PPEERRIIOODDIICCOO TTRRIIMMEESSTTRRAALLEE

© 2008 Nardini EditoreNardini Press srl

DDIIRREEZZIIOONNEE EE RREEDDAAZZIIOONNEE NNAARRDDIINNII EEDDIITTOORREE

Via Panciatichi 1050127 Firenzetel. +39,055.7954326/27fax +39,055.7954331E-mail info@nardinieditore.it www.nardinieditore.it

GGAARRAANNTTEE SSCCIIEENNTTIIFFIICCOO

Giorgio Bonsanti

CCOOMMIITTAATTOO DDII RREEDDAAZZIIOONNEE

Carla Bertorello, Andrea Fedeli, Alberto Felici, Cecilia Frosinini, Federica Maietti, Ludovica Nicolai,Lucia Nucci, Cristina Ordóñez, Joan Marie Reifsnyder,Nicola Santopuoli, Claudio Seccaroni

DDIIRREETTTTOORREE RREESSPPOONNSSAABBIILLEE

Andrea Galeazzi

CCOONN LLAA CCOOLLLLAABBOORRAAZZIIOONNEE DDII::

Artex, Associazione NazionaleArtigianato Artistico (ASNAART-CNA), Associazione Restauratori d’Italia (ARI), Confartigianato Restauro, Ennio Bazzoni, Cristina Giannini, Elisa Guidi, Leticia Ordóñez, Giovanna C. Scicolone, Gennaro Tampone

PPRROOGGEETTTTOO GGRRAAFFIICCOO

Francesco Bertini

IIMMPPAAGGIINNAAZZIIOONNEE

Maria Adele Trande

RREEDDAAZZIIOONNEE

Maria SalemiSSEERRVVIIZZIIOO AABBBBOONNAAMMEENNTTII

Francesca Del TagliaTel. +39.055.7954320; Fax+39.055.7954331E-mail abbonamenti@nardinieditore.it

1 copia: € 20,00Arretrato: € 20,00Abbonamento a 4 numeri: € 60,00Abbonamento Estero: € 90,00

ISSN 1122-3197 ISBN 997788-8888--440044--44229977--66Autorizzazione Tribunale di Firenzen.3 652 del 1 febbraio 1998La pubblicità non supera il 45%.Spedizione in abbonamento postale

IIMMPPIIAANNTTII CCRROOMMAATTIICCII

Fotolito Toscana (FI)SSTTAAMMPPAA

2008, agosto - Litograf Editor

Nardini Press Sede Legale: Via Panciatichi, 1050127 Firenze

L’editore si dichiara disponibile a regolareeventuali spettanze per le immagini utilizza-te di cui non sia stato possibile reperire lafonte.

Indici Kermes

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kermeskermes

Telaio-cornice con sistemadi sospensioneflottante autoadattativoper dipinti su tela recto-verso

Franco Del Zotto

ESTRATTO

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CCRROONNAACCHHEE DDEELL RREESSTTAAUURROOIlaria Ciseri, Lisa Venerosi PescioliniIL RITRATTO DI ELIDE DI GIORGIO DE CHIRICORicordi di vita e intervento di restauro . . . . 17

IISSTTIITTUUZZIIOONNII EE SSTTRRUUTTTTUURREEGian Antonio GolinUn’associazione privata per il patrimonio pubblicoA.R.P.A.I.Associazione per il Restauro del Patrimonio Artistico Italiano . . . . . . . . . . . . . . . 25

LLEE TTEECCNNIICCHHEEDaniela Ferro, Claudio SeccaroniIl paliotto della cattedrale di TeramoUNA PARTICOLARE TECNICA DI DORATURADELLE LAMINE D’ARGENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

LLAA RRIICCEERRCCAAGiorgia Genco, Angela Lo Monaco, MaurizioMarabelli, Claudia Maura, Claudia PelosiLA PORTA LIGNEA DEL DUOMO DI TODIIndagini microclimatiche e conoscitive finalizzate a una proposta conservativa . . . . . . 49

Franco Del ZottoTELAIO-CORNICE CON SISTEMADI SOSPENSIONE FLOTTANTEAUTOADATTATIVO PER DIPINTISU TELA RECTO-VERSO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

RRUUBBRRIICCHHEE -- Indice alla pagina seguenteNOTIZIE & INFORMAZIONI - CULTURA PER IBENI CULTURALI - INTERNET - INTELLIGENZAARTIFICIALE - FONTI - TACCUINO IGIIC

ANNO XXI - NUMERO 69GENNAIO - MARZO 2008

In copertina: Radiografia del Kongo Rikishi (v. p. 13)

GLI ARTICOLI

PPeerr ggllii aabbbboonnaattii

VVoolluummii iinn ooffffeerrttaa ssppeecciiaallee iinn qquueessttoo nnuummeerroo::

P

Il colore negato e il colore ritrovato, p. 16

P

Leonardo. L’Ultima Cena, p. 24

P

Tensionamento dei dipinti su tela, p. 60

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Restauro Timido, p. 74

P

Fluorescenza X - Foderatura a freddo -I tessili - Le vernici per il restauro;volumi della collana “Il Quadrifoglio”,seconda di copertina

kermes

LA RIVISTADEL RESTAURO

LE RUBRICHE

CONSERVAZIONE E RESTAURO

PERIODICI

KKEERRMMEESS.. LLAA RRIIVVIISSTTAA DDEELL RREESSTTAAUURROO — trimestraleBBOOLLLLEETTTTIINNOO DDEELLLL’’IISSTTIITTUUTTOO CCEENNTTRRAALLEE PPEERR IILL RREESSTTAAUURROO((IICCRR))semestrale AARRKKOOSS.. SSCCIIEENNZZAA EE RREESSTTAAUURROO DDEELLLL’’AARRCCHHIITTEETTTTUURRAAtrimestrale (2003-2006)EEUURROOPPAA RREESSTTAAUURROO —disponibile presso l’editore

KERMESQUADERNI

TTeeccnniicchhee ee ssiisstteemmii llaasseerr ppeerr iill rreessttaauurroo ddeeii bbeenniiccuullttuurraallii, a cura di Roberto Pini, Renzo SalimbeniII rreessttaauurrii ddii AAssssiissii.. LLaa rreeaallttàà ddeellll’’uuttooppiiaa (con CD-rom), a cura di Giuseppe BasileCCoonnsseerrvvaazziioonnee pprreevveennttiivvaa ddeellllee rraaccccoollttee mmuusseeaallii,a cura di Cristina Menegazzi, Iolanda SilvestriTThhee PPaaiinnttiinngg TTeecchhnniiqquuee ooff PPiieettrroo VVaannnnuuccccii,, ccaalllleeddiill PPeerruuggiinnoo, a cura di Brunetto G. Brunetti, Claudio Seccaroni, Antonio SgamellottiVViillllaa RReeyy.. UUnn ccaannttiieerree ddii rreessttaauurroo,, ccoonnttrriibbuuttii ppeerr llaa ccoonnoosscceennzzaa,, a cura di Antonio RavaLLee ppaattiinnee.. GGeenneessii,, ssiiggnniiffiiccaattoo,, ccoonnsseerrvvaazziioonnee,,a cura di Piero Tiano, Carla PardiniMMoonniittoorraaggggiioo ddeell ppaattrriimmoonniioo mmoonnuummeennttaallee ee ccoonnsseerrvvaazziioonnee pprrooggrraammmmaattaa,, a cura di Paola Croveri, Oscar ChiantoreIImmppaattttoo aammbbiieennttaallee.. MMoonniittoorraaggggiioo ssuullllee PPoorrtteebbrroonnzzeeee ddeell BBaattttiisstteerroo ddii FFiirreennzzee,,a cura di Piero Tiano, Carla PardiniRRaapphhaaeell’’ss PPaaiinnttiinngg TTeeccnniiqquuee:: WWoorrkkiinngg PPrraattiiqquueebbeeffoorree RRoommee,, a cura di Ashok Roy, Marika SpringPPuulliittuurraa llaasseerr ddii bbrroonnzzii ddoorraattii ee aarrggeennttii,, a cura di Salvatore Siano

QUADERNI DEL BOLLETTINO ICRRReessttaauurrii aa BBeerrlliinnoo. Le decorazioni rinascimentalilapidee nell’Ambasciata d’Italia, a cura di Giusep-pe Basile (testi in italiano, tedesco, inglese)

