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Juan María Apellániz

La abstracción en el arte figurativo

del PaleolíticoAnálisis del componente abstracto en la figuración naturalista del grafismo paleolítico

DeustoDigital


del Paleolítico

Análisis del componente abstracto en la figuración naturalista

del grafismo paleolítico

Juan María Apellániz


del Paleolítico

Análisis del componente abstracto en la figuración naturalista

del grafismo paleolítico

2001Universidad de Deusto

Bilbao

Cuadernos de Arqueología, n.º 17

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ISBN: 978-84-9830-866-2

A mis discípulos y en particular a aquéllos en quienes

he tenido la suerte de avivar su deseo de conocimiento

Indice

1. Objetivo de la investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

2. Condiciones y supuestos de la investigación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

3. La actitud naturalista de los prehistoriadores ante el arte paleolítico . . . 23

3.1. Los pioneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

3.1.1. La posición de E. Piette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243.1.2. La posición de H. Breuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

3.2. El paradigma de los pioneros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

3.3. Los actuales y sus maestros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

3.3.1. La posición de A. Leroi-Gourhan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433.3.2. Los actuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 573.3.3. La identificación de las figuras y el naturalismo según J. Clottes 58

3.4. El paradigma de los actuales y sus maestros . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

4. Los defensores del carácter básicamente abstracto del arte paleolítico . . 71

5. La dificultad de aceptar la abstracción en el arte contemporáneo y en el paleolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

6. Análisis de los caracteres de la abstracción en figuraciones paleolíticas 85

6.1. El modelo de análisis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 926.2. Aplicación del modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

6.2.1. La abstracción y la identificación de las representaciones . . 127

6.2.1.1. Los «pisciformes» de Nerja . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1286.2.1.2. Las «mujeres-bisonte» de Pech-Merle . . . . . . . . . . 132

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6.2.1.3. Los mamuts de La-Baume-Latrone . . . . . . . . . . . . 1356.2.1.4. El «animal sin cabeza» de Bedèilhac . . . . . . . . . . . 1376.2.1.5. La «máscara» de Les Combarelles . . . . . . . . . . . . . 1416.2.1.6. El «probable gran bóvido» VII, 4 de Altxerri . . . . 1466.2.1.7. El caballo de Ojo Guareña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1566.2.1.8. El caballo de la galería del fondo de Altamira . . . . 1596.2.1.9. El caballo 21 de Ekain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1626.2.1.10. El prótomo 15 de Ekain . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1706.2.1.11. Los bisontes del techo de los polícromos de Al-

tamira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

6.2.2. La pervivencia de los caracteres de la abstracción desde los orígenes al final del arte paleolítico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

6.2.2.1. Los prótomos de caballo de Isturitz y Urtiaga y la serie de Le Souci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

6.2.2.2. La série de Le Souci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

6.2.3. La individualización de las representaciones . . . . . . . . . . . . 196

6.2.3.1. Los caballos «peludos» de Niaux . . . . . . . . . . . . . . 196

7. Los caracteres abstractos del grafismo naturalista paleolítico . . . . . . . . . 217

7.1. El componente naturalista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2177.2. El componente abstracto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

7.2.1. La fragmentación de la figura y la selección de las partes descritas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

7.2.2. La eliminación del espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2207.2.3. Las actitudes de las figuras y el movimiento . . . . . . . . . . . . 2217.2.4. La multiplicidad de la perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2217.2.5. La multiplicidad del significado del modelado . . . . . . . . . . 2217.2.6. El color imaginario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2227.2.7. La eliminación del volumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2227.2.8. La fragmentación y la multiplicidad estilística . . . . . . . . . . . 222

8. Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229

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Objetivo de la investigación

El objeto de este trabajo es desarrollar los dos últimos capítulos deun reciente estudio. Uno estaba dedicado a estudiar la naturaleza de laforma paleolítica y otro su posición en la Historia del Arte (Apellániz,JM., Calvo Gómez, F. 1999:311-335). En el primero, defendí el carác-ter predominantemente esquematizante o abstractizante del arte paleolí-tico, considerado como una unidad. Ahora pretendo completarlo deta-llando tres de sus aspectos fundamentales. Que son:

—Mostrar qué partes de los contornos de la figura están deforma-dos, esquematizados, desproporcionados y en qué puntos estádescompuesta la línea, así como cómo está multiplicada la pers-pectiva y manipulado el color.

