katarina rukavina - mimesis i apstraktna umjetnost

7/23/2019 Katarina Rukavina - Mimesis i apstraktna umjetnost

1/12

91

Pregledni lanakUDK 111.852:7.038165.21:7.038

MIMESISI APSTRAKTNA UMJETNOST

Prilog o problematici odnosa umjetnosti i stvarnosti

Katarina RukavinaDane Godine 10,

Rijeka, [email protected]: 4. 7. 2011.

Pojam mimesisa stari je antiki pojam kojim se oponaanje stvarnostiobiljeava kao osnovno svojstvo umjetnosti. Time je od samih poetaka

filozofske misli o umjetnosti naznaen i naglaen njezin specifian od-nos sa stvarnou. Bez obzira na razliita shvaanja tog odnosa, kojetakoer pratimo od antike a temelje se na antagonizmu umjetnikogdjela kao manjeg od prirode (koju sve do obmane oponaa) i umjet-

nikog djela kao veeg od prirode (koju ono nadoknauje i popravlja),uvijek se radi o svojevrsnom prikazu, reprezentaciji ili opisu vidlji-ve stvarnosti u djelu. S obzirom na nunost odnosa umjetnosti prema

stvarnosti, pokuat emo ispitati kako pojam mimesisa funkcionira umodernoj vizualnoj umjetnosti, prije svega u njezinoj domeni apstrak-cije, koja upravo u antimimetikoj, antinarativnoj, antihistorijskoj iantirazvojnoj strukturi reetke, prema rijeima Rosalind Krauss, poka-

zuje radikalni odmak od tradicije, odnosno ono moderno u moderni.

Kljune rijei: mimesis, apstraktna umjetnost, realnost, reprezentaci-ja, perspektiva, reetka, percepcija

Jer ukoliko se vie odvajamo od prirode koja je shema ipojam, utoliko vie prodiremo u realnost koja je kretanje iproblem. Hoemo biti realisti zato to smo realni, ali reali-zam zaista nije predstava ili objektivizacija vanjskog svije-ta. Predstavljati realnost znai objektivirati je, dakle, posta-viti se van nje, izdvojiti se od nje kao subjekt od objekta:naturalizam je uvijek bio i uvijek e biti irealistiki.

Gulio Carlo Argan,Pojam realnosti u savremenoj umetnosti


2/12

K. Rukavina:Mimesisi apstraktna umjetnost METODIKI OGLEDI, 18 (2011) 2, 91102

92

Oi su organski uzori filozofije njihova zagonetka je daone ne samo da mogu gledati, nego su takoer u stanju sebegledati prilikom gledanja. To im daje prednost pred spo-znajnim organima tijela. Dobar dio filozofijskog miljenjazapravo je tek refleksija oka, gledanje-sebe-gledanja. Zato su potrebni reflektirajui mediji, zrcalo, povrine vode,metali i druge oi, kroz koje biva vidljivim gledanje gle-danja.

Peter Sloterdijk,Kritika cininog uma

Uvod

Pojam mimesisstari je antiki pojam kojim se oponaanje stvarnos-ti obiljeava kao osnovno svojstvo umjetnosti. Time je od samih poe-taka filozofske misli o umjetnosti naznaen i naglaen njezin specifianodnos s realnou. Bez obzira na razliita shvaanja tog odnosa, kojetakoer pratimo od antike a temelje se na antagonizmu umjetnikogdjela kao manjeg od prirode (koju sve do obmane oponaa) i umjetni-kog djela kao vieg od prirode (koju ono nadoknauje ili popravlja),

uvrijeeno je miljenje kako se uvijek radi o svojevrsnom prikazu, re-prezentaciji ili opisu vidljive realnosti u djelu.Problematiziranjem prikaza ili reprezentacije na polju moderne

umjetnosti, u ovom radu nastojimo ispitati je li apstraktnu umjetnostXX. stoljea mogue takoer tumaiti kao mimesis, usprkos njezinojbitno antimimetikoj strukturi. Ako je to mogue, zanima nas na kojinaintakva umjetnost onda prikazuje ili reprezentira realnost. Pri tomese referiramo na estetske analize glasovitog talijanskog estetiara i te-oretiara umjetnosti Giulia Carla Argana i suvremene amerike teore-