SPECIALI E DOSSIER DI ARKOS

AA. VV., GGeennoovvaa.. IIll rreessttaauurroo ddeeii ppaallaazzzzii ddeeii RRoolllliiAA. VV., GGeennoovvaa CCaappiittaallee EEuurrooppeeaa ddeellllaa CCuullttuurraa22000044. Le opere di rinnovamento della cittàAA. VV., DDuuoommoo ddii TTrreennttoo,, GGiiuubbiilleeoo 22000000. I restauri

COLLANA ARCHITETTURA E RESTAURO

AA.VV., DDaallllaa RReevveerrssiibbiilliittàà aallllaa CCoommppaattiibbiilliittààAA.VV., IIll rreeccuuppeerroo ddeell cceennttrroo ssttoorriiccoo ddii GGeennoovvaaAA.VV., IIll MMiinniimmoo IInntteerrvveennttoo nneell RReessttaauurrooAA.VV., LLaa ffrruuiizziioonnee ssoosstteenniibbiillee ddeell bbeennee ccuullttuurraalleeAA.VV., IIll QQuuaarrttiieerree ddeell gghheettttoo ddii GGeennoovvaa.. Studi e proposte per il recupero dell’esistente

COLLANA QUADERNI DI ARCHITETTURA

diretta da Nicola Santopuoli e Alessandro CuruniFederica Maietti, DDaallllaa ggrraammmmaattiiccaa ddeell ppaaeessaaggggiiooaallllaa ggrraammmmaattiiccaa ddeell ccoossttrruuiittoo. Territorio e tessutostorico dell’insediamento urbano di StellataIIll rriilliieevvoo ppeerr llaa ccoonnsseerrvvaazziioonnee. Dall’indagine allavalorizzazione dell’altare della Beata Vergine delRosario nella chiesa di San Domenico a Ravenna,a cura di Nicola Santopuoli

COLLANA EDITA CON L’ASSOCIAZIONE GIOVANNISECCO SUARDO - QUADERNI DELL’ARCHIVIOSTORICO NAZIONALE E BANCA DATIDEI RESTAURATORI ITALIANI

diretta da Giuseppe Basile e Lanfranco Secco SuardoRReessttaauurraattoorrii ee rreessttaauurrii iinn aarrcchhiivviioo -- VVooll.. II, Profilidi restauratori italiani tra XVII e XX secolo -RReessttaauurraattoorrii ee rreessttaauurrii iinn aarrcchhiivviioo -- VVooll.. IIII, Nuoviprofili di restauratori italiani tra XIX e XX secolo,a cura di Giuseppe Basile

COLLANA ARTE E RESTAURO

diretta da Andrea Galeazzi

Umberto Baldini, TTeeoorriiaa ddeell rreessttaauurroo ee uunniittààddii mmeettooddoollooggiiaa VVoollll.. II--IIII

Ornella Casazza, IIll rreessttaauurroo ppiittttoorriiccoo nneellll’’uunniittàà ddii mmeettooddoollooggiiaaMauro Matteini, Arcangelo Moles, SScciieennzzaa ee rreessttaauurroo. Metodi d’indagineAlessandro Parronchi, BBoottttiicceellllii ffrraa DDaannttee ee PPeettrraarrccaaRoberto Monticolo, MMeeccccaanniissmmii ddeellll’’ooppeerraa dd’’aarrttee..Da un corso di disegno per il restauroThomas Brachert, LLaa ppaattiinnaa nneell rreessttaauurroo ddeellllee ooppeerree dd’’aarrtteeMauro Matteini, Arcangelo Moles, LLaa cchhiimmiiccaa nneell rreessttaauurroo. I materiali dell’arte pittoricaIIll rreessttaauurroo ddeell lleeggnnoo, a cura di Gennaro TamponeVoll. I-IIHeinz Althöfer, IIll rreessttaauurroo ddeellllee ooppeerree dd’’aarrtteemmooddeerrnnee ee ccoonntteemmppoorraanneeeeCristina Giannini, LLeessssiiccoo ddeell rreessttaauurrooAA.VV., LLee pprrooffeessssiioonnii ddeell rreessttaauurrooAA.VV., CCoonnsseerrvvaarree ll’’aarrttee ccoonntteemmppoorraanneeaaAA.VV., AArrcchheeoollooggiiaa.. RReeccuuppeerroo ee ccoonnsseerrvvaazziioonneeAA.VV., RReessttaauurroo ddii ssttrruummeennttii ee mmaatteerriiaallii. Scien-za, musica, etnografiaGiovanni Montagna, II ppiiggmmeennttiiGiovanna C. Scicolone, IIll rreessttaauurroo ddeeii ddiippiinnttii ccoonn--tteemmppoorraanneeii. Dalle tecniche di intervento tradizio-nali alle metodologie innovative Bruno Fabbri, Carmen Ravanelli Guidotti, IIll rreessttaauurroo ddeellllaa cceerraammiiccaaAA.VV., CCoonnsseerrvvaazziioonnee ddeeii ddiippiinnttii ssuu ttaavvoollaaAmerico Corallini, Valeria Bertuzzi, IIll rreessttaauurroo ddeellllee vveettrraatteeAA.VV., AArrttee ccoonntteemmppoorraanneeaaLuciano Colombo, II ccoolloorrii ddeeggllii aannttiicchhiiSergio Palazzi, CCoolloorriimmeettrriiaaBenedetta Fazi, NNuuoovvee tteeccnniicchhee ddii ffooddeerraattuurraa.Le tele vaticane di Pietro da Cortona a UrbinoVishwa Raj Mehra, FFooddeerraattuurraa aa ffrreeddddooAA.VV., AAmmbbiieennttee,, cciittttàà ee mmuusseeoAA.VV., OOrrggaannii ssttoorriiccii ddeellllee MMaarrcchheeFrancesco Pertegato, IIll rreessttaauurroo ddeeggllii aarraazzzziiGiulia Caneva, Maria Pia Nugari, Daniela Pinna,Ornella Salvadori, IIll ccoonnttrroolllloo ddeell ddeeggrraaddoo bbiioolloo--ggiiccooCristina Ordóñez, Leticia Ordóñez, Maria del MarRotaeche, IIll mmoobbiillee. Conservazione e restauroAA.VV., TTeeaattrrii ssttoorriiccii.. Dal restauro allo spettacoloHeinz Althöfer, LLaa rraaddiioollooggiiaa ppeerr iill rreessttaauurrooPaolo Fancelli, IIll rreessttaauurroo ddeeii mmoonnuummeennttiiMaria Ida Catalano, BBrraannddii ee iill rreessttaauurroo. Percorsidel pensieroAA. VV., AAeerroobbiioollooggiiaa ee bbeennii ccuullttuurraallii. Metodolo-gie e tecniche di misuraAA. VV., RRiipprriissttiinnoo aarrcchhiitteettttoonniiccoo. Restauro o restaurazione?AA. VV., RReessttaauurroo ddeeii ddiippiinnttii ssuu ttaavvoollaa. I supportiligneiCristina Giannini, Roberta Roani, Giancarlo Lanter-na, Marcello Picollo, DDiizziioonnaarriioo ddeell rreessttaauurroo eeddeellllaa ddiiaaggnnoossttiiccaaClaudio Seccaroni, Pietro Moioli, FFlluuoorreesscceennzzaa XX.Prontuario per l’analisi XRF portatile applicata a superfici policromeTTeennssiioonnaammeennttoo ddeeii ddiippiinnttii ssuu tteellaa. La ricercadel valore di tensionamento, a cura di GiorgioCapriotti e Antonio Iaccarino Idelson, con contri-buto di Giorgio Accardo e Mauro Torre, ICRe intervista a Roberto CaritàMMoonnuummeennttii iinn bbrroonnzzoo aallll’’aappeerrttoo. Esperienze di conservazione a confronto (con CD-rom allega-to), a cura di Paola Letardi, Ilva Trentin, GiuseppeCutugnoMMaannuuffaattttii aarrcchheeoollooggiiccii - CD-rom, a cura di Salvatore SianoCesare Brandi, TThheeoorryy ooff RReessttoorraattiioonn, a cura di Giuseppe Basile con testi di G. Basile, P. Phi-lippot, G.C. Argan, C. Brandi (edizione inglese)LLaa bbiioollooggiiaa vveeggeettaallee ppeerr ii BBeennii CCuullttuurraallii.. VVooll.. II Biodeterioramento e Conservazione, a cura di Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, Ornella SalvadoriVVooll.. IIII Conoscenza e Valorizzazione, a cura di Giulia Caneva

