/periodical/dmt/1974-1975/2/periodical-dmt1974-1975_2_09.tkl&type=periodical




Guido Adlers stilhistoriske analysemetodeAfhandlingen om palestrinastil betegner Jeppesen i forordet som “et indledende forsøg” og “et forarbejde til dissonansbehandlingens historie”. Afhandlingens formål er at undersøge emnet “dissonansbehandling” videnskabeligt for første gang. Jeppesen fremhæver, at stort set ingen tidligere har beskæftiget sig med dissonansbehandlingens historie. Det er dette historiske grundforskningsarbejde, han vil præsentere med sin afhandling.33

Grundlaget for Jeppesens afhandling er som nævnt en “empirisk-deskriptiv” analyse af Palestrinas værker. Denne metode har han med egne ord overtaget fra Guido Adlers “Der Stil in der Musik” (1911) og “Methode der Musikgeschichte” (1919).34

Adler introducerer heri den anskuelse, at musikkens historie skal ses i helhed som en organisk udvikling af musikkens stilarter og ikke som den kunstneriske udvikling af rækken af store komponister. Adler indfører kort sagt “stilhistorie” som afløsning af “personalhistorie” som metode i musikhistorieskrivning.35 På denne måde konstituerer Adler musikken som et selvstændigt genstandsfelt for den før beskrevne historiske metode.

Jeppesen er utvetydig fortaler for Adlers stilhistoriske metode, idet han fremhæver musikværkernes historie for at være musikhistoriens emne, og han kalder personalhistorie, kulturhistorie, instrumenthistorie mv. for hjælpevidenskaber.36

Det centrale element i Adlers teori er to forskellige analytiske metoder: den “induktive” og den “deduktive” metode.

Den induktive metode går ud på sideordnet at sammenligne en række musikværker med henblik på at beskrive ligheder og forskelle. Målet med dette er at udskille stilistiske fællestræk ved værkerne og heraf uddrage lovmæssigheder i sammenhængen mellem værkerne.

Den deduktive metode bygger på at sammenligne et givet værk med andre samtidige eller næsten samtidige værker for at beskrive det pågældende værks stilistiske position i forhold til disse ud fra et sæt af beskrivelsesrammer, f.eks. motivbrug, rytme, harmoni, genre o.lign. karakteristika.37

Når Jeppesen søger at uddestillere palestrinastilen på baggrund af sin empiriske analyse af periodens musik, knytter han an til Adlers induktive metode.38


33 Ibid., s. 10

34 Ibid., s. 16, NG 2001: Adler

35 NG 2001: Analysis §II,4

36 Jeppesen 1923, s. 17

37 NG 2001: Analysis, §II,4

38 Ibid.

Men Jeppesen gør mere end det. Han går dybere end til de empirisk udledte stilmæssige lovmæssigheder, idet han anteciperer en psykologisk anskuelse af de “krav og viljesretninger”, der ligger bag ved lovene.39 I indledningen hedder det: “Det er [...] forholdet til dissonansen, der i stærkest grad er afgørende for en musikepokes udtryksmuligheder”.40 Og ved bogens afslutning konkluderer Jeppesen: “Det, hvori det inderste i stiludviklingen afspejler sig, er dissonansen”.41

Er således dissonansbehandlingen i Jeppesens undersøgelse klarlagt som en beskrivelse af palestrinastilen, så sætter han omvendt også dissonansen ind som en grundlæggende psykologisk betinget drivkraft for stilens udvikling: “Palestrinastilen må derfor, defineret ved dens inderste faktorer, karakteriseres som det fuldkomne ligevægtspunkt mellem de to dimensioner, hvor det vertikales inderste ideal hedder: fuldstændig treklang i skønnest mulige beliggenhed, det horisontales: trinvis, diatonisk bevægelse.” Og videre: “I dissonansfølelsens historie betyder palestrinastilen det moment, hvor den fuldstændige forståelse af dissonansen som musikalsk fænomen og dermed det fuldstændige herredømme over den er nået.”42 Dissonansbehandlingens udviklingshistorie frem mod palestrinastilen er for Jeppesen en erkendelseshistorie, hvori dissonansen som grundlæggende psykologisk tilstand er blevet komponister og musikere stadig mere bevidst.

På den ene side kortlægger Jeppesen palestrinastilen efter bedste historistiske metode; han beskriver, hvad Palestrina rent faktisk har komponeret, og uddrager sin lærdom deraf.

