katalog wystwy wartość dodana. Światowy design z polski

Organizator wystawy i wydawca kataloguInstytut Wzornictwa Przemysłowego Sp. z o.o.ul. Świętojerska 5/7, 00-236 Warszawawww.iwp.com.pl

Kuratorzy wystawy Beata Bochińska, Krzysztof BielskiKomisarz wystawy Ewa Siemieńska Scenografi a Maciek Jurkowski

Redakcja katalogu Ewa SiemieńskaTłumaczenie Idiomas s.c. Biuro TłumaczeńProjekt grafi czny Piotr TarasiukMakieta Jakub KozikProjekt okładki Maciek Jurkowski, Ewa Czarska,Małgorzata DubowiakDruk Omikron Sp. z o.o.

Exhibition organized and catalogue published byInstitute of Industrial Design, LtdŚwiętojerska Street 5/7, 00-236 Warsawwww.iwp.com.pl

Exhibition curators Beata Bochińska, Krzysztof BielskiExhibition manager Ewa Siemieńska Scenography Maciek Jurkowski

Catalogue editing Ewa SiemieńskaTranslation Idiomas s.c. Biuro TłumaczeńGraphic design Piotr TarasiukModel Jakub KozikCover design Maciek Jurkowski, Ewa Czarska,Małgorzata DubowiakPrint Omikron Sp. z o.o.

WARTOŚĆ DODANAŚWIATOWE WZORNICTWO Z POLSKI Katalog wystawy / Warszawa 2009

ADDED VALUEGLOBAL DESIGN FROM POLAND Exhibition catalogue / Warsaw 2009

Wystawa zorganizowana w ramach prowadzonego przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego kluczowego projektu „Zaprojektuj Swój Zysk. Poprawa konkurencyjności przedsiębiorstw poprzez zastosowanie wzornictwa”

The exhibition is organized within the key project of the Instituteof Industrial Design ‘Design Your Profi t. Improvementof the competitiveness of enterprises through the applicationof design’

stopka.indd 04 9/27/09 3:49:29 PM

SPIS TREŚCI

CONTENTS

6

12

16

28

40

Wzornictwo – poszukiwana wartość dodana Design – The Search For Added ValueBeata Bochińska

7 x TAK 7 x YESKrzysztof Bielski

RODZIMOŚĆ / TRIBALImperialny plecak z regionalnym dziedzictwem.O tożsamościowej karcie dań nie(d)ocenionej w projektowaniuAn Imperial Rucksack Filled With Regional Heritage.Refl ections On The Embedded Bill Of Fare, Much (Under)Valued In DesignTomasz Szlendak

POTENCJAŁ PRZEMYSŁU / POTENTIAL OF THE INDUSTRYGOW – Gospodarka Oparta na WzornictwieNot Only KBE But DBE – The Design-Based EconomyKrzysztof Gulda

INŻYNIERIA / ENGINEERINGInżynieria i projektowanie – praktyczne partnerstwoEngineering And Design – A Partnership In PracticeWanda Modzelewska

PROJEKTOWANIE UNIWERSALNE / UNIVERSAL DESIGNDobre projektowanie umożliwia, złe projektowanieogranicza Good Design Enables, Bad Design DisablesItta Karpowicz-Starek

ERGONOMIA / ERGONOMICS Aby ludziom pracowało się lepiej i wygodniej May People Work Better And In More ComfortIwona Palczewska

ESTETYKA / AESTHETICSEstetyka – immanentna wartość designuAesthetics – An Immanent Value Of DesignJanusz Krupiński

TECHNOLOGIE CYFROWE / DIGITAL TECHNOLOGYNa początku projektowania jest matematykaMathematics – The Point Of Departure In DesignWładysław M. Turski

Eksponaty na wystawie „Wartość dodana.Światowe wzornictwo z Polski”Exhibits at the exhibition „Added Value.Global design from Poland”

52

62

74

88

100

stopka.indd 05 9/27/09 3:49:29 PM

6

Na naszych oczach, praktycznie na całym świecie, rozpadł się dotychczasowy porządek społeczny, ekonomiczny, kulturowy. Dla Polaków, którzy zaledwie dwadzieścia lat temu wyrwali się z oparów absurdu centralnego zarządzania, zmiana w skali globalnej nie znalazła początkowo wielkiego zainteresowania ani opinii społecznej, ani opiniotwórczych mediów. Zajęci sobą i mozolnym oswajaniem nowej rzeczywistości, nie poświęciliśmy dostatecznej uwagi zmianom, które wpłynęły na funkcjonowanie współczesnego świata. A zmiany te wymuszają poszukiwanie nowych wartości dodanych. Oczekują ich nowi, globalni klienci, pochodzący obecnie z różnych kultur i społeczności, do których my sami także się zaliczamy. Kto tego nie zrozumie, nie będzie mógł dostarczyć im właściwych, konkurencyjnych produktów. Materialnych i niematerialnych. Polską odpowiedzią na te poszukiwania jest połączenie tradycji wzornictwa jako dyscypliny dodającej wartości przedmiotom z nowoczesną koncepcją „produktu otwartego”.

Ponad granicamiRewolucja technologiczna skuteczniej wymazała z mapy granice niż rozdanie paszportów.Jak ogłosił w swoim bestsellerze Thomas L. Friedman, świat się „spłaszczył”. Miliony ludzi,w setkach kultur, zaczęły przenosić się w przestrzeni dzięki dostępowi do Internetu, nie ruszając się z domu, niemalże za darmo. Świat przyspieszył, na masową, niespotykaną dotąd skalę.Ludzie poznają inne kultury, inne modele zachowań, o których nie mieli do tej pory pojęcia. Obcy sobie zaczęli się komunikować i przede wszystkim uczyć się od siebie nawzajem. Style życia, gdzie kluczową kategorią jest wybór, zaczęły się upodabniać. Już nie rodzina, nie państwo, ani nawet nie grupy wyznaniowe kształtują postawy i wartości determinujące wybory. Nastał czas indywidualnych decyzji. Korzystanie z różnych wzorców i współuczestnictwo pojedynczych osób, zarówno w tworzeniu, jak i konsumowaniu dóbr stało się podstawową zmianą, której konsekwencje trudno dzisiaj nawet przewidzieć. Dwadzieścia lat temu, gdy Polska wkraczała w świat prawdziwych relacji rynkowych, ten rynek właśnie zaczął się przeobrażać w takiej skali, przy której rewolucja przemysłowa wydaje się być zjawiskiem marginalnym. Rzeczywistością jest dzisiaj świat, w którym klient staje się współproducentem, gdzie tradycyjne usługi znikają z rynku, zastępowane samodzielną obsługą,a dostęp do wiedzy jest krytycznym argumentem przeciwko wykluczeniu z gry społecznejczy rynkowej. Już nie państwa, nie korporacje, ale jednostki tworzą, produkują i konsumują dobra w skali globalnej, i napędzają rozwój całych społeczności. Ta fundamentalna zmiana wywraca wszelkie dotychczasowe metody pracy, procesy zarządzania, modele biznesowe. Interaktywny udział odbiorców wymusza ewolucję metod zarządzania rozwojem nowego produktu, logistyką dostaw, handlu, relacjami z klientem. Dzisiaj nie cena, ale wartości dodane stały się najważniejszymi argumentami przy dokonywaniu wyboru, również dlatego,że coraz więcej produktów udostępnianych jest za darmo (np. oprogramowanie).

Beata Bochińskahistoryk sztuki; prezes Instytutu Wzornictwa Przemysłowego; kurator wystawy „Wartość dodana. Światowe wzornictwo z Polski”

WZORNICTWO – POSZUKIWANA WARTOŚĆ DODANA

katalogi_wstep bbo++.indd 6 5/11/09 9:07:04 AM

7

Beata Bochińskaart historian; President of theInstitute of Industrial Design; curator of the ‘Added Value. Global design from Poland’ exhibition

Before our very eyes, social, economic and cultural order is collapsing across what amountsto almost the entire world. For Poles, who barely twenty years ago tore themselves free from the fog of an absurd centralist system, these changes on a global scale at fi rst roused no signifi cant interest, not on the part of public opinion and not on the part of the opinion-forming media. Focussed inward on ourselves and on the laborious business of becoming habituated to the new realities,we failed to devote enough attention to the changes which have had an impact on the waythe contemporary world functions. But those changes are compelling us to go in search of new added values. The new, global clientele expects no less; a clientele which now originates froma variety of cultures and societies; a clientele among which we ourselves number. Anyone who fails to comprehend this will be incapable of providing suitable and competitive products. Materialand non-material. Poland’s response to this search is to link the tradition of design as a discipline endowing objects with added value to the modern concept of the ‘open product’.

Beyond bordersThe technological revolution has erased borders far more effectively than issuing passports could ever have done. As John Friedman announced in his bestseller, ‘the world is fl at’. Thanks to Internetaccess, millions of people from hundreds of cultures have begun to move around in space without even leaving their homes, and little short of free, at that. The world is taking off on a hitherto unheard of scale. People are encountering cultures and behavioural models of which they had had no idea until now. Strangers have started communicating and, fi rst and foremost, learning from one another. Lifestyles, where the key category is choice, are starting to resemble each other. Now it is neither the family nor the state, it is not even religious faiths which are shaping the foundations and valuesdetermining choice. The time of the individual decision has come. Making the most of a varietyof examples and the participation of individuals in both the creation and consumption of goods, constitutes a change so fundamental that it is diffi cult, at present, to foresee the consequences. Twenty years ago, when Poland stepped forth into the world of real market relations, that same market began to undergo a metamorphosis on such a scale that the industrial revolution pales into insignifi cance alongside it. Today’s reality is a world wherein the client becomes a partner inmanufacture, where traditional services are vanishing from the market, to be replaced byself-dependent service, and where access to knowledge constitutes a crucial argument against exclusion from acting in social or market terms. Now it is neither the state nor the corporations, but individuals who are designing, manufacturing and consuming goods on a global scale and driving the development of society in its entirety. This fundamental change overturns every single methodof work, every single management process and every single business model we have knownto date. The interactive participation of end-users has forced an evolution in the methods by which new product development, the logistics of distribution, sales and client relations are managed.

DESIGN – THE SEARCH FOR ADDED VALUE


8

Przykładem takiego udostępniania za darmo jest słynny laptop za 100 dolarów, zaprojektowany przez Yves’a Behara (był prezentowany w IWP na wystawie na przełomie 2008/2009 r.). Został udostępniony indywidualnym użytkownikom (dzieciom) w wielu krajach w modelu biznesowym, gdzie instytucjami zamawiającymi projekt i produkt są organizacje non-profi t, działające we współpracy z rządami poszczególnych krajów. To nie sam produkt, lecz nowy model i dostępdo edukacji był wartością dodaną, która zadecydowała o zakupie laptopów w masowej skali.O te nowe wartości dodane rozpoczyna się wyścig. Dzisiejsza fi lozofi a zarządzania relacjamiz klientem wykracza daleko poza tradycyjne normy obsługi i jest skupiona na oferowaniu mu takiej wartości, która spowoduje, że będzie lojalny przez długie lata. Aby założenie to sprawdziło się także w praktyce, fi rma powinna spełnić indywidualne oczekiwania klienta, a także zaoferować coś więcej – wartość dodaną, której ten dzisiaj się nie spodziewa i nie oczekuje.Wraz z indywidualizacją odbiorcy praktycznie wszystko trzeba zaprojektować od nowa. Począwszy od wykreowania nowych zachowań klienta, przez usługę dla niego stworzoną, po nowe produkty materialne, które będą dawały dostęp do tych usług. Tego oczekuje od nas dzisiaj nowy, lepiej wyedukowany i współuczestniczący klient. Oczekuje zaprojektowania interakcji!

Nowe wartościPojęcia takie jak ekologia, oszczędność energii, zrównoważony rozwój, projektowanie uniwersalne, przestały być traktowane jako kosztowana ekstrawagancja dostępna dla krajów rozwiniętych, stały się koniecznością. Kontrolowanie zużycia energii przez ponadnarodowe organizacje będzie wpływało na preferowanie produktów dbających o jej oszczędność.Nie tylko prospołeczna postawa, ale głównie rachunek ekonomiczny nakłoni producentów do zamawiania tego typu projektów. Zmiany demografi czne (starzenie się społeczeństw), migracje ludności ku miastom oferującym lepszą jakość życia, kończące się zasoby surowców oraz szybkość rotacji dóbr konsumpcyjnych podważyły dotychczasowe strategie fi rm, wymuszając zmiany. I tutaj pojawia się miejsce na nowe projektowanie. Projektowanie innowacyjne, znacznie lepiej dostosowujące produkty do indywidualizowanych potrzeb klientów, nawet – a może zwłaszcza – jeśli projektant korzysta z dotychczasowych technologii. Poszukiwania „produktów otwartych”, pozostawiających miejsce na interakcję i dostosowanych do postępujących zmian stylów życia, jest nową wartością dodaną, którą może zaoferować projektant. Wartością dodaną wzornictwa jest umiejętność otwierania się na potrzeby klientów pochodzących z różnych kultur (bez ich wartościowania), zastosowanie technologii, badań i informacji oraz wykorzystanie zdolności produkcyjnych w nowym kontekście potrzeb. Na styku kultur i dla pojedynczego klienta trzeba projektować produkty inaczej i do tego nie są przygotowane dzisiejsze, tradycyjnie zarządzane fi rmy z inżynierami rozwiązującymi głównie

Już nie państwa i nie

korporacje, ale jednostki

tworzą, produkują i konsumują

dobra w skali globalnej.

I napędzają rozwój całych

społeczności.

Wartością dodaną wzornictwa

jest umiejętność otwierania się

na potrzeby klientów

pochodzących z różnych kultur

(bez ich wartościowania),

zastosowanie technologii,

badań i informacji oraz

wykorzystanie zdolności

produkcyjnych w nowym

kontekście potrzeb.


9

Nowadays, it is added values, and not price, which constitute the most crucial arguments when making a choice, and this is, in part because more and more products are becoming available free of charge, freeware being a case in point. One such instance of a product offered at no charge is Yves Béhar’s famous $100 laptop, presented at the IWP as part of an exhibition which ran from the end 2008 to early 2009. It has been made available to individual users, children in numerous countries, under a business model whereby the institutions commissioning the design and the product are non-profi t-making organisations working in conjunction with the governments of the individual countries concerned. It was not the product itself, but the added values in the form of the new business model and the access to education which were the decisive factor in the mass purchase of the laptop.And it is these new, added values which are the departure point. Nowadays, the philosophy of client relations management has gone well beyond the traditional standards of service, focusing instead onoffering the kind of value which will generate a loyalty lasting many years. In order for thisassumption to work in practice as well, companies need not only to fulfi l the client’s individualexpectations, but to offer something more, an added value which he or she is neither anticipating nor expecting.As the end-user is individualised, so, to all intents and purposes, the product must be redesigned in its entirety. Beginning with the creation of new client behaviour, the process moves on, via the services established on his or her behalf, to the new, physical products which will give access to those services. It is this which today’s new and better-educated clients expect of us. They expect interactive design!

New valuesConcepts such as ecology, energy-saving, sustainable development and universal design are no longer treated as costly extravagances accessible only to developed countries.They have become an imperative. With energy consumption under the control of supranational organisations, the ensuing impact will manifest itself in a preference for energy-saving products.It is not so much a public-spirited attitude as economic calculation which is inclining manufacturers to place orders for this type of product. The demographic changes taking place as populations ageand people migrate to the cities that can offer them a better quality of life, as well the dwindling store of raw resources and the rapid turnover of consumer goods, have all undermined companies’ previous strategies, compelling them to change. And it here that the place of new design appears. Innovative design, substantially more capable of adapting the product to the client’s individual requirements even, or, perhaps, particularly when the designer makes use of previous technology. Seeking out ‘open products’, leaving a margin for interaction, and keeping abreast of the marchof changing lifestyles; these are the new added values which a designer can offer. In design, added value lies in the ability to open oneself to the requirements of clients from a variety of cultural

It is neither the state nor

the corporations, but individuals

who are designing,

manufacturing and consuming

goods on a global scale.

And driving the development

of society in its entirety.

In design, added value lies

in the ability to open oneself

to the requirements of clients

from a variety of cultural

backgrounds, without passing

judgement on them, and in the

skill to make use of technology,

research and information,

together with the ability

to apply manufacturing skills

within the context of new

requirements.


10

problemy techniczne. Siła innowacji nie tkwi w technice, technologii czy logistyce,ale w projektowaniu nowego modelu usług i produktów, gdzie klient jest współuczestnikiem procesu tworzenia i sukcesu produktu na rynku!

Wartość dodana… w Instytucie Wzornictwa PrzemysłowegoCzym zatem jest dzisiaj wzornictwo? Jak je defi niujemy? Jakie ma konteksty? Czy polskie wzornictwo jest innowacyjne? Czy jest czytelne, akceptowalne dla odbiorców poza naszym krajem, a jednocześnie ma rys rodzimości, który potrafi wykorzystać nasze odrębne obyczajei upowszechnić w świecie? Wystawą „Wartość dodana. Światowe wzornictwo z Polski” staramy się odpowiedzieć na te pytania. Chcemy odnaleźć wartość dodaną polskiego wzornictwa. Ta wystawa, mocniej niż niejeden manifest polityczny, pokazuje nasze społeczne przekonania. Design bowiem to przede wszystkim komunikat, a zamykane w kształt i formę przedmioty więcej mówią o wyznawanych przez nas wartościach niż deklaracje polityków czy komentarze mediów.Od wielu pokoleń polscy projektanci, na przekór światu i otaczającej ich rzeczywistości, sukcesywnie szukali realizacji marzeń i utopii. O przedmiocie piękniejszym, zdrowszym, lepiej przystosowanym dla mniej sprawnych. Słynna meblościanka Kowalskiego, zaprojektowana wiele lat temu i prezentowana nie tak dawno w IWP, jest doskonałym przykładem pokazującym,że idea projektowania na masową skalę, dostępnego cenowo i pozostawiającego marginesna indywidualizowanie potrzeb, była naszą typową metodą myślenia o rozwiązywaniu problemów projektowych. Polscy projektanci, bardzo szybko poznając w ostatnich latach realia rynkowe i ich prostew gruncie rzeczy mechanizmy, starali się „nie zagubić” tego, co we wzornictwie najważniejsze: równowagi między funkcjonalnością, estetyką i upraszczaniem coraz bardziej komplikującego się świata. Tak kształceni są projektanci wielu dyscyplin: mają poszukiwać nowych, niestandardowych rozwiązań, najczęściej w obrębie dostępnych technologii. Poczucie obowiązku i opowiadanie się po stronie słabszych i mniej zamożnych, wynikającez wartości zaszczepionych przez instytucje wychowujące pokolenia polskich projektantów, nadało polskiemu wzornictwu interesujący rys. Jest nim „design demokratyczny”, dostępny dla każdego, różnicujący klienta, oszczędny w wyrazie, ułatwiający życie, a jednocześnie przemyślany, kreatywny i podbudowany naukowymi podstawami. Społeczne zaangażowanie, estetyczne wykształcenie i ideologiczna chęć zmian zaowocowały niesłychanie dziś poszukiwaną mieszanką kompetencji, dzięki którym globalne wzornictwo może powstawać w Polsce. Dzisiaj zaangażowanie rodzimego przemysłu i świadoma współpraca sfery publicznej z projektantami może przyczynić się do nadania temu zjawisku skali masowej.

Poczucie obowiązku

i opowiadanie się po stronie

słabszych i mniej zamożnych,

wynikające z wartości

zaszczepionych przez instytucje

wychowujące pokolenia polskich

projektantów, nadało polskiemu

wzornictwu interesujący rys.

Jest nim „design demokra-

tyczny”, dostępny

dla każdego, różnicujący

klienta, oszczędny w wyrazie,

ułatwiający życie, a jedno-

cześnie przemyślany,

kreatywny i podbudowany

naukowymi podstawami.

Społeczne zaangażowanie,

estetyczne wykształcenie

i ideologiczna chęć zmian

zaowocowały niesłychanie dziś

poszukiwaną mieszanką

kompetencji, dzięki którym

globalne wzornictwo może

powstawać w Polsce.


11

The sense of obligation

and responsibility toward the

less powerful and less wealthy,

arising from the values injected

into generations of Polish

designers by the educational

institutions they attended,

has endowed Polish design with

a fascinated trait. This is the

trait of ‘democratic design’,

accessible to all, differentiating

between clients, sparing

of expression, simplifying life.

And, at one and the same time,

well thought out, creative,

and founded on scientifi c

principles.

This blend of social enga-

gement, aesthetic education

and an ideological desire for

change has borne exceptional

fruit in the current quest for

a medley of competences,

thanks to which, global design

might emerge in Poland.

backgrounds, without passing judgement on them, and in the skill to make use of technology, research and information, together with the ability to apply manufacturing skills within the contextof new requirements. Products need designing differently at the point where cultures meet, as they do for the individual client. Traditionally run companies, where engineers primarily engagein solving technical problems, are not ready for this. The strength of innovation lies not in thetechnical, the technological or the logistic, but in the designing of new models for servicesand products, with the client as a participant in both the process and the product’s market success!

Added value... at the Institute of Industrial DesignWhat, then, is design today? How do we defi ne it? What is its context? Is Polish design innovative? Is it clear and acceptable to end-users beyond the borders of our country, while still maintaining the native traits which enable it to make the most of our individual customs and spread them across the world? In the exhibition ‘Added Value. Global design from Poland’, we have endeavoured to respond to those questions. We would like to uncover the added value in Polish design. Despite the diffi culties of the world and the realities surrounding them, successive generations of Polish designers have sought to make their dreams a reality. Dreams of more beautiful and healthier objects, better adapted to the needs of the less able. Kowalski’s famous room-divider, designed many years ago and presented recently at the IWP, is a perfect instance, illustrating as it does that the notion of designing for the mass market, applying accessible prices and leaving marginsfor individualised requirements was our standard way of thinking about the solutions to design problems. In recent years, while rapidly familiarising themselves with market realities and their underlying mechanisms, designers have endeavoured not to lose sight of what is most crucialto design: the balance between functionality, aesthetics, and the simplifi cation of an ever more complex world. It is thus that designers from a multitude of disciplines are educated: to seek out new and unusual solutions, most frequently at the very limits of the available technology. The sense of obligation and responsibility toward the less powerful and less wealthy, arising from the values injected into generations of Polish designers by the educational institutions they attended, has endowed Polish design with a fascinated trait. This is the trait of ‘democratic design’, accessible to all, differentiating between clients, sparing of expression, simplifying life. And, at one and the same time, well thought out, creative and founded on scientifi c principles This blend of social engage-ment, aesthetic education and an ideological desire for change has borne exceptional fruit in the current quest for a medley of competences, thanks to which, global design might emerge in Poland. Today, the involvement of our native industry and the witting collaboration between the public sphere and designers may indeed lead to the spread of this phenomena on a massive scale.


12

„Wartość dodana. Światowe wzornictwo z Polski” to wystawa kontekstów, w których – jak uważamy – polskie wzornictwo realizuje się mocno i dobrze. Jednocześnie to siedem cech polskiego projektowania, które w całości tworzą unikalny potencjał. Rodzimość. Przemysł. Inżynieria. Estetyka. Projektowanie uniwersalne. Ergonomia. Technologie cyfrowe. Tylko siedem i aż siedem silnych stron światowego wzornictwa z Polski.

Polskie wzornictwo obejmuje szereg działań wpisujących się w aktualne i wartościowe światowe trendy, takie jak projektowanie racjonalne, rodzimość, humanistyka. Ale jest też świadectwem kolejnych zjawisk polskiej rzeczywistości, która ma na nie duży wpływ. Oczywiście nie możemy oderwać się od historii i wynikających z niej konsekwencji. Jednak naszym celem nie jest retrospektywa, ale pokazanie, jakie jest wzornictwo dzisiaj, jak wiele warunków musi spełniaći jak wiele od niego zależy. Jesteśmy przekonani, że nastał już czas, aby te zależności uporządkować. Ta wystawa właśnie temu służy. Uporządkowaniu i pokazaniu potencjałów polskiego wzornictwa dzisiaj. Projektantom mówimy: to są nasze, polskie mocne strony. Możecie, oczywiście bez ograniczenia swojej kreatywności, z nich korzystać. Czy to zrobicie, czy też znajdziecie swoją indywidualną drogę – to Wasz wybór. To są przykłady dobrych projektów, które najczęściej powstająwe współpracy z przedsiębiorstwem. Wdrożenie, produkcja i sprzedaż jest przecież największym sukcesem dla projektu i projektanta. Przedsiębiorcom pokazujemy, jakie wartości design może przynieść ich fi rmie. Odwołujemy się do słynnej formuły: Dare to be different – odważcie się być inni. Dzisiaj większość Waszych konkurentów ma te same albo podobne możliwości technologiczne, a ich produkty – podobne cechy funkcjonalne. Co może Was wyróżnić, to cechy emocjonalne oferowanych produktów. Tę wartość dodaną zapewnia właśnie dobre wzornictwo. I to w nim należy upatrywać podniesienia konkurencyjności, a co za tym idzie – zysków. Wreszcie nam wszystkim, chcemy po prostu pokazać, czym jest dzisiaj polski design. To pytanie zadawane jest dzisiaj bardzo często. Mamy nadzieję, że wystawa to wyjaśnia.

Chociaż, „Wartość dodana” to wystawa kontekstów, mówimy o nich poprzez obiekty: przedmioty, prototypy, multimedialne prezentacje. Wszystkie one są jednakowo ważne i wnoszą swój komunikat. Świadczą i potwierdzają. Wszystkie też są zwyczajnie piękne. Hasło prof. Wandy Telakowskiej, twórczyni idei Instytutu: „Piękno na co dzień dla wszystkich”, było wykładnią naszych wyborów. Autorem scenografi i jest polski projektant wzornictwa. To ważne, bo zależało nam również na głosie samego projektanta, aby forma przekazu odciskała swój ślad na całym przedsięwzięciu.

Krzysztof Bielskidyrektor Pionu Upowszechniania Wzornictwa w IWP; kurator wystawy „Wartość dodana. Światowe wzornictwo z Polski”

7 x TAK

katalogi_wstep kb++.indd 12 5/11/09 9:05:48 AM

13

Krzysztof BielskiDirector of Design Centre at the IWP; curator of the exhibition ‘Added Value. Global designfrom Poland’

‘Added Value. Global design from Poland’ is an exhibition of the contexts in which we considerthe accomplishments of Polish design to be powerful and of excellence. At one and the same time,it also represents seven aspects of Polish design, which together create a unique potential.The native character. Industry. Engineering. Aesthetics. Universal design. Ergonomics. Digital tech-nology. A mere seven, yet as many as seven facets to world-class design in Poland.