LLoo SSttaattoo ddeellll’’AArrttee 33 - III Congresso Nazionale IGIICLLoo SSttaattoo ddeellll’’AArrttee 44 - IV Congresso Nazionale IGIICLLoo SSttaattoo ddeellll’’AArrttee 55 - V Congresso Nazionale IGIICCCooddiiccii ppeerr llaa ccoonnsseerrvvaazziioonnee ddeell PPaattrriimmoonniioo ssttoorriiccoo..CCeennttoo aannnnii ddii rriifflleessssiioonnii,, ““ggrriiddaa”” ee ccaarrttee,a cura di Ruggero Boschi e Pietro SegalaLLaa pprrootteezziioonnee ee llaa vvaalloorriizzzzaazziioonnee ddeeii bbeennii ccuullttuurraallii, a cura di Giancarlo MagnaghiLLaa tteeoorriiaa ddeell rreessttaauurroo nneell NNoovveecceennttoo ddaa RRiieeggll aa BBrraannddii, a cura di Maria AndaloroLL’’eerreeddiittàà ddii JJoohhnn RRuusskkiinn nneellllaa ccuullttuurraa iittaalliiaannaa ddeell NNoovveecceennttoo, a cura di Daniela LamberiniAA.VVV., LLaa ddiiaaggnnoossttiiccaa ee llaa ccoonnsseerrvvaazziioonnee ddeeii mmaannuuffaattttii lliiggnneeii (CD-rom)MMeetteeoo ee MMeettaallllii.. CCoonnsseerrvvaazziioonnee ee RReessttaauurroo ddeellllee ssccuullttuurree aallll’’aappeerrttoo.. DDaall PPeerrsseeoo aallll’’aarrttee ccoonntteemmppoorraanneeaa, a cura di Antonella SalviMarco Ermentini, RReessttaauurroo TTiimmiiddoo. ArchitetturaAffetto GiocoLLeeoonnaarrddoo.. LL’’UUllttiimmaa CCeennaa.. Indagini, ricerche,restauro (con CD-rom), a cura di Giuseppe Basilee Maurizio Marabelli

ARTE E RESTAURO/PITTURE MURALI

Direzione scientifica: Cristina DantiAlberto Felici, LLee iimmppaallccaattuurree nneellll’’aarrttee ppeerr ll’’aarrttee..Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la rea-lizzazione e il restauro delle pitture muraliIIll ccoolloorree nneeggaattoo ee iill ccoolloorree rriittrroovvaattoo.. Storie e pro-cedimenti di occultamento e descialbo delle pittu-re murali, a cura di Cristina Danti e Alberto Felici

ARTE E RESTAURO/FONTI

Ulisse Forni, IIll mmaannuuaallee ddeell ppiittttoorree rreessttaauurraattoorree -e-book, introduzione e note a cura di Vanni TiozzoRRiicceettttee vveettrraarriiee mmuurraanneessii. Gasparo Brunoro e ilmanoscritto di Danzica, a cura di Cesare Moretti,Carlo S. Salerno, Sabina Tommasi Ferroni

ARTE E RESTAURO/STRUMENTI

Vincenzo Massa, Giovanna C. Scicolone, LLee vveerrnnii--ccii ppeerr iill rreessttaauurrooGiovanni Liotta, GGllii iinnsseettttii ee ii ddaannnnii ddeell lleeggnnoo.Problemi di restauroMaurizio Copedè, LLaa ccaarrttaa ee iill ssuuoo ddeeggrraaddooElena Cristoferi, GGllii aavvoorrii. Problemi di restauroFrancesco Pertegato, II tteessssiillii. Degrado e restauroMichael G. Jacob, IIll ddaagghheerrrroottiippoo aa ccoolloorriiGustav A. Berger, LLaa ffooddeerraattuurraaSergio Palazzi, AAnnaalliissii cchhiimmiiccaa ppeerr ll’’aarrttee ee iill rreessttaauurrooDDiippiinnttii ssuu tteellaa.. Metodologie d’indagine per i sup-porti cellulosici, a cura di Giovanna C. ScicoloneGiorgio Guglielmino, LLee ooppeerree dd’’aarrttee ttrraaffuuggaattee

COLLANA EDITA CON CENTRO CONSERVAZIONERESTAURO “LA VENARIA REALE” - ARCHIVIOdiretta da Carla Enrica SpantigatiRReessttaauurrii ppeerr ggllii aallttaarrii ddeellllaa CChhiieessaa ddii SSaanntt’’UUbbeerrttooaallllaa VVeennaarriiaa RReeaallee,, a cura di Carla Enrica SpantigatiDelle cacce ti dono il sommo impero. RReessttaauurriippeerr llaa SSaallaa ddii DDiiaannaa aallllaa VVeennaarriiaa RReeaallee (con DVDinterattivo),, a cura di Carla Enrica Spantigati

RESTAURO IN VIDEO

DDuucccciioo e il restauro della Maestà degli UffiziGGiioottttoo e il restauro della Madonna d’OgnissantiGGuugglliieellmmoo ddee MMaarrcciillllaatt e l’arte della vetrata in Italia.. IIll VVoollttoo SSaannttoo di SansepolcroLLaa vveettrraattaa ddii SSaann FFrraanncceessccoo ad ArezzoCCiimmaabbuuee e il restauro della Maestà di Santa Trinità

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essere trasformata in leone (robusta) modifican-done le caratteristiche strutturali che costituisco-no un valore intrinseco imprescindibile.

3 – Mantenimento dell’equilibrio con unmicroclima adeguato. Molto si è studiato e sistudia sul tema dell’influenza dell’ambiente sullamateria dell’opera d’arte: umidità, temperatura,inquinamento chimico e microbiologico, incido-no come fattori di rischio e fonte di degrado. Peri dipinti in particolare è stata raggiunta datempo l’opinione generale che soprattutto l’umi-dità relativa e la temperatura giochino un ruolosignificativo nel deterioramento meccanico delcomplesso sistema “tela-strati pittorici”3. L’e-spansione e la contrazione, dovute all’acquisi-zione e alla perdita di acqua, associate allevariazioni di umidità ambientale e di temperatu-ra, sono state individuate come le cause prima-rie della fessurazione e del conseguente solleva-mento del colore dal supporto tessile. Logicaconclusione sarebbe la messa in atto di proce-dure per stabilizzare il contenuto di umidità rela-tiva degli ambienti che ospitano opere d’arte,purtroppo, però, anche nell’ambito dei musei,riesce difficile mettere in atto sistematicamentequesto intento.

4 – Non estrapolare l’oggetto dal contestoper il quale è stato in origine realizzato o all’in-terno del quale la sua presenza è ormai storiciz-zata. Non si può accettare la museificazionecome soluzione a tutti i problemi conservativi,né tantomeno si possono inserire tutti gli ogget-ti in “bare climatizzate” la cui finalità, a nostroavviso, è la loro mummificazione. Chiudere unoggetto in una sala climatizzata o in una vetrinasignifica sradicarlo e modificarne l’originaria fun-zione: l’opera d’arte possiede il suo propriovalore non solo per la sua esteticità ma ancheper l’impatto storico, sociale, culturale che sonofunzionali unicamente al suo proprio ambientedi riferimento.

kermesTelaio-cornice con sistema

di sospensioneflottante autoadattativoper dipinti su tela recto-verso

Franco Del Zotto LA RICERCA

Introduzioneuesto lavoro si propone di offrire alcunisuggerimenti tecnici e pratici per la con-servazione di dipinti su tela su due facce

(stendardi o simili). Esso non pretende di essereesaustivo né intende concludersi in questoambito: rappresenta, infatti, la prima fase di unaricerca che tuttora procede per maturare succes-sivi sviluppi. Vedremo esposte una serie di pro-poste che illustrano il percorso sviluppatosisulla base di personali esperienze, condotte inatelier di restauro a partire dagli anni ’801.

Molti aspetti della ricerca sono sintetizzati osemplificati per contingenti esigenze di spazio;essi fanno comunque riferimento a lavori giàampiamente trattati in passato, da noi e da altri, ea essi rimandiamo per ulteriori approfondimenti2.

Diamo per assodato che per la buona “con-servazione” di un’opera, in fase di progettazionedell’intervento, siano da tenere sempre presentiquattro concetti fondamentali, che dovrebberoessere rispettati e applicati per qualsivoglia fase,anche per la sola messa in atto di un’azione dimanutenzione non invasiva, quale il controlloambientale:

1 – Minimo intervento. L’azione del restaurodeve interferire il meno possibile con il delicatoequilibrio del manufatto: infatti ogni nuovomateriale aggiunto, od elemento originale modi-ficato o eliminato, può spostare irreparabilmenteil baricentro fisico, estetico, storico e funzionaledell’opera.