Men på den anden side forfølger han et bagvedliggende strukturbegreb, dissonansbehandlingen, som et fænomen, der åbenbarer sig mere og mere frem mod Palestrina.

At dissonansbehandling for Jeppesen er en ideal fordring, som endda ikke engang Palestrina realiserer helt konsekvent, fremgår af hans afsluttende beklagelse af, at Palestrina af og til forløber sig og forfalder til “madrigalisternes overdrivelser og udvendigheder”.43

Hermed er Jeppesen efter min opfattelse ovre på en anden bane end historismens. Det vil jeg komme tilbage til, men først til en beskrivelse af det strukturalistiske opgør med historismen, som i musikvidenskaben fandt en særlig position hos den med Jeppesen samtidige, men 24 år ældre, Heinrich Schenker.


39 Jeppesen 1923, s. 16

40 Ibid., s. 18

41 Ibid., s. 290

42 Ibid., s. 291

43 Ibid., s. 285

StrukturalismeSprogets udviklingshistorie var i den historiske sprogvidenskab genstandsfeltet for forskningen, hvilket gav anledning til at rette fokus mod en søgen efter sprogenes oprindelse. Da dette som århundredet skred frem og metoden forfinedes blev et stadig vanskeligere projekt, ændrede sprogvidenskaben fokus fra selve sproget til sprogforandringerne. Fra konstitueringen til udviklingen. Sprogvidenskaben var på vej mod at miste sit genstandsfelt. Det blev den schweiziske sprogforsker Ferdinand Saussures (1857-1913), som med en række forelæsninger i 1908 lagde grunden til den strukturalistiske kritik af den historiske sprogvidenskab.44

Saussures opstillede45 en række dikotomier, som havde til hensigt at rekonstituere sprogets “virkelighed” ved at konstruere det som en fundamental struktur. Hans hensigt var hermed at generobre sproget som stabilt videnskabeligt genstandsfelt, ikke blot som et flydende system i konstant forandring og udvikling, således som historismen:

Med begrebet synkronisk betragtningsmåde definerer Saussures den tidsbestemte og konkrete version af sproget, hvor sprogelementerne hænger sammen i et system, der fungerer, så de kan bruges som sprog. Her overfor sætter han diakronisk betragtningsmåde, som betegner den kronologisk ordnede række af synkrone sprogsystemer, som hver især repræsenterer en konkret og unik historisk version af sproget (snit), som er indbyrdes forbundne gennem de hinanden afløsende versioner af de enkelte elementer. Hver for sig konstituerer de successive synkrone sprogsystemer sig som stabile.46

Saussures sætter derpå sprogsystemet op over for den individuelle sprogbrug. Sprogsystemet er det bagvedliggende sammenhængende system, som definerer det sociale fællesskabs konsensus - det som overordnet betyder, at mennesker med samme modersmål faktisk forstår hinanden. Den individuelle sprogbrug varierer ikke bare inden for sprogsystemet, men den er principielt defineret som hver eneste individuelle og unikke ytring.47

En tredje dikotomi er sproget over for verden. I den traditionelle sprogvidenskab var sprogets forhold til verden, som en betydning er i forhold til det, som den betyder. Altså: hvert ord svarer til en entitet i verden. Dette afviser Saussures med henvisning til, at det er helt tilfældigt, hvilke ord, der betyder hvad. Det vigtige er altså ikke, hvordan sproget “passer” til verden, men hvordan de enkelte sprogelementer passer til hinanden.48 Med


44 Gregersen 2003, s. 161-163

45 I en række foredrag holdt i 1908, hvis indhold blev nedskrevet, samlet og udgivet efter Saussures’ død og udgivet i 1916 (Gregersen 2003, s. 160)


47 Ibid., s. 166

48 Ibid., s. 167f

andre ord: sproget er ikke til for at beskrive verdens betydning, men verden får sin betydning gennem sproget.49

Endelig er det helt grundlæggende i Saussures’ strukturalisme, at sprogsystemet er et autonomt, skjult system, en model som skabes, idet den bliver gjort til genstand for forskningen. “Synspunktet skaber objektet”, skriver Frans Gregersen.50 Strukturalismen er modsat fænomænologien: den afviser verdens umiddelbare og usammenhængende fremtrædelsesform, idet den søger at afkode et bagvedliggende, sammenhængende system. Dette systems indre sammenhæng er det, der gør det virkeligt, mens dets forhold til verden er underordnet.51

I Saussures’ optik skaber sprogforskeren sit objekt med det konkrete synkrone “snit”, hvori sproget konstituerer sig i det konkrete sprogsystem. I anskuelsen af dette synkrone snit må sprogforskeren se bort fra den diakrone udvikling af sproget, altså isolere sprogsystemet som et sammenhængende, autonomt system i sin tid.52 Systemets forståelse hviler alene på sammenhængen mellem de interne relationer i det synkrone snit, som skaber systemet.