Polish design encompasses a range of activities which are inherent to current trends of sterling worth, such as rational design, native character and the humanities. But it is also a testimonyto further phenomena within the very Polish reality which has such an impact on them. We cannot, of course, disengage from history and its consequences. However, our aim is not retrospection, but the illustration of what design is today, the many conditions it must meet and the many that depend on it. We are convinced that the time has now come set these dependencies in order. And thatis purpose this exhibition is to serve. To set things in order and present Polish design as it is today. To the designers, we are saying: here are our strengths, Polish strengths. Of course you can take advantage of them, within the bounds of your creativity. Whether you do so, or whether you fi nd your own, individual way, is your choice. These are examples of good design, which more oftenthat not, have emerged in collaboration with business. Implementation, manufacture and sales are, after all, the greatest of successes for design and designer alike.To the entrepreneurs, we are saying: We hereby present you with the kind of values that design can bring to your companies. We are invoking the well-known mantra: Dare to be different. Nowadays, the majority of your competitors either have the same technology as you do, or similar. And their products have similar functional characteristics. But what can constitute a distinguishing factorare the emotional features of the products you offer. This added value is one that can be assured by good design. And it is to good design that you need to look in order to increase both yourcompetitiveness and the profi ts that go hand in hand with it. And fi nally we say to everyone: we would simply like to present the answer to a question.What is Polish design today? This is a question very often asked nowadays. We hope thatthe exhibition will serve to explain.

Although ‘Added Value’ is an exhibition of contexts, our means of discussion are artefacts; objects, prototypes and multimedia presentations. Every single one of them is signifi cant and carries its own message. They all testify and affi rm. They are all ordinarily beautiful. The motto of the Institute’s founder, Telakowska, was ‘Beauty for the everyday and for everyone’ and in all seven contexts, this was the index for the choices we made. The exhibition’s setting and arrangement has been created by a Polish designer. This is crucial, since we also depended on the voice of the designer himselfin order to ensure that the mode of delivery put its own stamp on the entire enterprise.

7 x YES


14

Integralnymi częściami wystawy są katalog i fi lm. Katalog to prezentacje, analizy i komentarze do poszczególnych kontekstów wzornictwa. Napisali je eksperci. Często są to teksty polemiczne, ponieważ, naszym zdaniem, potrzeba nam dzisiaj takiego dopełnienia i głębszej refl eksji,a nie tylko konstatacji faktów. W fi lmie proponujemy inny sposób spojrzenia na projektowanie – jako na interdyscyplinarny proces: od edukacji projektantów, przez koncepcję projektowąi analizę potrzeb klienta, po współpracę z producentem. To pierwszy w Polsce tego typu fi lm edukacyjny, upowszechniający proces powstawania produktu.

Tak w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego patrzymy dziś na design. Takie są nasze wybory. Jeśli budzą niedosyt lub kontrowersje, tym lepiej. Polskie wzornictwo to przecież otwarty zbiór, który każdego dnia poszerza się o nowe, dobre realizacje. Na światowym poziomie!

Projektantom mówimy:

to są mocne strony naszego,

polskiego wzornictwa. Możecie,

oczywiście bez ograniczenia

swojej kreatywności, z nich

korzystać. Czy to zrobicie,

czy też znajdziecie

swoją indywidualną drogę

– to Wasz wybór.

Przedsiębiorcom pokazujemy,

jakie wartości design może

przynieść ich fi rmie.

Proponujemy: odważcie się

być inni. To we wzornictwie

należy upatrywać podniesienia

konkurencyjności, a co za tym

idzie – zysków. Nam wszystkim

pokazujemy, czym jest dzisiaj

polski design.


15

To the designers, we are saying:

here are our strengths, Polish

strengths. Of course you can

take advantage of them, within

the bounds of your creativity.

Whether you do so, or whether

you fi nd your own, individual

way, is your choice.

To the entrepreneurs, we are

saying: We hereby present you

with the kind of values that

design can bring to your

companies. Our proposition is:

dare to be different. It is to good

design that we need to look in

order to increase both

competitiveness and the profi ts

that go hand in hand with it.

Presenting to one and all what

Polish design is today.

The catalogue and fi lm are integral to the exhibition. The catalogue provides presentations,analyses and commentaries to each specifi c context of design. They were written by experts,and are often polemic because, in our opinion, what we need today are deep and complementary refl ections such as these, rather than mere statements of fact. In the fi lm, we put forward a different way of looking at design; as an interdisciplinary process, moving from designer education, via the conception of a project and the analysis of the client’s requirements, to collaboration with themanufacturer. It is the fi rst educational fi lm of its kind in Poland, disseminating the process by which a product comes into being.

And it is thus that the IWP sees design today. These are our choices. If they leave you hungryfor more, or provoke controversy, so much the better. After all, Polish design is an open collection which expands by the day, as new, and good, accomplishments are added. On a world-class level!


16

Dywan FOLKProjekt Anna Kotowicz,Artur Puszkarewicz, 2007Producent Sztuka Beskidzka

FOLK Rug Design Anna Kotowicz,Artur Puszkarewicz, 2007Manufacturer Sztuka Beskidzka

katalogi_rodzimosc++.indd 16 5/11/09 9:08:27 AM

17

RODZIMOŚĆTRIBAL


18

Socjologów kultury zaprzątają dziś te same pytania, które nurtują artystów i projektantów. Jedni i drudzy myślą nad tym, co znaczy tożsamość kulturowa w globalnym świecie.Czy w światowym tyglu idei, estetyk, stylów i wartości ostają się jeszcze (albo rodzą) jakieś niezglobalizowane tożsamości, niepodatne na wpływy hollywoodzkiego imperium? Czy usilne poszukiwanie tożsamości kulturowej ma sens, kiedy wydaje się, że absolutnie wszystko, co nadaje się do ekonomicznej eksploatacji – muzyka, plastyka, kuchnia, a nawet ćwiczenia gimnastyczne – jest już fusion. Czy polską tożsamość kulturową – polskość, rodzimość – da się wlać do mieszanego popkulturalną chochlą globalnego tygla w sposób na tyle spektakularny, żeby nas zauważono i doceniono?Oczywiście da się, jednak tylko wtedy, kiedy uprzytomnimy sobie, że nie ma czegoś takiego jak polska tożsamość kulturowa, a „rodzimość” wcale nie równa się „polskości”.

Tożsamościowa karta dańWedle socjologów, tożsamość kulturowa występuje tylko w konkretnej zbiorowości silnie powiązanej wewnętrznie, dysponującej odpowiednim historycznym dziedzictwem, mającej własne, odrębne interesy i własną podmiotowość. Tożsamość kulturowa rodzi identyfi kacjęz grupą poprzez fakt noszenia przez wszystkich jej członków PLECAKA Z KULTUROWYM DZIEDZICTWEM (przedmiotami, obyczajami, historią, wartościami, językiem, symbolikąi wzorami estetycznymi). Każdy region, w którym występuje silna tożsamość kulturowa wyposaża każdego ze swoich mieszkańców w taki plecak kulturowych artefaktów, z którym każdy chodzi, gdziekolwiek się uda. Łatwo zauważyć, że mamy w Polsce plecak śląski, plecak kaszubski, plecak kociewski, plecak krakowski, plecak zakopiański, plecak warmiński i całe dziesiątki innych tego rodzaju tożsamościowych plecaków, w których łatwo odnaleźć dziesiątki symboli, wzorów estetycznychi stylistyk, z których czerpać można garściami. Problem polega na tym, że nie ma czegoś takiego jak tożsamość polska. Owszem, wydaje nam się, że jest, ale tak naprawdę jej nie ma. Jesteśmy – jak niemal wszystkie inne narody – wspólnotą wyobrażoną; wspólnotą, która tkwi tylko w naszych umysłach za sprawą wiary, że dziedzictwo szlacheckie jest wspólne, że kontusz jest wspólny, że „Dziady” są wspólne, że ciupaga jest wspólna, że czerwone korale są wspólne. Tymczasem wszystko to są elementy tożsamości klasowych albo regionalnych.Zostały przez elity, intelektualistów, nauczycieli, decydentów „wydłubane” ze społecznych klas (jedna z nich – arystokracja – praktycznie już nie istnieje) albo z regionów, których były integralną częścią, i złożone w jedną całość, która za sprawą zunifi kowanej, ponadregionalnej edukacji wydaje nam się spójna. Grupy zamieszkujące konkretny obszar przystosowują się do niego, defi niują gooraz interpretują przestrzeń, nadając swojemu środowisku jakość.

prof. Tomasz Szlendaksocjolog i antropolog kultury;wykładowca w Instytucie Socjologii na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu i w Wyższej Szkole Zarządzania w Gdańsku

IMPERIALNY PLECAKZ REGIONALNYM DZIEDZICTWEMO tożsamościowej karcie dań nie(d)ocenionej w projektowaniu


19

prof. Tomasz Szlendaksociologist and cultural anthropoligist; lecturer at the Instytut Socjologii [Institute of Sociology] of the Nicolaus Copernicus University in Toruń, and at the Gdańsk Management College

Nowadays, cultural sociologists are preoccupied with the same questions as those which pervade the minds of artists and designers. Both the one and the other are mulling over what cultural identity signifi es in a global world. Will any non-global identities survive, or spring forth from the crucibleof universal concepts, aesthetics, styles and values; identities insusceptible to the infl uences of the Hollywood Empire? Does the persistent quest for cultural identity make sense, when it seems as if absolutely everything which can be adapted to the purpose of economic exploitation, be it music, the visual arts, cuisine, or even gymnastics, has already become a ‘fusion’. Will it prove possible to pour the Polish cultural identity, our Polishness, our native character, into the global crucibleof hotchpotch pop cultural mulch in a spectacular enough way for us to be noticed and appreciated? Of course. It will prove possible, but only when we wake up to the fact that there is no such thingas a Polish cultural identity and that ‘native character’ is not at all the same thing as ‘Polishness’.

The embedded bill of fareSociologists hold that cultural identity only occurs in concrete populations which are connected by powerful internal bonds, possessed of a suitable historical heritage, and have their own distinct interests and their own subjectivity. Cultural identity gives rise to group identity by means of the RUCKSACK OF CULTURAL HERITAGE which every member of the group carries with them and which comprises artefacts, customs, history, values, language, symbols and aesthetic standards. Every region wherein a powerful cultural identity occurs equips every one of its inhabitants with a rucksack of cultural artefacts and they carry this with them wheresoever they may go.

It can readily be seen that in Poland we have the Silesian rucksack, the Kaszubian rucksack,the Kociewskian rucksack, the Zakopanian rucksack, the Warmińskian rucksacks and a whole plethora of other, similar rucksacks of identity, wherein fi stfuls of symbols and aesthetic and stylistic models are there for the taking, to be drawn upon at will. The problem is that there is no such thing as a Polish identity. We certainly think that there is, but truth to tell, there is not. We, like just about every other nation, are a notional community, a community which is rooted in our minds only asa matter of faith in the fact that we have a noble heritage in common, that we have that noble garment, the kontusz in common, that we have Dziady, the Forefathers’ Eve in common, that we have the ciupaga, alpenstock of the Tatras, in common, that we have necklaces of red beads in common. And all the while, these are elements of class identity or regional identity. They were ‘picked out’ by the elite, the intellectuals and teachers, the decision-makers. Extracted fromthe social classes, one of which, the aristocracy, to all intents and purposes no longer exists,and lifted from the regions of which they were an integral part, they were assembled into a whole; an entirety which a unifi ed, supraregional education system has led us believe is a common bond.

AN IMPERIAL RUCKSACK FILLED WITH REGIONAL HERITAGERefl ections on the embedded bill of fare, much (under)valued in design


20

Wrastając w tę przestrzeń z czasem zaczynają się z nią identyfi kować za sprawą kolektywnej pamięci. Pamięć zbiorowa – a w tym pamięć wzorców, estetyk, symboli, defi nicji, tegoco piękne – jest jednym z najważniejszych czynników tożsamości regionalnej. Jest to uświadamianie sobie własnej odrębności regionalnej oraz różnic między „nami” a „nimi”.Ile regionów, ile zamieszkujących je od wieków populacji, tyle odrębnych pamięci i tyle regionalnych tożsamości. Skoro zatem nie ma polskiej tożsamości, to nie ma też czegoś takiego jak polskość stylu (rozumianego najogólniej jako zgodny z wyobrażonymi, polskimi standardami sposób wykonania przedmiotów, zdobienia ich czy prezentacji). To, co kojarzymy z polskością, z naszą rodzimą kulturą, jest de facto regionalnością, kulturą regionów zlepionych w jedną „bryłę”. Wojciech Józef Burszta, antropolog kultury, ukuł w odniesieniu do problemów z tożsamością europejską termin „gastronomiczna koncepcja narodu”. Warto go przenieść na grunt rozważań o tożsamości i powiedzieć o gastronomicznej koncepcji polskiej kultury. Polska kultura zatem, w myśl tej koncepcji, nie jest jakąś silnie wewnętrznie powiązaną całością z depozytem niezmiennych wartości i wzorców stylistycznych. Nasza kultura i nasza polska tożsamość jest czymś w rodzaju menu podawanego gościom w restauracji, kartą dań, które na tę tożsamość się składają. Czy to znaczy, że taka tożsamościowa karta dań nie ma szans na globalnym rynku idei i estetyk? Oczywiście ma, pod warunkiem jednak, że uczynimy ją imperialną i że unikniemy pułapki post-folkloryzmu.

Co decyduje o imperialności kultury w epoce globalnego miszmaszu?Sukces takich „narodowych brył”, „pozlepianych” z rozmaitych tożsamości i wzorców regionalnych, w globalnym wyścigu jest uzależniony od 1) siły wpływu „produkowanej” tu kultury na innekultury oraz 2) mocy przyciągania „produkowanej” tu kultury, która to moc jest przekładalnana pieniądze płynące z turystyki, usług, sprzedaży wzorów. Oba te czynniki, siła wpływukultury na inne kultury oraz jej moc przyciągania, dają w sumie wskaźnik, który można nazwać IMPERIALNOŚCIĄ KULTURY. Ta właśnie imperialność decyduje o chętnym identyfi kowaniu sięz krajem, który taką właśnie kulturę zdołał wyprodukować. Imperialność kultury pokrywa się w pewnym zakresie (wąskim) z tzw. marką kraju. Okazuje się, że najbardziej „imperialnym” krajem w kategorii „kultura i sztuka” pośród turystów w 2008 roku były Włochy, na drugim miejscu uplasowała się Francja, a na trzecim Egipt. Do takich wniosków doszli badacze z agencji FutureBrand, którzy rokrocznie, od czterech lat, konstruują Country Brand Index. Zapewne ranking odpowiada rzeczywistości, ponieważ nie ma na świecie turysty, który nie potrafi łby zidentyfi kować włoskiej, francuskiej czy egipskiej architektury albo stylistyki. Dodać należy, że w 2006 roku pierwsze miejsce w tym rankingu zajęły... Czechy.

Według socjologów nie ma

czegoś takiego jak tożsamość

polska; jest tożsamość

regionalna: śląska, kaszubska,

kociewska, krakowska,

zakopiańska, warmińska… Ile

regionów, ile zamieszkujących

je od wieków populacji, tyle

odrębnych pamięci i tyle

regionalnych tożsamości.

To, co kojarzymy z polskością,

jest de facto kulturą regionów

zlepioną w jedną „bryłę”.

Albo – według „gastronomicznej

koncepcji” antropologa kultury

Wojciecha Józefa Burszty

– czymś w rodzaju menu

podawanego gościom

w restauracji, kartą dań,

które na tożsamość się

składają.


21

Groups living in a specifi c area adapt to that area, defi ning it and interpreting the space, endowing their surroundings with a quality. Growing up in that space, they begin, in time, to identify with it in terms of a collective memory. Population memory, including the memory of models, aesthetics, symbols and defi nitions as to the nature of beauty, represents one of the most signifi cant factors of regional identity. It is the awareness of one’s own regional distinctiveness and of the difference between ‘us’ and ‘them’. Whatever the number of regions, whatever the number of populations who have dwelt in them across the ages, this will be the number of distinctive memories and the number of regional identities. Given, then, that there is no Polish identity, there can be no such thing as Polishness of style, under-stood in the most general sense as according with notional Polish standards for the creation, orna-mentation and presentation of artefacts. What we associate with Polishness, with our native charac-ter, is, de facto, regionalism; it is the culture of the regions lumped together into one ‘construct’.With regard to the issues of the European identity, the cultural anthropologist, Wojciech Józef Burszta, has coined a term, ‘the gastronomic concept of the nation’. It is well worth carrying this over into other areas of the debate on identity and speaking of the gastronomic concept of Polish culture. In line with this thinking, then, Polish culture is not a powerfully integrated whole, with a depositof immutable values and stylistic models. Our culture and our Polish identity is something likethe carte du jour offered to diners in a restaurant, a bill of the fare which makes up that embedded identity. Does this mean that a bill of fare like this stands no chance on the global market of ideas and aesthetics? Of course not. It stands a chance. Though only on the condition that we advance it imperially and avoid the traps of post-folklorism.

What are the deciding factors of cultural imperialityin an epoch of global mishmash?In the global race, the success of such ‘national constructs’, patchworks of miscellaneous regional identities and models, is dependent on 1) the strength of the infl uence exerted by the culture‘manufactured’ here on other cultures and 2) the drawing power of the culture ‘manufactured’ here,a power which translates into the money brought in by tourism, services and the sale of cultural templates. Together, these two factors, in other words, the strength of the culture’s infl uence on other cultures and its drawing power, give us an indicator which may be referred to as cultural imperiality. It is, indeed, this imperiality which is decisive in terms of the readiness to identify with the country which was capable of producing such a culture. To a certain, though narrow, extent, cultural imperialism is synonymous with a country’s ‘brand’.It appears that in 2008, tourists ranked Italy as the most ‘imperial’ country in the Art and Culture category, with France taking second place, and Egypt coming third. These conclusions were reached by researchers from FutureBrand, a consultancy which has been compiling the yearly Country Brand

Sociologists hold that there is no

such thing as a Polish identity;

there is regional identity;

Silesian, Kaszubian,

Kociewskian, Krakovian,

Zakopanian, Warmińskian…

Whatever the number of

regions, whatever the number

of populations who have dwelt

in them across the ages, this will

be the number of distinctive

memories and the number of

regional identities.

What we associate with

Polishness is, de facto, the

culture of the regions, lumped

together into one ‘construct’.

Or, in line with cultural

anthropologist, Wojciech Józef

Burszta’s ‘gastronomic concept’,

something like the carte du jour

offered to diners in a

restaurant, a bill of the fare

which makes up that embedded

identity.


22

Wygląda na to, że zabytki Pragi, współczesna, ekspresyjna i zadziwiająca architektura,czeski kubizm, a do tego Milan Kundera, Bohumil Hrabal i Milos Forman, a także AlfonsMucha zrobili swoje.Jeśli chodzi o wzorce sztuki użytkowej, to imperialna – bez wątpienia – jest kultura japońska, która także, w istocie, składa się z elementów regionalnych, wcześniej odrębnych, a potem kojarzonych przez kultury zewnętrzne z całą japońską populacją, z japońskim narodem. Imperialna jest włoska sztuka użytkowa i włoski design, choć gdybyśmy mieli wskazać konkretne jego cechy, to byłyby one podobne do standardów polskiej Spółdzielni ŁAD, obfi cie korzystającej z rodzimych, czyli regionalnych wzorców. ŁAD, bo ma być ładnie i ma być w tym ład. Do tej listy wzorców imperialnych dodać można jeszcze Peru (a konkretnie kolorystykę indiańskich symboli), Indie (tutaj każdy z oddzielnych regionów to estetyczny subświat), Hiszpanię (a konkretnie Andaluzję) i Francję (a konkretnie Paryż i cały szereg malowniczych francuskich prowincji). Co zatem decyduje o imperialności wymienionych tu kultur? To dosyć proste – ich bezwzględna, natychmiast rzucająca się w oczy ODRĘBNOŚĆ. Kultura, żeby się świetnie w zglobalizowanym świecie sprzedać, a wcześniej utkwić w umysłach przedstawicieli innych kultur, musi być BARDZO odrębna, BARDZO inna, a przez to BARDZO łatwo identyfi kowalna. Nikt przecież nie ma problemu z identyfi kacją sukni do tańca fl amenco albo sari. To jest ten rodzimy materiał,z którego andaluzyjscy czy indyjscy artyści i designerzy szyją tożsamość na sprzedaż, budują łatwo identyfi kowalną markę. Indie to świetny przykład kultury, która nie dała się spacyfi kować globalnym wzorcom i przebiła się dzięki swojej odrębności, swojej wyrazistości. To w odrębności trzeba poszukiwać złóż i zasobów. Nie węgiel, nie ropa, nie szlachetne kamienie,a wzorce z regionalnych plecaków ułożone w jedną kartę dań to nasza karta przetargowa,klucz do szeroko rozumianego bogactwa. Podobnie zatem musimy postąpić i my. Nasza kultura – oczami, ustami, uszami, dłońmi artystów i designerów – musi zbudować MARKĘ o silnym potencjale wpływu na inne kultury oraz dużej mocy przyciągania. Hermetyczne dotychczas kraje, pozostające za sprawą historii na marginesie, o dziwo, mogą w globalnym wyściguna „sprzedażne” tożsamości wygrać, mają bowiem swoje atuty. Ich estetyka zlokalizowanaw poszczególnych regionach nie stanowi składowej imperialnego tygla, nie zlała się z resztą składników w garnku, nie miała też żadnych szans, żeby się opatrzeć za sprawą żelaznej,czy jakiejkolwiek innej kurtyny. Tylko ekstremalną, ekstraordynaryjną oryginalność wyrazu plastycznego (czy jakiegokolwiek innego) da się upowszechnić, zarazić nią innych,a w konsekwencji spieniężyć, choćby w przemyśle designerskim. Ważna jest także, obok wysokiej odmienności, monotonna konsekwencja w stosowaniu tych odrębnych wzorów we wszystkich produktach kierowanych na zewnątrz. Nie wystarczy bowiem wyprodukować rewelacyjny, „wycinankowy” projekt polskiego pawilonu na targi EXPO. Trzeba jeszcze tą wycinankową symboliką zarazić inne projekty, inne produkty, inne kierowane na zewnątrz plastyczne brewerie,

Jesteśmy – jak niemal wszystkie

inne narody – wspólnotą

wyobrażoną. Przekonanie

o narodowej wspólnocie tkwi

tylko w naszych umysłach.

Wierzymy, że dziedzictwo

szlacheckie jest wspólne,

że kontusz, „Dziady”, ciupaga,

czerwone korale są wspólne.

Tymczasem to są elementy

tożsamości klasowych albo

regionalnych. Zostały

„wydłubane” ze społecznych

klas albo z regionów, których

były integralną częścią,

i złożone w jedną całość,

która za sprawą zunifi kowanej,

ponadregionalnej edukacji

wydaje nam się spójna.

Kultura, żeby się sprzedać

w zglobalizowanym świecie,

musi być:

* bardzo odrębna

* bardzo inna

* bardzo łatwo identyfi kowalna

* bardzo konsekwentnie

komunikowana. Nie wystarczy

wyprodukować „wycinankowy”

projekt polskiego pawilonu na

EXPO. Trzeba jeszcze tą

wycinankową symboliką zarazić

inne projekty i produkty

kierowane na zewnątrz, choćby

to były t-shirty.


23

Index for four years now. The ranking undoubtedly corresponds to reality, for there can be no tourist in the world who would fail to identify Italian, French and Egyptian architecture and style. What needs adding is that in 2006, the fi rst place in this ranking was taken by… the Czech Republic. It would seem that the historical sites of Prague, the country’s expressive and startling contemporary architecture, together with Czech cubism, not to mention Milan Kundera, Bohumil Hrabal, Milos Forman and Alfons Mucha, have all done their job. When it comes exemplary functional art, then it is Japanese culture which reigns imperial, a culture which, in essence, is made up of regional elements. External cultures have associated these previo-usly distinctive elements with the Japanese population in its entirety, with the Japanese nation. Italian functional art and Italian design are also imperial, although if we were required to name any con-crete features, these would in all likelihood be similar to the standards of Poland’s Spółdzielnia ŁAD [the ŁAD Artists’ Cooperative], making liberal use of native, which is to say, regional models.Why ‘Ład’? In Polish, this gives us a play on words; ład, from ładny, meaning attractive, and ład in its meaning of orderliness; the Cooperative’s objects were to be attractive and non-chaotic. Peru, India, Spain and France may be added to this list of imperial models; Peru for the colour scheme of its Indian symbols, India as a country where every single region constitutes an aesthetic sub-world, Spain specifi cally in terms of Andalusia and France in terms of both Paris and the entire canvas of her picturesque provinces.What decides the imperiality of these cultures? A simple enough matter; it is their absolute and immediate, eye-catching distinctiveness. For culture to sell itself with glory in a globalised world, lodging itself in the minds of the representatives of other cultures, it must be easily identifi able,and thus it needs to be very distinctive and very different After all, no one has a problem with identi-fying a fl amenco dance costume or a sari. And it is from this native material that Andalusianand Indian designers tailor a saleable identity, developing an easily identifi ed brand. India isa perfect example of a culture which has refused to let herself be tranquillised by global models and has fought her way through thanks to her distinctiveness and expressiveness. What must be soughtin that distinctiveness are its natural deposits and resources. It is neither coal, nor oil, nor precious stones, but the models from the rucksacks of the regions, interwoven into a single bill of fare, which form our bill of exchange, our key to wealth in the broad sense. And consequently, we have to proceed in like manner. Our culture, the eyes, lips, ears and hands of our artists and designers, must build a BRAND with a powerful potential to exert an infl uenceon other cultures, and an enormous drawing power. The marvel is that previously hermetically seclu-ded countries, left on the margins by virtue of history, may win the race for a marketable identity. Because they have their assets. Their aesthetics, rooted in particular regions, are not a componentof the imperial crucible, they have not merged with the pot’s other ingredients as they had not the slightest chance of seeing beyond the iron curtain, or any other curtain for that matter. In the

We, like just about every other

nation, are a notional

community. The conviction

of a national community

is rooted in our minds only.

We believe that we have a noble

heritage in common, that we

have that noble garment

- the kontusz, the Dziady

- the Forefathers’ Eve, the

ciupaga –the alpenstock

of the Tatra and necklaces

of red beads in common.

And all the while, these are

elements of class identity

or regional identity. They were

‘picked out’ from the social

classes and the regions

of which they were an integral

part, and assembled into

a whole, which a unifi ed,

supraregional educatio

system has led us believe

is a common bond.

In order to sell in a globalised

world, culture must be:

* very distinctive

* very different

* very easy to identify

* very consistently

communicated.

It is not suffi cient to produce

a sensational ‘cut-out’ design

for the Polish EXPO pavilion.

It is also essential that this

cut-out symbol infect other

designs and other products

directed at the external market,

even if they be mere T-shirts.


24

choćby to były t-shirty. Z pewnością Japończycy mają dość swoich jedwabnych kimon,zdobnych śmiercionośnych katan i wachlarzy, ale cóż, ustawiczne nawiązywanie do tych tradycyjnych symboli i wzorców im się po prostu opłaca. Byle tylko sami non-stop próbowali je reinterpretować, odkrywali je na nowo, wydobywali z nich to, co dotychczas było głęboko schowane. Inaczej będą skazani na pułapkę taniego folkloru.