2 – Rispetto dell’opera nella sua totalità earticolazione, intese come successione e stratifi-cazione estetica, materica e funzionale. Un’operad’arte è tale non solo per la sua “pelle”, vale adire la policromia, ma anche per i suoi “muscolie scheletro”, che nel caso di un dipinto su telasono il tessile di supporto e il telaio di sostegno.Dobbiamo abituarci a rispettare un’opera per lasua essenza: se è nata pecora (fragile) non può

QFFrraannccoo DDeell ZZoottttooDiplomato presso ilCentro di Restauro di VillaManin di Passariano (UD),diplomato in Pitturapresso l’accademia di Belle Arti di Venezia.La sua continua attività di ricerca ha dato luogonegli anni allaprogettazione erealizzazione di nuovetecnologie applicative nel settore dellaconservazione, inparticolare dei dipinti su tela, dei dipinti sutavola e scultura lignea.

Ineluttabilmente molte opere d’arte si trova-no oggi soggette, e lo saranno anche in futuro, ainterferenze ambientali.

Alla luce di quanto esposto, abbiamo rivoltola nostra attenzione all’oggetto su supporto tes-sile a due facce, individuando soluzioni dedicatein grado di ottimizzare la sua interazione conl’ambiente per una migliore conservazione. Giànegli anni ’80 abbiamo applicato gli esiti di alcu-ne ricerche sulla distribuzione delle forze all’in-terno di un dipinto su tela con la realizzazione diuna superficie cuscinetto perimetrale e con lostudio per un telaio di sostegno a tensionecostante, mettendo a confronto diversi tipi disupporto e aggancio. Qui riprendiamo i puntifondanti di quella ricerca, applicandoli alla parti-colare condizione di un dipinto “doppio”4.

Nello specifico di questo articolo, la ricerca èstata indirizzata alla diminuzione degli stressall’interno della sezione “tela-strati pittorici” eha condotto alla realizzazione, sperimentazionee applicazione di un sistema di sospensione flot-tante autoadattativo, con la possibilità di appli-care agli stendardi, o simili, anche una cornice dicompletamento estetico.

L’analisi delle forze

Un materiale si dilata e si contrae nel tentati-vo di diminuire lo stress generato al suo internoa seguito delle variazioni di temperatura e umi-dità relativa dell’ambiente e dell’invecchiamentodei materiali componenti: espansione e contra-zione sono meccanismi di liberazione di stress.Consideriamo un dipinto su tela come una mem-brana isotropica a strati multipli tesa nel pianoX-Y; essa si dilaterà con una costante elastica cuicontribuiscono le costanti elastiche individualidei singoli strati5.

Ovviamente non vi è nessuna garanzia chetutti gli strati siano sempre mantenuti entro ilproprio limite di snervamento. Ad esempio, unostrato sottile a bassa dilatazione, sovrapposto auno strato spesso, più cedevole, finirà con il fes-surarsi seguendo la dilatazione dello strato piùspesso (poiché è lo strato spesso quello chemaggiormente determina le proprietà meccani-che). Inoltre, dilatazioni diverse hanno comerisultato lo scorrimento degli strati tra loro, consforzi di taglio all’interfaccia. Se lo sforzo haragione della tenacità del legame si avrannodistacco e “peeling” degli strati.

Se invece l’unione delle superfici è sufficien-temente forte da resistere agli sforzi di taglio,questi saranno trasmessi al corpo dello strato e,a loro volta, indurranno tensioni tangenziali checulmineranno in fessure perpendicolari allo stra-to stesso. Nelle preparazioni pittoriche – partico-lari membrane a strati multipli – questo fenome-no ha una particolare evidenza.

La vecchia regola pittorica del “grasso sulmagro” (fat over lean), cioè il precetto di stende-re gli strati più elastici (grassi) al di sopra distrati che meno tollerano dilatazioni (magri),viene ad essere messa in crisi quando si arrivaalla tela6.

Sulla base delle ricerche eseguite in questocampo7, confrontate con la teoria elementare suimateriali compositi, risulta evidente che la piùgrossa discontinuità nel sistema composito tela-strati pittorici è costituita proprio dalla tela.

Prima di essere utilizzata come supporto perun dipinto, la tela viene abitualmente resa“magra” sottoponendola a una tensione elevatache garantisca il completo “stiramento” del tes-suto, in pratica l’assestamento finale del reticolodi fibre in una configurazione stabile. Su questostrato “magro” i successivi strati pittorici sono,in confronto, più “grassi”, quindi la congruenzadel film coprente sembrerebbe garantita.

L’evoluzione temporale, si sa, però altera lostato del manufatto in molteplici parametri:

1 – Stabilità della tela alla tensione, cioè pre-senza o meno di riassestamenti dovuti allo scor-rimento trama-ordito.

2 – Stabilità dimensionale delle singole fibreal variare dell’umidità relativa e della temperatu-ra, cioè variazione di volume (e quindi spessoree lunghezza di ogni singola fibra )8.

Sebbene indipendenti, i due punti si sovrap-pongono quando a causa delle variazioni di cuial punto 2 accadono gli spostamenti di cui alpunto 1.

3 – Variazioni di modulo elastico (generalepeggioramento) conseguente all’invecchiamentodel tessuto e degli altri strati.

4 – Alterazioni proprie del film pittorico edegli altri strati.

La tendenza istintiva a “tendere bene la tela”in modo da plasticizzare tutte le zone in grado discorrere9, e raggiungere così la configurazionestabilizzata, comporta per definizione il supera-mento del valore di snervamento della tela stes-sa; questa pratica è di per sé causa primaria dialcune modalità di invecchiamento precoce. Que-

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sto avviene quando si supera la MST (massimatensione sostenibile), cioè il limite della tensioneche la tela può sopportare indefinitamente neltempo senza deformarsi, e in un telaio a zeppe otenditori angolari questo avviene sicuramente.

Come evidenziato da Berger attraverso dati egrafici provenienti dalle stesse telerie10, la mas-sima tensione sostenibile in un tessuto nonsupera il 5% del valore della tensione di rotturae il 20% circa del limite elastico superiore, cheindica la tensione a cui le fibre nel tessuto sonosottoposte nel momento in cui cominciano ascorrere. Le successive periodiche ri-tensionatu-re dei telai a zeppe o a tenditori angolari sono lacausa di un progressivo, costante e lento scorri-mento delle fibre nella tela. Queste osservazioniportano ad un quesito: come possiamo garantirela stabilità dimensionale del supporto telarispetto agli strati soprastanti senza intaccarnela durata a lungo termine11?

Si ritiene che la soluzione maggiormentegarante sia mantenere il sistema tela-strati pitto-rici entro il limite della MST, con l’ulteriore vinco-

lo di assoluta costanza del valore della tensionestessa in modo da mantenere costante la confi-gurazione, cioè la geometria, all’interno dei sin-goli componenti del sistema.

Ciò implica la scelta di abbandonare la via diuna tela falsamente immobile, perchè vincolataa un telaio rigido, e intraprendere la ricercaverso una tela “immobile”, nel senso di continuoequilibrio dinamico delle forze interne ed ester-ne ad essa. Ipotizziamo quindi quella che aprima vista sembra una contraddizione in termi-ni: tenere in equilibrio stabile un sistema inmovimento.

Dato che il tradizionale metodo di tendere latela completamente, in modo che tutte le solleci-tazioni successive non causino ulteriori movimen-ti al suo interno (telaio a zeppe o a tenditoriangolari), presenta limiti consistenti, si è pensatodi prevenire i suddetti movimenti lasciando latela, tesa entro la MST, libera di assecondare lesollecitazioni cui è sottoposta, mantenendocostante la tensione impostata tramite un siste-ma di sospensione flottante autoadattativo, simi-

Fig. 1 - Sezione del telaio-cornice in legno perdipinti su due facce.A: telaio rigido in legno,B: coperchio di chiusuracon funzione di cornicedecorativa in legnointagliato e dipinto, C: profilato di alluminiocon sezione a “C”, D: sandwich di rinforzo in legno duro diviso in segmenti, E: ampliamentoperimetrale della tela, F: pistoncino, G: molla, H: bussola di alluminio, I: sede di scorrimento in alluminio o Teflon, L: dado di taratura, M: blocco di sicurezza.

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le a quello già realizzato e proposto alcuni anni faper dipinti a una faccia, e allora definito “Telaioad autoespansione continua controllata”12.

Il sistema è definito flottante perché svincolacompletamente l’intero insieme tela-strati pitto-rici da qualsiasi vincolo rigido, sia ortogonaleche tangenziale al suo perimetro, e autoadattati-vo in quanto interviene in maniera correlata alleeffettive condizioni istantanee della tela.

Continuando il lavoro di allora, proponiamoun ulteriore sviluppo del concetto, suscettibile diulteriori migliorie, che trova applicazione nellaconservazione dei dipinti su due facce.