—Mostrar que este fenómeno se produce en todas las representa-ciones aunque en grado y combinaciones muy diferentes de ma-nera que naturalismo y abstracción sean dos aspectos de una rea-lidad o varias fases de una evolución de la forma, sino un únicoente artístico.

—Mostrar que los componentes abstractizantes alcanzan en cadafigura un número, una extensión y una proporción diferentes yse combinan de diferente manera, de modo que la figuración noes uniforme sino que, con raras excepciones, es distinta en cadacaso, y que este fenómeno conforma una característica básicadel arte paleolítico, característica a la que denomino «individua-lización».

De este estudio deduciré que siendo estos componentes abstracti-zantes tan numerosos y estando extendidos a todos los aspectos delas figuras incluso en las más naturalistas, no son un aspecto comple-

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mentario o lateral del arte, sino que constituyen más profunda natu-raleza «artística».

En el segundo capítulo (Op. cit., p. 322), defendí que la forma pa-leolítica era comparable, por su elevado componente esquematizante, aotras formas históricas de arte también esquematizante, para lo cual lacomparé con la ilustración de libros del arte «mozárabe». Ahora preten-do ampliar la comparación extendiéndola al arte contemporáneo y enparticular a los movimientos de las llamadas «primeras vanguardias»del siglo XX.

Hay varias razones que me llevan a hacer esta comparación.

—La dificultad de asumir que lo esquematizante y abstracto tieneel mismo valor para generar arte que la figuración naturalista,por lo que los prehistoriadores describen más y más frecuente-mente los caracteres figurativos y les conceden mayor valor a lahora de definir la naturaleza figurativa o esquematizante del artepaleolítico.

—La mayor facilidad que se tiene de comprender y valorar estoscaracteres en la figuración paleolítica si se sienten como viven-cias propias de la sociedad en la que el prehistoriador se encuen-tra endoculturado.

—La mayor facilidad de reconocer cómo, dónde y en qué propor-ción se encuentran los valores de la abstracción en las represen-taciones paleolíticas, cuando se las compara con un arte tan ricoen combinaciones como lo es contemporáneo.

No es la primera vez que se compara el arte paleolítico con el deotras épocas y con el contemporáneo, aunque yo lo haga aquí desdeun punto de vista diferente. Algunas veces lo hicieron los historiado-res del arte, entre ellos, G. Bazaine; los críticos, entre ellos S. Gie-dion y los propios prehistoriadores, entre ellos Blanc y H. Kühn. Sinembargo estas comparaciones fueron más bien referidas a las simili-tudes formales generales. En el caso de Kühn la comparación se cir-cunscribió a la estatuaria femenina del Neolítico y no a la forma pa-leolítica, a la que negó explícitamente el valor «expresionista»(1977).

Los prehistoriadores tanto antiguos como recientes mantienen queel paleolítico es un arte fundamentalmente naturalista al que se añadenelementos esquematizantes o que está compuesto de dos corrientesuna naturalista y otra esquemática, de la que la más importante es lanaturalista. Algo semejante ocurre, en el fondo, con lo que entiendoser una postura un poco ambigua de los defensores del carácter funda-mentalmente abstracto del arte paleolítico. Me parece que su postura

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también deriva de teorías artísticas incluidas en el paradigma de inves-tigación de comienzos del siglo XX y de la dificultad de sustituir lateoría naturalista del arte por la esquematizante y abstracta, que haasumido nuestra sociedad y cuyos orígenes se encuentran en las pri-meras vanguardias.