Man kan sige, at strukturalismen geninstallerer den filosofiske forklaringsramme i form af ontologien, og dermed får den i følge Gregersen også det ontologiske problem: hvor findes i virkeligheden det bagvedliggende system? Gregersen nævner tre svar: Er det blot en model i videnskaben? Er det i virkeligheden en grundlæggende funktionalitet ved den menneskelige hjerne? Eller er det en overpersonlig social konstruktion som f.eks. det marxistiske klasse-begreb eller begrebet “samfund”?53

Kort om Jeppesen i forhold til strukturalismen: Det kan være fristende at spekulere i, om Jeppesens begreb om dissonansbehandling kan betragtes som en strukturalistisk konstruktion. Hvis vi antager, at det er tilfældet, så Palestrinas værker et synkront snit i musikhistorien, og dissonansbehandlingen det system, der definerer sammenhængen mellem dem.

Imod denne opfattelse taler imidlertid, at dissonansbehandlingen helt konkret er udtryk for “sprogbrugen” i palestrinastilen, den er ikke som sådan bagvedliggende. Det som ligger bagved, som tidligere beskrevet, er den psykologiske tilstand, som fordrer dissonansbehandlingen - af kunstneriske grunde - og som på grund af den høje grad af kunstnerisk beherskelse af dissonansbehandlingen hos Palestrina kommer mest tydeligt frem hos ham.


49 Iggers 1997, s. 120


51 Ibid., s. 160, 168 og 176

52 Morgan 2003, s. 255


Schenker og JeppesenHeinrich Schenkers (1868-1935) analyseteori fremkom i samme periode som Jeppesens afhandling, omend dens samlede tilblivelsesperiode strækker sig over 30 år (1906-35). Schenker regnes i dag blandt de betydeligste teoretikere inden for den vestlige verdens musiktradition, hvor hans indflydelse bliver sammenlignet med Freuds for psykologien og Einsteins for fysikken.

I sin samtid nød Schenker dog kun begrænset anerkendelse.54 Men en trofast skare af elever fulgte ham, og flere af dem blev efter Schenkers død anerkendte musikforskere. Dels ved deres opfølgende arbejde og dels gennem Schenkers egne analyser af nogle af den klassiske musiks hovedværker blev hans teorier stadig mere udbredte i efterkrigstiden - ikke mindst i den angelsaksiske tradition, som Schenkers elever kom til at virke under, da de som flygtninge under krigen kom til USA.55

Der kan nævnes flere paralleller mellem Jeppesens og Schenkers videnskabelige løbebaner:

De indledte begge deres karriere som komponister (Schenker som elev af bl.a. Anton Bruckner), men opgav denne vej på grund af manglende succes. Begge står de som teoretikere i begyndelsen af det 20. århundrede og formulerer teorier omhandlende en musikstil, som hører til fortiden. Både Schenkers og Jeppesens teoretiske arbejder tager udgangspunkt i en grundlæggende kritik af den traditionelle musikteori.56

Begge var de (delvis selvforskyldt) i en isoleret position i forhold til tidens videnskabelige “mainstream”57. Begge udviklede de deres grundlæggende teoretiske arbejder gennem privat finansieret forskning, og begge (for Schenkers vedkommende posthumt) har efter Anden Verdenskrig opnået en verdensomspændende anerkendelse.58

Både Jeppesens og Schenkers skrifter vandt i begyndelsen især udbredelse gennem udøvende professionelle musikeres reception, som for Jeppesens vedkommende gav anledning til, at han fulgte sin afhandling op med en decideret lærebog i kontrapunkt (1930). Schenkers ry blandt musikere udsprang af hans analyser af især symfonier af Mozart og Beethoven samt klaverværker af Beethoven og C.P.E. Bach.59


54 Drabkin 2002, s. 812

55 Ibid., s. 835

56 Jeppesen 1923, s. 10-15, Drabkin 2002, s. 833

57 Drabkin 2002, s. 832f

58 NG 2001: Jeppesen, Drabkin 2002, s. 813. Jeppesen fortsatte dog med at komponere, og han betragtede denne gerning - ligesom organistarbejdet - som et væsentligt og befrugtende modstykke til det teoretiske arbejde, omend det ikke hermed var hans ambition at fornye traditionen, tværtimod er hans kompositioner retrospektive i forhold til hans egen tid, idet de stilistisk lægger sig op ad Bruckners, Mahlers og Nielsens værker.