Pułapka post-folkloryzmuI tu pojawia się problem z rodzimymi wzorcami estetycznymi. Bo jeśli rodzimość, to tandetne podróbki stylu zakopiańskiego. Jeśli polskość, to łowickie pasy. Kłopot polega na tym,że dotychczasowe próby budowy albo reanimowania lokalnych tradycji w masowym projektowaniu to na ogół, wyjąwszy takie inicjatywy jak Moho, jak żyrardowska wytwórnia materiałów lnianych, działania określane mianem post-folkloryzmu. Tak jest dla przykładu z polskim Górnym Śląskiem, gdzie „odbudowuje” się śląską tradycję w sposób powierzchowny, odwołując się do funkcjonujących w głowach reszty Polaków „płaskich” stereotypów na temat tej tradycji (w ramach tych stereotypów Ślązak niczym nie różni się od Bawarczyka). Budowana jest w ten sposób specyfi czna „wspólnota wyobrażona” Ślązaków (do tego stopnia silna, że część z nich sądzi, że stanowią oni naród), jednak ów post-folkloryzm w świecie hiperkapitalizmu przybiera niepożądane formy. Treści rodzimej, regionalnej kultury zamienia się w tym wypadku na tanie, tandetne przedmioty sprzedawane rosyjskim turystom na Krupówkach, rodzime odmiany matrioszek z malunkami uśmiechniętego premiera Putina.Szafa wypełniona stereotypowym, post-folklorystycznym truchłem to ta, w której nie ma progresu, nowych idei i młodych duchem artystów bawiących się regionalnym stylem. Wartościowe zatem byłoby poszukiwanie takich inicjatyw estetycznych, które niekoniecznie pochodzą z takiej szafy. Bez wątpienia mamy się w tym względzie czym pochwalić, co znakomicie widać w zgromadzonych na wystawie artefaktach i wzorach.

Nie węgiel, nie Matejko, nie

Sienkiewicz. Obcokrajowcy,

po dłuższym pobycie w Polsce,

jako atraktory naszej kultury

wymieniają: rzeźby z drewna,

formę i smak pierników,

gołąbków w kapuście

i pierogów, wyszywane obrusy

i koronki. To jest baza

dla naszej stylistycznej

oryginalności i co za nią idzie

– potencjalnej imperialności

kulturowych wzorców.

Country Brand Index

to prowadzony od czterech lat

przez agencję FutureBrand

coroczny ranking dotyczący

rozpoznawalności tzw. marki

kraju. W 2008 roku w kategorii

„kultura i sztuka” jako

najbardziej rozpoznawalną

markę turyści wskazali Włochy,

w 2006 roku – Czechy.

Polska jeszcze nie pojawiła się

w tym rankingu.


25

designer industry, at least, only an extreme, extraordinary originality of either visual, or any other form of expression, can be spread to infect others and, as a result, be capitalised upon.Along with a high diversity, monotonous consistency in employing these distinctive patterns to every product addressing the external market is also a crucial issue. It is not suffi cient to producea sensational ‘cut-out’ design for the Polish EXPO pavilion. It is also essential that this cut-out symbol infect other designs, other products, other visual showstoppers directed at the external market, even if they be mere T-shirts. The Japanese have undoubtedly had enough of their silken kimonos,their ornate and deadly military uniforms, and their fans, but then, the simple fact is that constant reference to these traditional symbols and models pays. As long as they just endeavour, non-stop,to re-interpret them and to discover anew what has so far remained hidden deep within them. Otherwise, they will be condemned to the trap of cheap folklore.

The trap of post-folklorismAnd here, the problem of native aesthetic models raises its head. If native is shoddy fakesof the Zakopane style. If Polishness is the coloured stripes of Łowicz. The problem arises from the fact that, with the exception of initiatives such as Moho, or the linen factory in Żyradów, attempts to build or resuscitate local traditions by way of mass-produced design have so far been dubbed as post-folklorism. This is the case, for example, with Poland’s Upper Silesia, where the ‘rebuilding’ of the Silesian tradition in a superfi cial manner has invoked the two-dimensional stereotype of that tradition in the minds of other Poles. Within this stereotype, there is nothing to distinguish a Silesian from a Bavarian. In this way, a specifi c ‘notional community’ of Silesians has been created,and to such an extent that some of them believe that they constitute a nation; however, in a worldof hypercapitalism, post-folklorism takes on an unwelcome form. When this happens, the substance of the native, regional culture transforms into the kind of shoddy items sold to Russian touristson Zakopane’s high street, Krupówki; items such as native variations of the matryoshka, the Russian stacking dolls, with the tiny innermost doll bearing the smiling face of Prime Minister Putin. A cupboard-full of stereotypes, the post-folkloristic corpse is one which makes no progress andis devoid of new ideas and the youthful spirit of artists playing with regional style. It would therefore be well worth seeking out the kind of aesthetic initiatives which do not necessarily come from such a cupboard. We undoubtedly have something to compliment ourselves on in this respect, as can be seen in the artefacts and models brought together for the exhibition.

Not coal, not Matejko, not

Sienkiewicz. The attractors

of our culture enumerated by

foreigners after a longer sta

in Poland are: wooden

sculptures, the form and taste

of gingerbread, stuffed cabbage

and dumplings, the stitched

table-cloths and the lace. This is

the basis of our stylistic

originality and consequently

– of the potential imperiality

of the cultural models.

Country Brand Index it is

a yearly ranking of ‘country

brand’ recognition, which

the FutureBrand consultancy

has been compiling for four

years now. It appears that in

2008, tourists ranked Italy as

the most ‘imperial’ country

in the Art and Culture category,

in 2006 Czech Republic.

Poland has yet to feature

in this ranking.


26

Na tej stronieWazon SNOPEK Projekt Marek Cecuła, 2006Producent Modus Design

SNOPEK VaseDesign Marek Cecuła, 2006Manufacturer Modus Design

Po prawejPOLSKI PAWILON NA EXPO 2010W SZANGHAJU, makieta Projekt WWA Architekci Marcin Mostafa, Natalia Paszkowska, współpraca Wojciech Kakowski, 2007

POLISH PAVILION FOR SHANGHAIEXPO 2010, modelDesign WWA Architects Marcin Mostafa, Natalia Paszkowska,with Wojciech Kakowski, 2007


27


ATR 220 spalinowy zespół trakcyjnyProjekt Bartosz Piotrowski, projekt konstrukcyjny Zespół projektowy PESA Bydgoszcz S.A. pod kier. Arkadiusza Sobkowiaka, projekt bryły i ergonomia kokpitu Jakub Gołębiewski, Marad Design, 2008Producent PESA Bydgoszcz S.A.

ATR 220 Diesel ultiple unitDesign Bartosz Piotrowski, structural design PESA Bydgoszcz S.A. Design Team ledby Arkadiusz Sobkowiak, body and cockpit ergonomics design Jakub Gołębiewski,Marad Design, 2008Manufacturer PESA Bydgoszcz S.A.

katalogi_przemysl+-.indd 28 5/11/09 9:08:56 AM

29

POTENCJAŁ PRZEMYSŁU

POTENTIALOF THE INDUSTRY


30

GOW – Gospodarka Oparta na Wiedzy – to mantra wszystkich myślących o rozwoju współczesnej, konkurencyjnej gospodarki. Na wiedzy, czyli na kreatywności, badaniach, wynalazkach, transferze technologii, wdrożeniach, innowacjach i innych słowach kluczach, a może już nawet wytrychach.Nie ma jednak nowych, innowacyjnych produktów czy usług bez ich nowej, funkcjonalneji atrakcyjnej formy. Nie ma więc Gospodarki Opartej na Wiedzy bez wzornictwa przemysłowego, bez szeroko rozumianego designu, który powoduje, że wybieramy spośród wielu właśnieten jeden przedmiot. Budujmy więc Gospodarkę Opartą na Wzornictwie! To też GOW, a do tego w zasięgu ręki, a właściwie kieszeni polskich przedsiębiorców.

Czym jest dla polskiej gospodarki wzornictwo przemysłowe? A czym dla polskiego wzornictwa przemysłowego jest polska gospodarka? To tylko pozornie paradoksalnie zestawione pytania. Niestety, najprostsza odpowiedź na oba brzmi tak samo – niewykorzystaną szansą. Ale czy tak było zawsze i czy musi być tak w przyszłości? Odpowiedź nie jest już taka oczywista i jednoznaczna.

Polskie wzornictwo przemysłowe złote czasy przeżywało podobno już dość dawno temu, choć analizując historię sztuki i gospodarki trudno ustalić właściwie, kiedy dokładnie. Dumą może napawać zdobycie przez polskich projektantów ponad 170 nagród, w tym 32 Grand Prixna Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu w Paryżu, w 1925 roku, choć nie przełożyło się to na zaistnienie polskich produktów jako światowych ikon tamtego okresu. Jednak przedwojenna porcelana z Ćmielowa czy meble Spółdzielni ŁAD do dziś wzbudzają pożądanie osób dbających o urodę i funkcjonalność otoczenia, w którym przebywają.Trudne do oceny spustoszenie w tym obszarze uczyniła wojna, choć nie zniszczyła tradycji.Okres powojenny, wspominany często jako czas siermiężnych wyrobów i wymuszonej unifi kacji potrzeb, zaowocował jednak utworzeniem w latach 50. Instytutu Wzornictwa Przemysłowegoi zaprojektowaniem dziesiątków kojarzonych z nim ikon socrealizmu, które doczekały sięna początku XXI wieku rzeszy wielbicieli. Niestety, ani okres budowania socjalistycznej gospodarki, ani tym bardziej lata kryzysu lat 80., ani pierwsze lata budowy nowego, wolnorynkowegoładu gospodarczego, nie wykreowały znaczących polskich marek zbudowanych na pracypolskich projektantów.

Może jednak nadszedł czas na zmiany. Jeszcze nie cała gospodarka, ale na pewno niektórejej branże zrozumiały już, że droga do sukcesu rynkowego, i to nie tylko w skali krajowej,ale i globalnej, może wieść przez współpracę z projektantami. W końcu opracowanie i wdrożenie do produkcji nowego wzoru jest znacznie tańsze i znacznie szybciej może się zwrócić niż kosztowne nakłady na tradycyjne prace badawczo-wdrożeniowe. Wzornictwo to najszybsza droga do wzrostu innowacyjności i konkurencyjności przedsiębiorstwa. Jak pokazały kompleksowe badania

Krzysztof Guldakoordynator projektów fi nansowa-nych z funduszy PHARE, Programów Ramowych UE i USAID; były dyrektor Departamentu Rozwoju Gospodarki w Ministerstwie Gospodarki i Pracy odpowiedzialny za politykę w zakresie przemysłu, przedsiębiorczości, innowacji i zrównoważonego rozwoju; od lutego 2009 dyrektor Departamen-tu Strategii w Ministerstwie Nauki i Szkolnictwa Wyższego odpowiedzialny za rozwój polityki naukowej, innowacyjnej i szkolnictwa wyższego; autor koncepcji i koordynator prac nad dokumentem strategicznym Kierunki zwiększania innowacyjności gospodarki na lata 2007 – 2013; członek Zarządu Grupy Roboczej ds. Polityki Innowacyjnej i Technologicznej OECD; przewodniczący Zespołu Ekspertów ds. Polityki Innowacyjności i Konkurencyjności przy Komitecie Ekonomicznym dla Europy ONZ

GOW – GOSPODARKA OPARTANA WZORNICTWIE


31

Krzysztof Guldacoordinator for projects funded under the PHARE, EU and USAID Framework Programmes; former director of the Economic Development Department at the Ministry of Economy (formerly the Ministry of Economic Affairs and Labour), responsible for industry, enterprise, innovation and sustainable development; from February 2009, Director of the Department of Strategy at the Ministry of Science and Higher Education, with responsibility for the development of scientifi c, innovation and higher educational policies; author of the concept and coordinator of work on the strategic document Kierunki zwiększania innowacyjności gospodarki na lata 2007 – 2013 (The Strategy for Increasing the Innovativeness of the Economy for 2007 – 2013); member of the Executive Committee for the OECD Working Party on Innovation and Technology Policy; Chairman of the UNECE Expert Panel for Innovation and Competitiveness Policies

Knowledge-Based Economy is a mantra for everyone giving thought to the developmentof a contemporary and competitive economy. There is know-how in terms of creativity, research, invention, transfer technology, implementation, innovation and other key words. One might even say that these words constitute the master-key. However, there can be no such thing as a newand innovative product or service unless it takes a new, functional and attractive form. There can therefore be no Knowledge-Based Economy without industrial design and without a wideunderstanding of design, which is what leads us to select the one item from among the many.And thus we are building a Design-Based Economy! Which is also a Knowledge-Based Economy and, moreover, one within the reach of both hand and pocket for Poland’s entrepreneurs.

What does industrial design mean to the Polish economy? And what does the Polish economy mean to Polish design? This is no more than a seemingly paradoxical set of questions.Unfortunately, the most straightforward answer to both of them sounds exactly the same: an untapped opportunity. But has it always been this way? And must it continue like this in the future? Here, the answer is no longer so straightforward or unequivocal.

Polish design passed through its golden years quite some time ago, though in analysing thehistories of both art and economy, it is hard to determine precisely when with any exactitude.The heart swells with pride at the more than 170 awards won by Polish designers, including 32 Grands Prix, at the 1925 International Exposition of Industrial and Decorative Arts in Paris, despite the fact that this never translated into Polish products becoming world-class icons of the time. Nonetheless, pre-war porcelain from Ćmielów and the furniture produced by Spółdzielnia ŁAD (the ŁAD Artists’ Cooperative) still awaken the desire of people who care about the beauty and functionality of their surroundings. It is diffi cult to assess the ravages wrought in this fi eld by the war, even though the tradition itself survived the devastation. The post-war period, often recalled as being one of plebeian products and a forced uniformity of requirement, nevertheless bore fruit in the 1950s in the form of the IWP and the icons of socialist realism, dozens of them, which are associated with it and which had to wait until the turn of the 21st century for their throngsof admirers. Sadly, neither the period during which the socialist economy was being built, nor, the more so, the crisis years of the 1908s, nor even the fi rst years of building the new, free-market economic order gave rise to signifi cant Polish brands founded on the work of Polish designers.

However, perhaps the time for change has come. Not yet throughout the economy; but in certain sectors, it is now understood that the road to market success, and not only on a national, buta global scale, can be trodden in partnership with designers. In the long run, developingand launching the production of a new design is signifi cantly cheaper, and will pay for itself far

NOT ONLY KBE BUT DBE– THE DESIGN-BASED ECONOMY


32

wzornictwa przemysłowego w polskich przedsiębiorstwach, przeprowadzone w 2007 roku przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego na zlecenie Ministerstwa Gospodarki, rozumie to ponad 80% przedsiębiorstw objętych badaniem z branż dóbr konsumpcyjnych, takich jak: wyposażenie wnętrz, AGD, odzież, ceramika i oświetlenie. I nie są to deklaracje gołosłowne skoro od początku XXI wieku polski eksport napędzany jest m.in. przez branżę meblarską, która utrzymuje wysoką 3-4 pozycję na liście dominujących eksporterów. Branża ta w 2006 roku wygenerowała łącznie, w różnych grupach towarowych, prawie 5,5% polskiego eksportu, o wartości ponad 5,6 mld euro. Na uwagę zasługuje fakt, że wyniki takie uzyskiwane są przez wiele, z reguły małych i średnich, przedsiębiorstw.Trudno więc im uplasować się wysoko w rankingach największych eksporterów, gdzie najwyżej notowana Grupa Nowy Styl z Krosna znalazła się w 2008 roku na 72 miejscu, będąc jednoczenie dopiero na 236 pozycji w rankingu Polityki 500 największych przedsiębiorstw w Polsce. Podkreślić trzeba również, że fi rmy branży meblarskiej to z reguły polski kapitał wspierany przez polską myśl projektową. Jest to zupełnie odmienna sytuacja od tej w branży motoryzacyjnej czy AGD, gdzie wysoka pozycja w rankingach jest jednak zasługą fi rm powstałych w wyniku inwestycji zagranicznych koncernów, realizujących swoje projekty w polskich zakładach-montowniach.

Przedsiębiorstwo odnosi korzyści z wzornictwa w wielu wymiarach. Poza najbardziej oczywistym, wynikającym ze zwiększonego zainteresowania produktem, wzornictwo przyczynia siędo budowania marki i tożsamości samej fi rmy, do inicjowania innych działań innowacyjnych w fi rmie oraz sprzyja budowaniu właściwych relacji między pracownikami. Te zaskakujące wyniki przedstawiło Duńskie Centrum Wzornictwa w badaniach z 2005 roku. W oczywisty sposób wymiary te mogą zostać przeniesione na poziom całej gospodarki. Nie bez powodu więc kraje skandynawskie uczyniły z dobrego wzornictwa element kultury narodowej, wykorzystywany skutecznie do budowania wizerunku i promocji na arenie międzynarodowej. Prowadzone znacznie wcześniej, bo już w latach 90. ubiegłego wieku, badania nad wykorzystaniem wzornictwa w przedsiębiorstwach Wielkiej Brytanii i Danii pokazują jeszcze więcej korzyści możliwych do osiągnięcia. Wskazywanyjest przede wszystkim wzrost sprzedaży i zysku – wyższy w przedsiębiorstwach inwestujących w nowe wzory w stosunku do pozostałych w tej samej branży. Wskazywana jest również pozytywna rola, jaką mogą odegrać instytucje publiczne wspierające zainteresowanie wzornictwem w fi rmach. Pod tym względem Polska zaczęła nadrabiać stracony czas.

Udało się, w obecnie obowiązujących w Polsce dokumentach określających politykę innowacyjną, wskazać na niedocenioną rolę wzornictwa i skierować znaczące środki publiczne, w tymz funduszy strukturalnych, na wspieranie tego obszaru. W ramach Programu Operacyjnego Innowacyjna Gospodarka przeznacza się środki na wsparcie różnych aspektów związanychz wzornictwem przemysłowym, od kształcenia projektantów i przedsiębiorców do opracowania

Mamy dobre tradycje.

Na Międzynarodowej Wystawie

Sztuki Dekoracyjnej i Przemysłu

w Paryżu, w 1925 roku, polscy

projektanci zdobyli ponad 170

nagród, w tym 32 Grand Prix.

Dziś ok. 80% przedsiębiorstw

w Polsce rozumie, że wzornictwo

to najtańsza i najszybsza

droga do wzrostu innowa-

cyjności i konkurencyjności

przedsiębiorstwa (raport IWP

dla MG, 2007).


33

more rapidly, than the high outlay required by traditional research and implementation.Design is the fastest of fast tracks to increasing business innovation and competitiveness. As the comprehensive research into industrial design in Polish business, commissioned by the Ministry of Economy and conducted by the IWP in 2007, has demonstrated, this is understood by over 80% of the businesses studied. The research covered the consumer goods sector, including such branches as interior furnishings and fi ttings, household good, clothes, ceramics and lighting.And this is more than just empty worded declamation, given that Polish exports have been driven by, for example, the furniture sector, which has maintained 3rd – 4th place in the rankingof dominant exporters since the turn of the century. In 2006, the various branches of the consu-mer goods sector generated almost 5.5% of Poland’s total exports, with a value exceeding5.6 billion euros. It is noteworthy that such results are attained by a myriad of companies and that, as a rule, they are small and medium-sized enterprises. This makes it diffi cult for them to win themselves a high position in the ranking of the largest exporters; for instance, Grupa Nowy Styl of Krosno, the best achiever in the ranking, held 72nd place in 2008, while at the same time its size placed it as only 236th in Polityka magazine’s listing of the 500 largest companies in the country. It should also be emphasised that, as a rule, companies in the furniture sector represent Polish capital, supported by Polish design concepts. This state of affairs is entirely different from the one prevailing in the automotive and household goods sectors, where high positionsin the ranking are earned by companies founded on investments made by foreign concerns implementing their designs in Polish assembly plants.

Business derives benefi ts from design in a multitude of dimensions. Apart from the most obvious, arising from an increased interest in the product, design leads to the development of both the brand and the company’s own identity; it leads to the instigation of other innovative activities within the company and it fosters the development of genuine working relationships amongst the employees. These were the startling fi ndings of research conducted by the Danish Design Centre in 2005. The way in which these measurable benefi ts can be transferred to the economy as a whole is clear. It is not without reason that the Scandinavian countries have turned good design into an element of their national cultures, applying it to excellent effect in creating and promoting their image in the international arena. Research carried out some considerable time previously, in the 1990s, on the application of design in British and Danish businesses reveals yet further benefi ts there for the taking. First and foremost, those businesses investing in new design show a higher increase in sales andprofi t than others in the same sector. Similarly, there is a positive role to be played by public institutions in encouraging companies to take an interest in design. In this respect, Polandhas begun to make up for lost time.

We have good traditions.

At the 1925 International

Exposition of Industrial and

Decorative Arts in Paris, Polish

designers won more than

170 awards including the 32nd

Grand Prix.

Today, more than 80%

of Poland’s businesses

understand that design is the

cheapest route and fastest track

to increasing business

innovation and competitiveness

(IWP Report to the Ministry

of Economy, 2007).


34

i wdrażania nowych projektów. Kształcenie projektantów w szkołach wyższych różnych typów uznane zostało za strategicznie ważne i wymagające zachęt fi nansowych dla przyciągnięcia większej liczby studentów. A potrzeby w tym zakresie są ogromne. Jak wynika z badań nad tzw. przemysłem kreatywnym, w tym wzornictwem, w Unii Europejskiej, przedstawionych w Europejskim Raporcie Wzornictwa (BEDA) w roku 2007, w Polsce funkcjonuje ok. 6000 projektantów. Wypracowują oni obrót na poziomie 57 mln euro, co stanowi ok. 0,02 % PKB. Wyznacza nam to pozycję nieco powyżej Estonii i Luksemburga. Jeśli mamy ambicje uczynić z wzornictwa przemysłowego siłę napędową polskiej innowacyjnościoraz szansę dla rozwoju polskich nisz przemysłowych, to musimy patrzeć w stronę liderów: Wielkiej Brytanii z armią 185 tys. projektantów generujących prawie 1% PKB o wartościok. 17 mld euro, czy chociażby Danii z ok. 11 tys. projektantów wytwarzających 0,3% PKB o wartości prawie 600 mln euro. Dystans jest naprawdę duży. Widać go również w statystykach dotyczących przedmiotów ochrony własności przemysłowej: wzorów przemysłowych i wzorów użytkowych. Urząd Patentowy RP odnotowuje w ostatnich latach zaledwie ok. 600 zgłoszeń wzorów użytkowych i ok. 1700 zgłoszeń wzorówprzemysłowych (przy prawie 4700 w Wielkiej Brytanii, ale tylko ok. 300 w Danii).Wielkości te nie wydają się adekwatne w stosunku do liczby projektantów, liczby przedsiębiorstwczy jakiejkolwiek innej wielkości opisującej rozmiary naszej gospodarki. Ma to związeknie tylko z samą aktywnością twórczą projektantów, ale także z niską świadomościąkonieczności ochrony własności przemysłowej w naszym kraju. Innym przejawem tego niebezpiecznego zjawiska jest również żenująco niski odsetek zgłoszeń z Polski do Europejskiego Urzędu Harmonizacji Rynku Wewnętrznego (OHIM) w Alicante o ochronę tzw. wzorów wspólnotowych. Pośród ok. 300 tys. zarejestrowanych zgłoszeń, z Polski jest jedynie około kilkadziesiąt.Na pewno nie odpowiada to rzeczywistej pozycji ani ambicjom polskich projektantów.Badania nad przemysłami kreatywnymi wskazują także na próbę uchwycenia nowych trendów widocznych w pracach na forum takich organizacji, jak OECD czy Komisja Europejska. Nowy paradygmat innowacji, tzw. otwartych innowacji, w których innowacje są wynikiem interakcji wielu podmiotów na wszystkich etapach tworzenia i wdrażania nowych produktów, zwraca większą uwagę na rosnącą rolę trudnych do zmierzenia zjawisk związanych z tzw. innowacjami nietechnologicznymi. Mają one szczególne znaczenie dla innowacji marketin-gowych czy organizacyjnych. Dotyczy to w znacznej mierze dominującego we współczesnej gospodarce sektora usług i roli, jaką pełni w nim innowacja. Projektowanie nabiera w tym wypadku nowego znaczenia, wykraczającego poza oczywistą stronę wizualną, a dotyczyć zaczyna projektowania koncepcji biznesowych, podporządkowanego tym samym zasadom, co projektowanie przedmiotów.

Jakie wartości dodatkowe daje

przedsiębiorstwu stosowanie

wzornictwa?

* Zwiększa zainteresowanie

produktem.

* Przyczynia się do budowania

marki i tożsamości samej fi rmy.

* Przyczynia się do inicjowania

innych działań innowacyjnych

w fi rmie.

* Sprzyja budowaniu właściwych

relacji między pracownikami.

(Badania Duńskiego Centrum

Wzornictwa, 2005).

Musimy dogonić Europę

* W Polsce ok. 6 tys.

projektantów wypracowuje

obrót ok. 57 mln euro,

tj. ok. 0,02% PKB

* W Danii ok. 11 tys.

projektantów wytwarza obrót

ok. 600 mln euro, tj. 0,3% PKB

* W Wielkiej Brytanii 185 tys.

projektantów generuje

obrót ok. 17 mld euro, tj. prawie

1% PKB (Europejski Raport

Wzornictwa BEDA, 2007).


35

The underestimated role of design has been successfully emphasised in the innovation policydocuments currently in force in Poland, which also channel signifi cant public funding into this area, including structural funds. Under the Operational Programme ‘Innovative Economy’, funds are allocated to support various aspects of industrial design, from designer and entrepreneur education to the development and implementation of new designs. The education of designers at HEIsof various types was recognised as being strategically crucial and demanding fi nancial stimulusin order to attract higher student numbers. And the requirements in this area are enormous. As it transpires from the fi ndings of research into the ‘creative industries’, including design, which were presented in the BEDA European Design Report in 2007, there are around 6,000 designers working in Poland. The turnover they generate is in the range of 57 million euros, which constitutes approximately 0.02% of the GDP. This puts us slightly ahead of Estonia and Luxembourg. If we have any ambition for Polish innovation to be design-driven, and any hope for the chance to develop an industrial niche for Poland, we have to look to the leaders; Great Britain, whose army of 185,000 designers generate approximately 17 billion euros, which is around 1% of the GDP, or Denmark, with her 11,000 designers bringing in almost 600 million euros, in other words, 0.03% of the GDP. The gap is truly a large one. It can be observed also in the statistics concerning objects under protection of industrial property: industrial designs and utility models. In the last years, the Polish Patent Offi ce has registered only about 600 utility model and ca. 1700 industrial design applications (compared to almost 4700in Great Britain, but only about 300 in Denmark). These fi gures do not seem adequate in relation to the number of designers, the number of enterprises or any other number describingthe size of our economy. This is due, not only to the creative activity of the designers itself, but also to the low awareness of the necessity to protect industrial property in our country. Another expres-sion of this dangerous phenomenon is the embarrassingly low percentage of applications from Poland to the European Offi ce for Harmonization in the Internal Market (OHIM) in Alicantefor the protection of so-called Community designs and models. Of ca. 300,000 registeredapplications only a few dozen come from Poland. This does certainly not refl ect the actual position or ambitions of Polish designers.Research into the creative industries is also indicative of an endeavour to seize the latest trends visible in the work carried out on the forums of organisations such as the OECD and the European Commission. The new paradigm for innovativeness, known as ‘open innovation’, whereininnovation comes about as the result of interaction between a myriad of entities at every stageof a new product’s development and implementation, draws more attention to the growing roleof ‘non-technological innovation’. These phenomena, which are diffi cult to measure, areof particular signifi cance to innovation in marketing and organisation. This is particularly relevantto the service sector, which dominates the contemporary economy, and to the role of innovation

What does business gain from

making use of design?