La dificultad de sustituir una teoría artística por otra es grande,sobre todo si es necesario hacerlo cuando las personas han alcanzadouna edad madura. Lo digo por propia experiencia, ya que he intentadorealizar este cambio a esta edad. Presumiblemente esto mismo ocurraa otros prehistoriadores que hayan intentado hacer lo mismo a unaedad parecida. Precisamente de esta experiencia he deducido quecomprender que los componentes abstractos del arte paleolítico sonlos mismos y se ejercen de la misma forma que los de las primerasvanguardias artísticas, ayuda a comprender mejor el valor y significa-do de aquéllos.

También he observado que una de las razones de esta dificultad esque el análisis, que habitualmente se ha hecho de la representación pa-leolítica, es generalizador y teórico. Quiero decir que no ha estado ba-sado en el estudio detallado de muchas figuras de muchos santuarios yyacimientos, sino en un estudio global y genérico de un número muy li-mitado de obras, en el que se ha dado una importancia fundamental aun muy reducido número de caracteres no repetidos ni coincidentes, ycuyas conclusiones han sido elevadas a la condición de categorías.

Pretendo sustituir este punto de vista por otro que consiste en anali-zar muchas obras de diferentes santuarios y yacimientos una por una,detallando la presencia e intensidad de los caracteres de la esquemati-zación y abstracción de cada una de sus partes. Tal postura está favore-cida por lo que entiendo ser uno de los caracteres fundamentales delarte paleolítico, su individualización, es decir la práctica irrepetibilidadde la práctica totalidad de sus obras.

No trato de examinar de una manera crítica las posiciones de mismaestros y mis colegas en sus trabajos sobre la forma paleolítica sinode, apoyado en ellos, encontrar otras interpretaciones. Pero al criticar,en su caso, sus puntos de vista, no pretendo en absoluto excluirme de lacrítica. Yo he mantenido los mismos principios, que critico, durantemucho tiempo, a causa de las mismas dificultades, que pongo de mani-fiesto. Por lo tanto cualquier crítica dirigida a ellos está dirigida en pri-mer lugar a mí mismo.

Pero no considero que esta crítica sea negativa, porque tanto unoscomo otros hemos actuado bajo los principios que formaban parte delparadigma de investigación de nuestro tiempo, sin el que no nos habríasido posible ni siquiera pensar.

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Esta crítica pretende también avisar a aquellos de mis alumnosque se interesan por el arte paleolítico, de que, pese a que han nacidoen una sociedad que reconoce el valor de la abstracción como crea-ción artística, tienden, por las dificultades naturales, a situarse en laposición antigua y desde ella enfrentar equivocadamente su com-prensión.

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Condiciones y supuestos de la investigación

Las condiciones bajo las que este trabajo está realizado son las si-guientes:

Trato del grafismo o arte gráfico, el cual es la manifestación másabundante del arte paleolítico, pero los conceptos básicos, que desarro-llo en su análisis, son en general aplicables también a otros aspectosdel arte paleolítico en general y en una determinada medida a la totali-dad del arte prehistórico.

Entiendo que la generalidad de los prehistoriadores asumen que elarte paleolítico presenta aspectos esquematizantes o poco naturalistas,por lo que no voy a esforzarme en demostrarlo. Mi esfuerzo se dirige amostrar cuáles son sus características, en qué partes de las figuras sonreconocibles y de qué modo influyen en la concepción fundamental deeste arte.

Entiendo por «naturalismo» la tendencia artística que pretendecrear formas figuradas inspiradas en el natural y tomadas de él con di-ferente grado de fidelidad. No distingo aquí entre naturalismo y realis-mo. Por natural entiendo lo que llamamos la apariencia del mundo.