Il telaio-cornice per dipintisu tela su due lati

Per dipinti su due lati intendiamo quelleopere eseguite su supporto tessile che presenta-no entrambe le facce dipinte, con il medesimosoggetto o con soggetti diversi, quali, fra gli

altri, stendardi, bandiere, portelle d’organo,separè.

Dovere del restauratore è compiere ogni sfor-zo per conservare e ripristinare nella loro totalitàsia la materia dell’opera d’arte, sia gli elementifunzionali, fisici e strutturali che la caratterizza-no. Nel caso, ad esempio, di uno stendardo,opera spesso di ampie dimensioni destinata aun uso devozionale processionale, la fasciapasse-partout di tela libera che costituisce losfondo-sostegno perimetrale, anche se degrada-ta, va conservata e rispristinata, e non scontor-nata al limite di confine con la superficie dipinta,atto comunemente intrapreso nel passato. Seappeso a un’asta orizzontale, il sistema va man-tenuto, se necessario, affiancandolo a un ele-mento strutturale in grado di collaborare al man-tenimento della planarità della tela, non ricor-rendo comunque ad un intervento invasivo siadal punto di vista estetico che fisico. A nostroavviso, infatti, non è lecito modificare aspetto efunzione di stendardo, ovvero di drappo pen-

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Fig. 2 - Telaio-cornice in legno per dipinti su due facce con mollaaggiuntiva più debole, e rivestita in gomma, con funzione di ammortizzatore delle vibrazioni e di frenoalla dilatazione dellamolla principale. L’uniturafra telaio e corniceavviene tramite ganci a pressione checonsentono diispezionare facilmente il sistema interno.

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dente processionale, per cui l’opera era statacreata in origine. Purtroppo però in molti casiquesti tipi di dipinto giungono a noi mutilati,privi di passe-partout e di struttura portante:superstite è, di solito, solo la tela dipinta, avolte addirittura ritagliata seguendo il perimetrodell’immagine principale.

È in questi casi, come pure per le altre operedi simile impostazione, che la tecnologia disospensione che proponiamo esprime al megliola propria funzionalità.

Nella fase progettuale del sistema di sospen-sione flottante autoadattativo per dipinti su telasu due facce sono state individuate le caratteri-stiche e le problematiche di cui tenere contonelle opere di questo tipo, alcune delle qualisono a seguito elencate:

1 – Fruibilità dell’immagine a 360° su entram-bi i lati e sistemazione consona, anche se l’ope-ra è degradata, nel rispetto della funzione, dellaposizione, e di prospettiva e sistemi originali divisione. Se la visibilità dell’opera è stata previ-sta in questo modo fin dall’origine, al fruitorenon può venire limitata o modificata (appesa sestendardo, sistemazione ad ante se portella).

2 – Sensibilità alle variazioni microclimatiche.In base alla nostra esperienza, la presenza suentrambi i lati della tela degli strati pittorici, chedovrebbero garantire, al tessile all’interno dellasezione, una certa condizione di equilibrio, nonè sufficiente alla completa stabilità del sistema.

Infatti la superficie “esposta” di un dipinto a duefacce è doppia rispetto a quella di un dipintoclassico, e pertanto è doppiamente soggetta aglisbalzi di temperatura e U.R. con una conseguen-te mobilità degli strati pittorici e, a seguire, dellatela. Sul retro di uno stendardo, ad esempio,non può certo essere realizzata una cameramicroclimatica, dato che a motivo della sua stes-sa tipologia esso non possiede “un retro”.

3 – Carichi dinamici generati da correnti espostamenti d’aria. Il dipinto a due facce è para-gonabile a una vela, soggetto quindi all’azionefisica degli spostamenti d’aria e delle turbolenzeche possono essere generate dal passaggio diun visitatore, dall’apertura di una porta o di unafinestra, ecc. Le oscillazioni all’interno di unatela accostata alla parete sono invece minori,dato che il cuscinetto d’aria che si forma sul suoretro funge da ammortizzatore a qualsiasi tipo diforza si possa applicare alla tela stessa13.

4 – Semplicità di esecuzione e impatto noninvasivo. La necessità di fornire planarità allasuperficie non deve sfociare in meccanismiingombranti e macchinosi: la soluzione deveessere di dimensioni contenute per mascherareil sistema di sospensione.

5 – Il telaio deve consentire una uniforme ecostante distribuzione della tensione, che sia cal-colabile e tarabile, e che fornisca il legame sfor-zo-deformazione stabilito in sede di progetto.

6 – Finitura estetica di presentazione. Il siste-

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Fig. 3 - Spaccatocostruttivo del telaio-cornice in legno cheillustra il sistemacostruttivo del telaio e l’apparato decorativodella cornice. Il meccanismo interno è dotato di undissipatore opposto alla molla che smorza le vibrazioni daturbolenza delle massed’aria che circondano il dipinto.

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Fig. 4 - Telaio-cornice per dipinti su due facce a sezione ridotta infunzione del minor peso.A: telaio fisso inalluminio, B: coperchio di chiusura con funzionedi cornice decorativa inlegno intagliato e dipinto,C: profilato di alluminiocon sezione a “C”, D: sandwich di rinforzo in legno duro diviso in segmenti, E: ampliamentoperimetrale della tela, F: pistoncino, G: molla, H: bussola di alluminio, I: sede di scorrimento in alluminio o Teflon, L: dado di taratura, M: dissipatore.

ma di sospensione deve tener conto della possi-bilità di proporsi anche come cornice di finitura,caratterizzata da sagomature e decorazioniappropriate.

7 – Accessibilità e manutenzione. Il sistema disospensione flottante autoadattativo devegarantire agevoli operazioni di taratura, control-lo e manutenzione.

Sulla base di queste esigenze abbiamo avvia-to la ricerca per la progettazione di un sistema disospensione flottante autoadattativo contenutoin una cornice espositiva.

Si è già visto che il telaio deve intervenire inmaniera opportuna, restringendosi quandoabbiamo un aumento di tensione all’internodella sezione tela-strati pittorici e ampliandosiquando invece si verifica un calo delle tensioni:due situazioni diverse che vanno affrontate erisolte in maniera diversa.

1. Nel primo caso il telaio offre alla tela lapossibilità di non subire un aumento eccessivodi forza, cioè la forza applicata non supera laMST e mantiene la tensione il più possibilecostante nel tempo.

2. Nel secondo caso il telaio mantiene la forzainiziale di impostazione della tela (Fi).

Va detto però che in un tessuto sano, il cedi-mento della fibra in maniera permanente avvie-

ne solo se si verifica un superamento della MST(cioè all’interno del campo plastico del sistema).Ciò significa che il rilassamento della tela, unavolta adeguatamente tarata sul sistema disospensione, dovrebbe essere minimo.

È per questo motivo che abbiamo preferitoconcentrare l’attenzione sull’aspetto del restrin-gimento (esposto al punto 1), ritenendo ladistorsione del supporto tessile (dovuta a trazio-ne) il problema più grave per la conservazione.

In effetti abbiamo scelto di evitare di defor-mare la tela per non doverne poi recuperare ladeformazione.

Per quanto riguarda il punto 2, abbiamomesso in atto una riduzione tarabile delle forzedi trazione (linearità della molla), con la possibi-lità di impostare fin dall’inizio, cioè all’atto delmontaggio sul telaio, il punto dell’“asse neutro”o punto di equilibrio delle forze. Si può ottenereanche lo stop totale dell’espansione, con unblocco di sicurezza realizzato tramite un dado.

Modelli di telaio-cornice

Dal punto di vista costruttivo, il primo cam-pione di struttura portante realizzato per undipinto su tela su due facce, è costituito da untelaio rigido in legno, con finalità anche di corni-ce, diviso in due parti: l’una contenente il siste-ma di sospensione, l’altra utilizzata come coper-chio di chiusura (fig. 1).

La giunzione a incastro tra le due parti com-porta una collaborazione strutturale che migliorala rigidità dell’insieme e questo consente di utiliz-zare, per la costruzione, sezioni di legno ridotte.

All’interno del telaio-cornice in legno, è conte-nuto un secondo telaio ad angoli liberi, realizzatocon un profilato in alluminio a “C” ribassato;all’interno del profilato a “C” scorrono i marginiesterni del dipinto, ampliati con un inserto di telanuova dello stesso spessore dell’originale, incol-lato “testa a testa” e rinforzato con una foderatu-ra trasparente su entrambi i lati, che sormonta dipochi millimetri in spessore l’originale14.