An increased interest in a

product. Design leads to the

development of both the brand

and the company’s own identity.

Design leads to the instigation

of other innovative activities

within the company. Design

fosters the development of

genuine working relationships

amongst employees. (Based on

research conducted by the

Danish Design Centre, 2005).

Catching up with Europe

* In Poland, there are around

6,000 working designers

generating a turnover of ca.

57 million euro, which

constitutes approximately

0.02% of the GDP.

* In Denmark, around 11,000

designers bring in almost 600

million euro, in other words,

0.03% of the GDP.

* In Great Britain, 185,000

designers generate

approximately 17 billion euro,

that is around 1% of the GDP.

(BEDA European Design

Report, 2007)


36

Wzornictwo przemysłowe i szerzej design, rozciągający się na projektowanie nie tylko przedmiotów, ale całych koncepcji i nowych form biznesu, przyczynia się do powstawania pięknych przedmiotów i atrakcyjnie oferowanych usług. Samo w sobie jest również piękną koncepcją integrującą w sobie i uwalniającą potencjał tkwiący w sztuce, nauce, technice, produkcji i rynku. Wzornictwo tworzy wartość dodaną dla wszystkich tych wartości, stając się jednym z kluczowych elementów budowania przewagi konkurencyjnej przedsiębiorstw. W czasach łatwego dostępu do surowców, tanich mocy produkcyjnych i powszechnie dostępnej informacji, nie ma alternatywy dla wzornictwa jako źródła odmienności i oryginalności poszukiwanej przez klienta. Przedsiębiorco, projektuj albo zgiń, wybór należy do Ciebie!

Polska branża meblarska

od lat utrzymuje wysoką,

4 pozycję na liście światowych

eksporterów. W 2006 roku

wypracowała łącznie prawie

5,5% naszego eksportu,

o wartości ponad 5,6 mld euro.


37

in this sector. In this context, design takes on a new meaning, stepping beyond the bounds of the obvious visual aspects and beginning to engage with the design of business concepts which will comply with the same principles as those governing the design of physical objects.

When industrial design and design on a wider scale extend beyond the design of physical items and reach into the concept and form of a new business model in its entirety, beautiful objects are born, and attractive services are offered. The very notion of integrating and releasing the potential inhe-rent in art, science, technology, manufacturing and the market is, in itself, beautiful. Design creates an added value for each and every one of these individual values, constituting, as it does, a key element in building a competitive edge for businesses. In a time of easily accessible raw materials, cheap manufacturing forces and widely available information, there is no alternative to design as the source of the distinctiveness and originality sought by the client. Entrepreneurs! Design or go under! The choice is yours!

For years, the Polish furniture

sector has maintained its high,

4th place in the ranking

of dominant exporters.

In 2006, it generated almost

5.5% of Poland’s total exports,

with a value exceeding

5.6 billion euro.


Krzesło SPIDERProjekt Michał Biernacki, 2007Producent IKER

SPIDER Chair Design Michał Biernacki, 2007Manufacturer IKER


39

Krajalnica 294.5 SL ALEXIS YOUNG Projekt Ergo Design, 1998Producent Zelmer

ALEXIS YOUNG 294.5 SL SlicerDesign Ergo Design, 1998Manufacturer Zelmer


Pojazd wodny KALMAR, modelProjekt Michał Latacz, 2008Producent Delta Prototypes

KALMAR Water vehicle, modelDesign Michał Latacz, 2008Manufacturer Delta Prototypes

katalogi_inzynieria++.indd 40 9/27/09 3:47:45 PM

41

INŻYNIERIA ENGINEERING


42

Inżynieria łączy się z projektowaniem w miejscu, w którym zaczynamy mówić o celach obu tych dziedzin ludzkiej aktywności. Celem inżyniera i projektanta jest rozwiązywanie praktycznych problemów, z jakimi spotykamy się we wszelkich dziedzinach naszego życia. Mogą to być problemy różnej natury i różnej skali – współczesna inżynieria dzieli się na wiele wyspecjalizowanych dziedzin, a obiektem jej zainteresowania są zarówno ogromne konstrukcje architektoniczne,jak i procesy zachodzące na poziomie komórek.

Polska szkoła„Inżynieryjne” podejście ma w polskim projektowaniu wspaniałe tradycje. Zwłaszcza w takich dziedzinach jak budowa samolotów (by wspomnieć Stefana Drzewieckiego – twórcę teorii lotu ślizgowego i pierwszych tuneli aerodynamicznych czy Stanisława Rogalskiego – pioniera polskiego przemysłu lotniczego), budowa jachtów czy konstrukcje stalowe (m.in. Stefan Bryła – konstruktor pierwszego mostu spawanego na świecie, Wacław Olszak – twórca teorii plastyczności). Nieco mniej znane, a również imponujące są osiągnięcia polskich konstruktorów broni (np. Jana Skrzypińskiegoi Piotra Wilniewczyca – twórców pistoletu Vis czy płk. Zdzisława Juliana Starosteckiego – szefa zespołu konstruującego głowicę bojową rakiety Patriot). (O polskich inżynierach przeczytaj teżw artykule W.A. Turskiego „Na początku projektowania jest matematyka”, w tym katalogu).W okresie Polski Ludowej polska praktyka projektowa z przyczyn czysto ekonomiczno-gospodarczych opierała się w dużej mierze na rozwiązywaniu codziennych, życiowych problemów, a nie na stylizacji czy myśleniu konceptualnym. Projektanci pracowali nad tym, co potrzebne, często zmagając się dodatkowo z ograniczeniami w dostępie do materiałów czy nowoczesnych technologii. Zwłaszcza w dobie kryzysu gospodarczego lat 80. wielu Polaków o technicznym wykształceniu eksperymentowało z tworzeniem na własny użytek prostych urządzeń, domowych sprzętów czy innych produktów – co w wielu wypadkach stało się zalążkiem prywatnych fi rm produkcyjnych. Na to, że strona techniczna i konstrukcyjna polskiego wzornictwa przemysłowego jest jego poważnym atutem, wpływ ma z pewnością znakomity poziom szkolnictwa technicznego. W naszym kraju działają obecnie 22 wyższe uczelnie politechniczne, na których studiuje ponad 350 tys. studentów. Największe to Akademia Górniczo-Hutnicza w Krakowie, Politechniki Wrocławska i Warszawska. Są też wśród polskich politechnik takie, które cieszą się znakomitą renomą dzięki specjalizacji w określonych dziedzinach, np. Wojskowa Akademia Techniczna z wydziałami cybernetyki i optoelektroniki czy Politechnika Gdańska z wydziałem elektroniki, telekomunikacji i informatyki.

Pytania i badaniaInżynieria do rozwiązywania postawionych przed nią zadań wykorzystuje wiedzę naukową i techniczną, znajomość chemii, fi zyki, matematyki, biochemii. Im bardziej złożony jest problem,tym bardziej wskazana jest współpraca inżyniera i projektanta. Szczególnie widać to w takich

Wanda Modzelewskadziennikarka, specjalizuje sięw tematyce wzornictwa; pisałam.in. dla Dobre Wnętrze, 2plus3d,Vox Design, Architektura Murator,Art & Business, Chairs (Włochy)

INŻYNIERIA I PROJEKTOWANIE – PRAKTYCZNE PARTNERSTWO


43

Wanda Modzelewskaa journalist specialising in design; she has written for such publications as Dobre Wnętrze (Fine Interior magazine), 2plus3d, Vox Design, Architektura Murator, (Murator Architecture), Art & Business,Chairs (Italy)

Engineering and design meet at the very moment when we begin to speak of the aims of these two areas of human activity. The aim of engineer and designer alike is to solve the practical problems we come up against in every sphere of our lives. These problems can vary in both nature and scale; contemporary engineering is divided into numerous specialist areas, and processes occurring at the cell level are just as much the focus of its interest as immense architectural structures.

The Polish SchoolThe ‘engineering’ approach has a distinguished tradition in Polish design, particularly in such fi elds as aircraft construction, yacht building and structures of steel. Stefan Drzewiecki, who developed both the theory of gliding fl ight and the fi rst aerodynamic tunnel, warrants mention,as does Stanisław Rogalski, pioneer of Poland’s aerodynamics industry. When we turn to steel, examples include the world’s fi rst welded road bridge, designed by Stefan Bryła, and the theory of plasticity, developed by Wacław Olszak. Somewhat less well-known, though just as impressive, are Polish achievements in the fi eld of arms; Jana Skrzypiński and Piotr Wilniewczyc created the Vis pistol, for instance, while Colonel Zdzisław Julian Starostecki led the team which constructed the Patriot missile system warheads. (More on Polish engineers can be found in the articleby W. A. Turski, Mathematics – the point of departure in design, elsewhere in this catalogue).For purely economic and administrative reasons, the years of the People’s Republic of Poland (1952-1989) saw Polish design practice largely based on solving down-to-earth daily problems, rather than engaging in stylistics or conceptual thinking. Designers worked on necessities,frequently grappling with limited access to materials and the latest technology as well.In particular, during the years of economic crisis during the 1980s, numerous Poles witha technical background were experimenting with making simple tools for their own use, as wellas household equipment and other products. In many cases, private manufacturing companies had their beginnings in these experiments. The fact that the technical and constructional aspects of Polish design constitute one of itsoutstanding strengths is most certainly infl uenced by the standard of our technical education. Currently, we have 22 active scientifi c universities, with a student body of over 350,000 between them. The largest of these establishments are Kraków’s Akademia Górniczo-Hutnicza(the University of Science and Technology, formerly the Academy of Mining and Metallurgy), Politechnika Wrocławska (Wrocław University of Technology) and Politechnika Warszawska (Warsaw University of Technology). There are also institutions which enjoy a distinguishedreputation as a result of their specialisation in specifi c fi elds, such as Wojskowa AkademiaTechniczna (the Military University of Technology), with its Faculty of Cybernetics and Instituteof Optoelectronics, and Politechnika Gdańska (Gdańsk University of Technology) and its Facultyof Electronics, Telecommunication and Informatics.

ENGINEERING AND DESIGN– A PARTNERSHIP IN PRACTICE


44

dziedzinach jak motoryzacja i produkcja środków transportu, produkcja sprzętu medycznegoi rehabilitacyjnego, elektronika, sprzęt komputerowy, BHP, tworzenie wszelkiego rodzaju narzędzi, urządzeń RTV i AGD. Tu pogłębiona wiedza o materiałach, konstrukcjach jest dla projektanta ważnym wsparciem lub uzupełnieniem jego pracy. Ogromną rolę odgrywają też testy, analizy i badania służące ocenie poszczególnych projektów. Do tego celu wykorzystuje się prototypy, modele, przeprowadza symulacje, testy niszczące i nieniszczące, próby zmęczeniowe. Badane obiekty poddaje się działaniu sił fi zycznych i substancji chemicznych, oceniając ich wytrzymałość, ekonomiczność, niezawodność i bezpieczeństwo. Zwłaszcza tam, gdzie mamy do czynienia z intensywnym, długotrwałym kontaktem człowiekaz przedmiotem lub obiektem, należy wdrażać rozwiązania, które nie wyrządzą żadnych nieprzewidzianych i niezamierzonych szkód. Co równie istotne, trzeba przewidzieć to, co sam użytkownik może zrobić z przedmiotem – celowo lub mimowolnie, z braku wiedzy. Sympatyczni naukowcy jeżdżący w reklamie Zelmera na odkurzaczach i próbujący ubijać mikserem zamrożone masło to nic innego jak zabawna wizja zmierzenia się inżynierów i projektantów z naszą konsumencką niefrasobliwością.

Połączone siłyWśród najciekawszych przykładów zjednoczenia sił inżynierów, technologów i projektantów można z pewnością wskazać meble Oskara Zięty. W 2008 r. został on nagrodzony Red Dot Design Award za projekt stołka Plopp dla fi rmy Hay. Tu liczyła się nie tylko zaskakująca jakna mebel z metalu forma, kojarząca się z nadmuchiwanymi, plażowymi zabawkami, ale przede wszystkim technologia. Stalowe arkusze są wycinane, a następnie spawane laserowo, wreszcie nadmuchiwane pod ogromnym ciśnieniem do uzyskania trójwymiarowej formy. Projekt jest kontynuowany – ostatnio powstała „nadmuchiwana” ławka, którą mogliśmy oglądać na wystawie Dobry Wzór 2009 w IWP.Inna młoda polska projektantka, Katarzyna Sokołowska, już w pracy dyplomowej (na ASP w Katowicach, 2006) zaprojektowała obudowę robota kardiochirurgicznego Robin Heart (współpracowała z Fundacją Rozwoju Kardiochirurgii w Zabrzu). Powstał nowatorski projekt, który jest jednym z niewielu tego typu na świecie i pierwszym w Polsce. Robin Heart (skrót od rob in heart, czyli z angielskiego „robot w sercu”) jest aktualnie testowany w Centrum Medycyny Doświadczalnej Uniwersytetu Medycznego w Katowicach. Początek 2009 r. to czas ostatnich testów bezzałogowego samolotu szpiegowskiego Żuraw, który powstał na Politechnice Poznańskiej. Waży 30 kg, ma 5,4 m rozpiętości skrzydeł i zasięg do tysiąca kilometrów. Utrzymuje się w powietrzu ok. 12 godzin. Maszyna, stworzona przez zespół pod kierownictwem Mikołaja Sobczaka, może spełniać zadania policyjne, patrolowe, ratownicze. Można na niej zainstalować kamery zwykłe i termowizyjne, laserowe dalmierze i wskaźniki celu,

Współczesna inżynieria zajmuje

się zarówno ogromnymi

konstrukcjami architekto-

nicznymi, jak i procesami

zachodzącymi na poziomie

komórek.

2606 – tyle zgłoszeń

wynalazków złożono w Urzędzie

Patentowym RP w 2007 r., w tym:

* 2392 to wynalazki krajowe

(ok. 10% więcej niż w 2006 r.)

* ok. 44% pochodziło z uczelni,

instytutów badawczych oraz

innych jednostek naukowych

* 26% to zgłoszenia osób

fi zycznych, reszta – zgłoszenia

fi rm i przedsiębiorstw

* ok. ¼ dotyczyła kategorii

Chemia i metalurgia, pozostałe

najliczniej reprezentowane

to Procesy przemysłowe

i transport oraz Podstawowe

potrzeby ludzkie.


45

Enquiry and research Faced with solving the task confronting it, engineering applies scientifi c and technical know-how, along with chemistry, physics, mathematics and biochemistry. The more complex the problem,the more expedient it is for engineering and design to join forces. This is particularly noticeable in such fi elds as motor transport, the manufacture of medical and rehabilitative equipment, electronics, computer equipment, occupational health and safety, the development of every type of tool, audio/visual devices and household equipment. Here, a detailed knowledge of materials and construction provides the designer with important support or complements his work. Tests, analyses and research also have an enormous role to play in serving to evaluate individual designs. To this end, prototypes and models are used to run simulations and tests in terms ofdestruction, endurance and fatigue. They are subjected to the action of physical force and chemical substances, in order to evaluate their durability, their economic viability, their reliability and their safety. When we are dealing with an intensive and long-term human-item, or human-structurerelationship, the implementation of a solution which will cause no unexpected and unintentional harm is essential. Equally essential is the need to anticipate what the user him/herself might do with the item, either deliberately, or inadvertently, owing to a lack of knowledge.

Joining forcesOne of the most fascinating examples of what happens when engineers, technologists and designers join forces can certainly be said to be Oskar Zięta’s furniture. In 2008, his Plopp table, for the Hay company, received the Red Dot Design Award . What counted here was not merely the metal shape which, in terms of furniture, is startling for its associations with blow-up beach toys; primarily,what is of signifi cance is the technology. A steel sheet is fi rst cut, then laser welded and, fi nally,blown up under enormous pressure in order to achieve the three-dimensional form. The design is an ongoing one; a ‘blow-up’ bench recently came into being and can be seen at the IWP’s Good Design 2009 exhibition.In 2006, for her fi nal degree project at Akademia Sztuk Pięknych (the Academy of Fine Arts) in Katowice, another young Polish designer, Katarzyna Sokołowska, designed a working shoe for use in cardio-surgery. Collaborating with Fundacja Rozwoju Kardiochirurgii (the Foundation of Cardiac Surgery Development) in Zabrze, her innovative design is one of very few such projects in the world and is the fi rst of its kind to arise in Poland. The Robin Heart, taking its name from a shortened form of ‘robot in heart’, is currently undergoing testing at Centrum Medycyny Doświadczalnej Uniwersytet Medycznego (the Experimental Medical Centre of the University of Medicine) in Katowice. The beginning of 2009 saw the fi nal trials for an unmanned reconnaissance plane, the Żuraw. Named after the crane, which is also known as ‘the Bird of Hope’ in Poland, it came into being at Politechnika Poznańska (Ponzań University of Technology). Weighing 30 kg and with a wingspan

Contemporary engineering

is devoted to immense

architectural structures just as

much as to the processes

occurring at the cell level.

2,606 inventions were

registered at the Patent Offi ce

of the Republic of Poland

in 2007, of which:

* 2,392 were Polish inventions

(approximately 10% more than

in 2006),

* approximately 44% originated

from HEIs, research

institutions and other scientifi c

establishments,

* 26% were registered by

physical persons, the remainder

being registered by companies

and business enterprises,

* approximately ¼ came under

the Chemical and Metallurgy

classifi cation, with the greater

part of the remainder

representing Industrial

and Transport Processes

and Basic Human Needs.


46

i – co istotne – jest znacznie tańsza w eksploatacji od swoich zagranicznych odpowiedników. Prawdopodobnie Żuraw będzie stosowany przez polską policję, interesują się nim również zagraniczni kupcy.

PerspektywyNowe inwestycje i wzrastająca wartość produkcji w Polsce sprzyjają rozwojowi biur konstrukcyjnych i projektowych. W coraz większym stopniu zakłady produkcyjne zlecają wykonanie specyfi cznych zadań projektowych jednostkom zewnętrznym, które oferują coraz szerszy zakres usług– od wzornictwa po kompleksowe rozwiązania i dostawę urządzeń produkcyjnych czy opracowania technologiczne i ich wdrażanie. Oprócz stricte technicznych i technologicznych projektów, mogą dostarczyć kompleksowe rozwiązania systemowe wraz z oprogramowaniemdla biur konstrukcyjno-projektowych oraz urządzenia wspomagające prace projektowe (np. drukowanie 3D). To właśnie rozwiązania konstrukcyjne stały się najważniejszą przewagą konkurencyjną dla wielu polskich przedsiębiorstw. Przykłady to chociażby fi rmy Instal Projekt, Kross, Solbus, Novitus. Wysoki poziom polskiej myśli technicznej jest też magnesem dla zagranicznych inwestorów zainteresowanych pozyskaniem wykwalifi kowanej kadry. Jednym z najdłużej istniejących centrów technicznych międzynarodowych koncernów jest Krakowskie Centrum Badawcze ABB. Zajmuje się szeroką gamą zagadnień z dziedziny technologii wytwarzania oraz mechaniki, nowoczesnych technologii informatycznych oraz zagadnieniami z zakresu przesyłu i dystrybucji, automatyki, systemów inżynierskich i ich integracji. W Krakowie działa też Centrum Systemów Informatycznych ABB zajmujące się tworzeniem, rozwojem i obsługą oprogramowania dla fabryk koncernuna całym świecie. W warszawskim Engineering Design Center koncernu General Electric, 650 inżynierów tworzy m.in. nowoczesne konstrukcje silników lotniczych, w tym GEnx, który będzie napędzał Boeingi Dremliner. (GE planuje rozbudowę centrum i prowadzenie tu prac z dziedziny energetyki). Potentat informatyczny Google ma w Krakowie swoje centrum inżynierskie,a we Wrocławiu operacyjno-innowacyjne. Decyzja o ich powstaniu w naszym kraju była uwarunkowana między innymi świetną opinią o polskich programistach (np. polscy studenciod wielu lat są w czołówce światowego konkursu programistycznego Top Coder).

Dziś w Polsce są 22 wyższe

uczelnie politechniczne.

Studiuje na nich ponad 350 tys.

studentów. Największe polskie

wyższe szkoły politechniczne

to AGH w Krakowie,

Politechnika Wrocławska

i Politechnika Warszawska.

Polska i polscy inżynierowie

przyciągają zagranicznych

inwestorów.

* ABB (międzynarodowy

koncern w dziedzinie

automatyki i energetyki)

uruchomił Centrum Badawcze

i Centrum Systemów

Informatycznych w Krakowie.

* General Electric otworzył

Engineering Design Center

w Warszawie, planuje jego

rozbudowę.

* Google otworzył centrum

inżynierskie w Krakowie

oraz centrum operacyjno-

-innowacyjne we Wrocławiu.


47

of 5.4 m, it has a range of up to one thousand kilometres and can remain airborne for approximately 12 hours. The aircraft, developed by a team led by Mirosław Sobczak, can be deployed by the police and rescue service, as well as being used to carry out patrol-orientated tasks. Normal andthermovision cameras can be installed, as can laser radar and target indicators. Of particular signifi -cance is the fact that its running costs are considerably lower than those of its foreign counterparts. There is every likelihood that the Żuraw will be deployed by the police and it has also aroused interest from foreign buyers.

PerspectivesNew investment and the increasing value of manufacturing in Poland have led to the growthof construction and design offi ces. To an ever increasing extent, manufacturing facilities are placing orders for specifi c design commissions with outside entities and these, in turn, are offering a rangeof services which grows broader by the day, incorporating design and comprehensive solutions,together with the supply of the requisite manufacturing equipment or technological developmentand implementation. Apart from strictly technical and technological designs, they can also provide comprehensive system solutions, complete with software, for construction and design offi ces, as well as design support equipment, such as 3D printers. Indeed, it is construction solutions which have given numerous Polish businesses their competitive edge, including Instal Projekt, Kross, Solbus and Novitus, to name but a few. The high standard of Polish technical thinking is also proving to be a magnet for foreign investors looking to obtain a qualifi ed staff. One of the oldest technical centres to be run in Poland by an international concern is Krakowskie Centrum Badawcze ABB (the ABB Corporate Research Centerin Kraków). It encompasses a wide range of problems in the fi elds of production technology, together with mechanics, innovative IT technology and issues relating to shipping and distribution. Centrum Systemów Informatycznych ABB (the ABB Information Systems Center) also operates out of Kraków and is engaged in software design, development and services for the corporation’s factories all over the world. One of the projects on which the 650 engineers at General Electric’s Engineering Design Center in Warsaw are working is the development of an innovative new aircraft engine construction, which will power the Boeing Dreamliner. The IT giant, Google, has an engineering centre in Krakow and an operations and innovations centre in Wrocław. The decision to locate these centres in our country was, in part, conditioned by the high esteem in which Polish programmers are held,with the fact that, for many years now, Polish students have been at the fore of the worldwideprogramming competition, Top Coder, being but one instance of this.

There are 22 scientifi c

universities in Poland today.

They have a total student body

of over 350,000.

Poland and Polish engineers

have attracted foreign investors.

* The ABB (an international

corporation operating in the

automation and energy sectors)

opened a Corporate Research

Center and Information Systems

Center in Krakow.

* General Electric opened an

Engineering Design Center in

Warsaw and plans to enlarge it.

* Google opened an

engineering centre in Krakow

and an operations and

innovations centre in Wrocław.


48

Wielofunkcyjny wózek dziecięcy CATProjekt Ergo Design, 2007Producent Deltim Machura

CAT Multifunctional baby carriageDesign Ergo Design, 2007Manufacturer Deltim Machura


49

Głowica termostatycznaRTS EVERIS TM

Projekt Studio Program Design,Paweł Balcerzak, Tomasz Januszewski, Jerzy Wojtasik, 2003Producent Danfoss Sp. z o.o.

RTS EVERIS TM Thermostat head Design Studio Program Design,Paweł Balcerzak, Tomasz Januszewski,Jerzy Wojtasik, 2003Manufacturer Danfoss Ltd


50


51

PLOPP – Polski LudowyObiekt Pompowany PowietrzemProjekt Oskar Zięta, 2006Producent Steelwerk PolskaDla HAY, Dania

PLOPP TabouretDesign Oskar Zięta, 2006Manufacturer Steelwerk PolskaFor HAY, Denmark


52

Kubki ceramiczneTILT, SINGLE I DOUBLE GRIPProjekt Anna Ostrowska, 2004-05Producent Ch.os, Szwecja

TILT, SINGLE & DOUBLE GRIPCeramic mugsDesign Anna Ostrowska, 2004-05Manufacturer Ch.os, Sweden

katalogi_uniwersalne++.indd 52 5/11/09 9:07:50 AM

53

PROJEKTOWANIE UNIWERSALNEUNIVERSAL DESIGN


54

Itta Karpowicz-Starekarchitekt wnętrz; ekspert Instytutu Wzornictwa Przemysłowego

Tytuł artykułu to motto Deklaracji Sztokholmskiej EIDD z 9 maja 2004 r.: „Good design enables, bad design disables”. Podkreśla ono znaczenie i lapidarnie wyraża istotę Design for All: projektowania dla wszystkich, uwzględniającego różnorodność potrzeb ludzkich. Dobrze i mądrze zaprojektowany produkt podnosi jakość życia, zapewnia dostępność i umożliwia uczestnictwow życiu społecznym szerokiej grupie użytkowników, bez względu na wiek, sprawność i sytuację.Tak rozumiane projektowanie określane jest również jako „projektowanie integracyjne”(Inclusive Design), „projektowanie bez barier” (Barrier-free Design), a także terminemamerykańskim Universal Design „projektowanie uniwersalne”. To ostatnie określenie przyjęło się również w Polsce, zwłaszcza w odniesieniu do wzornictwa produktów. W architekturze częściej używany jest termin „projektowanie bez barier”. Obecnie coraz częściej spotykamy sięz określeniem Sustainable Design – „projektowanie odpowiedzialne”. Niezależnie od nazwy projektowanie dotyczy zarówno pojedynczych produktów i usług, jak i kompleksowych rozwiązań w sferze publicznej, w środowisku mieszkalnym i pracy. Pojęcie projektowania uniwersalnego ewoluuje wraz ze zmianą mentalności i oczekiwań społeczeństwa. Pierwotnie dotyczyło budownictwa i transportu publicznego, współcześnie obejmuje wszystkie dziedziny życia. Szczególnie duże wymagania pojawiają się w branżach związanych ze stylem życia i aktywnością ludzi. Projektowanie uniwersalne staje się ważną częścią infrastruktury IT, usług związanych z turystyką oraz profi laktyką zdrowia.