La fidelidad completa al natural no es posible en las representacio-nes. La que es posible se muestra en la imitación de las formas natura-les sin deformarlas ni esquematizarlas ni desproporcionarlas, sin des-componer sus líneas, sin alterar su perspectiva tan gravemente queelimine toda referencia al natural. Es evidente que se manifiesta en di-ferentes grados, según sea la importancia de la deformación. Por estarazón, se dice que existe una tendencia a la fidelidad o al naturalismo;porque en la proporción en que estos componentes puedan ser altera-dos, la representación será más fiel al natural o menos.

Existe una tendencia en el grupo humano, que puede decirse innata,a apreciar esta manera de hacer arte, lo que no quiere decir que este

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aprecio sea resultado de la percepción de valores sólo y estrictamenteartísticos.

Las emociones que acompañan a este aprecio fueron descritas senci-lla y claramente, entre otros, por Ortega y Gasset en 1925 (1958:6-18).

Según Ortega, los que adoptan la actitud naturalista parten de unconcepto básico de realidad. Para ellos la realidad por excelencia es larealidad vivida. Así, un cuadro en el que se representara un hombreagonizando rodeado de sus familiares llorosos, no sería inteligible si al-guien no hubiera vivido el hecho en la realidad.

Esta realidad vivida es la realidad humana, el punto de vista huma-no sobre las situaciones, las personas y las cosas. Y viceversa, todas lasrealidades son humanas cuando ofrecen el aspecto bajo el cual suelenser vividas. Aunque en esta realidad humana también hay ideas, lascuales pueden usarse como objeto y término del pensamiento, el puntode vista humano consiste en usarlas para pensar con ellas las cosas.

Para Ortega, en este arte, la forma originaria de un objeto es la queposee cuando lo tocamos o poseemos. En todas las demás formas posi-bles que adopte en las representaciones pictóricas, conserva más o me-nos el aspecto originario. Un cuadro o una poesía donde no quedaseningún resto de las formas vividas no serían inteligibles, es decir, noserían nada.

Este arte inteligible y humano produce goce estético, es decir, gus-ta. Un cuadro gusta cuando se encuentran en él seres u objetos recono-cibles con los que sería interesante o atractivo entrar en algún tipo derelación, aunque sea en el plano de la fantasía. Es una posición menosutilitaria, más emocionante y menos comprometida que aquéllas queadopta en el resto de su vida, pero esencialmente muy semejante aellas. El objeto de la atención dentro de la obra artística es el mismoque atrae en las demás situaciones de la vida: figuras y pasiones huma-nas. El arte, por tanto, sería el conjunto de medios por los cuales sepuede disfrutar de estas emociones tan interesantes, aunque sea en unplano irreal y fantástico.

La actitud lógica y natural ante la obra de arte es la práctica, es de-cir la que nos lleva a apasionarnos y a intervenir sentimentalmente enella. Pero en esta actitud se esconde una trampa, en la que es fácil caer.Y ésta consiste en que las emociones que se sienten ante lo que la obrade arte pudiera representar, no son el goce estético. En efecto, lo que seve y de lo que se disfruta es la historia que se representa pero no losmedios con los que es representada. Como cuando se contempla un ob-jeto a través de un cristal. Cuanto más limpio y pulido es éste tanto me-jor se ve el objeto pero tanto menos el cristal. Y sin embargo en éste re-side el valor del arte.

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Entiendo por «abstracción» o «abstracto» la eliminación en la re-presentación de toda referencia al natural. Esta eliminación en muchoscasos procede de una deformación que va creciendo hasta hacerlo ini-dentificable. En este sentido existe una tendencia a la abstracción, esdecir una progresión en la deformación, esquematización, despropor-ción de las formas, en la descomposición de los contornos y en la ma-nipulación de la perspectiva.

Este tipo de arte es más difícil de comprender que el figurativo. Ypor eso la tendencia social prefiere la figuración por mayor comodi-dad. Analizaré los caracteres de esta tendencia siguiendo también ladescripción que hizo de ella, contraponiéndola a la naturalista, Ortegay Gasset.