59 Drabkin 2002, s. 814f

Både Schenker og Jeppesen er fortalere for den opfattelse, at musikhistorien opsummeres af de “store komponister”, som rummer hele deres periodes udtryk. I Jeppesens fremstilling står disse “mægtige” imidlertid særligt som fuldendere af deres periode.60

Denne forskel kan belyses ved at se Jeppesens stilhistoriske opfattelse i forhold til en strukturalistisk fortolkning af Schenker, som Robert P. Morgan fører frem i “Schenker and the twentieth century - a modernist perspective”.

Schenkers teori er på flere måder i overensstemmelse med den konstruktivistiske, siger Morgan. Schenkers musikalske verdensbillede består af en række urokkelige og evige mesterværker, hvis sande natur er et bagvedliggende fælles system, som kun kan åbenbares gennem en analyse, som er designet præcis til den tonale musik, en analyse som selv er et udtryk for dette systems indre sammenhæng.

Drabkin fremhæver en række indflydelser i Schenkers teori, som kan spores fra tysk filosofi. Schenkers begreber “Ursatz” og “Urlinie” minder således om Goethes “Urplantze” og “Urphänomen”, som han udvikler i sine naturvidenskabelige skrifter.61 Schenker distancerer sig her klart fra historismen, som havde forkastet de filosofiske forklaringer.

Rækken af tonale mesterværker i Schenkers verdensbillede udgør et synkront snit i musikhistorien, og hans analysemodel fremstiller den bagvedliggende struktur, som sætter disse umiddelbart vidt forskellige værker op på samme teoretiske formel.62

Ved sammenligning af Schenkers og Jeppesens teoretiske arbejder melder sig spørgsmålet, hvordan de begge med hver deres påfaldende konservative holdning til samtidens musikkultur netop fremkom med teorier, som kom til at forny traditionen helt afgørende?

Schenkers forsagelse af samtidenSchenker tog i sine modne år dybt afstand fra sin samtids musik, som han nedgjorde i barske vendinger i sine dagbøger. Richard Strauss, Mahler, Schönberg, Bartok, Hindemith og Respighi får alle kniven af Schenker - med deres musik vil han overhovedet intet have at gøre. Samme ublide medfart får jazzen, men det betød dog ikke, at Schenker ikke anerkendte nogen form for populærmusik, idet han værdsatte Johann Strauss’ valse.63

Schenker anså allerede i sin ungdom en udsøgt kongerække af store komponister som fuldt ud rummende hele deres tids udtryksmuligheder: I første halvdel af det 18. århundrede; Bach og Händel, omkring år 1800; Mozart og Beethoven, og i sidste halvdel af det 19. århundrede; Brahms og Wagner.

Sidstnævnte er et eksempel på, at Schenker holdt sig fri af den traditionelle musikvidenskabelige diskurs, som i slutningen af 1800-tallet med Eduard von Hanslick


60 Jeppesen 1923, s. 21

61 Drabkin 2002, s. 831f

62 Morgan 2003, s. 260

63 Ibid., s. 249f, Drabkin 838

som bannerfører delte vandene i spørgsmålet om Brahms eller Wagner. Schenker satte simpelthen disse to op som bærere af det samlede udtryk for deres tid! 64

Schenker anså sin samtids musik for at være fundamentalt adskilt fra fortidens, og han sluttede følgelig heraf, at den tonale musiks epoke var forbi, den kunne ikke videreføres. Morgans pointe er, at netop Schenkers videnskabelige forsagelse af samtiden, hans forsegling af sit genstandsfelt som fortidigt og afsluttet, er den omstændighed, der i første instans placerer ham som repræsentant for modernismen.

Schenkers teori kom frem på et tidspunkt, hvor en række faktorer havde ændret grundlæggende på hele den vestlige verdens kultur, både i politiske, sociale, videnskabelige og kunstneriske henseender. Disse faktorer indbefatter blandt andet den Første Verdenskrig, den vestlige verdens demokratisering, den teknologiske udvikling og den abstrakte kunst - for musikkens vedkommende atonalitet. Under et betegnet som det moderne gennembrud, som fandt sted i årene omkring ca. 1870-1920.