tiarke umjetnosti Rosalind Krauss. Argan na osebujan nain postav-lja problem izmeu umjetnosti i realnosti kao problem odnosa izmeuumjetnosti i prirode, gdje se onda taj odnos svodi na vezu izmeu jednedate sheme (Priroda), koju je mogue izraziti samo u granicama povije-sti, i stvaranja ili djelovanja (umjetnost) koje moe dovesti do radikalnemodifikacije te sheme (usp. Argan, 1987, 137). Krauss pak u antimime-tikoj, antinarativnoj, antihistorijskoj i antirazvojnoj strukturi reetkeunutar apstraktne umjetnosti vidi kljuni moment odmaka od tradici-je, odnosno ono moderno u moderni, to upuuje na direktan kontaktumjetnosti i realnosti u kojoj ta umjetnost nastaje. Njihove analize unekim se dijelovima podudaraju, no dok Argan naglaava socijalnu


3/12


4/12


94

rije koja znai vienje kroz, a u skladu s tim renesansno slikarstvoprikazuje svijet kao pogled kroz prozor te perspektiva od tada postajesinonim za samo iskustvo vienja ili percepcije, koje se smatra najpo-uzdanijim oblikom spoznaje. Renesansna geometrijska perspektiva de-monstrira meusobno odnoenje realnosti i njezine reprezentacije, gdjeje slika forma spoznaje realnog.

Dijalektika odnosa umjetnosti i realnosti posebno e doi do izra-aja kada se pokazalo da fotografski i kinematografski postupak rada,rezultat ovog programa sreivanja vidljivog koji nastaje u quattrocentu,

daleko preciznije i efektnije predstavljaju realnost u smislu stabilizaci-je referenta. Na taj se nain otvara mogunost udvostruavanja efektarealnosti ili fantazmi realizma. Veliki dio umjetnosti XX. stoljea poku-at e raskrinkati takav realizam kao tek jedan od modela vizualnosti,to pogotovo dolazi do izraaja u apstraktnoj umjetnosti.

Budui da se odnos izmeu umjetnosti i realnosti temelji prijesvega na vienju kao takvom, ono to bitno uoavamo u apstraktnomumjetnikom djelu jest da ono u prvi mah ni na koji nain ne korespon-dira s vidljivom realnou. Stoga se odmah namee pitanje na koji se

nain takvo umjetniko djelo odnosi prema realnosti. injenica da jevizualnoj umjetnosti nemogue prii bez percepcije govori kako umjet-niko djelo mora biti percipirano da bi uope ostvarilo svoju vrijednost.Ta injenica ukazuje da postoji veza izmeu njega i svijeta percepcije.Zato bi inae uope bilo potrebno stvarati predmet ije prvo i osnovnosvojstvo jest da bude vidljiv, ako poslije taj predmet ne bi imao funk-ciju da razjasni probleme koji su inherentni onome to je vidljivo (usp.Argan, 1987, 137)? Ako znamo da je promatranje, gledanje, vid, vie-nje u neposrednoj vezi sa spoznajom, opravdano je zapitati se to nam

vizualna umjetnika djela govore o vidljivom, pa ak i onda kada su taumjetnika djela potpuno apstraktna.Argan ovaj problem razmatra tumaenjem perioda klasine umjet-

nosti, dakle talijanske renesanse, u kojima se umjetnost shvaa kao po-zitivna spoznaja svijeta te je promatranje prihvaeno kao sveobuhvatnametoda koja donosi iscrpna iskustva (usp. Argan, 1987, 138). Takoer,vjerovanje da je priroda djelo Boga te da je u Bogu sadrano cjelokupnoiskustvo, potpuno opravdava umjetniko stvaranje na temelju iskustva.No, ova pretpostavka, naime da je svako iskustvo izvedeno iz volje

koja je stvorila svemir i koja preko provienja upravlja njime, implicirada e svako stvaranje biti uvijek oponaanje i da se nee moi uiniti


5/12


95

nita to ve nije zapisano u tom planu koji je nainilo provienje (usp.Argan, 1987, 138). Tada se raa ili se bar postavlja novo znaenje shva-anja umjetnosti kao mimesisa. Proces kojim se ostvaruje mimesis ilireprezentacija u ovom smislu nije stvaranje, nego oponaanje, ponav-ljanje ogranienim ljudskim sredstvima onog boanskog, stvaralakogina, iz kojeg je, kako se vjeruje, nastao svijet (usp. Argan, 1987, 138).