Según este autor, esta actitud se diferencia de la naturalista en quese orienta hacia aspectos distintos de aquellos por los que se interesabala anterior. Va en sentido contrario y no es inteligible como lo era aque-lla. Así:

«Si al comparar un cuadro a la manera de 1860 seguimos el ordenmás sencillo, empezaremos por confrontar los objetos que en uno y otroestán representados, tal vez un hombre, una casa, una montaña. Prontose advierte que el artista de 1860 se ha propuesto ante todo que los ob-jetos en su cuadro tengan el mismo aire y aspecto que tienen fuera deél, cuando forman parte de la realidad vivida o humana. Es posible que,además de esto, el artista de 1860 se proponga muchas otras complica-ciones estéticas; pero lo importante es notar que ha comenzado porasegurar ese parecido. ... Por el contrario, en el cuadro nuevo nos cues-ta trabajo reconocerlos. El espectador piensa que tal vez el pintor no hasabido conseguir el parecido. Más también el cuadro de 1860 puede es-tar “mal pintado”, es decir, que entre los objetos del cuadro y esos mis-mos objetos fuera de él, exista una gran distancia, una importante diver-gencia. Sin embargo, cualquiera que sea la distancia, los errores delartista tradicional señalan el camino hacia el objeto “humano”, son caí-das en el camino hacia él... En el cuadro reciente acaece todo lo contra-rio: no es que el pintor yerre, y que sus desviaciones del “natural” (na-tural=humano) no alcancen a éste, es que señalan hacia un caminoopuesto al que puede conducirnos hasta el objeto humano.» (La deshu-manización del arte, 1958:20) (Los subrayados son míos).

Según Ortega, el territorio del arte nuevo son las ideas, no el natu-ral. Lo expresa con su habitual sencillez de la siguiente manera.

«La relación de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas,en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de lo real sino lasideas que de él hayamos logrado formarnos. ...Con las ideas, pues, ve-

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mos las cosas, y en la actitud natural de la mente, no nos damos cuentade aquéllas, lo mismo que el ojo al mirar no se ve a sí mismo. Dicho deotro modo, pensar es el afán de captar mediante ideas la realidad. (Op.cit., p. 36).

Para Ortega, todos aquellos que lo pretenden mirar de otro modo,tienen que sentirse ajenos a él, incapaces de entenderlo e incluso bur-lados por él. Y reaccionan ante el «engaño» ignorándolo o desprecián-dolo.

«Con las cosas representadas en el cuadro nuevo (el cuadro contem-poráneo) es imposible la convivencia: al extirparles su aspecto de reali-dad vivida, el pintor ha cortado el puente y quemado las naves que po-dían transportarnos a nuestro mundo habitual. Nos deja encerrados enun universo abstruso, nos fuerza a trabajar con objetos con los que nocabe tratar humanamente. Tenemos, pues, que improvisar otra forma detrato por completo distinto del usual vivir las cosas; hemos de crear einventar actos inéditos que sean adecuados a aquellas figuras insólitas»(Op. cit., p. 21).

Según Ortega, el arte nuevo se empeña en reflejar la idea que tienede él. Pero es difícil escapar a la realidad porque lo real rebosa del con-cepto que intenta contenerlo. Así,

«El objeto es siempre más y de otra manera que lo pensado en suidea. Queda ésta siempre como un mísero esquema, como un andamiajecon que intentamos llegar a la realidad.» (Op. cit., p. 37).

Sin embargo, aunque la tendencia natural de la mente sea ir al obje-to, podemos hacer realidad las ideas, aunque sean irreales y hacerlasvivir en su irrealidad misma, es decir podemos objetivarlas.

«Qué tal si, en lugar de querer pintar a éste (la persona humana) elpintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la persona? Enton-ces el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracaso inevi-table. El cuadro, renunciando a emular la realidad, se convertiría en loque auténticamente es: un cuadro-una irrealidad.» (Op. cit., p. 38).