Każdy z nas jest w pewnym stopniu niepełnosprawny. Nie ma jednoznacznego określenia,co jest normą – to stwierdzenie jest punktem wyjścia w nowoczesnym myśleniu o projektowaniudla wszystkich. Czasowo niesprawni są ludzie ze złamaną ręką czy nogą, ograniczone możliwości mają kobiety w ciąży, rodzice z wózkiem, dzieci, osoby w podeszłym wieku, ludzie otyli...Nie projektuje się dla „człowieka statystycznego”, bo taki ktoś nie istnieje. Produkt adresowanydo anonimowego „przeciętnego” odbiorcy najczęściej nie zadowoli nikogo. Usuwanie barieri przystosowanie produktów i środowiska do potrzeb ludzi niepełnosprawnych przynosi, czasem nieoczekiwaną, korzyść całemu społeczeństwu w postaci poprawy otoczenia i zwiększenia komfortu użytkowania. Mało kto wie, że rozwiązania takie jak: automatycznie otwierane drzwi, niskopodłogowe autobusy, jednouchwytowe baterie umywalkowe czy głośnomówiące telefony powstały z myślą o użytkownikach niepełnosprawnych, a w rezultacie ułatwiły życie wszystkim.Design for All po prostu się opłaca, nie tylko użytkownikom, ale i producentom. Liderem w stosowaniu zasad projektowania uwzględniającego potrzeby zróżnicowanego społeczeństwa są kraje skandynawskie. Ich dwiema najbardziej spektakularnymi wizytówkami są działająca w Szwecji od 1969 r. i do dziś zbierająca najbardziej prestiżowe nagrody Ergonomi Design Gruppen oraz metro w Kopenhadze.

DOBRE PROJEKTOWANIE UMOŻLIWIA, ZŁE PROJEKTOWANIE OGRANICZA


55

Itta Karpowicz-Starekinterior architect; an expert at the Institute of Industrial Design

The article’s title is the motto of the EIDD Stockholm Declaration, made on 9th May 2004: ‘Good design enables, bad design disables’. It emphasises the meaning and concisely expresses the essence of Design for All, embracing the diversity of human needs. For a wide end-user group, good and intelligent product design increases their quality of life, ensures accessibility and facilita-tes their participation in community life, regardless of their age, their agility and their situation. This understanding of design is also described as Inclusive Design, Barrier-Free Design and by the American term, Universal Design. The last description has caught on in Poland, particularly with respect to product design. In architecture, Barrier-Free design is more commonly used. Currently, Sustainable Design is a term which is encountered with increasing frequency. Regardless of the name given to it, design encompasses not only individual products and services, but also comprehensive solutions in the public sphere in terms of the environments in which we live and work. The acceptance of universal design evolves hand in hand with society’s mentality and expectations. Appertaining at fi rst to public architecture and transport, nowadays it encompasses everyfi eld of life. In particular, a great many demands are arising in the lifestyle and activity sectors.Universal Design is becoming a signifi cant factor in IT infrastructures, tourist services andpreventative medicine.

To a certain extent, we are all differently-abled. No one, unequivocal defi nition exists as to whatis the norm and it is this assertion which constitutes the jumping-off point for innovative thinking on design for all. People who have broken an arm or leg are temporarily handicapped, the possibili-ties open to pregnant women are curtailed, as they are for families with prams, children, peopleof advanced years, the obese… We do not design for a ‘statistical being’, because no such person exists. A product addressed to a living, ‘average’ end-user more often than not fails to satisfy anyone. Raising the barriers and shaping products and environments to the needs of the disabled sometimes brings unexpected benefi ts in the form of improved surroundings and increased user convenience, to society as a whole. Hardly anyone is aware that solutions such as automatic doors, low-fl oor buses, single-handle washbasin taps and loudspeaker phones all came aboutas a result of considering disabled users. The effect was to make life easier for everyone. Quitesimply, Design for All pays, and not only the users, but also the manufacturers. In terms of applying the principles of design which gives consideration to a differentiated society, the fi eld is led by the Scandinavian countries. Their two most spectacular fl agships are Ergonomi Design Gruppen, which has been operating in Sweden since 1969 and collects the most prestigious awards to this day, and the Copenhagen metro.

In simplifi ed terms, it can be said that in Poland, the presence and problems of the disabled only came to our attention in the 1980s, when they appeared on the streets and in public places.

GOOD DESIGN ENABLES,BAD DESIGN DISABLES


56

W Polsce z pewnym uproszczeniem można powiedzieć, że obecność i problemy niepełno-sprawnych zauważyliśmy dopiero w latach 80., kiedy osoby niepełnosprawne pojawiły sięna ulicach i w miejscach publicznych. Stało się tak dzięki dostępnym z darów zagranicznych wózkom aktywnym – niedużym, lekkim, zwrotnym, umożliwiającym samodzielność. Wcześniej, podobnie jak w innych krajach naszego obozu, niepełnosprawni po prostu nie istnieli,ani w świadomości społecznej, ani w ustawodawstwie, ani na ulicach, w sklepach, kinach, szkołach, środkach komunikacji.Pionierskie prace badawcze i studyjno-projektowe prowadził od początku lat 80. Instytut Wzornictwa Przemysłowego. Badania socjologiczne i antropometryczne osób niepełnosprawnych ruchowo, w tym dzieci, stały się podstawą do sformułowania wytycznych do projektowania wnętrz, sprzętów i odzieży. Powstały projekty wyposażenia kuchni i łazienki oraz odzieży dla osób na wózkach inwalidzkich, meble dla słabo widzących i niewidomych. Stały się one baządla wydanego w 1991 r. poradnika: „Vademecum projektanta – problemy osóbniepełnosprawnych”. To pierwsza na polskim rynku publikacja zawierającą zbiór wymagańi zaleceń do projektowania uwzględniającego potrzeby ludzi niepełnosprawnych. Z inicjatywy IWP powstały projekty zrealizowane w pełnym cyklu badawczo-projektowym: pierwszego w Polsce wózka inwalidzkiego nowej generacji – Active (1990, WSK Świdnik), certyfi kowanej odzieży ochronnej dla służb ratownictwa medycznego (2003, Grotpol)oraz pracowników leśnych i rolniczych (2004, ZPCH Sedyko). Organizowane w kolejnych latach konferencje i wystawy upowszechniały ideę integracji społecznej osób niepełnosprawnychi przełamywały stereotyp myślenia o meblach, odzieży specjalistycznej, wyposażeniu wspomagającym i sprzęcie ortopedycznym jak o produktach bezwyrazowych, a nawet brzydkich. Dobrze zaprojektowane, funkcjonalne, atrakcyjne formą, kolorem i doskonałą jakością, przyjazne przedmioty nie wykluczają społecznie niepełnosprawnych, a nierzadko poszerzają grono nabywców.

Ostatnia dekada to wzrost zainteresowania projektowaniem bez barier. Niewątpliwie wpłynęła na to przyjęta w 1999 r. ustawa Prawo Budowlane, która nałożyła obowiązek dostosowania nowych inwestycji w miejscach publicznych do potrzeb osób niepełnosprawnych. Nie bez znaczenia jest akcesja Polski do UE: możliwość korzystania ze środków unijnych, ale też konieczność dostosowania norm i przepisów. Mimo kryzysu wzrasta zamożność polskiego społeczeństwa (14,3 tys. euro PKB na jednego mieszkańca z uwzględnieniem siły nabywcze, daje nam w 2009 r. 24 miejsce w Europie (Eurosat), a wraz z nią rośnie apetyt na turystykę, uprawianie sportu i różnego rodzaju usługi. Jednocześnie, jak w całej Europie, nasze społeczeństwo dynamicznie się starzeje. Za 25 lat będzie prawie 27% osóbw wieku powyżej 60 lat, a liczba osób w wieku produkcyjnym zmniejszy się o prawie 7% (Eurosat).

Projektowanie uniwersalne

to projektowanie produktów

i otoczenia tak, aby nadawały

się do użytku przez wszystkich

ludzi, w możliwie największym

zakresie, bez potrzeby

adaptacji lub specjalnego

projektu (defi nicja

wg amerykańskiego architekta

Ronalda Mace’a, 1985).

Każdy z nas jest w pewnym

stopniu niepełnosprawny.

Ludzie ze złamaną ręką,

kobiety w ciąży, rodzice

z wózkiem, dzieci, osoby

w podeszłym wieku, otyłe...

Nie ma jednoznacznego

określenia, co jest normą.

Nie projektuje się dla

„człowieka statystycznego”,

bo taki ktoś nie istnieje.

Dziś w Polsce żyje:

* ok. 16% (6 mln) osób

niepełnosprawnych (raport

GUS, 2004)

* ok. 25% osób ze schorzeniami

wzroku

* ponad 10% osób otyłych

(w wieku 25 – 64 lata).


57

This came about thanks to gifts of active wheelchairs from abroad. Compact, light and reversible, they made independence a possibility. Just as in the other countries in our ‘camp’, prior to thisthe disabled had quite simply not existed, not in society’s consciousness and not in that of the legislators, not on the streets and not in the shops, not in the schools and not on public transport… The pioneering research and study projects were carried out at the beginning of the 1980s by the IWP. Sociological and anthropomorphic research into disabled people’s movement, including chil-dren, constituted the basis upon which the guiding principles for interior, equipment andclothing design were formulated. Designs for kitchen and bathroom fi ttings emerged, as diddesigns for clothing for the wheelchair-bound and furniture for the visually impaired and the blind. They became the basis for a handbook published in 1991, ‘A designer’s vade mecum – the problems of the disabled’. It was the fi rst publication on the Polish market to collect together the requirements and recommendations for design which ‘achieves the inclusion of disabled people’. An IWP initiative led to the birth of products implemented under an entire research and design cycle; the fi rst, new-generation wheelchair in Poland, the Active (1990, WSK Świdnik)and protective wear certifi ed for use by the emergency medical service (2003, Grotpol), and for foresters and agricultural workers (2004, ZPCH Sedyko). The conferences and exhibitions organi-sed over the course of subsequent years disseminated the notion of integrating the disabled into society and overcoming stereotyped thinking in terms of furniture, specialised clothing, supportive fi ttings and orthopaedic equipment, as well as inexpressive and even ugly products. Welldesigned, user-friendly objects, functional and attractive in form and colour and of excellent quality, do not exclude the disabled from society and often lead to a broader consumer group.

The last decade has seen a growth of interest in Barrier-Free Design. There can be no doubt that the Building Code, passed in 1999, has had an impact on this, stipulating as it did, the obligationto ensure that new public buildings accommodate the needs of the disabled. Poland’s accessionto the EU is also signifi cant in terms of both the potential to utilise EU funds and the necessityof complying with the norms and regulations. Despite the crisis, Polish society is becoming more affl uent, with a GDP of EUR 14.3 thousandper capita in terms of purchasing power, putting us in 24th place in Europe (Euro sat), and an appetite for tourism, sporting activities and a variety of different services is growing alongside this. At the same time, our society is aging rapidly, just as it is throughout the EU. In 25 years time, almost 27% of the population will be over 60 and the total number of people in the productive age group will have fallen by nearly 7% (Euro sat). What the nearest future holds in store for us is the imperative of extending people’s working lives, an ever-increasing lifespan and, together with this, a rise in dysfunction. Today, the number of people with sight-related diseases comprises ca. 25% of the population and the obese total more than 10% These fi gures demonstrate that it will not be long

Universal Design is the design

of products and environments to

be useable by all people, to the

greatest extent possible, without

the need for adaptation or

specialized design. (Defi nition

coined in 1985 by the American

architect, Ronald Mace).

To a certain extent, we are all

differently-abled. People who

have broken their arm or leg,

pregnant women, families with

prams and pushchairs, children,

people of advanced years,

the obese… No one,

unequivocal defi nition exists as

to what is the norm. We do not

design for a ‘statistical being’,

because no such person exists.

Today, in Poland live:

* ca. 16% (6 million) of disabled

people

* ca. 25% of people with

sight-related diseases

* over 10% obese people

(between the ages of 25-64).


58

W najbliższych latach czeka nas konieczność przedłużenia aktywności zawodowej, coraz dłuższy czas życia i zwiększona z tym liczba dysfunkcji. Już dziś w Polsce liczba osób ze schorzeniami wzroku to ok. 25% populacji, osoby otyłe to ponad 10%. Dane te pokazują, że wkrótce zmieni się sposób myślenia i oczekiwania odbiorców. Beztroski konsumpcjonizm zostanie zastąpionyprzez podejście bardziej racjonalne i odpowiedzialne. Nabywcy będą szukać produktów funkcjonalnych, trwałych i pięknych. Czy polscy projektanci i producenci sprostają temu wyzwaniu?

Zmiany już widać, przede wszystkim w projektowaniu przestrzeni publicznej. Dostępne ulice, środki komunikacji, dworce, urzędy, hotele, szkoły, szpitale, muzea, sklepy... Takie obiekty jak warszawska Muszelka – nowoczesny kompleks basenów z pochylniami i windami dla osób z dysfunkcjami ruchu czy Sensualny Ogród Uniwersalny w Arboretum w Bolestraszycach w dorzeczu Sanu, przystosowany do samodzielnego zwiedzania przez gości na wózkach inwalidzkich, osoby starsze i niewidome, nie są jeszcze powszechną normą, ale powstaje ich coraz więcej.Polską specjalnością staje się projektowanie i produkcja odzieży i obuwia specjalistycznego przeznaczonego dla pracowników przemysłu, ratowników, ludzi uprawiających sporty i ceniących wysoki komfort użytkowania. Najnowszym przykładem – marka EQUES i jej profesjonalne ubrania dla płetwonurków. Kolekcja Dual Flex została laureatem konkursu Dobry Wzór 2009. Kolejny przykład: buty dla dzieci fi rmy BARTEK, które umożliwiają dopasowanie do różnych tęgości stóp, a dzięki elementom odblaskowym w atrakcyjny sposób zapewniają dzieciom bezpieczeństwo na drodze. I dobrze się sprzedają, bo mają konkurencyjną, w stosunku do zagranicznych, jakość i cenę. Co jeszcze wyróżnia te fi rmy, to kompetentna, profesjonalnie przygotowana informacja o produktach. Współczesny nabywca lubi wiedzieć, co kupuje.Również młodzi projektanci są coraz bardziej wrażliwi na idee Design for All. Biorą udział w międzynarodowych warsztatach i konkursach, w których często wygrywają, współpracują z zagranicznymi fi rmami. Warto przypomnieć takie projekty jak bezpieczne nożyczki Marka Króla nagrodzone Grand Prix Sakai ’94 w Japonii czy naczynia dla osób niewidomych Anny Ostrowskiej (kubek Tilt jest produkowany w Szwecji). Oba projekty powstały w ASP w Krakowie.

Jak widać, mamy dobre przygotowanie teoretyczne i duży potencjał kreatywny, ciągle niedoceniany przez krajowych producentów. Projektowanie uniwersalne może stać się szansą i wyzwaniemdla polskiej gospodarki. Świat już zauważył, że odpowiedzialne, integrujące wzornictwo jest strategią przyszłości: inicjuje demografi czne, socjalne i kulturowe zmiany, rozszerza grupę nabywców i powiększa rynek, tworzy silny fundament dla innowacji i sukcesu rynkowego, a także tworzy zasoby intelektualne.

W UE liderem w stosowaniu

projektowania uniwersalnego

są kraje skandynawskie.

Polską specjalnością staje się

projektowanie i produkcja

odzieży i obuwia specjali-

stycznego dla pracowników

przemysłu, ratowników, ludzi

uprawiających sporty.

Usuwanie barier

i przystosowanie produktów

i środowiska do potrzeb ludzi

niepełnosprawnych

przynosi korzyści całemu

społeczeństwu w postaci

poprawy otoczenia i zwiększenia

komfortu użytkowania.


59

before there will be a change in end-users’ thinking and expectations. Careless consumption will be replaced by a more rational and responsible attitude. Consumers will be seeking out products which are functional, durable and beautiful. Can Polish designers face up to the challenge?

The changes are already evident, primarily in the design of public spaces. Accessibility in street, public transport, stations, public administration offi ces, hotels, schools, hospitals, museums, shops… Take a building like Warsaw’s Muszelka, a cutting edge swimming pool complex with ramps and lifts for people with dysfunctional movement. Or, in the basin of the San River, take the Sensual Universal Garden at the Bolestraszyce Arboretum [Sensualny Ogród Uniwersalny w Arbo-retum w Bolestraszycach], which has been adapted to allow visitors in wheelchairs, the elderlyand the blind to enjoy it unaided. Such facilities as these are not yet the norm, but more and more of them are springing up.The design and manufacture of clothes and shoes intended particularly for industrial workers, rescue workers, people engaged in sporting activities and those who value high comfort, have become a Polish specialty. The latest example of this is the EQUES brand and its line designed for use by professional frog divers. The Dual Flex collection was a prize winner in the Good Design 2009 competition. Another example is found in the children’s shoe company, BARTEK. Offering a range of widths to suit different feet, while providing its young wearers with cheerful decorative features, this is an attractive way of keeping children safe as they go. And it sells well, beingcompetitive in terms of both quality and price. What also distinguishes these companies iscompetently and professionally prepared information about their products. The contemporary consumer likes to know what he or she is buying. Similarly, young designers are have become increasingly sensitive to the Design for All concept. They take part in international workshopsand competitions, which they frequently win, and they collaborate with foreign companies. In this context, it is worth mentioning such designs as Marek Król’s safe scissors, which were awarded the Grand Prix at Sakai ’94, or Anna Ostrowska’s crockery for the blind; her Tilt mug is manufactured in Sweden. Both designs came into being at the Academy of Fine Arts in Krakow.

As we can see, we have the theoretical background and an enormous creative potential, neither of which are valued by our manufacturers. Universal design could become both an opportunity and a challenge for Polish business. The world has already noticed that responsible and integrated design is the strategy for the future, initiating, as it does, demographic, social and culture change, as well as expanding consumer groups and increasing the market, and establishing a strong base, not only for innovation and market success, but also for creating intellectual resources.

The leader in the EU, in terms

of applying universal design,

are the Scandinavian countries.

The design and manufacture

of clothes and shoes intended

particularly for industrial

workers, rescue workers

and people engaged in sporting

activities have become

a Polish specialty.

Raising the barriers

and shaping products

and environments to the needs

of the disabled brings benefi ts

in the form of improved

surroundings and increased

user convenience, to society

as a whole.


60


Po lewejZegarek X-WATCHProjekt Damian Koźlik, 2008Produkt koncepcyjny

X-WATCHDesign Damian Koźlik, 2008Conceptual product

Na tej stronie GROSZEK mobilny pokrowiecna piłki, do zabawy i rehabilitacjidla dzieciProjekt Barbara LewandowskaPraca licencjacka pod kier.prof. Michała Stefanowskiego na Wydziale Wzornictwa Przemysłowego ASPw Warszawie

GROSZEK Portable ball-pod, for playing and rehabilitation for childrenDesign Barbara LewandowskaBA dissertation under Prof. Michał Stefanowski of ASP Department of Industrial Design in Warsaw

61


62

Fotel biurowy LINUSProjekt Piotr Kuchciński, 2003Producent PROFIm

LINUS Offi ce Chair Design Piotr Kuchciński, 2003Manufacturer PROFIm

katalogi_ergonomia++.indd 62 5/11/09 9:11:24 AM

63

ERGONOMIAERGONOMICS


64

dr Iwona Palczewskadyrektor Pionu Badań i Rozwoju Instytutu Wzornictwa Przemysłowego

Niewątpliwie pierwszym w dziejach ludzkości ergonomicznym narzędziem był pięściak. Posługiwał się nim ponad półtora miliona lat temu Homo erectus, na długo zanim na ziemi pojawił się Homo sapiens. Pięściak spełniał wszystkie podstawowe kryteria ergonomiczności: był dopasowany do ludzkiej ręki i pełnił funkcję, do jakiej był przeznaczony.Jednak koncepcję naukowego podejścia do ergonomii jako dziedziny wiedzy zawdzięczamy Polakowi, przyrodnikowi, profesorowi Instytutu Rolniczo-Leśnego w Marymoncie pod Warszawą, Wojciechowi Jastrzębowskiemu, który jako pierwszy na świecie użył tego terminu w 1857 r.,w pracy pt. „Rys ergonomii, czyli nauki o pracy”. Termin ergonomia wywiódł od greckich słów ergon (praca) i nomos (prawo, zasada), czyli „nauka o pracy, tj. o używaniu nadanych człowiekowi przez Stwórcę sił i zdolności”. W drugiej połowie XIX w., w krajach Europy Zachodniej i Ameryce, prekursorzy teorii zarządzania, tacy jak Frederick Winslow Taylor, Franki Lillian Gilbreth czy fi zjolog G. Lehmann, w odpowiedzi na rosnące potrzeby maksymalizacji wydajności pracy w rozwijających się fabrykach i zmniejszenia liczby urazów i wypadków wśród robotników, prowadzili badania z pogranicza ergonomii i organizacji pracy. Prawdziwym katalizatorem zainteresowania rolą czynnika ludzkiego w funkcjonowaniu układu człowiek-maszyna była II wojna światowa i rozwój przemysłu zbrojeniowego. Wkrótce po jej zakończeniu, w 1949 r., powstało w Anglii Ergonomiczne Towarzystwo Naukowe,a 10 lat później, w 1959 r. – Międzynarodowe Stowarzyszenie Ergonomiczne(IEA – International Ergonomics Association), skupiające obecnie 47 towarzystw krajowych,w tym Polskie Towarzystwo Ergonomiczne, powołane do życia w 1977 r.

Współczesna ergonomia defi niowana jest jako dyscyplina wiedzy zajmująca się zasadamii metodami dostosowania warunków pracy do właściwości fi zycznych i psychicznych człowieka, czyli konstrukcji takich urządzeń technicznych i kształtowania materialnego środowiska pracy, jakie wynikają z wymagań fi zjologii i psychologii pracy. Czerpie z dorobku nauk biologicznycho człowieku: anatomii, fi zjologii, antropologii, medycyny, psychologii, socjologii; nauk technicznych, jak: inżynieria, technologia, materiałoznawstwo, architektura; z doświadczeń zarządzania i organizacji, logistyki, prawa, ekonomii oraz sztuki i estetyki.W latach 70. ub. wieku, wraz z postępującym procesem integracji krajów europejskich, zaczęły powstawać zbiory zasad i regulacji zwane dyrektywami, będące podstawą prawną dla obowiązujących aktów. W oparciu o te dyrektywy Międzynarodowe Biuro Organizacji Standaryzacji (ISO) utworzyło w 1975 r. Techniczny Komitet (TC159) dla prac nad normami z obszaru ergonomii, standaryzującymi terminologię, metody i dane dotyczące człowieka (antropometryczne, biomechaniczne, fi zjologiczne, psychologiczne). Do dzisiajw Komitecie ISO 159 opracowano 103 normy. Równolegle Europejski Komitet Standaryzacji (CEN) opracował 43 normy regulujące wymagania ergonomiczne dla produktów,

ABY LUDZIOM PRACOWAŁO SIĘ LEPIEJ I WYGODNIEJ


65

dr Iwona PalczewskaHead of Design and Developmentat the Institute of Industrial Design

Undoubtedly, the fi rst ergonomic tool in the history of mankind was the hammerstone. It was used for more than one and a half million years by Homo erectus, long before Homo sapiens beganto walk the earth. The hammerstone met every fundamental ergonomic criterion. It fi tted the human hand and fulfi lled its designated function.However, our gratitude for the concept of a scientifi c approach to ergonomics as a fi eld is owed to a Pole, the natural historian and professor at the Instytut Rolniczo-Leśnego (the Instituteof Agriculture and Forestry) in Marymont, Wojciech Jastrzębowski. He was the fi rst person in the world to employ the term, in a work dated 1857 and entitled „Rys ergonomii, czyli nauki o pracy” (‘An outline of ergonomics, or the science of work’). The term ergonomics derives from the Greek ergon (work) and nomos (law, principle); in other words, ‘the science of work or of using the skills and capabilities endowed upon man by the Creator’. In the countries of Western Europe and Ame-rica, the latter half of the 19th century saw a growing need to maximise productivity in thedeveloping factories, while reducing the number of injuries and accidents occurring amongemployees. It was in response to this need that such precursors of management theory as Frederick Winslow Taylor, Frank and Lillian Gilbreth, and the physiologist, G. Lehmann, conducted research into the dividing line between ergonomics and the organisation of work. What truly catalysed interest in the role played by the human factor in the functioning of the human-machine interface was World War II and the development of the arms industry. In 1949, shortly after war broke out, the Ergomics Society was established in England and 10 years later, in 1959, the International Ergonomics Association (IEA) came into being. The latter currently brings together 47 national societies, including Polskie Towarzystwo Ergonomiczne (the Polish ErgonomicAssociation), established in 1977.

Contemporary ergonomics is defi ned as being a scientifi c discipline concerning the principles and methods of adapting working conditions to human physical and psychological characteristics; in other words, constructing the kind of technical equipment and shaping the kind of material working environment which responds to the physiological and psychological demands of the job. It draws upon work in the fi eld of human biology, upon anatomy and physiology; it draws upon anthropology and sociology; it draws upon the technical sciences, such as engineering and technology; it draws upon the knowledge of commercial materials and on architecture; it draws upon experience in management and organisation, in logistics, law and economy; and it draws upon the arts and upon aesthetics.With the march toward the integration of the countries of Europe in the 1970s, collections of the rules and regulations known as directives began to emerge, forming the foundation for binding legislation. On the basis of these directives, the International Organisation for Standardization (ISO) set up a Technical Committee, TC 159, in 1975. The Committee’s brief was to develop standards

MAY PEOPLE WORK BETTERAND IN MORE COMFORT


66

urządzeń i stanowisk pracy z różnych obszarów, od tablic szkolnych po centra kontrolne. Oczywiście elementów wymagań ergonomicznych, towarzyszących kryteriom bezpieczeństwa czy funkcjonalności w pozostałych normach jest dużo więcej.