Hvor det modernistiske manifest imidlertid udråbte den ny tid som nyt genstandsfelt og forsagede det gamle, så indtog Schenker således den modsatte position - men fuldt ud inden for samme modernistiske diskurs i accept af det moderne gennembrud.65

Schenkers teoriBåde William Drabkin og Robert Morgan citerer fra Heinrich Schenkers essaysamling “Der Tonwille” (1921-1924):

“Jeg holder et spejl op mod musikken, som ingen filosoffer fra antikken, middelalderen eller nutiden, ingen musikere, musikhistorikere eller musikæstetikere nogen sinde har kunnet holde. Jeg er den første, som afslører musikkens egne love, hvori dens egentlige liv findes.”66

Sådan skriver Schenker i 1923, samme år som Jeppesens “Palestrinastil” udkom. Det er slående, at Jeppesen - dog i langt mere ydmyge vendinger - i sit forord proklamerer sin enestående pionerstatus.67 Til grund for Schenkers således uindskrænkede selvtillid som videnskabsmand lå et minutiøst studie af en lang række værker af Händel, Carl Philip Emmanuel Bach og Beethoven. Dette studie havde ledt ham til en ny analyseteori.

I nævnte citat skriver Schenker endvidere, at hans metode som den første er grundlagt på hørelsen, således at hans analyser afdækker, hvad komponisterne selv forstod ved deres musik. Schenker var overbevist om, at hans teori præcis beskrev, hvordan de store


64 Morgan 2002, s. 253

65 Ibid., s. 251

66 Drabkin 2002, s. 831, Morgan 2002, s. 247, (m.o.)

67 Jeppesen 1923, s. 10. Da Jeppesen i 1924 konkurrerede om stillingen som Angul Hammerichs efterfølger i den musikvidenskabelige lærestol ved Kbh. Universitet, var det netop i en forelæsning om “Musikomvæltningen omkring Aar 1600”, at han formentlig optrådte så arrogant, at han tabte konkurrencen (Holme Hansen 1998, s. 88+94f). Muligvis har Jeppesen stående over for at skulle forelæse om sit foreløbige livsværk i denne konkurrence, følt sig ydmyget ved at være ligestillet med de andre, så han uvægerligt er kommet til at distancere sig fra situationen og har udstillet den som latterlig.

klassiske mesterværker rent faktisk er konciperet i bevidstheden hos de store klassiske komponister.68

Schenkers teori udkom i tre hovedværker; “Harmonielehre” (1906), “Kontrapunkt” (bind 1, 1910 og bind 2, 1922) samt den posthumt udgivne “Der freie Satz” (1935). Schenkers teori består af et avanceret regelsæt, som er konstrueret til at forklare tonal musik fra det 18. og 19. århundrede. Hans grundantagelse er, at al musik af betydning er tonal, og at et musikværk i virkeligheden *er* en projektion af sin tonearts tonikatreklang gennem et hierarkisk system. I følge Schenker er indholdet af et musikalsk mesterværk fremkaldt gennem “prolongation” - udkomponering - af den såkaldte “Ursatz”, som igen er konstrueret ud fra treklangens “Urlinie”, der så i sidste instans er en projektion af treklangen. Værkets Ursatz er en tostemmig grundlæggende struktur. 69

Det er afgørende og et springende punkt i teorien, at kun virkelige tonale mesterværker overhovedet rummer denne inderste musikalske sandhed, tonikatreklangen som kim, som bærer af den struktur, som udtrykkes gennem værkernes Ursatz. Teorien indkapsler den tonale musik i et hermetisk lukket system, som i sin yderste konsekvens i princippet betyder, at al musik komponeret uden for denne tradition ikke er musik.

Schenker kontra JeppesenSom beskrevet er der en række påfaldende sammentræf imellem Schenkers og Jeppesens indtræden i den videnskabelige tradition. Bortset fra disse mere personalhistoriske fællestræk står de to teoretikere overordnet set begge som repræsentanter for en bestemt side af den musikvidenskabelige tradition, som de på hver deres måde har bragt til afgørende fornyelse. Nemlig den regulative teoritradition.