Para Ortega, la manera de hacer el arte abstracto es escapar del na-tural y representar las concepciones de la mente y la manera de hacerloes esquematizar el natural, geometrizarlo, deformarlo, romper sus lí-neas, convertir sus colores en expresión inmediata e incontrolada de es-tados de ánimo, sustituir el volumen por el plano y la perspectiva por elprimer término.

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El grafismo paleolítico no es abstracto en su mayor parte. Sólo loque los prehistoriadores denominan «signos» pueden serlo; pero deellos no hablo aquí. Sin embargo sus formas están deformadas, esque-matizadas y desproporcionadas, sus contornos descompuestos y superspectiva y color manipulados en diferentes grados. De este modo sedocumenta en él una larga y rica trayectoria que, partiendo de una dis-creta fidelidad al natural, llega al mismo límite de la abstracción y mu-chas veces entra en su territorio.

Manteniendo, sin dejar lugar a dudas, que el grafismo paleolíticotiene un componente naturalista, que permite reconocer sus figuracio-nes en el natural, hablaré indistintamente de abstracción, de componen-te abstracto, de esquematización, por hacer el lenguaje más fácil y eldiscurso menos complicado.

También hablaré de paradigma de investigación, en el sentido en quelo definió Th. Kuhn; como un canon aceptado de práctica científica, queincluye leyes, teorías, aplicaciones e instrumentación, el cual proporcio-na un modelo para una tradición coherente y particular de investigacióncientífica (Trigger, 1992:16). Lo utilizaré para referirme a la Arqueologíay a la Prehistoria. Hablaré de él para referirme entre otras cosas a la teo-ría y a los sentimientos que, sobre el origen, naturaleza y evolución delarte paleolítico, han mantenido los arqueólogos y prehistoriadores.

En este estudio asumo los siguientes supuestos:

1. Supongo que el grafismo, como parte esencial del arte paleolíti-co, entra dentro de lo que entendemos habitualmente por arte, y entracon el mismo derecho que todas aquellas artes que le han sucedido a lolargo de la Historia. Este supuesto es una convicción hoy universal.

En consecuencia supongo que es fruto de la «voluntad de arte», en elsentido en que esta expresión fue acuñada y utilizada por los teóricos dela Escuela de Viena, sobre todo por C. Fiedler. Y, aunque algunos teóricosde esta Escuela no lo hicieron en su momento, la irrupción de las primerasvanguardias y la difusión de su sentimiento del arte en todo el siglo XX, hageneralizado la interpretación de que representa la «voluntad de arte». Yde que nada tiene que ver con el arte de los niños ni de los enfermos.

Aunque se trata de un supuesto, que por tanto no tiene que ser argu-mentado, lo acompaño de las siguientes consideraciones.

Los paleolíticos demuestran en muchas de sus obras un conoci-miento de la forma y una capacidad de ejecución semejante o igual a laque otros autores han demostrado en épocas posteriores. Puesto que esrazonable suponer que los paleolíticos no se dedicaron profesionalmen-te al arte, la calidad artística de sus obras debe atribuirse fundamen-talmente a una capacidad innata.

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Muchos autores actuales, que son objeto de alto reconocimiento ar-tístico, han dibujado grafismos en todo idénticos a los paleolíticos. Pon-go por ejemplo algunas figuras de animales de J. Beuys, de J. Dubuffet,de P. Klee, de Piet Mondrian etc, o esculturas de C. Brancussi, etc.

2. Supongo que entre los paleolíticos, como entre los actuales,hubo dibujantes, pintores y grabadores incompetentes junto a otros denotable competencia. En la actualidad nos sería prácticamente imposi-ble diferenciar lo que corresponde a la torpeza, de lo que expresa la vo-luntad de arte. Pero aunque esto no pueda ser diferenciado, el númerode figuras sospechosas de torpeza podría ser tan enorme que práctica-mente quedaría eliminado como fenómeno artístico. Lo cual no es posi-ble, de acuerdo con la convicción universal de que se trata de un arte,cuya forma tiene por derecho propio, su puesto en la Historia del artede la Humanidad. En este sentido habría que suponer que el número delos grandes maestros estaría respecto de los torpes en una proporciónsemejante a la que se produjo en las demás épocas de la Historia, in-cluida la nuestra.