W polskim wzornictwie przemysłowym zawsze istniały silne związki z nauką. Znane są znakomite przykłady współpracy wielodyscyplinarnych zespołów projektantów, inżynierów, naukowców,które pracowały opierając się na wynikach badań empirycznych, a rezultaty ich pracy przynosiły uznanie na forum międzynarodowym. Przykładem może być wyprodukowana w Fabryce Lokomotyw w Chrzanowie lokomotywa Pm 36-1, szczytowe osiągnięcie polskiej myśli konstrukcyjnej i wzornictwa przemysłowego w technice kolejowej lat międzywojennych, czego dowodem był złoty medal, jaki Polsce przyznano za ten parowóz w 1937 r. na Międzynarodowej Wystawie Sztuki i Techniki w Paryżu. Zmiany polityczno-społeczne, jakie zaszły po II wojnie światowej, system nakazowo-rozdzielczy i wszechobecne hasła „nauka dla przemysłu”,były tylko iluzją rzeczywistych mechanizmów gospodarczych wspierających synergię działańi wielodyscyplinarność, która jest jądrem wzornictwa przemysłowego. Ergonomię zaczęto propagować i stosować w latach 60. Uczelniami, które pierwsze wprowadziły do programów studiów zajęcia z tej dziedziny, były m.in. Politechniki Warszawskai Poznańska, Akademia Górniczo-Hutnicza w Krakowie, Uniwersytety: Jagielloński, Poznański, Warszawski i Gdański, Szkoła Główna Planowania i Statystyki w Warszawie i Wyższa Szkoła Rolnicza w Poznaniu. Wykłady dotyczyły przede wszystkim podstaw ergonomii, BHPoraz skutków oddziaływania czynników materialnego środowiska pracy na organizm człowieka. W mniejszym stopniu dotyczyły tworzenia podstaw i założeń ergonomicznych do projektowaniai miejsca tego etapu w łańcuchu rozwoju nowego produktu. Te uwzględniał tylko program kształcenia na uczelniach artystycznych. (Obecnie elementy ergonomii trafi ły ustawowodo standardów kształcenia na kierunku wzornictwo, opracowanych przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego). W Instytucie Wzornictwa Przemysłowego, w 1968 r., powstał Zakład Badań Ergonomicznych, pierwszy i do dziś jedyny w Polsce ośrodek naukowy zajmujący się ergonomią fi zyczną przedmiotów codziennego użytku, zarówno w aspekcie statycznym (antropometria), jak i funkcjonalnym (biomechanika, elektrofi zjologia i analiza ruchu). I choć w większości działania IWP w powojennej Polsce padły ofi arą systemulub na własne życzenie oderwały się od rzeczywistości gospodarczej, jednak przyniosłyteż znaczące owoce. Idea projektowania uniwersalnego i demokratycznego, którą promował Instytut, projekty mebli, np. dla osób niewidomych i słabo widzących, starszychi niepełnosprawnych; odzieży specjalnej dla różnych grup osób niepełnosprawnych: dorosłych i dzieci, i odzieży ochronnej, powstawały dzięki współpracy projektantówi naukowców-ergonomistów. Projekty, nawet te z różnych przyczyn niewdrożone,

Współczesna ergonomia

to dyscyplina wiedzy zajmująca

się zasadami i metodami

dostosowania warunków pracy

do właściwości fi zycznych

i psychicznych człowieka.

Ojcem ergonomii jako

dziedziny wiedzy był Polak

– Wojciech Jastrzębowski,

przyrodnik, profesor Instytutu

Rolniczo-Leśnego

w Marymoncie pod Warszawą.

To on po raz pierwszy użył

tego terminu w 1857 roku,

w pracy pt. „Rys ergonomii,

czyli nauki o pracy”.


67

in the fi eld of ergonomics, standardising terminology, methodology and human data (anthropomor-phic, biomechanical, physiological and psychological). To date, ISO Committee 159 had develped 103 standards. In parallel to this, the European Committee for Standardization has developed 43 standards, regulating the ergonomic requirements for products, equipment and workstations in various fi elds, from school blackboards to control centres. Naturally, the other standards contain many more elements of ergonomic requirement, together with criteria for safety and functionality.

A powerful connection has always existed between Polish industrial design and science. A perfect example of this can be found in the collaboration between inter-disciplinary teams of designers, engineers and scientists working on the basis of empirical research fi ndings and producing results which have brought recognition on the international forum. One such instance might be the Pm 36-1 locomotive, manufactured at Fabryka Lokomotyw (the Locomotive Factory) in Chrzanów. In terms of railway technology, the Pm 36-1 represented the summit of Polish achievement in industrial design and construction concepts during the inter-war years. The gold medal awarded to Poland for the locomotive at the 1937 International Exposition of Art and Technology in Modern Life stands as proof of this. The system of divide and rule and the omnipresent slogan, ‘Science for Industry’, both of which ensued from the socio-political changes that descended after World War II, were no more than an illusion of a genuine economic system supporting the synergetic and multidi-sciplinary activities which lie at the heart of industrial design. The propagation and application of ergonomics began in the 1960s. Among the fi rst HEIs to introduce courses in this fi eld were Politechnika Warszawska (the Warsaw University of Technology), Politechnika Poznańska (the Poznań University of Technology), Akademia Górniczo-Hutnicza in Kraków (the University of Science and Technology in Kraków – formerly the Academy of Mining and Metallurgy), Uniwersytet Jagielloński (the Jagellonian University), the Universities of Poznań, Warsaw and Gdańsk, Szkoła Główna Planowania i Statystyki in (the Warsaw School of Economics – formerly the Central School of Planning and Statistics) and Wyższa Szkoła Rolnicza in Poznań (the Poznań University of Life Sciences – formerly the Agricultural HEI). The lectures primarily cove-red the basics of ergonomics, occupational health and safety, and the effects exerted on the human constitution by the material environment. To a lesser extent, they also dealt with establishingthe ergonomic principles and assumptions for a design, and its place in a new product’s chain of development. Previously, these elements had only been included in the course programmes at artistic HEIs. (Currently, elements of ergonomics have now, by law, become a part of thestandards drawn up by the Ministry of Science and Higher Education for education in the fi eldof industrial design). In 1968, Zakład Badań Ergonomicznych (the Ergonomic Research Facility) was established at the IWP. The fi rst its kind in Poland, today it remains the only scientifi c centre in the country to be involved in the physical ergonomics of items in everyday use, covering not only

To date, ISO Committee 159 had

developed 103 standards and

the European Committee for

Standardization has developed

43 in the area of ergonomics for

products, equipment and

workstations, from school

blackboards to control centres.

The father of ergonomics

as a fi eld of knowledge was

a Pole, Wojciech Jastrzębowski.

A natural historian,

and professor at the Instytut

Rolniczo Leśnego (the Institute

of Agriculture and Forestry)

in Marymont, near Warsaw,

it was he who fi rst employed

the term, in a work dated 1857

and entitled „Rys ergonomii,

czyli nauki o pracy” (‘An outline

of ergonomics, or the science

of work’).


68

pokazywane jako prototypy, czy jednostkowo wykonane produkty, były płaszczyzną odniesienia, standardem dobrego wzornictwa, i dla projektantów, i dla konsumentów. W 1974 r. przy Polskiej Akademii Nauk powstał Komitet Ergonomii, którego zadaniem było inicjowanie interdyscyplinarnych badań, zawodowych i pozazawodowych czynności człowieka, mających na celu optymalne dostosowanie wytworów materialnych i warunków ich użytkowania do właściwości człowieka, przy uwzględnieniu czynników środowiska materialnego i społecznego.

Po 1989 r., wraz ze zmianą sytuacji politycznej i gospodarczej, uległa zmianie także koncepcja polskiego wzornictwa. Nastąpiła krystalizacjia celów, metody i działania. Zmieniły się podmioty zamawiające usługę projektowania produktu. Stały się nimi nowe fi rmy oraz zreformowane przedsiębiorstwa państwowe, których nie było stać na rozwój własnych, specjalnie projekto-wanych produktów. Ich początkowe działania sprowadzały się w większości wypadkówdo importowania obcych produktów i co najwyżej ich składania, montowania w Polsce, dzięki czemu pozyskały technologiczny i organizacyjny know-how oraz rozbudowały park maszynowy. Tworzenie procedur współpracy pomiędzy nowymi fi rmami, świadomie budującymi swoje pierwsze kolekcje a projektantami tworzącymi na własną rękę zaczątki pierwszych prywatnych studio, budzą dzisiaj szacunek i zaskakują dalekowzrocznością decyzji. Rywalizacja na rozwijającym się dynamicznie rynku spowodowała, że przedsiębiorstwa zaczęły poszukiwać jak najefektywniejszych narzędzi podniesienia konkurencyjności. Zaczęły się poszukiwania wartości dodanej. Takim narzędziem i wartością dodaną było wzornictwo a w nim… ergonomia. Wzornictwo zostało wpisane do dokumentów strategii rozwoju Polski. Alokowano 186 mln euro z funduszy unijnych w ramach Programu Operacyjnego Innowacyjna Gospodarka, działanie 4.2: Stymulowanie działalności badawczo-rozwojowej (B+R) przedsiębiorstw oraz wsparciew zakresie wzornictwa do roku 2015. IWP rozpoczął projekt Zaprojektuj Swój Zysk kompleksowo wspierający współpracę projektantów z przemysłem. Jego głównym zadaniem jest udostęp-nienie wiedzy o zarządzaniu procesem rozwoju nowego produktu, którego tworzenie założeńi weryfi kacja osiągniętych parametrów ergonomicznych jest niezbędnym elementem.Instytut m.in.: rozbudowuje zaplecze badawcze i aparaturowe Zakładu Badań Ergonomicznych w sprzęt takich fi rm jak: Vicon, Noraxon, AMTI, Measurand, Tekscan; rozwija nowe obszary badań ergonomicznych, jak: elektrofi zjologia, biomechanika czy analiza ruchuw przestrzeni 3D; wprowadza metodykę zarządzania projektami wzorniczymi z uwzględnieniem wstępnego wkładu wiedzy: z warsztatami, szkoleniami z zakresu ergonomii dla projektantów;od trzech lat organizuje Międzynarodowe Konferencje Naukowe, poświęcone najnowszym wynikom badań i aspektom zastosowania ergonomii.

Do dzisiaj w światowym

Komitecie ISO 159 opracowano

103 normy, a w europejskim

CEN – 43 normy z dziedziny

ergonomii dla produktów,

urządzeń i stanowisk pracy

z różnych obszarów: od tablic

szkolnych po centra kontrolne.

W powojennej Polsce zaczęto

propagować i stosować

ergonomię w latach 60.


69

the static, anthropometric aspects, but also the functional factors of biomechanics, electrophysio-logy and movement analysis. And even though the greater part of the IWP’s activities either fell victim to the post-war system, or disengaged themselves from the economic reality of their own accord, still they produced signifi cant fruits. The concept of universal and democratidesign promoted by the Institute, furniture designs created with, for example, the blind andvisually-impaired, the elderly and the disabled in mind, designs for special clothing for various disabled groups, adults and children alike, and designs for protective clothing; all these came about as a result of collaboration between designers and ergonomic scientists. Even those designs which, for various reasons, were never implemented, but were exhibited in the form of a prototype,or as a one-off product, were a benchmark, a standard of good industrial design for designersand consumers alike. In 1974, an Ergonomics Committee was established at the Polish Academy of Sciences, with a brief to instigate interdisciplinary research into human activities both within and beyondthe workplace. The objective was the optimal adaptation of material products, and the conditions under which they are used, to human characteristics, having regard to factors relating to boththe material and the social environment.

After 1989, as the political and economic situation underwent changed, so did the concept of Polish industrial design. Objectives, methods and activities crystallised. The entities commissio-ning the services of product designers changed. Orders started to arrive from new companies, as well as from the reformed state industries. They were unable to afford the development of their own, specially designed products. In the majority of cases, their initial activities boiled down to importing foreign products and, paramountly, assembling them in Poland, by which means they obtained technological and organisational know-how, as well as expanding their machine stock. Nowadays, the process of setting up collaborative procedures between the new companies who were consciously developing their fi rst collection, and the designers who were creating the nucleus of their private studios single-handedly, commands respect and awe for the perspicacity of the decisions taken during its course. The competition on the dynamically developing market meant that businesses began to seek the most effective tools for increasing their competitive edge. They began to seek for added value. One such tool and one such added value was industrial design, and with it... ergonomics. Industrial design was written into the strategic documents for the development of Poland. 186 million euros worth of EU funding has been allocated under the Operational Programme Innovative Economy, measure 4.2: Stimulating R&D activities of enterprises and support for industrial design until 2015. The IWP has launched the Design Your Profi t project (Zaprojektuj Swój Zysk), providing comprehensive support for collaboration between designers and industry.

To date, ISO Committee 159

had developed 103 standards,

and the European Committee

for Standardization has

developed 43 in the area

of ergonomics, for products,

equipment and workstations,

from school blackboards

to control centres.

After Second World War

in Poland, the propagation

and application of ergonomics

began in the 60s.


70

Rosnącą rolę cech ergonomicznych w projektowanych przedmiotach ze wszystkich branż widać podczas międzynarodowych wystaw i targów. Przedstawiane są, często w postaci konstrukcji prototypowych, najnowsze koncepcje. Niektóre sprawdzają się w praktyce, inne nie, ale zawsze stanowią przedmiot zainteresowania i rozważań i stają się wyznacznikiem trendów w przyszłości. Odbywające się co dwa lata Targi Mebli i Wyposażenia Biurowego ORGATEC w Kolonii sprawiają wrażenie całkowicie poświęconych ergonomii. Ergonomia jest także istotnym kryterium oceny projektów na konkursach wzorniczych: jako samodzielne kryterium,np. w konkursie Dobry Wzór na najlepiej zaprojektowany produkt rynkowy lub jako nośnik innowacji, funkcjonalności, użyteczności i walorów emocjonalnych, jak w konkursie Red Dot. Współczesne wzornictwo w Polsce musi być wzornictwem opartym na wiedzy, w tym ergonomii, bo tylko takie jest gwarantem wartości dodanej.

186 mln euro – tyle pieniędzy

z funduszy unijnych alokowano

na wzornictwo w ramach

Programu Operacyjnego

Innowacyjna Gospodarka

działanie 4.2: Stymulowanie

działalności badawczo-

-rozwojowej (B+R)

przedsiębiorstw oraz wsparcie

w zakresie wzornictwa

do 2015 roku.


71

The project’s main task is to make knowledge of process management in new product development available. In this respect, establishing the assumptions and verifying that the ergonomic parameters have been obtained is an essential element. Among the activities being undertaken by the Institute are: expanding the research resources and apparatus at the Ergonomic Research Facility withthe addition of equipment manufactured by companies such as Vicon, Noraxon, AMTI, Measurand, and Tekscan; developing new fi elds of ergonomic research, such as electrophysiology,biomechanics and the analysis of movement in 3D space; and introducing industrial design project management methodology as an initial contribution to knowledge by means of workshopsand training in ergonomics for designers. For three years now, the IWP has also organisedthe International Scientifi c Conference, which is devoted to the most recent research fi ndingsand aspects in the application of ergonomics.

The growing role played by ergonomic features in the design of items in every sector can be seen during international exhibitions and fairs. The latest concepts are presented, often in prototype form. Some of them work in practice, others turn out less well, but they are always items worthy of interest and consideration, serving as indicators of future trends. The ORGATEC Offi ce Furnitureand Fittings Fair, held every other year in Cologne, gives a clear impression of total dedication to ergonomics. Ergonomics is also an essential criteria for assessing entries into industrial design competitions, either as an independent criteria, in such competitions as Good Design, for the best designed market product, or as a means of conveying innovation, functionality, usabilityand emotive quality, as in the Red Dot competition.Contemporary design in Poland must be knowledge-based design, and this includes ergonomics. This, and this alone, is a guarantee of added value.w

186 million euros

worth of EU funding

has been allocated under

the Operational Programme

Innovative Economy,

measure 4.2: Stimulating

R&D activities of enterprises

and support for industrial

design until 2015.


72

Na tej stronieFotel biurowy UWU Projekt Tomasz Augustyniak, 2004Producent PROFIm

UWU Offi ce Chair Design Tomasz Augustyniak, 2004Manufacturer PROFIm

Po prawejMIKSER 481Projekt Ergo Design, 2007 Producent Zelmer

481 BLENDER Design Ergo Design, 2007Manufacturer Zelmer


Szezlong MONOProjekt Tomasz Augustyniak, 2003Producent COM40

MONO Chaise Lounge Design Tomasz Augustyniak, 2003Manufacturer COM40

katalogi_estetyka++.indd 74 5/11/09 9:10:51 AM

75

ESTETYKAAESTHETICS

katalogi_estetyka++.indd 75 5/11/09 9:10:52 AM

76

Estetykę kojarzymy z pięknem i sztuką. Jeden z gwiazdorów światowego designu, Polakom znany z tysięcy wzmianek prasowych, wyraża optymistyczny pogląd, iż to właśnie dzięki designowi piękno „się demokratyzuje”, w odróżnieniuod sztuki trafi a w ręce zwykłego człowieka. On, designer, ofi arowuje je każdemu. To, że drobny odsetek Polaków stać na dzieła tego Gwiazdacka, mówi tylko o polskiej ekonomii. Tego, że liczne dzieła tegoż autora są z gruntu kiczowate, ludyczno-satyryczne, zblazowane, a pięknu dalekiei obce – komu dowodzić? Szczęśliwym ich nabywcom? Autorom współczesnych leksykonówczy żurnali designu, którzy sami, podobnie jak najemni designerzy?, gorliwie poddają się niewidzialnej ręce rynku, fali koniunktur? Wówczas staje się zrozumiałym krytyczne użycie słowa „design” przez polskich sceptyków jako synonimu fanaberii, bajerów, ostentacyjnej próżności.Zbytku. Autentyczny „demokratyczny” design, na którym ma nam w Polsce zależeć, nie może znaleźć tutaj dobrego przykładu. Czołowi polscy nauczyciele, mistrzowie designu zajmują się nim w przekonaniu, iż wkład, jaki wnosi w projekty przedmiotów, powinien splatać się z samą ich istotą – ich związkiem z człowiekiem i jego życiem – nie jest zaś tylko jakimś suplementem, bonusemczy dodatkiem. Estetyka nie jest jednym obok wielu parametrów designu, ale przenika je wszystkie, i nad nimi się wznosi! To wyjaśnię.

Estetyka designuW podstawowym znaczeniu estetyka to zbiór założeń czy zasad dotyczących tego, co piękne, śliczne, ładne, brzydkie czy szkaradne. Zasady te mogą być obecne na poziomie 1. teorii, 2. postaw bądź 3. dzieł. Kolejno, jako 1. sformułowane językowo (np. w planowaniu produktów określają ich tożsamość), 2. przyjmowane nieświadomie przez artystów, projektantówczy odbiorców (określają ich „smak”) bądź 3. zrealizowane, ucieleśnione w obiektach, ludzkich wytworach – przenikają je, stanowią ich zasadę porządkującą, słowem, są im immanentne.W tych wszystkich wypadkach estetyka stanowi raczej doktrynę, ideologię, bądź styl (styl wówczas, gdy zasady te tworzą spójny system), niż fi lozofi ę. Autentycznie fi lozofi czna estetyka tamte wydobywa i czyni przedmiotem namysłu, dyskusji, krytyki. Dodam, że pozytywnie wartościujące, normatywne użycie słowa „estetyka” przez przeciętnego Polaka utożsamia ją z higieną, schludnością, starannością. Bądź ozdobnością, dekoracyjnością. Z zabawną grą form. Podniecającą igraszką barw i kształtów.

Polska estetyka designu?Gdy mowa o polskiej estetyce designu, można mieć na myśli bądź to polskie teorie, koncepcje, bądź to panujące w Polsce teorie tego, co estetyczne w designie, bądź postać tego, co estetyczne w polskim designie. Przełom 1989 r. w Polsce, zrodzona wraz z nim wola nadrobienia kolosalnego zapóźnienia materialnego kraju, wydaje się dawać prymat „praktyce” nad teorią.

prof. Janusz Krupińskiteoretyk sztuki, fi lozof designu; wykładowca w ASP w Krakowieoraz na Uniwersytecie Jagielloń-skim; stypendysta Fulbrighta, senior research programm, Rhode Island School of Design

ESTETYKA – IMMANENTNAWARTOŚĆ DESIGNU

katalogi_estetyka++.indd Sec1:76 5/11/09 9:10:52 AM

77

prof. Janusz Krupińskiart theorist and design philosopher; lecturer at the Akademia Sztuk Pięknych [Academy of Fine Arts] in Krakow and Uniwersytet Jagielloński [the Jagellonian University]; Fulbright scholar on the senior research programme, Rhode Island School of Design

We associate aesthetics with beauty and art.One of the stars of the design world, known to Poles from thousands of mentions in the press, expres-ses the optimistic point of view that, in fact, beauty has ‘democratised itself’ thanks to design, which, unlike art, it fi nds its way into the hands of ordinary people. He, the designer, offers it to everyone.The fact that only a tiny percentage of Poles can afford the works of the stars in the profession simply speaks volumes about the Polish economy. To whom should the fact that many of his works are, at base, kitsch, ludic, satiric and blasé, far removed from beauty and a stranger to it, be proved? To their happy purchasers? To the authors of contemporary works of reference or design journals, who themselves do as designers-for-hire and eagerly surrender to the invisible hand of the market and the ripples of circumstance? This is when Polish sceptics use of the word ‘design’ in a pejorative sense, as synonymous with fancy, frills and, at bottom, vanity. Excess. There is nothing exemplary here for the authentic ‘democratic’ design upon which we should set such stake in Poland. Poland’s foremost teachers and masters of design undertake the work in the belief that the contribution design makes to an object should be intertwined with its very essence, its relation-ship with humans and their lives; design is thus not some kind of supplement, bonus or addition. Aesthetics is not one of many design parameters; it is an outcome of them all and it lies over them all. Let me explain this.

The aesthetics of designThe fundamental meaning of aesthetics is as a collection of assumptions or principles regarding what is beautiful, exquisite, attractive, ugly or abominable. These principles may be present at the following stages: 1. theory, 2. assumption, or 3. the work. Next, at stage 1. they are formulated linguistically, (for instance, defi ning a product’s identity during planning), 2. embraced unconsciously by artists, designers or end-user (defi ning their ‘taste’), or 3. brought to life, embodied in objects, human products; they pervade the object, constitute the tenets by which it is regulated. In a word, they are immanent. In each of these instances, aesthetics constitute more of a doctrine, ideology or style (this last when the principles form a coherent system) than they do a philosophy. Authentically philosophical aesthetics illuminate and give rise to refl ection, discussion and critical analysis of an object. I would like to add that positively evaluative and normative use of the word ‘aesthetics’ by the average Pole identi-fi es it with hygiene, neatness and precision. Or ornamentation and decorativeness. With an amusing play on form. Exciting games with colour and shape.

Polish design aesthetics?When Polish design aesthetics are referred to, this could be with the thought of Polish theoriesand concepts and in mind, or the theory prevalent in Poland as to what is aesthetic in design, or what is aesthetic in Polish design. In Poland, the turn of 1989 saw the birth of a will to make up for

AESTHETICS – AN IMMANENTVALUE OF DESIGN


78

Praktyka oznacza zaś wolę uczestnictwa w rynku światowym. Wolę realizacji projektów(wobec niewydolności przemysłu, ekonomii, ileż cennych polskich projektów pozostało w fazie prototypów). W skali masowej trwa, realizowany przez biznes, import koncepcji i wzorców „globalnych”. Amerykańskie fi lmy fabularne czy postacie „celebrytów”, muzyków rockowych, wywierają w tym względzie większy wpływ, niż ukazujące się w działach kulturalnych czasopismi gazet artykuły wprost, jawnie poświęcone designowi. Jako ogół stanowimy raczej obszar kolonizacji, o tyle dla nas bezbolesnej i ukrytej, iż klaustrofobiczne nastroje „duszy polskiej”, nieuniknione po epoce sowiecjalistycznego zamknięcia, sprawiają, iż ona sama prosi się o łyk nowości z wielkiego świata. Uwaga ta dotyczy ducha polskich supermarketów, salonówsprzedaży i galerii (!) handlowych.Na szczęście nie dotyczy wydziałów wzornictwa polskich uczelni. Nie dotyczy także oddziałów designu polskich muzeów sztuki ani polskich muzeów designu, gdyż te... właściwie nie istniejąw XXI wieku. Wraz z upadkiem sowiecjalizmu oraz dominacji ideologii lewicowej bynajmniej nie została przezwyciężona egalitarystyczna estetyka oparta na przeświadczeniu, iż design proponuje uniwersalne, ponadkulturowe rozwiązania dobre dla każdego. Wielu polskich designerów podejmuje swoje wysiłki w chlubnym przekonaniu, iż pod względem jakości i charakteru designu różnice projektów nie mogą być tylko odzwierciedleniem statusu ekonomicznego potencjalnych nabywców, ale będą wzbogacać różnorodność kulturową. Tworzą w przekonaniu, że estetyczny poziom rozwiązań nie jest tylko funkcją uwarunkowań ekonomiczno-technologicznych. Desperacko? Czy design pojawiający się w danym kraju pozostanie o tyle niewspółczesny,o ile kraj ten raczej tylko korzysta z najnowszych technologii, lecz ich nie tworzy?

Design a sztukaMetody wytwarzania, zasady konstrukcji, ekonomii czy ergonomii mają elementarne znaczeniew designie. Przekonywało to jeszcze do niedawna wielu, iż designer powinien przypominać inżyniera, a nie artystę (powiedziałbym, raczej malarza pokojowego, niż „wojennego”).Założyciele wydziałów wzornictwa w Polsce zastali sytuację terminologiczną, której nie mogli zaakceptować ze względów ideowych. Określenie „sztuki dekoracyjne” designowi wyznacza rolę ozdobnego dodatku, upiększenia. Określenie „sztuki stosowane” przesądza, że design podobny jest do „nauk stosowanych”. Miałby w praktyce stosować zdobycze sztuk czystych, powielać formy tam wynalezione. A przecież na etykietkę „estetyka” bynajmniej nie zasługują te obiekty designu, które przypominają abstrakcyjne kompozycje rzeźbiarskie czy malarskie. Dlaczego designerzy nie mieliby być pionierami nowych form i odpowiadających im punktów widzenia – nowej wrażliwości? Polska praktyka lokalizacji wydziałów wzornictwa obok wydziałów sztuk na akademiach „sztuk pięknych” (!) być może uwarunkowana była bezwładem i tradycjonalizmem instytucji.Niemniej istotne racje przemawiają za takim ich usytuowaniem.

Estetyka nie jest jednym

z wielu parametrów designu,

ale przenika je wszystkie.

Większość polskich designerów

tworzy w przekonaniu,

że estetyczny poziom

rozwiązań nie jest tylko

funkcją uwarunkowań

ekonomiczno-technologicznych.

Design nie może być dostępny

tylko dla bogatych.