Suprotna pretpostavka mogla bi glasiti da iskustvo nije dano a priorii da se stvara kroz proces istraivanja koji je mogu samo voljnim i-nom, a taj je ve stvaranje ili bar namjera, projekt za stvaranje, tvrdi Ar-

gan. Kako doivljaj realnosti ne iscrpljuje volju za stjecanjem iskustva,budui da e uvijek ostati neto nepoznato to navodi na neko kasnijeistraivanje, stvaranje, usmjereno ovoj jo nepoznatoj dimenziji kojue samo to stvaranje malo pomalo rasvijetliti, nee biti oponaanje, veistinsko stvaranje (usp. Argan, 1987, 139). Naime, vizualni svijet pred-stavlja realnost koja je oko nas, a ona nam se daje samo u fragmentima.Svaki fragment predstavlja samog sebe, ali je istovremeno i znak vlasti-te ogranienosti, aluzija na realnost koja je nepoznata, koja ga nadilazi(usp. Argan, 1987, 139). Spoznaja o realnosti kao fragmentu ne moe se

ostvariti u klasinoj reprezentaciji. Tako je znak, koji moderna umjet-nost nastoji svesti na najstrou semantiku esencijalnost, istovremenoi stvaranje. On je i percepcija, ali percepcija koja je i stvaranje (usp.Argan, 1987, 139).

Svijest o ogranienosti percepcije potie na prevladavanje te ogra-nienosti, odnosno na istraivanje i irenje dimenzija realnosti. Apso-lutnu vrijednost realnosti znaka, prema Arganu, otkrila je apstraktnaumjetnost.

Struktura reetke

Jedan od najuestalijih motiva vizualne umjetnosti unutar itavogXX. stoljea, kako primjeuje Rosalind Krauss, jest potpuno ogoljelaapstrakcija reetke, koja kao takva stoji nasuprot perspektivnoj reetcirenesansne umjetnosti, simbolikoj formi znanstvenog pogleda na svi-jet ili ideologiji objektivnog oita. Dok renesansni izum perspektiv-ne reetke slui kao sredstvo koje unutar slike organizira prikazivanjesvijeta te tako slui kao znanost o realnosti, reetka u modernom smi-slu predstavlja upravo suprotno povlaenje od realnog. Za razliku odrenesansne perspektive, reetka ne ucrtava prostor sobe, krajolika ili


6/12


96

grupe figura na povrinu slike. Ako reetka ita prikazuje, onda prika-zuje povrinu slike kao takve, a time i svu sloenost odnosa realnosti iapstraktne umjetnosti. Odnos umjetnosti i realnosti ovdje se ne nadajekao pred-stavljanje, dakle postavljanje van realnosti u smislu izdvaja-nja subjekta i objekta, nego je taj odnos prije dijalektian. Na primjerureetke moemo pratiti kako umjetnost sada problematizira samu sebekao dio realnosti, one realnosti koja je nepoznata, koja ju nadilazi, alina koju se kao estetski objekt umjetniko djelo i dalje referira. Upravoradi toga, prema tvrdnji Rosalind Krauss, reetka predstavlja ne samo

apstraktnu, nego i itavu modernu2

umjetnost uope.U prostornom smislu, reetka kao znak reprezentira modernuumjetnost time to uspostavlja autonomiju svijeta umjetnosti. Plonost,geometrizacija i pravilnost u umjetnosti predstavljaju krajnji odmak odprirode, odnosno sve ono to priroda nije. U plonosti koja proizlazi iznjezinih koordinanti, reetka ponitava prostorne dimenzije realnosti izamjenjuje ih bonim irenjem jedne povrine. U sveukupnoj pravil-nosti njezine organizacije, reetka nije rezultat oponaanja, nego estet-ske odluke (zakona). Ta pravilnost proizlazi iz istih odnosa u estet-skom podruju te se utoliko odvaja od realnosti zahtijevajui da prostorumjetnosti bude autonoman (usp. Krauss, 1986, 10).