Il perimetro della tela è rinforzato a sandwichfra due profili di legno duro. La lunghezza diquesto bordo rigido è interrotta a intervalli di4/6 cm per favorire lo scorrimento longitudinaledella tela e l’adeguata distribuzione delle forzesu tutta la superficie. Lo scorrimento longitudi-nale viene assorbito anche dalla superficie cusci-netto di tela libera, costituita dall’ampliamento

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perimetrale. Il bordo rigido è infilato a scorrerenel telaio ad angoli liberi a “C”. Una serie dipistoncini a molla, interfaccia tra quest’ultimo eil telaio rigido in legno, è preposta alla funzionedi tensionamento della tela. Il calcolo del caricotrasmesso dalle molle è fatto a priori, definendola tensione e le caratteristiche delle molle inrelazione al numero dei pistoncini, e può essereregolato a posteriori con la taratura del caricosulle molle per mezzo del dado di “chiusura” (odi taratura), avendo a mente la già citata regoladi non superare la MST, e il progetto globale diintervento, che tiene conto delle reali necessitàdell’opera.

Nel sistema esiste anche un blocco di sicurez-za, collocato tra il telaio ad angoli liberi a “C” eil telaio in legno, utile per tarare un fine corsa incaso di cedimenti eccessivi, improvvisi o acci-dentali, della tela.

Affrontata la questione fisico-meccanica, cisiamo dedicati a quella riguardante l’impattoestetico-visivo. Se necessario e opportuno, tuttoil sistema può essere “mascherato” all’interno diuna cornice in stile, sagomando gli elementiesterni in legno del telaio a proporre una vera epropria cornice, con superficie intagliata, doratae policroma. Le figure 2 e 3 illustrano il sistemacostruttivo completo in tutte le sue parti. L’unio-

ne dei due componenti del telaio/cornice avvie-ne tramite ganci a pressione che agevolano l’a-pertura per ispezionare il sistema interno.

Come già anticipato, il sistema si mantiene didimensioni modeste, proporzionalmente al for-mato del dipinto.

Al fine di avere a disposizione una serie disoluzioni da poter adattare a situazioni contin-genti diverse (ad esempio, poco spazio disponi-bile per la struttura telaio), abbiamo adottatoaltri accorgimenti, fra cui l’impiego di un telaiorigido di sostegno in alluminio, con una sezionedimensionalmente ridotta e di peso inferiore(fig. 4).

Nel modello illustrato nelle figure 5a, 5b ledimensioni sono ulteriormente ridotte: siamointervenuti sul sistema di aggancio della tela esul sistema di taratura della forza con l’irrigidi-mento del perimetro della tela stessa tramite untondino in PEEK infilato all’interno di un’asolacreata ripiegando le fasce perimetrali.

In base alle necessità, sono stati elaborati trediversi sistemi di aggancio del profilo ai pistonci-ni: a forcella corta, a forcella lunga e a baionetta.

La forcella corta è adatta per perimetri nonlineari, mentre la forcella lunga (adatta per latilineari) consente di ridurre significativamente ilnumero di pistoncini. Entrambe sono dotate

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Fig. 5 - Telaio per dipintisu due facce con profiloin PEEK. A: telaio fisso in alluminio, B: coperchiodi chiusura con funzionedi cornice decorativa in legno intagliato e dipinto, C: sistema di aggancio a forcella o baionetta, C1 e C2: pattini di scivolamentoautolubrificanti, D: profiloin PEEK, E: ampliamentoperimetrale della tela, F: pistoncino, G: molla, H: bussola di alluminio, I: elementiautolubrificanti, L: dadodi taratura, M: dissipatore.

5a 5b

all’estremità di pattini di scivolamento, cioè ele-menti in materiale autolubrificante con bordistondati, su cui la tela può scivolare meglio.

Il più compatto è il sistema a baionetta (inalluminio o PEEK); esso è più rigido, e ciò con-sente sia un adeguato scivolamento del perime-tro della tela, sia una migliore distribuzione delcarico della tela stessa sui pistoncini. Il sistemadi taratura della molla principale è costituito dauna vite cava che avvolge il pistoncino e scorreall’interno della bussola. Tutti i punti di scorri-mento ove si genera attrito sono trattati conun’interfaccia di guarnizioni in Teflon o PEEK.

Cinematismo non linearee dissipatori di energia

I modelli elaborati finora ben rappresentanol’approccio sistematico e olistico che riteniamol’unico corretto per la soluzione delle problema-tiche del binomio tela dipinta-opera d’arte esupporto. È in virtù della continua volontà diapprossimazione alla soluzione ideale che laricerca ci ha spinti a sviluppare ulteriori affina-menti, certi di non avere ottenuto una “verità” oun risultato assoluto, ma che ogni passo rappre-senta un gradino in più verso la comprensionedi una realtà complessa come quella che stiamotrattando.

Riconsiderando in forma generale i problemidelle forze che influenzano un dipinto su duefacce, dividiamo la casistica in due gruppi:

1 – carichi quasi statici (cioèvariabili con costanti ditempo molto lente e lontanedalle frequenze di risonanzadei componenti del siste-ma); 2 – carichi dinamici (cioèrapidamente variabili oprossimi alle frequenze dirisonanza dei componentidel sistema). Esempio tipico del primogruppo è il ritiro del sistemacomposito tela-strati pittori-ci. I problemi relativi sonogià stati risolti in gran parteusando un sistema disospensione flottanteautoadattativo, nonostantela linearità della molla prin-

cipale possa creare un certo aumento della ten-sione al variare dimensionale della tela.

Il carico sopportabile dalla tela, trasferito suun grafico, si può rappresentare con un triangolodove la base è lo spostamento e l’altezza è laforza. Questo significa che quando impostiamouna forza nel nostro sistema, essa rimanecostante solo se la tela non si altera dimensio-nalmente e varia invece quando la tela cambiadimensioni o viene spostata.

Se adeguatamente preso in esame in fase ditaratura della Forza iniziale di impostazionedella tela (Fi), l’aumento di cui sopra può esserereso ininfluente qualora rimanga al di sotto delvalore di massima tensione sostenibile (MST).L’ideale sarebbe che la forza iniziale di imposta-zione della tela (Fi) rimanesse costante rispettoa qualsiasi variazione dimensionale della tela.

Esempio tipico del secondo gruppo è il caricoimposto dall’aria in movimento.

Una tela collocata per una visibilitàrecto/verso quale un dipinto su due facce, è sog-getta facilmente a carichi principalmente ortogo-nali variabili nel tempo, provocati soprattuttodagli spostamenti d’aria. Giova ricordare che ilvento induce un effetto primario di pressione inragione di circa 10 pascal per ciascun km/h (ulte-riori considerazioni relative al coefficiente aereo-dinamico Cx sono qui volutamente trascurate).Essendo 1 pascal equivalente a 0,1 kg/m2, nederiva che un dipinto di 1 m2 di superficie, sotto-posto a un vento ortogonale di 10 km/h, è sotto-posto a una forza di 0,8 kg. È facile quindi

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Fig. 6 - Allungamenti dellatela nella configurazionedeflessa. Allungamenti a 20, 40 e 60 mm di deflessione sonorispettivamente di 0,27,1,07, 2,4 mm. In assenzadi un sistema disospensione flottanteautoadattativo, taliallungamenti sarebbero a carico della telaattraverso deformazioniinterne.

Fig. 7 - Grafico delle caratteristiche delSorbothane®. a: l’elevatacapacità di dissipazionein un polimero riduce il picco di impulso di un’onda d’urto per un lungo arco di tempo. Il Sorbothane® riduce la forza di impatto finoall’80% e consente alla massa di fermarsilentamente, agevolandoquesto processo al meglio. b: la bassaamplificazione alle risonananze dimostrala superiorità alla dissipazione delSorbothane® rispetto agli altri elastomeri.L’isolamento a valori dilarga frequenza dimostrainoltre la capacità del Sorbothane® diisolare le vibrazioni. c: confrontando l’areasotto le curve, ilSorbothane® elimina dalsistema la maggior partedell’energia d’impatto.

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immaginare l’effetto di colpi d’aria o sovrapres-sioni indotte.

Gli spostamenti indotti da carichi dinamicisono rapidi e generalmente importanti. È estre-mamente probabile che un sistema non in gradodi assecondarli a causa della propria rigiditàoltrepassi sistematicamente la MST. Non è dasottovalutare inoltre che gli stessi spostamentid’aria possano provocare carichi tangenziali chefanno ondeggiare il dipinto come fosse una ban-diera (wake turbulence). Detti carichi causano,all’interno del sistema composito, una serie dideformazioni con una loro propria frequenza,ampiezza e durata nel tempo, definito anchetempo di riassestamento.