Der er dog en helt grundlæggende forskel på Schenkers og Jeppesens analysemodeller: Schenker søger at beskrive en tilgrundliggende struktur i den tonale musik, som betyder, at han præcist kan reducere partituret til ethvert “rigtigt mesterværk” til komponistens eget oprindelige indre billede af musikken.70

Modsat vil Jeppesen gennem omfattende overfladebeskrivelse af alle Palestrinas værker nå frem til en beskrivelse af deres vigtigste tilgrundliggende musikalske drivkraft; nemlig dissonansbehandlingen.71

Schenker går i dybden og søger det skjulte system bag det enkelte værk (af f.eks. Beethoven). Jeppesen går i bredden og søger det fælles stilgrundlag for alle Palestrinas værker.


68 NG 2001: Schenker

69 NG 2001: Analysis §II,4

70 NG 2001: Schenker

71 Jeppesen 1923, s. 16

Denne modsathed, som samtidig kan betragtes som en slags beslægtethed,72 må være essentiel for en beskrivelse af de to teoretikeres analysemetoders indbyrdes forhold.

Det er almindeligt at betragte Schenkers således retrospektive teoridannelse som paradigmeskabende for hele musikteoritraditionen.73 Det skyldes ikke blot, at den så gennemgribende har øvet indflydelse på analysen af den tonale musik, men også fordi den er en teori, som både rummer en forklaring på den tonale musiks struktur og er et komplet analysesystem. Schenkers analysemodel opsuger så at sige hele den regulative musikteoritradition fra Fux til senromantisk harmonilære, og gør det muligt at præstere præcise og fuldstændige analyser af tonale musikværker.74

Anderledes er hos Jeppesen. Selvom han i lighed med Schenker udpeger en nøje afgrænset periode i musikhistorien. Selvom han ligesom Schenker definerer et præcist stilistisk “verdensbillede” hørende til denne periode, og han ligesom Schenker påpeger, at overgangen til den efterfølgende periode betød at totalt brud med det gamle.

Trods de tilsyneladende overensstemmende rammer for Schenkers og Jeppesens teoridannelse, så har de et helt forskelligt indhold. Hvor Schenker udvikler en universel forståelsesramme for den eneste musik, som han dybest set anerkender som ægte, så søger Jeppesen lige modsat at indskærpe sig til lige præcis den forståelsesramme, som komponister og musikere selv havde på Palestrinas tid.

Også her kunne man nu fremhæve, at Schenker netop mener med sin teori at nå ind til musikken, som komponisterne selv hørte den. Men Schenkers synsvinkel er her den strukturalistiske, jvf. Saussures’ tidligere beskrevne sprog<->verden-dikotymi: Schenkers teori passer ikke til musikken, det er musikken der får sin virkelighed i hans teori.

I denne henseende er Jeppesens ærinde det modsatte: at basere sin teori om palestrinastil på den bedst mulige psykologiske forståelse af Palestrinas egen høremåde. Og netop dette får ham i modsætning til Schenker ikke til at indbygge hele musikteorihistorien i sin fremstilling. Tværtimod kritiserer den regulative musikteoritradition fra ende til anden:

I forordet til sin afhandling lægger Jeppesen afstand til den lange musikteoretiske tradition for at sætte dissonansbehandlingen i system. han peger på en række eksempler på musikteoretikernes fejltagelser, der især handler om tendensen til at stilisere regler og principper for musikalsk praksis uden at sætte disse i historisk kontekst.75


72 Ved at Schenker og Jeppesen i modsatheden netop giver det oplagte perspektiv på hinanden

73 NG 2001: Musicology §II,2(ii)

74 Drabkin 2002, s. 812

75 Jeppesen 1923, s. 10-15

En hovedanke mod Fux er f.eks., at han nok sætter palestrinastilen som sit udgangspunkt, men indblander sin egen samtids adoption af dette stilgrundlag for at komponere kirkelig vokalmusik.76

Jeppesen ser sig således som den første, der virkelig baserer et studie i palestrinastil på selve Palestrinas musik, og dens historiske forudsætninger.77

Eftertidens reception af Jeppesens afhandling lader til at have givet ham ret i det synspunkt.

Christian Hildebrandt, København 15. juni 2009

revideret juli 2010


76 Ibid., s. 11 og 14

77 Dog overtager han fra Fux den klare skelnen mellem “streng” og “fri” dissonansbehandling, som historisk personificeres af hhv. Palestrinas (la prima prattica) og Monteverdis (la secunda prattica) værker.

knud jeppesens palestrinastil i samtidig kontekst

Documents