U temporalnom smislu, reetka reprezentira modernu umjetnostzbog same svoje pojavnosti i sveprisutnosti ba u XX. stoljeu, za raz-liku od ranijih razdoblja povijesti umjetnosti u kojima nieg slinognema. Otkriem reetke kubizam, de Stijl, Mondrian, Maljevi uspo-stavljaju neto potpuno novo, do tada nepoznato u umjetnosti. Drugimrijeima, uspostavlja se sadanjost, a sve ostalo proglaava se prolou(usp. Krauss, 1986, 10).

Kao to je nerijetko sluaj u poststrukturalistikim teorijama o

umjetnosti, koje tumae umjetniko djelo kao specifian oblik diskur-zivnog teksta ija znaenja iitavaju s aspekta strukturalizma i psiho-analize, Krauss svoje analize temelji na psihologijskoj ili psihoanaliti-koj terminologiji poput pojmova represije ili izofrenije. Ti pojmovi seu ovakvim diskursima ne koriste u doslovnom, medicinskom, nego u

2 Krauss reetku uzima kao uzorak ne samo apstraktne nego i moderne umjetnosti i tou trostrukom kvantitativnom, kvalitativnom i ideolokom smislu. U kvantitativnom smislureetka predstavlja uzorak zbog toga to se veliki broj umjetnika u XX. st. slui tim moti-vom, u kvalitativnom smislu zbog toga to je reetka postala medij nekih od najveih djela

modernizma, te u ideolokom smislu zbog toga to je reetka sposobna u radu bilo kakvekvalitete emblematizirati modernu.


7/12


97

analogijskom smislu. Naime, u diskusiji o djelovanju i karakteristikamareetke unutar openitijeg polja moderne umjetnosti, Krauss usporeujestrukturu jedne stvari sa strukturom druge, tumaei reetku istovreme-no i kao estetski objekt i kao mit. Otkrivajui svojevrsnu dvosmislenostili ambivalentnost u strukturi ovog motiva, koju s jedne strane povezujesa znanou ili s logikim, a s druge strane s duhovnou, iluzijom, vje-rom ili fikcijom, Krauss tumai reetku kao izrazito izofreninu. Zbogsveukupne pravilnosti i geometrizacije njezine strukture, temeljna linijareetke je za Krauss ogoljeni i determinirani materijalizam. No, koliko

god se inilo da je materijalizam jedino logiko objanjenje strukturereetke, umjetniki traktati Mondriana ili Maljevia ne analiziraju nitipigment, niti grafit, niti bilo koji drugi element forme. Oni raspravljajuo bitku, Umu ili Duhu. S njihove toke gledita, reetka predstavljastepenice k Univerzalnom, a ono to se dogaa dolje u konkretnom

posve je irelevantno (usp. Krauss, 1986, 10). Za Krauss, upravo takvadvosmislenost znaenja reetke demonstrira ono potisnuto, izofrenijuu strukturi svijesti ili prije podsvijesti modernizma: fragmentaciju i ras-cijepljenost modernistikog subjekta.

Istu dvosmislenost Krauss prepoznaje i u pozadini povijesnog raz-voja reetke. Slikarstvo umjetnika koji pohaaju satove fizioloke op-tike, poput neoimpresionista Seurata, Signaca, Crossa i Lucea, postajesve apstraktnije to vie primjenjuju nauene lekcije, u emu Kraussnazire paradoksalni razvoj od znanosti k njezinom antipodu, simboli-nom. Tumaei kako simbolizam po sebi stoji nasuprot bilo kakvomodnosu umjetnosti i znanosti ili umjetnosti i realnosti te kako objektsimbolizma nije prirodno, nego nadprirodno, to povlai za sobom da neimitira ve interpretira realnost, Krauss uvia da je simbolizam zadnjemjesto gdje bi se trebala traiti ak i polazna verzija reetke. No ipak,