79

the country’s colossal material backwardness, a will which seems to have given ‘practice’ primacy over theory. In turn, practice means the will to participate on the world market. The will to see designs go into serial manufacture; so many worthwhile designs never progressed beyond the prototype stage, due to the ineffi ciency of industry and the economy.Businesses continue with the mass import of ‘global’ concepts and templates. In this regard, American feature fi lms, ‘celebrities’ and rock music all exert a greater infl uence than the articles dealing directly and openly with design which appear in the cultural sections of newspapersand periodicals. In general, we constitute a territory for a colonisation which is indirect and painless, inasmuch as the claustrophobic mood of the ‘Polish spirit’, inescapable during the era of Soviet Socialist confi nement, means that this very spirit itself begs for a draught of innovation from the great, wide world. This relates to the spirit of Polish supermarkets, showrooms and shopping ‘galleries’ (!). It is a great good fortune that it does not concern the design facultiesof Polish HEIs. Neither does it touch the design departments of Poland’s art museums, nor her design museums because the latter… well, in the 21st century, they do not exist.With the collapse of Soviet Socialism and the dominance of left-wing ideology, the egalitarian aesthetic, based on the conviction that design proposes universal, supracultural solutions which are good for everyone was by no means conquered. There are numerous Polish designers who approach their endeavours in the commendable belief that in terms of quality and character,the individuality of a design should not merely be a refl ection of the economic status enjoyed by its potential purchasers, but should enrich cultural diversity. They create in the belief that a solu-tions aesthetic level is more than a function of economic and technological conditions.Despair? Does the design which emerges in any given country remain uncontemporary in direct proportion to the extent that the country itself utilises the most up-to-date technology without actually creating it?

Design and artProduction methods, construction principles, economics and ergonomics are all of primary signifi -cance to design. It is only recently that many people have been persuaded that a designer should resemble an engineer and not an artist (I would say a peacetime, rather than a ‘wartime’ painter).The founders of design departments in Poland encountered a terminological situation which they found conceptually unacceptable. Calling design a ‘decorative art’ indicates a role as an orna-mental, beautifying extra. Calling it ‘applied art’ presupposes that design is similar to ‘applied sciences’. In practice, it was intended to apply the benefi ts of pure art, reproducing the forms disco-vered therein. And anyway, the ‘aesthetics’ label is by no means deserved by those design objects which are reminiscent of abstract sculptural or painterly compositions. Why should designers not be the pioneers of new forms and the viewpoints corresponding to them – a new sensibility?

Aesthetics is not one of many

design parameters, but the

outcome of them all.

The majority of Polish designers

create in the belief that

a solution’s aesthetic level is

more than a function

of economic and technological

conditions, in other words,

design may not be accessible

only to the rich.


80

Po pierwsze, charakter wzornictwa jako sztuki. Po drugie, kontakt z twórcami oraz dziełami innych sztuk, udział studentów w pracowniach artystycznych, ma kluczowe znaczenie tam, gdzie chodzio nowe idee, o kształtowanie się wrażliwości, to znaczy otwartych punktów widzenia – w dialoguz innymi twórcami, którzy nie przyjmują, z poczuciem oczywistości bądź nieświadomie, pewnego punktu widzenia, ale potrafi ą go przekraczać, uwzględniać ich wielość – w tym leży przecież właściwe twórcze dokonanie sztuki! Estetyczna kategoria formy wprost podkreśla znaczenie punktu widzenia – formy zmieniają się wraz z nim. Nowe formy go zmieniają (wraz z nim człowieka!).Stanowisku negującemu związek designu z ideą i ideałami sztuki przeciwstawiałem sięw przekonaniu, iż praca designera nie może znaleźć jedynej i wystarczającej podstawy w wiedzy naukowej czy technice, gdyż nie znajdują jej tam same obiekty projektowane przez designerów, obiekty kulturowe. Najmniej oporu wzbudziła moja propozycja, aby mówić o wzornictwiejako o „sztuce projektowania” (Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania, 1993). Skoro słowo „sztuka” w jednym ze swych znaczeń to „umiejętność”, z odcieniem „niezwykła”. Określenie wzornictwa jako jednej ze „sztuk projektowych” (Wzornictwo/design, 1998) wysunąłem w przekonaniu, iż podobnie jak we wszystkich sztukach, kluczowymi kategoriami określającymi to, co projektowane, są estetyczne kategorie formy oraz obrazu.

Estetyczna kategoria formyEtymologia terminu „estetyka” odsyła ku spostrzeganiu zmysłowemu (gr. aisthesis). Termin ten zostanie wybrany dla oznaczenia dziedziny piękna i brzydoty najwyraźniej w przekonaniuiż wartości takie pojawiają się dla nas za pośrednictwem zmysłowości, w percepcji.To, co estetyczne wiąże się z tym, co pojawia się w spostrzeganiu, na nim polega (jakkolwiek nie jest z nim tożsame). Teza ta wymaga wzmocnienia: chodzi o to, co pojawia się dopierow spostrzeganiu i dzięki niemu. W widzeniu, dotykaniu czy kinestetyce. A właśnie ta sfera leżyw kompetencji designu! Stanowi rację jego istnienia! Konstruktor, technolog, materiałoznawca, ergonomista opisują obiekt w obiektywnych kategoriach. Designer tamte traktuje jako uwarunkowanie subiektywnych, patrzy od strony subiektu, podmiotu. Nie chodzi mu o obiekt, jakim jest, gdy nikt go nie widzi, ale o to, jakim ukazuje się człowiekowi, co człowiek w nim widzi, wynajduje, jakie znaczenia z nim wiąże. Przykład na poziomie samej geometrii: faktyczny kształt, układ elementów, dynamizm obiektu odróżnić należy od subiektywnego kształtu czy układu,jaki obiekt wydaje się mieć perceptorowi (dlatego jednym z zadań designera jest, aby to,co wydaje się, w określonej mierze nie rozmijało się z tym, co jest). Estetyczna kategoria formy obejmuje więc kształt i układ spostrzegany, jego wygląd (jakości wrażeniowe dane bezpośredniow postrzeganiu). To czynniki składające się na obraz obiektu, jaki ma jego użytkownik,na relacje zachodzące pomiędzy nim, człowiekiem a obiektem. Konkludując: to wszystko czynniki defi niujące design obiektu.

Polska praktyka lokalizacji

wydziałów wzornictwa na

akademiach sztuk pięknych

ma trzy uzasadnienia:

* po pierwsze, wzornictwo

jest sztuką

* po drugie, kontakt z twórcami

oraz dziełami innych sztuk,

udział studentów w pracowniach

artystycznych, ma kluczowe

znaczenie tam, gdzie chodzi

o nowe idee, o kształtowanie się

wrażliwości – w dialogu

z innymi twórcami

* po trzecie, przekonanie,

że designerzy mogą być

pionierami nowych form i nowej

wrażliwości.

Konstruktor, technolog,

materiałoznawca, ergonomista

opisują obiekt w kategoriach

obiektywnych. Designer patrzy

od strony podmiotu. Nie chodzi

mu o obiekt, jakim jest,

gdy nikt go nie widzi, ale o to,

jakim ukazuje się człowiekowi,

co człowiek w nim widzi, jakie

znaczenia z nim wiąże.


81

The Polish practice of situating design departments alongside the art departments of fi ne arts depart-ments may well have been conditioned by institutional inertia and traditionalism. Nonetheless, there is an essential rightness to their being situated like this. First, there is the nature of design as an art. Second, contact with other artists and with works in other forms, and the students’ sharing of studio space are of key signifi cance when it comes to new ideas and the development of sensitivity, in terms of an open point of view in the dialogue with other artists, who do not accept, either consciouslyor unconsciously, the obviousness of a given standpoint. After all, this is where the true creative making of art lies! The aesthetic category of a form simply underscores the meaning of a point of view; forms change along with standpoints. New forms wreak change not only points of view, but people, too!I oppose the standpoint which negates the relationship between design, ideas and ideals, being convinced that the work of the designer cannot fi nd a single and suffi cient basis in scientifi c or techni-cal knowledge because there, it will not fi nd the very objects that designers create, which are cultural artefacts. The least resistance was aroused by my proposal that „wzornictwo” (the Polish name for the German ‘Formgestaltung’ or English ‘design’) be called and understood as ‘the art of design-making’ (Z-wiednie. Ontologiczne podstawy sztuki projektowania, Z-wiednie. Ontological Fundamentals of the Art of Design-making, 1993). Since one of the meaning of the word ‘art’ is that of ‘skill’, with connota-tions of ‘extraordinary’. Defi ning „wzornictwo” as one of the ‘design arts’, „sztuki projektowe” (Wzor-nictwo/design, 1998) I advanced in the conviction that, just as with all the arts, the key categories are which defi ne design are the aesthetic categories of form and image.

Aesthetic category of formThe etymology of the term ‘aesthetics’, deriving from the Greek, aesthesis, refers to sensory percep-tion. Its selection for the purpose of defi ning spheres of beauty and ugliness was most clearly made in the belief that these values appear to us via the agency of the senses, in perception.What is aesthetic is that which is connected with what is perceived and is based on it, though it is not identical to it. This thesis requires amplifi cation: it is about that which only appears when it is perceived and as a result of the perception. By means of vision, touch or kinestetics. And this is precisely the sphere in which the competence of design lies! It forms the reason for its being!The constructor, the technologist, the materials expert and the ergonomist describe an object using objective categories. Its designer treats it as a subjective condition, viewing it from the subjective angle. He is not concerned with the object as it is when no one can see it, but with the way it appears to a person, what the person will see in it and discover from it, with what meanings are connected with it. An example from the geometrical level: a differentiation must be made between an object’s actual shape, the arrangement of its elements and its dynamism, and the subjective shape, or arrangement, which it appears to the perceiver to possess, which is why one of the tasks of a designer is to ensure that what appears in a given dimension does not swerve from that which is actually there.

The Polish practice of situating

design departments in fi ne arts

academies has three motives:

* fi rstly, there is the nature

of design as an art,

* secondly, the contact with

other artists and with works

in other forms, and the students’

participation in the arts studios

are of key signifi cance when

it comes to new ideas

and the development

of sensitivity by means

of dialogue with other artists

* thirdly, the conviction that

designers may be the pioneers

of new forms and a new

sensibility?

The constructor, the techno-

logist, the materials expert

and the ergonomist use

objective categories to describe

an object . The designer looks

at it from the angle of the

object. He is not concerned with

the object as it is when no one

can see it, but with the way

it appears to a person, what the

person will see in it, what

meanings are connected with it.


82

Wartość estetyczna – wartość nad-dana? Funkcjonalizm wciąż należy do stanowisk najczęściej przywoływanych przez polskich profesorów wzornictwa. W zakresie estetyki ten „izm” podziela zbieżne tezy: o nieprojektowalności pięknaoraz o jego epifenomenalnym charakterze. „Epifenomenalny”, co tu znaczy, że wartości estetyczne obiektu nie są czymś, co projektant może wprost określać, a pojawiają się niejako mimochodem, ubocznie, w naddatku wraz z formą optymalnie służącą wyznaczonym jej celom. W przeciwnym razie projektant popada w czczą estetyzację.Intuicja estetyczna o nad-daniu wartości estetycznej ma długą, „starożytną” tradycję. Podzielał ją XX-wieczny funkcjonalizm. W polskiej myśli pojawia się co najmniej już w „Dworzaninie polskim” Łukasza Górnickiego, wydanym w 1566 roku. Renesansowy autor podkreślał, że gdy obiekt, taki jak żaglowiec (w epoce IT przykładem byłby...?), spełnia swą funkcję „nie mniejsza jest z tego oczom uciecha, niż pożytek”, wówczas jego elementy konstrukcyjne „mają tyle ozdoby w sobie, iż kto na to patrzy, mnima, aby nie tak wiele dla pożytku, jako napasienia oczu to było uczyniono”. Stąd teza w „Dworzaninie”: „A tak piękność wszędzie tam ma miejsce, gdzie ma co być dobrego”. Owa wartość w ten sposób nad-dana nie jest dodaną. To, co estetyczne nie jest jakimś dodatkiem czy przydatkiem do już uprzednio określonego przedmiotu. Przeciwnie, splata się z jego istotą, może być sposobem, w jaki ona, istota obiektu, przejawia się w formie.To drugi powód, by mówić o estetyce jako immanentnej wartości designu. Pierwszy już wskazałem powyżej, wynika z centralnej roli, jaką w designie pełni estetyczna kategoria formy: stanowi rację jego istnienia, wyznacza pole jego kompetencji i odpowiedzialności.

Piękno jest nieprojektowalne.

Wartości estetyczne obiektu nie

są czymś, co projektant może

wprost określać, a pojawiają się

niejako mimochodem, ubocznie,

w naddatku, wraz z formą

optymalnie służącą

wyznaczonym jej celom.


83

The aesthetic category of form thus embraces the perceived shape and arrangement, its appearance (the perceptive qualities). These factors constitute the picture that the user has of an object, and the user-object relationship. In conclusion: these are all factors defi ning the design of an object.

Aesthetic values – superadded values?Functionalism continues to number among the standpoints most frequently called upon by Polish professors of design. In the fi eld of aesthetics, this ‘ism’ unites coincident theses: about the undesigna-bility of beauty and its epiphenomenal quality. ‘Epiphenomenality’ means here, that the aesthetical values of an object are not something, the designer can simply determine, and that they appearsomewhat casually, incidentally, as an extra together with a form which optimally serves its appointed purposes. In the opposite case the designer falls into an empty aesthetization.The aesthetic intuition of the superadded aesthetic value has a long ‘ancient’ history. It was shared by the functionalism of the 20th century. In the Polish thought it appears at least already in the „Dworza-nin polski” (‘The Polish Courtier’), by Łukasz Górnicki, published in 1566. The Renaissance author emphasized, that when an object, such as a sailing ship (in the era of IT an appropriate example would be ...?), fulfi ls its function ‘it is no less pleasant to the eye, than useful’, because then its construction elements ‘have so much beauty in them, that whoever looks at it, thinks that it was made not so much for its use but as a feast for the eyes’. Hence the thesis in the „Dworzanin”: ‘And so beauty is always there, where there is to be something good’. If the value is superadded in this manner, it is not added. It is, aesthetically speaking, not someaddition or attribute to a previously defi ned object. On the contrary, it intertwines with its essenceand can be a means, by which the essence of the object becomes apparent in the form.This is the second reason to consider aesthetics as an inherent value of design. The fi rst, which I alre-ady indicated above, results from the central role fulfi lled by the aesthetic category of form in design:it is its reason for being, describes the scopes of its competence and responsibility.

Beauty cannot be designed.

An object’s aesthetic values

are not something which

the designer can simply defi ne,

but appear incidentally,

indirectly, as an extra, together

with the form which will

optimally serve the designated

purpose.


84


85

Po lewejPorcelanowe naczynia SU-MINProjekt Bogdan Kosak, 2007Producent ModelarniaCeramiczna KOSAK

SU-MIN Porcelain dishes Design Bogdan Kosak, 2007Manufacturer ModelarniaCeramiczna KOSAK

Na tej stronieLampa wisząca CRITTERS Projekt Anna Siedlecka + Radek Achramowicz, 2004Producent Puff-Buff Design

CRITTERS Hanging lampDesign Anna Siedlecka and Radek Achramowicz, 2004Manufacturer Puff-Buff Design


86

Na tej stronieStół STRICTEProjekt Maciek Jurkowski,2007-08Producent TO COLLECTION

STRICTE, Table Design Maciek Jurkowski,2007-08Manufacturer TO COLLECTION

Po prawejJAGUAR S-TYPEProjekt całości Tadeusz Jelec, 2004Producent Jaguar Cars Ltd

JAGUAR S-TYPEDesign Manager Tadeusz Jelec, 2004Manufacturer Jaguar Cars Ltd


87


88

CABO[B] przedłużaczdo zasilanych kablami USBurządzeń peryferyjnychProjekt Katarzyna Okińczyc,Igor Peczkowski, 2008Producent Dogenvol

CABO[B] USB power adaptorcables for peripheral equipmentDesign Katarzyna Okińczyc,Igor Peczkowski, 2008Manufacturer Dogenvol

katalogi_it++.indd 88 5/11/09 9:09:41 AM

89

TECHNOLOGIE CYFROWE

DIGITAL TECHNOLOGY

katalogi_it++.indd 89 5/11/09 9:09:41 AM

90

prof. dr hab. Władysław M. Turskiwykładowca w Instytucie Informatyki Uniwersytetu Warszawskiego; członek Królewskiej AkademiiNauk Technicznych w Londynie; pierwszy prezes, a obecnieczłonek honorowy Polskiego Towarzystwa Informatycznego; dostojny członek BrytyjskiegoTowarzystwa Komputerowego (BCS); redaktor-wydawca Acta Informatica (Springer Verlag)

Po pięciuset bez mała latach trudno mieć pewność, co kierowało Mikołajem Kopernikiemw jego poszukiwaniu lepszego modelu Układu Słonecznego. Nie popełnimy jednak wielkiego błędu sądząc, że szukał modelu prostszego, bardziej estetycznego. I znalazł go. Co więcej, istota kopernikańskiej rewolucji nie tylko w nauce, ale i w całym światopoglądzie ludzi oświeconych, wcale nie polegała na tym, że model heliocentryczny był „bardziej prawdziwy” czy „dokładniejszy” od geocentrycznego (te przewagi dali mu dopiero Kepler i Newton). Istotą tej rewolucji była estetyczna doskonałość koncepcji prostego, bardziej naturalnego modelu. Kopernik śmiało może być uznany za patrona polskiego designu: osiągnięcie zadowalającej funkcji (opisu ruchu planet) skromnymi środkami to przecież wyróżnik dobrego projektu!

W drugiej połowie XIX wieku dwaj genialni polscy inżynierowie, na dwu krańcach ówczesnej cywilizacji, zadziwiali świat śmiałością i skutecznością swych projektów. Stanisław Kierbedź, herbu Ślepowron, zaprojektował i zbudował pierwszy żelazny, zwodzony most na Newiew Petersburgu (mimo szalenie trudnych warunków hydrologicznych stoi do dziś). Ernest Malinowski zaprojektował wysokogórską linię kolejową w Andach, od Ukajali do portu Callao nad Pacyfi kiem. Projekt uznano zrazu za szalony, ale w końcu parlament Peru zatwierdził jego realizację, nadzór nad nią powierzając autorowi. Jeżdżące po niej pociągi, na przełęczy Ticlio (4818 m n.p.m.) mijają pomnik peruwiańskiego narodowego bohatera – Ernesta Malinow-skiego, w młodości powstańca 1830 roku.Inny uczestnik tego powstania, porucznik Antoni Patek, wyemigrował do Szwajcarii, gdzie po krótkim fl ircie z malarstwem powziął nader śmiałe postanowienie: będzie projektowaći wytwarzać najlepsze zegarki; ich mechanizmy mają być najdoskonalsze na rynku, a koperty – najpiękniejszej roboty jubilerskiej. I tak jest do dziś: zegarki marki Patek Philippe są prawdziwymi dziełami sztuki, zachwycają koneserów, świadczą o pozycji społecznej (i grubym portfelu) właścicieli i precyzyjnie, bez żadnej elektroniki odmierzają czas, a także mają wiele innych funkcji związanych z czasem i jego biegiem.Nie było winą wybitnych polskich projektantów XIX wieku, że pomysły przyszło im realizować na obczyźnie, a ich twórczość i sukcesy nie przyczyniły się do ukształtowania pozytywnego sąduo polskim projektowaniu i myśli inżynieryjnej. W okresie międzywojennym polscy projektanci lotniczy należeli do ścisłej czołówki światowej,a zaprojektowane przez nich i produkowane w PZL (Państwowych Zakładach Lotniczych) myśliwce i lekkie bombowce były – w swoim czasie – najlepsze na świecie. We wrześniu 1939 roku piloci Luftwaffe, znający możliwości tych maszyn z licznych międzynarodowych wystaw i pokazów, mocno obawiali się bojowej konfrontacji. Nie było winą polskich konstruktorów, że aby umożliwić wojsku polskiemu zakup niewielu samolotów, gros produkcji PZL eksportowano.

NA POCZĄTKU PROJEKTOWANIA JEST MATEMATYKA

katalogi_it++.indd Sec1:90 5/11/09 9:09:42 AM

91

prof. dr hab. Władysław M. Turskiteaches at the Warsaw University’s IT Institute; member of the Royal Academy of Engineering in London; fi rst President of the Polish Information Processing Society and currently an honorary member; Distinguished Fellow of the British Computer Society; editor of Acta Informatica (Springer Verlag).

After well nigh fi ve hundred years, it is diffi cult to be certain what drove Nicholas Copernicus in his quest for a better model of the Solar System. However, we would be making no grave errorin thinking that what he sought was a simpler and more aesthetic model. And he found it.Moreover, the essence of the Copernican revolution, not merely in science, but also in the entire world view of enlightened thinkers, was not dependent at all upon the notion that the heliocentric model was ‘more correct’ or more ‘exact’ than the geocentric. These superior qualities were only endowed upon it by Kepler and Newton. The essence of the revolution lay in the aesthetic idealof a concept for a simpler and more natural model. Copernicus can be acknowledged without qualms as the patron of Polish design; after all, attaining a satisfactory outcome (the descriptionof a planet’s movement) by modest means is the mark of a good design!

In the second half of the 19th century, two Polish engineering geniuses astonished the world with the boldness and effi cacy of their designs in two of the outposts of civilisation at that time. Stanisław Kierbedź, of the noble Ślepowron family, designed and built the fi rst iron drawbridge to spanthe Neva in St. Petersburg; despite the horrendously diffi cult hydraulic conditions, it stands to this day. Ernest Malinowski designed the high altitude railway running from Ucajali, through the Andes, to the Pacifi c port of Callao. Initially, the project was repudiated as insane; however, eventually the Peruvian parliament ratifi ed its implementation, entrusting its supervision to the designer. At the Ticlio Pass, 4,818 metres above sea level, trains travelling along the railway pass a statue of a Pole who became a Peruvian national hero – Ernest Malinowski, in his youth an insurgent during the November Uprising of 1830.Another member of that uprising, Lieutenant Antoni Patek, emigrated to Switzerland, where,after a short fl irtation with painting, he took an exceedingly bold decision. He would design and manufacture the best watches; their mechanisms were to be the fi nest on the market and their cases the most beautiful examples of the jeweller’s art. And thus it is to this day; the Patek Philippe brand stands for watches which are true works of art, delighting connoisseurs, giving proof of their owner’s social status (and the extent of their wallet); these are precision timepieces which use no electronics, and are possessed of numerous other functions relating to time and its passing.It was not the fault of these distinguished, 19th century Polish designers that they came to carry out their ideas in foreign parts or that their creativity and success failed to be instrumental in shapinga positive opinion of Polish designers and the ideas of our engineers.During the interwar years, Polish aeronautical designers were among the fi nest in the world. Their designs for fi ghter planes and light bombers, manufactured at Państwowych Zakładach Lotniczych [PZL – the State Aviation Works] were, in their day, the best in the world. In September 1939, the pilots of the Luftwaffe, who were familiar with the potential of these craft from countless international exhibitions and air shows, greatly feared to face them in combat. It was not the fault of the Polish

MATHEMATICS – THE POINTOF DEPARTURE IN DESIGN


92

W maju 1948 roku kościół św. Anny w Warszawie, razem ze skarpą, zaczął osuwać się na świeżo wytyczoną trasę W-Z. Tragedię powstrzymały „zastrzyki Cebertowicza”, pionierskie na skalę światową zastosowanie elektrolitycznej metody petryfi kacji gruntu, opracowanej przez Romualda Cebertowicza, profesora od trzech lat polskiej Politechniki Gdańskiej. Cebertyzacja gruntuw wielu późniejszych wariantach i mutacjach należy dziś do standardowych metod radzenia sobie z grząskim terenem budowy.

Niedocenianym elementem polskiego zwycięstwa w wojnie 1920 roku jest udział kryptoana-lityków, którzy rozszyfrowali tajną komunikację radiową wojsk bolszewickich. Niewykluczone,że nabyta, w latach konspiracyjnej działalności, skrytość Marszałka była przyczyną, dla którejo tym ogromnym sukcesie wiadomo tak niewiele. Dopiero w ostatnich latach wychodzina jaw udział wybitnych polskich matematyków, m.in. Wacława Sierpińskiego, Stefana Mazurkiewicza i Stefana Leśniewskiego. Z interesującego nas tu punktu widzenia warto zauważyć, iż po raz pierwszy w dziejach, do odwiecznego starcia między tymi, co informacje ukrywają i tymi, co ją odzyskują, wmieszali się matematycy. Powszechnie już znany sukces trójki młodych poznańskich matematyków: Mariana Rejewskiego, Jerzego Różyckiego i Henryka Zygalskiego, którzy stworzyli system deszyfrujący komunikaty nadawane za pomocą niemieckiej maszyny szyfrującej, Enigmy, wyrósł z tego samego podejścia do problemu: zastosowania metodwyższej matematyki. To właśnie stanowi największy ich sukces i to było największym darem, jaki wnieśli do burzliwie rozwijającej się w latach II wojny światowej alianckiej kryptoanalizy. Dzięki tej idei brytyjscy inżynierowie i matematycy mogli skonstruować pierwszy komputer, Colossusa,który deszyfrował niemiecką łączność wojskową wtedy, gdy Enigmy zostały zastąpione przez nieporównanie bardziej wyrafi nowane Lorenze. Dzisiejsza kryptologia rozwinęła się w piękną(i trudną) gałąź matematyki o ogromnym znaczeniu praktycznym. Ten kierunek wytyczyli Polacy.

Niewielkie zapotrzebowanie rodzimego przemysłu na odkrywczych młodych projektantów sprzyjało temu, że stosunkowo dużą popularnością wśród ludzi o ścisłym umyśle i nowatorskich skłonnościach cieszyła się kariera matematyka, otwierająca przed twórczymi jednostkami niczym nieograniczone pole działania, drogę na szczyty satysfakcji intelektualnej bez barier natury ekonomicznej. Tak w dwudziestoleciu międzywojennym powstała słynna „polska szkoła matematyczna”, z trzema głównymi ośrodkami: w Warszawie, Lwowie i Krakowie.Historia tej szkoły obrosła zasłużoną legendą. Tworzyli ją bowiem ludzie nietuzinkowi, matematycy najwyższej klasy, a przy tym wielce oryginalni. We Lwowie na przykład zbierali sięw Kawiarni Szkockiej, gdzie przy kawie (i innych mocnych napojach) wymieniali się problemamii ich rozwiązaniami, co ciekawsze zapisując w grubym brulionie. Powstała tak „Księga Szkocka” do dziś budząca podziw i stanowiąca inspirację dla wielu matematyków świata.

W drugiej połowie XIX wieku

dwaj polscy inżynierowie,

na dwu krańcach ówczesnej

cywilizacji, zadziwiali świat

śmiałością i skutecznością

swych projektów. Stanisław

Kierbedź zaprojektował

i zbudował pierwszy żelazny,

zwodzony most na Newie

w Petersburgu (mimo

szalenie trudnych warunków

hydrologicznych

stoi do dziś). Ernest

Malinowski zaprojektował

wysokogórską linię kolejową

w Andach na przełęczy

Ticlio (4818 m n.p.m.).