Entiendo que, si somos capaces de emocionarnos ante sus obras, esporque coincidimos con ellos al menos en los niveles más profundos yelementales del sentimiento artístico, tanto si es de signo naturalistacomo si es abstracto, porque son géneros del mismo sentimiento. Poreso, discrepo de lo que mantiene Ripoll, según el cual,

«... lo que podríamos llamar “criterios estéticos” de los hombres paleo-líticos no tenían nada que ver con los nuestros» (1986:78).

De haber sido así nos habría sido imposible reconocer en sus obraslas cualidades de la expresión artística cuya historia llega hasta nues-tros días. O no habríamos iniciado, como sistemáticamente lo hacemos,nuestras historias universales del arte con las obras paleolíticas.

3. Supongo que tuvieron la misma capacidad de generar arte conlas mismas cualidades formales que los hombres históricos, aun cuandoquizá no fueran conscientes de ello, ni lo explicitaran ni se lo comuni-caran entre sí. Lo que han hecho las sociedades históricas ha sido re-flexionar acerca de aquellos hechos e inferir los presupuestos teóricos,los valores y los gustos desde los que fueron generados. Pero no los hainventado. Ellos pertenecen a sus geniales creadores.

4. Parto de que en el arte paleolítico no existe cambio o evolucióninterna generalizada, de modo que nace con sus proporciones de natu-

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ralismo y esquematización fijadas en todas sus variaciones, de maneraque en su desarrollo histórico esta relación no varía. Es decir, que elarte magdaleniense no es más naturalista ni más abstractizante que elauriñaciense. Puede que hoy conozcamos mayor número de obras abs-tractizantes auriñacienses que magdalenienses. Pero eso no se debe auna evolución generalizada que partiendo del geometrismo o esquema-tización, se convirtiera en naturalismo. A no ser que no hayan llegadohasta nosotros todas las obras intermedias entre las que conocemos ynuestro conocimiento del fenómeno sea tan fragmentario que no tengavalor alguno.

Aduzco como argumento, que la forma de las figuras es aleatoria,como he mostrado en mi último trabajo (Apellániz, J.M. Calvo Gómez,F. 1999:268) de manera que las consideradas más antiguas no son deuna forma determinada distinta de la de las más recientes, que serían deotra igualmente determinada.

Añadiré que la esquematización de la forma de las figuras más tar-días del Magdaleniense es de tanto grado o rigor abstractos como losde los grabados más esquematizadores del auriñaciense antiguo. Enesto el arte paleolítico no se comporta como las artes históricas, lascuales van cambiando a lo largo de un tiempo, generando lo que llama-mos «estilos». Sin embargo cuanto más antiguas son, cambian menos alo largo de más tiempo.

Pero el hecho de que no cambien sus principios fundamentales a lolargo de tanto tiempo se compensa con el de que se formen agrupacio-nes localizadas, de mayor o menor extensión y duración, que practicantécnicas comunes y participan de determinadas convenciones y gustostambién comunes, a modo de tradiciones o «escuelas».

5. Aunque no sea propiamente una suposición sino una creenciauniversalmente compartida, añado que el arte paleolítico es un arte dis-tinto de todos los que le han sucedido dentro de su misma naturaleza fi-gurativa y abstractizante, pero no es reductible a ninguno de ellos aun-que tenga grandes similitudes e identidades formales con algunos deellos. Por tanto al comparar sus valores esquematizantes con los del artecontemporáneo no pretendo decir que estas artes sean iguales sino queuna gran parte de sus componentes son los mismos, aunque sean combi-nados en cada una de ellas de manera diferente.