reetka je evidentna i u umjetnosti simbolizma i to u formi prozora, ugeometrijskoj prozorskoj reetci. Interes simbolista za prozore proteese unatrag do ranog XIX. stoljea i romantizma, ali tek kod simbolistaova slika poprima eksplicitno modernistiko znaenje zbog toga toje prozor doivljen kao istodobno proziran i neproziran. Kao prozirnipredmet, prozor puta svjetlost ili duh u isprva tamnu sobu. Ali stak-lo koje proputa takoer i reflektira te je prozor doivljen kao ogledalo,neto to zamrzava i zakljuava sebe unutar prostora svojeg vlastitogudvostruenog postojanja. Protjecanje i zamrzavanje, staklo, ogledalo,

led, prozirnost, neprozirnost, voda sve ovo Krauss tumai kao asoci-jativni sustav simbolistike misli koja vodi u dva smjera: prema kolanju


8/12


98

ivota, roenja, izvoru, ali onda takoer i prema zamrzavanju u stanjusmrti, neplodnoj nepokretnosti ogledala. Ako prozor shvatimo kao kori-jen ambivalencije ili multivalencije, a ipke prozora ili reetku kao onoto nam pomae da vidimo, te ipke onda predstavljaju simbol simboli-stikog umjetnikog djela (usp. Krauss, 1986, 17).

Krauss svoju tezu o izofreninosti reetke, koja proizlazi iz nje-zine bivalentne strukture (i povijesti), potkrepljuje analizom dva Mon-drianova platna. Krauss se pri tom poziva na raspravu o centripetalnoji centrifugalnoj egzistenciji umjetnikog djela koja osvjetava potpuno

novo shvaanje realnog u modernoj umjetnosti, odnosno nain na kojise reetka kao apstraktno umjetniko djelo odnosi spram realnosti.Prema Krauss, reetka se protee u svim smjerovima, u beskona-

nost. Time je pomou reetke neki umjetniki rad prezentiran tek kaofragment ili proizvoljno odvojeni sitni komadi beskonano vee struk-ture realnosti, to smo pratili ve kod Arganove analize. Otuda reetkadjeluje od umjetnikog djela prema van, istovremeno potvrujui svijetonkraj svojih granica (usp. Kraus, 1986, 18). Ovdje se radi o interpre-taciji umjetnikog djela kao centrifugalne egzistencije. Nasuprot tome,interpretacija umjetnikog djela kao centripetalne egzistencije pokazu-

je kretanje od vanjskih granica estetskog objekta prema unutra. Reetkase sada nadaje kao reprezentacija svega to odvaja umjetniko djelo odsvijeta, od ambijentalnog prostora i od drugih objekata, odnosno suge-rira ubacivanje svijeta u unutranjost umjetnikog djela kao potpune,autonomno organizirane organike cjeline (usp. Krauss, 1986, 19).

Polazei od vizualnog ili formalnog sadraja Mondrianovog zrelogstila, Krauss tvrdi da moemo primijetiti kako kod ovog umjetnika isto-vremeno postoje preteno centrifugalna i preteno centripetalna djela.Primjer centrifugalnog djela Krauss pronalazi u vertikalnim i horizon-

talnim linijama reetke unutar dijamantno oblikovanog Mondrianovogplatna. Kontrast izmeu okvira i reetke pojaava osjeaj fragmentacije,poput iskustva gledanja kroz prozor. Kada gledamo na krajolik, okvirprozora skrauje na pogled, no mi osjeamo da se krajolik nastavljaizvan granica onog to u tom trenutku gledamo (usp. Krauss, 1986, 21).Nasuprot tome, drugi Mondrianovi radovi, ak iz iste godine, upravosu eksplicitno centripetalni. U njima crne linije koje formiraju reetkunikad ne dopiru do vanjskih okvira platna te nas ova praznina izmeuvanjskih granica reetke i vanjskih granica slike prinuuje da vidimojedno unutar drugog, tj. jedno obuhvaeno drugim, ili potpuno sadranojedno unutar drugog (usp. Krauss, 1986, 21).