Z warszawsko-lwowskiej

szkoły logiki wywodzi się

Stanisław Ulam, twórca metody

Monte Carlo – obliczania

wartości skomplikowanych

całek i prawdziwy ojciec

bomby wodorowej.


93

designers that, in order to enable the Polish military to afford the purchase of at least a few planes, a gross of what PZL manufactured was exported.In May 1948, St. Anne’s Church in Warsaw, together with the escarpment on which it stood, began to slide on to a newly laid out road, the W-Z. The tragedy was brought to a halt by ‘Cerbetowicz’s injections’. This method of solidifying soil by means of electro-injection, which was pioneeringon a world scale, was developed by Romauld Cebertowicz, a professor of Gdańsk University, which only three years previously, with the end of the war, had become a Polish institution. Nowadays, applying the Cebertowicz method, in all its many subsequent variations and mutations, numbers among the standard ways of dealing with a marshy construction site.

An unappreciated aspect of Poland’s victory in the Polish-Soviet war in 1920 is the part played by the cryptanalysts who broke the code used by the Bolshevik army in their secret radiocommunications. It is possible that the secrecy acquired by the First Marshal of Poland, Piłsudski, during the years of conspiracy was the underlying reason as to why so little is known of this enor-mous success. It is only in recent years that the role of such distinguished Polish mathematicians as, i.a. Wacław Sierpiński, Stefan Mazurjiewicz and Stefan Leśniewski has come to light. In terms of what interests us here, it is worth noting that for the fi rst time in history the eternal duel between those who attempt to conceal information and those who try to retrieve it was joined by mathemati-cians. Now widely known, the success of three young mathematicians from Poznań, Marian Rejew-ski, Jerzy Róźycki and Henryk Zygalski, who created a system for decoding communiqués broadcast via the German machine, Enigma, grew out of the same approach to the problem, that is, applying the methodology of higher mathematics. It was this, indeed, which constituted their greatest success and was the greatest gift they brought to the turbulent development of Allied cryptanalysis duringthe World War II years. As a result of that concept, British engineers and mathematicianswere able to construct the Colossus, the fi rst computer, which broke the cipher used in German military communications when Enigma was replaced by the incomparably more sophisticated Lorenz. Modern cryptology has developed into a beautiful (and diffi cult) branch of mathematics, and one of enormous practical signifi cance. And it was Poles who blazed the trail.

Our native industry had little need of innovative young designers, and this resulted in a situation wherein a career in mathematics enjoyed a relatively high popularity among people of scientifi c mind and innovative bent, for whom it opened up an unlimited fi eld of work and a route to the heights of intellectual satisfaction, while presenting no economic barriers. And thus the famous Polish School of Mathematics emerged in the interwar period of the twentieth century,located at three centres, Warsaw, Lwów and Krakow. The history of this school merits the legend it has acquired, since it produced outstanding people, mathematicians of the highest class and,

In the second half of the 19th

century, two Polish engineering

geniuses astonished the world

with the boldness and effi cacy

of their designs in two

of the outposts of civilisation

at that time. Stanisław Kierbedź

designed and built the fi rst iron

drawbridge to span the Neva

in St. Petersburg; despite the

horrendously diffi cult hydraulic

conditions, it stands to this day.

Ernest Malinowski designed

the high altitude railway

running the Ticlio Pass,

4,818 metres above sea level,

in the Andes.

Stanisław Ulam, who conceived

the Monte Carlo method

for calculating complicated

mathematical integrals,

and was the true father

of the hydrogen bomb,

came out of the Warsaw-Lwów

school of logic.


94

Również we Lwowie wybitny logik Jan Łukasiewicz, znużony częstym przestawianiem karetki maszyny do pisania, w której czcionki nawiasów należały do górnego rejestru, wymyślił beznawiasową notację wyrażeń matematycznych, znaną na świecie jako Polish Notation. Jeden z jej wariantów, zwany Reverse Polish Notation, jest fundamentalną techniką informa-tyczną; bez niej nie byłoby współczesnych języków programowania, a przeto – większości zastosowań, do których zdążyliśmy już się przywiązać. Z warszawsko-lwowskiej szkoły logiki wywodzi się Alfred Tarski, twórca powszechnie przyjętego matematycznego pojęcia prawdy. Z tejże szkoły wyszedł Stanisław Ulam, twórca metody Monte Carlo – obliczania wartości skomplikowanych całek, którą zastosował w Projekcie Manhattan (konstrukcji pierwszej bomby atomowej), a także prawdziwy ojciec bomby wodorowej.Najwyższy światowy poziom naukowy i szczera otwartość na problemy codzienności, charakteryzujące polską szkołę matematyczną, na szczęście przetrwały horrory II wojny światowej. Nie jest więc przypadkiem, że to właśnie w Państwowym Instytucie Matematycznym (obecnie Instytut Matematyczny PAN) podjęto pierwsze w Polsce prace studialne nad maszynami matematycznymi, jak wówczas nazywano komputery. Dwaj twórcy pierwszych polskich, całkowicie oryginalnych komputerów, Romuald Marczyński (EMAL) i Leon Łukaszewicz (XYZ), byli asystentami w PIM-ie. Do grona pionierów-konstruktorów polskich komputerów należy też zaliczyć Antoniego Kilińskiego (UMC) i Zdzisława Pawlaka, który zamiast standardowej arytmetyki dwójkowej zaproponował oryginalną arytmetykę minus--dwójkową. Przemysłowa produkcja komputerów rozwinęła się w Polsce w latach 60. ubiegłego stulecia w dwu ośrodkach: warszawskim, gdzie powstała rodzina komputerówZAM („potomkowie” XYZ) i wrocławskim, gdzie w zakładach ELWRO produkowano komputery ODRA, początkowo zupełnie oryginalne, potem silnie powiązane z brytyjskimi ICL. Decyzją polityczną obie te gałęzie zostały obcięte, podjęto niezbyt udaną produkcję Jednolitego Systemu Komputerów RWPG, wzorowanych na amerykańskich IBM.Również głównie ze względów politycznych nie podjęto produkcji, zaprojektowanego przez Jacka Karpińskiego, minikomputera K-202, mimo że w swoim czasie (wczesne lata 70. ub. wieku) należał on do najbardziej obiecujących prekursorów mającej wnet nastąpić epoki komputerów osobistych. Po rozwiązaniu RWPG, do produkcji oryginalnych komputerów w Polsce już nie wracano, ograniczając się do montowania fi nalnych produktów z importowanych części i podzespołów. Doskonale natomiast rozwijała się ta część informatyki, która nie wymaga kosztownych inwestycji produkcyjnych. Ściśle związane z dobrymi wydziałami matematyki, uczelniane instytuty informatyki w Warszawie, Wrocławiu, Krakowie i Poznaniu stały się wylęgarniami świetnych pomysłów i kuźniami doskonałej kadry informatyków-programistów. Na potwierdzenie tych słów przytoczę dwa fakty: oryginalne artykuły naukowe pracowników Instytutu Informatyki UW należą

Na początku lat 70. XX wieku

inż. Jacek Karpiński

zaprojektował minikomputer

K-202, uznany za obiecującego

prekursora dzisiejszych

komputerów osobistych.

Nie rozpoczęto jego produkcji

ze względów politycznych.

Od piętnastu lat studenci

Instytutu Informatyki UW

kwalifi kują się do wąskiego

fi nału międzynarodowego

konkursu programistycznego

The Annual ACM International

Collegiate Programming

Contest, organizowanego

przez amerykańskie

towarzystwo komputerowe.

Dwukrotnie zdobyli w nim

mistrzostwo świata (2003

i 2007), pokonując rywali

z blisko dwóch tysięcy uczelni

z wszystkich kontynentów.


95

at the same time, genuinely original thinkers. In Lwów, for instance, they would gather at Kawiarnia Szkocka [the Scottish Café]. There, over coffee, or other, stronger, concoctions, they would swap notes on problems and their solutions, writing the more interesting ones down in a thick exercise book. Thus the Scottish Book came into being, a publication which continues to astonish and still serves as a source of inspiration to numerous mathematicians all over the world. It was also in Lwów that the distinguished logician, Jan Łukasiewicz, weary of frequently having to use the carriage shift on a typewriter where the brackets were located in the upper case, created the bracket-free system of mathematical notation known the world over as Polish Notation. One of its variations, Reverse Polish Notation, is a fundamental IT technique; without it, there would be no contemporaryprogramming languages and consequently, very few of the applications to which we have grown so attached. Alfred Tarski, creator of the widely accepted mathematical concept of truth, came out of the Warsaw-Lwów school of logic, as did Stanisław Ulam, who conceived the Monte Carlo method for calculating complicated mathematical integrals, which was employed on the Manhattan Project, the construction of the fi rst atom bomb; in addition, he was the true father of the hydrogen bomb.

Fortunately, the world-class science and genuine openness to commonplace problems whichcharacterised the Polish School of Mathematics survived the horrors of the Second World War.It is therefore no accident that it was the Państwowy Instytut Matematyczny [PIM, the StateMathematical Institute], now the Instytut Matematyczny PAN [the Mathematical Institute of the Polish Academy of Sciences] which undertook the fi rst studies in Poland to be carried out onmathematical machines, as computers were then known. The two creators of Poland’s fi rst, comple-tely original computers, Ronauld Marczyński (EMAL) and Leon Łukaszewicz (XYZ), were Ph.D. assistants at PIM. Antoni Kiliński (UMC), and Zdzisław Pawlak, who proposed an original minus binary arithmetic in place of the conventional binary system, should also be numbered among the pioneering designers of Polish computers. Industrial production of computers developed at twocentres in Poland during the 1960s; Warsaw, where the ZAM computer family, the ‘offspring’ of the XYZ was created, and Wrocław, where the ODRA was manufactured at the ELWRO plant.An original at the outset, the latter was to become fi rmly connected with Britain’s ICL. A political decision led to these branches being clipped and the non-too successful manufacture of the RWPG Uniform Computer System, modelled on the American IMB, was undertaken. The K-202mini-computer, designed by Jacek Karpiński never went into production either, again primarilyfor political reasons, and this despite the fact that in its day (the early 1970s), it numbered among the most promising of the precursors which were shortly to launch the age of the personalcomputer. Following the disbanding of RWPG, Poland did not return to the productionof original computers, limiting herself instead to fi nal product assembly, using imported partsand sub-assemblies.

In the early 1970s, Jacek

Karpiński designed the K-202

mini-computer, a promising

precursor of today’s personal

computers. For political reasons

it never went into serial

production.

Every year for the past fi fteen

years, the students of Warsaw’s

IT Institute have qualifi ed for

the select fi nals of the

international programming

competition, The Annual ACM

International Collegiate

Programming Contest.

The competition is organised

by the American Association

of Computing Machinery and

the Warsaw teams have twice

become world champions

(2003 and 2007), defeating rival

teams from several hundred

HEIs from every continent.


96

do jednego procenta najczęściej na świecie cytowanych wyników badawczych, zaś drużyny studentów tego instytutu od piętnastu lat corocznie kwalifi kują się do wąskiego fi nału międzynarodowego konkursu programistycznego The Annual ACM International Collegiate Programming Contest, organizowanego przez Amerykańskie Towarzystwo Komputerowe i dwukrotnie zdobyły w nim mistrzostwo świata (2003 i 2007), pokonując rywali z kilkuset uczelni z wszystkich kontynentów. Polscy uczeni informatycy są powoływani do redakcji najpoważniejszych międzynarodowych czasopism informatycznych, a nawet nimi kierują (np. Information Processing Letters, wyd. Elsevier czy Acta Informatica, wyd. Springer Verlag), przewodniczą światowym i kontynentalnym konferencjom naukowym (np. konferencji ETAPS – European Joint Conferences on Theory and Practice of Software, gromadzącej ok. 800 uczestników, przewodniczy w tym roku prof. Damian Niwiński), opiniują projekty badawcze nie tylko w UE, lecz także w USA, Kanadzie czy Australii. Te sukcesy wypływają bezpośrednio z tradycji polskiej szkoły matematycznej, której kontynuatorką jest polska szkoła informatyczna.

Matematycy, informatycy i inżynierowie, przedstawiciele nauk ścisłych kładli i kładą fundamenty przyszłych produktów, niegdyś materialnych, dziś także niematerialnych. Projektowanie produktów – oprócz dobrego smaku – wymaga bowiem konkretnej wiedzy.

W 2009 roku konferencji ETAPS

– European Joint Conferences

on Theory and Practice

of Software w York, w Wielkiej

Brytanii, gromadzącej ok. 800

uczestników, przewodniczy

prof. Damian Niwiński

z Uniwersytetu Warszawskiego.


97

However, there was excellent development in those aspects of IT technology which do not require highly-priced investment in manufacturing terms. With their strong ties to good mathematicsdepartments, the IT institutes at the universities of Warsaw, Wrocław, Krakow and Poznań became incubators of brilliant ideas, forging a staff of superb IT and programming specialists. In order to bear out my words, I will cite two facts. The original articles written by the employees of Warsaw’s IT Institute are numbered among the top one percent of the most frequently quoted research resultsin the world, while every year for the past fi fteen years, the student teams from that institute have qualifi ed for the extremely select fi nals of the international programming competition, The Annual ACM International Collegiate Programming Contest. The competition is organised by the American Association of Computing Machinery and the Warsaw teams have twice become world champions (2003 and 2007), defeating rival teams from several hundred HEIs from every continent. Polish IT scholars are called upon to edit the most serious international IT periodicals, and even to run them (e.g. Information Processing Letters, pub. Elsevier, and Acta Informatica, pub. Springer Verlag),to chair world and continental scientifi c conferences (e.g. ETAPS – European Joint Conferenceson Theory and Practice of Software, drawing approximately 800 participants, was chaired this year by Professor Damien Niwiński), and to review research projects not only in the EU, but also in the USA, Canada and Australia. These successes spring directly from the Polish School of mathematics, the mantle of which has been taken up by the Polish School of IT.

Mathematicians, IT specialists and engineers; these representatives of the sciences have laid,and are laying, the foundation stones of future products. Formerly material, nowadays theircontribution is non-material. Product design requires more than good taste; it also demands concrete knowledge.

The 2009 ETAPS – European

Joint Conferences on Theory

and Practice of Software,

held in York in Great Britain

and drawing approximately

800 participants, was chaired

by Professor Damien Niwiński

of Warsaw University.


Seria obiektów 2/5 (stół)Projekt Agnieszka Lasota, 2008-09Producent Piotr Janocha

2/5 Series of objects (Table)Design Agnieszka Lasota, 2008-09Manufacturer Piotr Janocha


99

Serwis aukcyjny ALLEGRO.PLProjekt Tomasz Dudziak, dział ITQXL Poland Sp. z o.o., 1999Producent QXL Poland Sp. z o.o.

Auction service ALLEGRO.PLDesign Tomasz Dudziak, IT departmentQXL Poland Ltd, 1999Manufacturer QXL Poland Ltd


100

EKSPONATY NA WYSTAWIE „WARTOŚĆ DODANA. ŚWIATOWE WZORNICTWO Z POLSKI”

Lampa wisząca CRITTERS Projekt Anna Siedlecka + Radek Achramowicz, 2004Producent Puff-Buff Design

CRITTERS Hanging lampDesign Anna Siedlecka and Radek Achramowicz, 2004Manufacturer Puff-Buff Design

Torba FI/2 Projekt beton, 2007Producent beton

FI/2 Bag Design beton, 2007Manufacturer beton

Szezlong MONOProjekt Tomasz Augustyniak, 2003Producent COM40 Limited Sp. z o.o.

MONO Chaise Lounge Design Tomasz Augustyniak, 2003Manufacturer COM40 Limited Ltd

Stół STRICTEProjekt Maciek Jurkowski, 2007-08Producent To Collection

STRICTE Table Design Maciek Jurkowski, 2007-08 Manufacturer To Collection

Porcelanowe naczynia SU-MIN Projekt Bogdan Kosak, 2007Producent Modelarnia Ceramiczna KOSAK

SU-MIN Porcelain dishes Design Bogdan Kosak, 2007Manufacturer Modelarnia Ceramiczna KOSAK

ERGONOMIA

Dywan FOLKProjekt Anna Kotowicz,Artur Puszkarewicz, 2007Producent Sztuka Beskidzka

FOLK Rug Design Anna Kotowicz,Artur Puszkarewicz, 2007Manufacturer Sztuka Beskidzka

POLSKI PAWILON NA EXPO 2010 W SZANGHAJU, makieta Projekt WWA Architekci Marcin Mostafa, Natalia Paszkowska, współpraca Wojciech Kakowski, 2007

POLISH PAVILION FOR SHANGHAI EXPO 2010, model Design WWA Architects Marcin Mostafa, Natalia Paszkowska, with Wojciech Kakowski, 2007

Lampa WIECHAProjekt Agnieszka Lasota, 2009Producent Plastcam Andrzej Więckowski

WREATH LampDesign Agnieszka Lasota, 2009Manufacturer Plastcam Andrzej Więckowski

KORONKOWA ZAWIESZKAProjekt Bogdan Kosak, 2006Producent Modelarnia Ceramiczna KOSAK

LACY PENDANTDesign Bogdan Kosak, 2006Manufacturer Modelarnia Ceramiczna KOSAK

ATLAS ANTROPOMETRYCZNY populacji polskiej – danedo projektowania, Autor Ewa NowakWydany przez Instytut Wzornictwa Przemysłowego, Warszawa 2000

ANTHROPOMETRICAL ATLASof the polish population – design dataAuthor Ewa NowakPublished by the Institute of Industrial Design, Warsaw 2000

Regał z kolekcji mebli XEONProjekt Piotr Kuchciński, 2003Producent Fabryka Mebli Balma S.A.

Shelf from the XEON furniture collection, Design Piotr Kuchciński, 2003 Manufacturer Balma S.A. furniture factory

JAGUAR S-TYPEProjekt całości Tadeusz Jelec, 2004Producent Jaguar Cars Ltd

JAGUAR S-TYPEDesign Manager Tadeusz Jelec, 2004 Manufacturer Jaguar Cars Ltd

LEOPARD 6-LITRE ROADSTER Projekt Zbysław Szwaj, nadwozie– Maksymilian Szwaj, 1996Producent Leopard AutomobileMielec Sp. z o.o.

LEOPARD 6-LITRE ROADSTERDesign Zbysław Szwaj, bodywork– Maksymilian Szwaj, 1996Manufacturer Leopard Automobile Mielec Ltd.

Dywan BARBARAProjekt Barbara Bigosińska, studentka3 roku ASP w Katowicach, 2008Producent Sztuka Beskidzka

BARBARA RugDesign Barbara Bigosińska, 3rd year student of ASP in Katowice, 2008 Manufacturer Sztuka Beskidzka

Wazon SNOPEK Projekt Marek Cecuła, 2006Producent Modus Design

SNOPEK Vase Design Marek Cecuła, 2006Manufacturer Modus Design

ESTETYKA / AESTHETICS

RODZIMOŚĆ / TRIBAL

ERGONOMIA / ERGONOMICS

eksponaty.indd 100 9/27/09 3:50:39 PM

101

EXHIBITS AT THE EXHIBITION ‘ADDED VALUE. GLOBAL DESIGN FROM POLAND‘

Fotel biurowy LINUSProjekt Piotr Kuchciński, 2003Producent PROFIm

LINUS Offi ce Chair Design Piotr Kuchciński, 2003Manufacturer PROFIm

MIKSER 481Projekt Ergo Design, 2007 Producent Zelmer

481 BLENDERDesign Ergo Design, 2007 Manufacturer Zelmer

Fotel biurowy UWU Projekt Tomasz Augustyniak, 2004Producent PROFIm

UWU Offi ce Chair Design Tomasz Augustyniak, 2004Manufacturer PROFIm

Handbike JETSTREAMProjekt Jarosław Baranowski, zespół projektowy P. Jarosz, S.Krygier Producent Carbondesign S.A.

JETSTREAM HandbikeDesign Jarosław Baranowski, design team Piotr Jarosz, Sławomir KrygierManufacturer Carbondesign S.A.

Mobilny pokrowiec na piłki, do zabawy i rehabilitacji dla dzieci GROSZEK Projekt Barbara Lewandowska prototyp

GROSZEK Portable ball-pod, for playing and rehabilitation for childrenDesign Barbara Lewandowska, prototype

Głowica termostatyczna RTS EVERIS TM Projekt Studio Program Design, Paweł Balcerzak, Tomasz Januszewski, Jerzy Wojtasik, 2003Producent Danfoss Sp. z o.o.

RTS EVERIS TM Thermostat head Design Studio Program Design,Paweł Balcerzak, Tomasz Januszewski,Jerzy Wojtasik, 2003Manufacturer Danfoss Ltd

Pojazd wodny KALMAR modelProjekt Michał Latacz, 2008Producent Delta Prototypes

KALMAR Water vehicle, modelDesign Michał Latacz, 2008Manufacturer Delta Prototypes

Szybowiec PW-5 SMYKProjekt zespół Wydziału MEL PW pod kier. dr. inż. Romana Świtkiewicza,1992 Producent Zakład Szybowcowy Jeżów Henryk Mynarski

PW-5 SMYK Glider Design team of the MEL PWled by dr inż. Roman Świtkiewicz, 1992Manufacturer The Glider Factory Jeżów Henryk Mynarski

Krzesło SPIDERProjekt Michał Biernacki, 2007Producent IKER

SPIDER Chair Design Michał Biernacki, 2007Manufacturer IKER

Samolot EM-11C ORKA Projekt zespół pod kier. Edwarda Margańskiego Producent Zakłady Lotnicze Margański & Mysłowski Sp. z o.o.

EM-11C ORKA Aircraft Design team led by Edward MargańskiManufacturer Zakłady Lotnicze Margański & Mysłowski Ltd

Zegarek X-WATCHProjekt Damian Koźlik, 2008Produkt koncepcyjny

X-WATCHDesign Damian Koźlik, 2008Conceptual product

NOŻYCZKI DLA DZIECIProjekt Marek Król, 1993Produkt koncepcyjny

SCISSORS FOR CHILDRENDesign Marek Król, 1993Conceptual product

Kubek ceramiczny SINGLE GRIP(serie Tilt, Single i Double Grip)Projekt Anna Ostrowska, 2004-05Producent Ch.os, Szwecja

SINGLE GRIP Ceramic mug (series Tilt, Single & Double Grip)Design Anna Ostrowska, 2004-05Manufacturer Ch.os, Sweden

Taboret PLOPPProjekt Oskar Zięta, 2006Producent Steelwerk PolskaDla HAY, Denmark

PLOPP TabouretDesign Oskar Zięta, 2006Manufacturer Steelwerk PolskaFor HAY, Denmark

Wielofunkcyjny wózek dziecięcy CATProjekt Ergo Design, 2007Producent Deltim Machuraprototyp

CAT Multifunctional baby carriageDesign Ergo Design, 2007Manufacturer Deltim Machura prototype

PROJEKTOWANIE UNIWERSALNE / UNIVERSAL DESIGN

INŻYNIERIA / ENGINEERING

POTENCJAŁ PRZEMYSŁU / POTENTIAL OF THE INDUSTRY


102

Jacht morski DELPHIA 33Projekt Andrzej Skrzat, 2006Producent Delphia Yacht Kot Sp.j.

DELPHIA 33 Yacht Design Andrzej Skrzat, 2006Manufacturer Delphia Yacht Kot Sp.j.

Krajalnica 294.5 SL ALEXIS YOUNG Projekt Ergo Design, 1998Producent Zelmer

ALEXIS YOUNG 294.5 SL SlicerDesign Ergo Design, 1998Manufacturer Zelmer

SOKOWIRÓWKA 476Projekt Novo Projekt, Wojciech Małolepszy, 2007Producent Zelmer

JUICER 476Design Novo Projekt, Wojciech Małolepszy, 2007Manufacturer Zelmer

Kolekcja łazienkowych płytek ceramicznych HOMMEProjekt Zespół projektantów Ceramiki Tubądzin, 2006 Producent Ceramika Tubądzin

HOMME Collection of bathroom tilesDesign Team for Ceramics Tubądzin, 2006 Manufacturer Ceramics Tubądzin

Przedłużacz do zasilanych kablami USB urządzeń peryferyjnych CABO[B]Projekt Katarzyna Okińczyc, Igor Peczkowski, 2008 Producent Dogenvol

CABO[B] USB power adaptor cables for peripheral equipment,Design Katarzyna Okińczyc,Igor Peczkowski, 2008Manufacturer Dogenvol

INFOKIOSK IB 190WProjekt NP Design, Inno Projekt i P. Balcerzak, B. Dobrowolski, W. Skoczylas, M. Sobczak, M.Stefanowski, 2007 Producent Infobox Sp. z o.o.

INFOKIOSK IB 190WDesign NP Design, Inno Projekt and P. Balcerzak, B. Dobrowolski, W. Skoczylas, M. Sobczak, M. Stefanowski, 2007Manufacturer Infobox Ltd

Zdalny system monitorowania kardiologicznego POCKET ECGPomysł dr Marek Dziubiński, 2006 Producent Medicalgorithmics Sp. z o.o.

POCKET ECG Remote cardiac monitoring system Design dr Marek Dziubiński, 2006 Manufacturer Medicalgorithmics Ltd

Seria obiektów 2/5 (stół)Projekt Agnieszka Lasota, 2008-09Producent Piotr Janocha

2/5 Series of objects (Table)Design Agnieszka Lasota, 2008-09Manufacturer Piotr Janocha

Serwis aukcyjny ALLEGRO.PLProjekt Tomasz Dudziak, dział IT QXL Poland Sp. z o.o., 1999Producent QXL Poland Sp. z o.o.

ALLEGRO.PL Auction serviceDesign Tomasz Dudziak, IT department QXL Poland Ltd, 1999Manufacturer QXL Poland Ltd

Spalinowy zespół trakcyjny ATR 220Projekt Bartosz Piotrowski, PESA Bydgoszcz S.A., Marad Design, 2008 Producent PESA Bydgoszcz S.A.

ATR 220 Diesel ultiple unitDesign Bartosz Piotrowski, PESA Bydgoszcz S.A., Marad Design, 2008 Manufacturer PESA Bydgoszcz S.A.

TECHNOLOGIE CYFROWE / DIGITAL TECHNOLOGY

Autorzy zdjęć w katalogu Naczynia Su-Min: P. Garwol; Porcelanowe koronki: A. Janota; Dywany Folk i Barbara: A. Pawłowicz; Stół Stricte: W. Dziedzic, S. Radek; Wazon Snopek, kubki Tilt i Grip, obiekt 2/5,lampa Wiecha: GM Studio; Pawilon Expo 2010: M. Mostafa; Groszek: B. Lewandowska; Nożyczki: M. Król; X-Watch: D. Koźlik; Jacht Delphia 33: A. Skrzat; Infokiosk: W. Chamot; Kalmar: Delta Prototypes.Pozostałe zdjęcia materiały prasowe fi rm.


katalog wystwy wartość dodana. Światowy design z polski

Documents