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La actitud naturalista de los prehistoriadoresante el arte paleolítico

Trato aquí de identificar y describir lo que llamo la «actitud natura-lista» de los prehistoriadores ante el arte paleolítico. Entiendo por éstola tendencia de aquellos a dar al naturalismo un valor predominante yexplicativo en la identificación e interpretación de las figuras y en lavaloración del arte.

Esta posición va unida a otra de carácter crítico, el esteticismo, quepropugna que el valor que tiene la obra de arte en su aspecto formal oartístico es únicamente estético.

No pretendo atribuir esta actitud a todos y cada uno de los trata-distas del arte paleolítico y a todas y cada una de sus palabras. Entien-do que muchos reconocen teóricamente que este arte tiene un compo-nente esquematizante, que frecuentemente denominan «geométrico»,pero que su valor explicativo es pequeño o incluso desaparece cuandose trata de identificar las obras o interpretarlas.

Pero esta tendencia también se observa latente en un cierto gradoentre aquellos que defienden la naturaleza abstracta del arte paleolítico,porque admiten supuestos que no se avienen bien con esta naturaleza.

La historiografía del arte paleolítico es muy larga y densa. No es miinterés hacer aquí un estudio detallado de todos los prehistoriadores.Sólo analizaré los que creo más representativos de las posiciones natura-lista y esteticista y sólo en los aspectos formales, si entiendo que han te-nido una influencia decisiva en sus contemporáneos y en sus sucesores.

Dividiré esta historia en dos partes: la primera, estará dedicada aestudiar el pensamiento de los pioneros, como E. Piette y de H. Breuily la segunda a los actuales, como A. Leroi-Gourhan, cuya influencia estodavía muy sensible y a J. Clottes.

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Para reconocer las actitudes naturalistas y esteticistas de los autoresme fijaré en varios conceptos: el proceso lógico de la identificación delas figuras, el de la selección y descripción de sus formas, así como elde su valoración artística, en el que se incluye su teoría de la evolucióndel arte.

Después estudiaré los caracteres del paradigma a que responden lasactitudes que he aislado en los autores. De esta manera se tornarán máscomprensibles.

3.1. Los pioneros

Estimo que E. Piette y H. Breuil pueden representar los puntos devista de los prehistoriadores desde los orígenes hasta el último terciodel siglo XX. Sus esquemas, procedimientos y planteamientos, sobretodo los de H. Breuil, por haber vivido y trabajado a lo largo de muchotiempo, fueron aceptados casi sin discusión por todos los prehistoria-dores, aunque cada uno con sus pequeños matices. Los resumiré breve-mente.

3.1.1. LA POSICIÓN DE E. PIETTE

Se debe a H. Delporte una edición crítica y un estudio de los ensa-yos más importantes de Piette sobre el arte paleolítico, a los que mevoy a referir (1987). En ellos se muestra cuáles eran los primeros pun-tos de vista acerca del sentido, valor y evolución del arte paleolítico,algunas de cuyas obras mobiliares más célebres encontró en sus exca-vaciones en cuevas del Pirineo.

Aunque Piette destacara entre sus coetáneos por su búsqueda de laestratigrafía con la que ordenar sus hallazgos, él tampoco escapó a laprincipal preocupación de los prehistoriadores de su tiempo, que era labúsqueda en los objetos.

Piette también destacó por sus análisis artísticos. Asumió en primerlugar que aquellos objetos que encontraba en los yacimientos eranobras de arte y algunas de ellas de gran calidad. Utilizó para describir-las y valorarlas una terminología tomada de la Crítica y de la Historiadel arte. Así, reconoció en algunas, verdaderos «estudios» de cabezas ypatas de animales así como de figuras femeninas, en el sentido que sedaba y se sigue dando a este término en Europa.

Este reconocimiento representa una intuición de enorme importan-cia porque vivió en un tiempo en el que todo abogaba por no reconocer

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juan maría apellániz la abstracción en el arte figurativo...

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