9/12


99

Oba spomenuta naina pokazuju potpuno novi odnos umjetnosti irealnosti.Mimetiki odnos umjetnosti i realnosti, onakav kako je shva-en i vizualiziran u renesansnoj linearnoj ili geometrijskoj perspek-tivi, ovdje biva potpuno razoren. Realnost se vie ne preslikava nitiinterpretira, ona se nadaje kao konstrukcija, to ini temelj tzv. vizu-alnog obrata moderne umjetnosti. Njegove izvore mnogi suvremeniteoretiari (usp. Crary, 1992) pronalaze u literaturi o fiziologiji oka ioptici XIX. stoljea. S druge strane, velik dio filozofije XX. stoljea,koja se openito prepoznaje po radikalnoj kritici filozofske tradicije,

zauzima filozofija jezika. Problematizira se jezik kao takav, odnosnonjegovo vjerodostojno i objektivno opisivanje realnosti. U struktura-lizmu i poststrukturalizmu, primjerice, na koje se Krauss decidiranoreferira, izravan pristup stvarnosti zapravo nije mogu rijei (ozna-itelji) vie ne oznaavaju stvarni predmet, nego misaonu sliku u glaviili predodbu koju imamo o tom predmetu (oznaeno). Fundamentalniobrat, na kojem se temelji itavo postmoderno filozofiranje, naglaavaupravo tu misaonu sliku u naim glavama ili tzv. kulturni konstruktrealnosti.

Pomicanje perspektive

Prouavajui utjecaje znanstvenih istraivanja fiziologije oka narazvoj umjetnosti XIX. stoljea, kao i na razumijevanje percepcije uop-e, Krauss takoer postavlja tezu kako upravo ova znanstvena istraiva-nja predstavljaju klju nastanka apstraktne umjetnosti, odnosno nastan-ka reetke. Pri tome se poziva na zanimljivu injenicu o ilustracijamatraktata o optici, odnosno fiziologiji oka iz XIX. stoljea. Budui dase nastojalo vizualizirati interakciju estica svjetlosti kroz specifino

kontinuirano polje perceptivnog mehanizma, ilustracije traktata o opticito su polje predstavile unutar modularne i repetitivne strukture reetke.Pomou svoje osobite apstrakcije, reetka je prenosila jedan od temelj-nih zakona spoznaje separaciju perceptualnog ekrana od onog tonazivamo realni svijet (usp. Krauss, 1986, 15). Reetka, dakle, ovdjereprezentira infrastrukturu vienja kao takvog ili ono to bismo moglinazvati gledanjem gledanja.

Umjesto geometrijskih zakona optike i mehanikog prenoenjasvjetlosti, znanost devetnaestog stoljea istrauje fizikalne karakteri-

stike ljudskog vida (usp. Crary, 1992). U svezi s tim dolazi do nizapromjena u razumijevanju odslikavanja realnosti: poziciju promatraa


10/12


100

kao subjekta koji istrauje pojavnost svijeta vie ne obiljeava fiksirani,kartezijanski, zamrznuti pogled, a vidljivo se vie ne razumijeva kaostatina slika geometrijske ili linearne perspektive. Znaajna implikaci-ja ove promjene, ili moda jedan od njezinih uzroka, jest snaan interesza teoriju boja. Boja je kod Descartesa bila od sporedne vanosti u od-nosu prema istim formama umnog vida, budui da je boje povezivao snesigurnom i pogreivom spoznajom tjelesnog oka. Goetheova teorijaboja, Newtonova optika i analize kemiara E. M. Chevreula predstav-ljaju primjere preciznih znanstvenih istraivanja boje. Ova istraivanja

imala su znaajan uinak na francusko slikarstvo, ono iz kojeg je nasta-la moderna umjetnost. Takoer su na francusko slikarstvo utjecala istra-ivanja fiziologa i psihologa kao to su Joseph Plateau, Jean Purkinje,Gustav Fechner, Johannes Mller i Hermann Helmholtz koji su proua-vali vizualne fenomene kao to su afterimagesi binokularno stapanjeslike (usp. Crary, 1992). Novi izumi, poput stereoskopa, takoer potiudebate oko prirode vizualnosti. Slika koju tvori stereoskop trodimen-zionalna samo u percepciji promatraa dovodi u pitanje prividno po-dudaranje izmeu geometrije svijeta i prirodne geometrije umnog oka.Vie nije bila mogua dominacija monokularne toke gledita (cameraobscura) budui da je evidentirana uloga oba fizika oka u viziji kroziskustvo rada sa stereoskopom (usp. Crary, 1992).