Se questo carico provoca sulla tela uno spo-stamento mettendola in tensione, l’eventualeaumento di forza viene comunque assorbitodallo spostamento del pistoncino sulla molla, laquale automaticamente si riporta nella posizioneiniziale alla sospensione del carico, cioè allacondizione di equilibrio iniziale.

A conclusione di queste analisi, i dubbi che cisiamo posti riguardano:

1 – la frequenza dei picchi;2 – la linearità della molla elicoidale.Affrontiamo le due questioni in maniera

distinta, esaminando la prima.Dato che la forza in esame viene vista non

come carico stabile ma come “carico e scarico”repentino, l’immediata sospensione alla forzapotrebbe teoricamente provocare un ritornotroppo veloce della molla alla posizione origina-le. La tela, quindi, con spostamenti troppo velo-ci dovuti al vento, nonostante una adeguatarisposta del telaio, verrebbe assoggettata alcosiddetto “colpo di frusta” che, ripetuto perlungo tempo, potrebbe influire negativamentesul dipinto.

Consideriamo momentaneamente il dipintocome inestensibile e analizziamo cosa avviene alcentro e alle estremità della tela15.

Prendiamo ad esempio un dipinto di dimen-sione 2 m x 2 m (semiapertura 1 m) deflesso di40 mm da una forza applicata esattamente alcentro.

Mentre il centro si sarà spostato di 40 mm, ilbordo avrà percorso solamente 0,8 mm, con unangolo finale di 2.28 gradi. Per spostamenti diquesta entità il centro della tela si muove quindicirca 50 volte più velocemente della periferia,poiché copre 50 volte più distanza nello stessotempo.

Apparentemente quindi gli spostamenti altelaio sarebbero trascurabili.

Una attenta analisi porta invece a verificarecome un minimo movimento al bordo venga

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7c

7a

7b

amplificato al centro della tela. Se il telaio pro-voca un ritorno rapido del perimetro alla confi-gurazione di partenza, la tela si muove ancorapiù rapidamente nel suo centro in direzione per-pendicolare al piano del telaio, e la sua inerziala porterà ad inflettersi nel verso opposto aquello della perturbazione originale. A sua voltail ciclo si ripete, smorzato solo dagli attriti inter-ni e dalla massa di aria che circonda il dipinto.

Descriviamo ora cosa avviene alla stessa telaquando il carico è distribuito (carico aerodinami-co statico). Come si vede dal grafico di fig. 6,non in scala, dove gli allungamenti per 20, 40 e60 mm di spostamento sono rispettivamente di0,27, 1,07, 2,4 mm, la configurazione della tela èapprossimativamente parabolica. Gli allunga-menti di spostamento, in assenza di un sistemadi sospensione flottante autoadattativo, devonoessere necessariamente forniti dalla tela, eviden-temente attraverso deformazioni interne.

Inoltre, e forse più importante, la flessione econtroflessione ripetuta del film pittorico èovviamente causa di un meccanismo di danneg-giamento: il film pittorico si trova ad essereprima compresso fino a 2,4 mm/m, con unadeflessione di 60 mm, per poi essere deformato,

nel “rimbalzo”, a una tensione di uguale valore. È chiaro come ripetizioni di un simile ciclo

influenzino lo stato di conservazione dell’opera.

Il dissipatore-ammortizzatorein Sorbothane

Nonostante le già buone caratteristiche deltelaio-cornice ad autoespansione precedente-mente illustrato, intendiamo esplorare possibilivie per risolvere questo specifico aspetto delproblema. Come primo tentativo abbiamo inse-rito una molla aggiuntiva più debole rispettoalla prima e a essa contrapposta (fig. 2). Questamolla ha la funzione di ammortizzatore dellevibrazioni, ed entra in funzione come freno alladilatazione della molla principale. È infatti mon-tata nel sistema quasi scarica e, in caso di dila-tazione della molla principale, rallenta l’amplia-mento del telaio a “C” ad angoli liberi. Con unadeguato calcolo delle forze è possibile stabili-re a priori il punto dell’asse neutro, in cui leforze generate dalle due molle raggiungono unequilibrio, e oltre il quale punto la tela non puòessere tensionata dal sistema. Si perviene così

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Fig. 8 - Sezione del telaiodotato di un meccanismoa cinematismo nonlineare. P: pilastro, Q: cerniera, R: braccio a curvatura progressiva,S: bielletta.

8b8a

a un punto fermo, ottenuto non più con unblocco rigido (ved. bibliografia F. Del Zotto,1990), ma con un elemento elastico cioè unacontromolla.

L’ideale sarebbe stato realizzare un dissipato-re-ammortizzatore inerte, cioè non un corpo ela-stico che rispondesse con un’altra risposta ela-stica, ma un corpo viscoso caratterizzato da unasua propria frequenza. Una gomma tradizionalenon sarebbe stata adatta al nostro scopo, datoche anch’essa è un materiale spiccatamente ela-stico. Bisognava trovare quindi un materiale ido-neo alternativo che abbiamo individuato nel Sor-bothane®. Come sotto indicato, questo materia-le, disponibile in commercio, offre un marcatomiglioramento rispetto agli elastomeri tradiziona-li nel campo della dissipazione di energia (fig. 7).

I risultati si possono osservare alle figure 3, 4, 5.

Il cinematismo non linearee il braccio a curvatura progressiva

Per quanto riguarda la seconda questione, inaltre parole la linearità della molla elicoidale, lastrada per la soluzione al problema è stata quel-la dell’inserimento di un cinematismo non linea-re. L’implementazione pratica è stata eseguitaattraverso un’interfaccia tra la molla e l’aggancioalla tela composta da un pilastro/cerniera, unbraccio a curvatura progressiva e una bielletta(figg. 8a, 8b). La forza scaricata dalla molla sulpistoncino di sospensione è trasferita al bracciotramite una forcella che scorre in un binario.Tutto il meccanismo è realizzato in materialeresistente e autolubrificante (PEEK Polyethe-retherketone).

Il braccio scorre all’interno della forcella graziea un vincolo scorrevole; un’estremità è incerniera-ta a costituire un punto rigido e indeformabile emantiene costante la distanza dal pistoncino;all’altra estremità è agganciata una bielletta che asua volta è vincolata al bordo del telaio in allumi-nio. Il braccio non è rettilineo perché deve per-mettere la variazione del braccio della forza appli-cata alla tela secondo una legge di nostra scelta.La variazione di guadagno della leva di secondogrado che ha per potenza la molla, per resistenzala tela tramite il telaio e per fulcro il pilastro/cer-niera viene così ad essere determinata dalla posi-zione della leva, e quindi della tela, attraversouna legge scelta dal progettista.

La forcella sulla barra pistoncino deve poter

scorrere sul braccio in modo da non cambiaredistanza puntone-asse molla, mentre la distanzapuntone-bielletta varia a seconda della rotazio-ne del braccio, cambiando così il “guadagno”della leva. Un braccio diritto avrebbe una varia-zione di tipo seno di x (dato come x l’angolo biel-letta-pilastro/cerniera), un braccio curvo a spiralepuò approssimare una variazione di nostra scelta,fino a generare una forza applicata alla tela prati-camente costante con la posizione, invece dellavariazione “triangolare” già descritta (fig. 9).

Tutto ciò consente una modulazione dellaforza elastica che viene ad essere definita dalprogettista non più tramite l’impostazione diuna legge dello spostamento, ma come valore

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Fig. 9 - Grafico cheillustra il meccanismo di funzionamento del sistema a bielletta.

BB

AA

9

assoluto praticamente costante, indipendentedall’estensione della molla.

Si arriva in questo modo verso la situazioneideale: la tela è intrinsecamente stabile entro laMST in uno stato di sforzo che può sopportareindefinitamente nel tempo.

Si è scritto “praticamente” costante e non“perfettamente” costante. Infatti è necessaria lacreazione di una “valle di potenziale”, cioè diuna posizione di stabilità, verso la quale la telaritorni una volta esaurita la perturbazione. Que-sto è possibile solo se, considerando le sezioniverticale e orizzontale di un dipinto, le dueestremità della tela sono soggette a una forzaleggermente superiore quando il margine è piùvicino al centro, con l’asse o baricentro geome-trico dell’opera impostato alle origini, e legger-mente inferiore quando il margine è distante.Piccole variazioni percentuali sono sufficienti; inquesto modo la tela si riposiziona nella sualocazione centrale di sospensione.

Con ciò si intende dire che la tela deve tende-re verso una posizione in cui il baricentro geo-metrico iniziale rimanga equidistante dai lati deltelaio.

Supponiamo che un colpo di vento faccia flet-tere la tela in una direzione che tende a spostar-la verso un lato. Ci si aspetta che cessato ilvento, il baricentro della tela ritorni alla posizio-ne originale. Non è quindi da raccomandarsi unsistema a forza strettamente costante da ambo ilati, o margini, della tela, perché non ci sarebbenessuna forza che riposiziona la tela al centro.

Nel caso in cui il baricentro di una tela venis-se spostato a destra, per le cause dinamichesopra descritte, se noi facessimo salire legger-mente la forza di aggancio (Fsx) oppure calareleggermente la forza Fdx in modo tale che Fdxsia inferiore a Fsx, tutta la superficie tela sareb-be spostata verso il centro, cioè il baricentrodella tela si riposizionerebbe al baricentro dellastruttura. Questo sarebbe impossibile se Fdx eFsx fossero rigorosamente costanti con il variaredella posizione del baricentro della tela rispettoal baricentro della struttura16.

Conclusioni

Abbiamo sviluppato i nostri studi per telai sudipinti su due facce partendo dalle ricerche giàeffettuate sui telai per dipinti a una faccia.

Nell’ambito del programma di ricerche e spe-

rimentazioni condotte abbiamo scelto una lineaoperativa che preferisce il minimo intervento infunzione del rispetto storico e culturale di tuttigli elementi che compongono l’opera d’arte.

Diamo per scontato, infatti, che è sempre pre-feribile intervenire a priori sul microclima, piutto-sto che “mummificare” l’opera. Qualora ciò nonfosse possibile, l’opzione è l’intervento direttosul sistema di sospensione del dipinto, in mododa attutire l’influenza delle variazioni termoigro-metriche e degli spostamenti d’aria.

Dopo aver elaborato una prima soluzione checonsente di sostenere la planarità dell’opera conun sistema flottante autoadattativo, abbiamoanalizzato altre due variabili: la linearità dellemolle, che può cambiare la forza trasmessa conlo spostamento della tela, e gli spostamenti d’a-ria, causa di vibrazioni all’interno del sistema deldipinto.

Nonostante gli studi su queste due variabilisiano tuttora in corso, allo stato attuale siamo ingrado di proporre due soluzioni pratiche: laprima che, con l’affiancamento alla molla princi-pale di un braccino sagomato calcolato, rendepraticamente costante la linearità della suddettamolla; la seconda che, per mezzo di un dissipa-tore in materiale idoneo, ammortizza le vibrazio-ni generate dalle turbolenze.

In questo articolo, per esigenze di spazio,non proponiamo i dati matematici e di laborato-rio della ricerca, che ci riserviamo di presentarein seguito; essi comunque confortano i risultatidelle sperimentazioni svolte e delle applicazionifinora eseguite. Questi esiti ci spronano pertantoa proseguire in questa direzione.

RRiinnggrraazziiaammeennttiiL’Autore ringrazia per la preziosa collaborazionel’Ingegner Agostino Bruschi, l’Ingegner Luca Piciac-cia, l’Architetto Roberto Saccavini, il RestauratoreFrancesca Tonini.

Note1 Nel 1980, nell’ambito del corso di studi per il consegui-

mento del diploma in restauro, l’autore ha iniziato la ricercateorica e sperimentale sulla conservazione dei dipinti su tela inrapporto ai telai, che a tutt’oggi prosegue. Nella tesi di diplo-ma e nelle successive pubblicazioni degli anni 1989-1990 sonopresenti, fra le altre, alcune soluzioni tecniche per il manteni-

LA RICERCA KERMES 69 - ANNO XXI - GENNAIO/MARZO 2008

LA RICERCATELAIO-CORNICE CON SISTEMA DI SOSPENSIONE FLOTTANTE ...

mento dei telai originali e per il montaggio “elasti-co” dei dipinti restaurati.

2 L’articolo in forma ridotta è già apparso suiPreprints del triennale dell’ICOM-CC del 2002 inBrasile, Rio de Janeiro, volume I, dal titolo Self-expansion stretcher for two-sided paintings: floa-ting auto-adapting suspension system, in cui ven-gono trattate le problematiche dei dipinti a duefacce. Nello specifico in tale articolo si analizza siala progettazione di una serie di sistemi di tensiona-mento-telai, che forniscono una forza costante ditensionamento dell’opera; sia le problematicheconservative provocate dalle turbolenze d’ariadurante l’esposizione dei dipinti a due facce nelloro ambiente espositivo.

3 Per strati pittorici si intende la successione diapprettatura, preparazione, colore, vernice.

4 Già negli anni ’80, gli esiti delle ricerche allo-ra condotte sulla distribuzione delle forze all’inter-no di un dipinto su tela furono applicati alla realiz-zazione di una superficie cuscinetto perimetrale eallo studio per un telaio di sostegno a tensionecostante, mettendo a confronto diversi tipi di sup-porto e di aggancio. Per un ulteriore approfondi-mento, si fa rimando alle pubblicazioni dell’autore.

5 Si ricordano alcuni termini frequenti nellatrattazione di questi argomenti. Ortotropica: duedirezioni primarie ortogonali con proprietà identi-che, sulla diagonale le proprietà meccaniche sonodate dal teorema di Pitagora. Isotropica: proprietàrigorosamente costanti in tutte le direzioni. Corpoviscoso: elemento non elastico, ma totalmente pla-stico, che dissipa tutta l’energia che gli è fornitacon una deformazione viscosa (della consistenza,ad esempio, del miele). La tela può essere conside-rata per definizione ortotropica, solo nel caso in cuitrama e ordito diano origine ad un reticolo sempli-ce, cioè armatura a tela. Tessuti complessi già sidiscostano dal modello.

6 Una superficie esterna grassa, cioè morbida,che sia fermamente aderente a un substrato magro,cioè rigido, può resistere per lungo tempo ai cam-biamenti del clima e anche ai danni meccanici. Nelcaso dei dipinti, in particolare, la pellicola pittoricasi fessura come conseguenza delle variazioniambientali, quando uno strato più rigido è sovrap-posto a uno più morbido, grasso, e anche quandolo strato superiore, durante l’invecchiamento, divie-ne più rigido degli altri strati di supporto. In parti-colare, se il supporto è più debole o più morbidodella pellicola di colore soprastante, lo strato ester-no si fessura e si stacca. (G.A. Berger, La FoderaturaMetodologia e Tecnica, Firenze 1992, pp. 30-31 eG.A. Berger, W.H. Russell, Changes in resistance ofCanvas to Deformation and Cracking (Modulus ofElasticity “E”) as caused by Sizing and Lining, in“ICOM Preprints”, Dresda 1990, pp. 107-112.

7 M.F. Mecklenburg, 1982.8 T. Bilson, 1996.9 Plasticizzare significa superare il limite elasti-

co ed entrare nel campo plastico, dove il materiale“cede” o “fluisce” e si deforma permanentemente.

10 G.A. Berger, W.H. Russell, 1990 e G.A. Berger, 1992.11 Stabilità dimensionale si può intendere nel

rigoroso linguaggio geometrico come costanzaassoluta nel tempo delle dimensioni di una qualsia-si zona del dipinto. Si può anche intendere in acce-zione tecnologica, rispetto allo strato pittorico,come uguaglianza della deformazione della tela edegli strati pittorici risultante nello stato di minimosforzo possibile mediato su tutto lo strato.

12 Il primo modello di telaio ad autoespansione

continua controllata realizzato dall’autore nel 1985 èpubblicato sugli Atti del convegno Science Techno-logy and European Cultural Heritage, Bologna 1989.

13 È ormai di uso comune nella prassi delrestauro proteggere il retro di un dipinto con unamembrana o con pannellature mobili, utili a creareun cuscinetto ammortizzatore di protezione.

14 Per realizzare l’ampliamento del supportotessile, quando questa operazione sia necessaria,possono essere adottate varie tecniche e materiali,dipendenti da molteplici variabili quali il formato,lo stato di conservazione, la tipologia, l’ambientedi conservazione. Anche la metodologia di collega-mento fra la tela originale e gli ampliamenti e/oinserti può variare: dalla sutura testa a testa intrec-ciando i fili con adesivi termoplastici poliuretanicio polimeri in dispersione acquosa.

15 La trattazione matematica è mantenuta alle“differenze finite” per fini divulgativi.

16 In altre parole, in caso di uno spostamento adestra della tela, se facciamo salire leggermente laforza quando il margine della tela è più lontano dalbaricentro della struttura, e viceversa leggermentecalare sul margine più vicino, automaticamente ilbaricentro della tela si riporta al baricentro dellastruttura.

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