Vanost unutranjih fiziolokih podraaja sada je prvi put priznatakao odluujui faktor vida. Ovdje su predmet istraivanja, dakle, bilisvjetlost ili boja onakvi kakvima ih vidimo. Taj dio optike neposrednoje zainteresirao umjetnike zbog injenice da ekran kroz koji svjetlostprolazi do ljudskog mozga nije transparentan kao prozorsko staklo;on je poput filtera, ukljuen u niz specifinih iskrivljenja. Znanstve-na istraivanja fiziologije oka pokazuju da je vidljiva realnost rezul-

tat konstrukcije naeg perceptualnog aparata, a ne ono to nam se na-daje kao realnost po sebi, neovisna o naim mogunostima spoznaje.

Naime, odnos izmeu onog to vidimo i realnosti uvjetovan je naimmogunostima spoznaje, to znamo jo od Kanta. Otuda pretpostavkuda reprezentacija korespondira s reprezentiranim objektom zamjenjujepoimanje realnosti kao uvjetovanog pojma: realnost je konstrukcija,predstava ili simbol koji umjetnost, kultura i mediji stvaraju, to pred-stavlja, kao to je spomenuto, ope mjesto postmodernistike kritikemisli.


11/12


101

Zakljuak

Ako reetku shvatimo kao neto to nam pomae da vidimo, onafunkcionira poput mnogostruke reprezentacije kroz koju umjetnikodjelo moe aludirati na, ili ak rekonstituirati, forme bitka. Stari anti-ki pojam mimesisu motivu reetke utoliko funkcionira na vie naina,

pri emu se uvijek odnos umjetnosti i realnosti odigrava kao svojevr-sna apercepcija svijesti. Reprezentacija, dakle, ovdje ne podrazumijeva

puku slinost, nego prije svijest o uvjetima spoznajne perspektive.vrsta slika stvarnosti, koju je odraavala geometrijska renesansna

perspektiva, sada se destabilizira. Ako prihvatimo da apstraktna umjet-nost prikazuje ili odraavatu nestabilnost slike svijeta, onda je apstrakt-na umjetnost, na prividno paradoksalan nain, daleko vie mimetikaod bilo kakvog naivnog realizma.

Literatura

Argan, Giulio Carlo (1987), Pojam realnosti u savremenoj umetnosti, u: Studijeo modernoj umetnosti, Beograd: Nolit.

Crary, Jonathan (1992), Techniques of the Observer: On Vision and Modernity inthe Nineteenth Century, Massachusetts: October Books.

Danto, Arthur (1997), Preobraaj svakidanjeg, Filozofija umjetnosti, Zagreb:KruZak.

Krauss, Rosalind E. (1986), Gridsu: The Originality of the Avant-Garde andOther Modernist Myths, Cambridge, Massachusetts; London, England: TheMIT Press.

Tatarkjevi, Vladislav (1976),Historija est pojmova, Beograd: Nolit.


12/12


102

MIMESISAND ABSTRACT ARTOn the Issue of the Arts Relation to Reality

Katarina Rukavina

The concept of mimesis is a Greek concept according to which the imita-tion of reality is the main principle in art creation. From the beginning of the

philosophical thought arts specific relation to reality has thus been indicated andemphasized. Regardless of the different understandings of that relation, which canalso be traced since the ancient times and is based on the antagonism of the work

of art smaller than nature (which is being imitated until deception) and the workof art bigger than nature (which is being recovered and repaired), it is alwaysa presentation or description of visible reality in the work itself. With regard tothe necessity of the relation between art and reality, we shall try to examine howthe concept of mimesis functions in modern visual art, especially in its abstractdomain, which according to Rosalind Krauss, in anti-mimetic, anti-narrative, anti-historical, and anti-developmental grid, presents in emblematic way the radicaldeparture from tradition, and modern in Modernism.

Key words: mimesis, abstract art, reality, representation, perspective, grid, per-ception

katarina rukavina - mimesis i apstraktna umjetnost

Documents