jitrik poesía poema poética

8/10/2019 Jitrik Poesa Poema Potica

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No Jitrik

que ya hemos sealado previamente: destacar, seducir, envolver

de modo, con tanta eficacia que en ocasiones, si se trata de semi o

protorrelatos, que destinatarios ingenuos parecen creer que for-

man parte de las entidades narra tivas que atrapan su atencin.

Podra, en el otro tema o aspecto, trazarse una historia del dis-

curso publicitario a partir de las formas que adopt la representacin

y de los recursos ideolgicos con que fue contando; como toda

historia se proyecta al futuro, lo cual permite comprender de qu

modo tales recursos estn modelados segn tendencias o fuerzas

que recorren el espacio social en cada momento. Por dar un ejemplo

muy consistente, cuando se comprendi cabalmente lo que el cine

proporcionaba, el discurso publicitario se hizo cargo as como lo

hizo posteriormente con el desarrollo de la televisin, y lo haba he-

cho antes, a partir de lo que brindaba la oralidad con la expansin de

la radio, y lo habla hecho en el momento en que toda la simblica de

que poeta aprovecharse venia de la prensa escrita y grfica.

ro describir esas formas sera interminable 'e infinito; basta

0 1 1

sea la r la Il jstorjc jda d que re sid e en las d ive rsas fo rm as que

vohlcutizan el discurso publicitario, as las formas nuevas que se

producen no hagan desaparecer ras anteriores, desde las ms pri-

marias a las ms elaboradas o sofisticadas. Tales formas primarias

son aquellas que tratan de abolir la distancia entre la representa-

i n

y el objeto real representado; las ms sofisticadas, en cambio,

alejan ambos trminos hasta niveles altos de simbolizacin. Entre

ambos extremos hay una gradacin homloga al progreso formal

de la representacin, histricamente hablando.

y

'si la simbolizacin es el punto ms alto al que ha llegado

hasta ahora el discurso publicitario cabe preguntar qu ocurrir en

el futuro, teniendo en cuenta la multiplicidad de respuestas que, me-

diante desarrollos tecnolgicos vertiginosos, se est dando la socie-

dad si es que la sociedad se pregunta por su sentido. Sensible a tales

cambios, pero celoso en el cumplimiento de su funcin, el discurso

publicitario, aunque no destierre modos pr imarios de realizacin,

por ms que, triunfalmente, sea y seguir siendo apropiado por el

discurso poltico y religioso, podr hallar nuevos caminos para pro-

ducirse pero, en todo caso, seguir siendo fiel a lo que su posicin

en el juego interdiscursivo le pidi de una vez para siempre.

Poesa poema potica

Es un d is cur so el d iscurso pot ico?

A ese cuerpo discursivo, que es tambin una masa, llamado

literatura , se le supone y se le admite que una de sus manifestacio-

nes o variedades o especies o particularidades es la prctica verbal

denominada poesa. Por otra parte, es tambin cierto -y por eso

tolera insistentes precisiones- que lo que se suele entender por lite-

ratura no es unvoco; se dirla, ms bien, y en eso puedo nnbor 1 1/ \

gran acuerdo, que literatura es slo una manera

e l

d ec ir

0, 011ni

mejor de los casos, un mbito, un recinto o un oontlnonto IOC:OIlOcl

ble por tres rasgos que tericamenle ccbortan confluir.

El primer rasgo, muy cercano a lo que le seria lo Ins ospocl

fico, es su radical diferenciacin respecto de cualquier otro orden

material; la desrealizacin que comportan las palabras mismas,

con las que se ejecuta. es su condicin. I En segundo trmino, cier-

tas inflexiones discursivas (novelas, cuentos, teatro, ensayo, poe-

sa) reunidas en lo que, por su resultado, podramos designar como

biblioteca, remiten metontmica Y directamente a lo que se reco-

noce, desde el exterior, que es. Por fin,' en cuanto al tercer rasgo,

posee el carcter de una institucin social que, por eso, est regida

por normas~nlogas a las que riqen las otras instituciones socia-

les y mantiene con ellas una compleja red de relaciones, a veces

de interaccin, a veces de distanciamiento.

1. Ferdinand de Saussure, en su siernpre invocado e irnprescindible

Curso de lingiislica

general,

sealaba,es sabido, que la relacin entre signo y cosa era arbitraria, inmotivada:

postulaba, de este rnodo, la existencia de dos rnbitos Yendo un poco rns lejos, se

puede decir que s i e l s ig no s ac a la cosa de su presencia de cosa, al rnisrno tiempo, en

la medida en que se n ace presente la cosa desaparece A eso lo lIarnamos desrealizacin

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Conocimiento, retrica, procesos

Histricamente, el segundo -que percibi Aristteles-, y el

tercero -del que informa la nocin y el hecho de la Academia -

dan cuenta del momento de la fijacin del concepto de literatura,

es a partir de lo que uno y otro dicen de s mismos que la literatura

se determina como campo inteligible y legtimo junto a otros cam-

pos discursivos, ms que el primer rasgo, que queda en gran medi-

da aislado

y

recluido y en permanente estado de definicin. Se dira

que lo que queda recluido es, paradjicamente, lo especfico lite-

rario que paga as tributo a la generalidad constituida por la biblio-

teca y la institucin.

Tal vez razonando de manera parecida, Michel Pcheux se

anim a sostener que la poesa o, mejor dicho, el hecho potico,

ocupara en ese mbito o recinto un lugar diferente, no sera un

simple subconjunto en el conjunto de los hechos literarios , Dos

razones invoca para rodear esa afirmacin: la primera es que la

generalidad del concepto de literatura -en el que predominan los

dos rasgos indicados, biblioteca e institucin- le quita a ella

misma una especificidad -Io que sera nuestro primer rasgo, la

desrealizacin- que, en cambio, se acumula en el hecho potico;

de este modo, el hecho potico sera diferencia pura , Un discurso

no mediatizado por interdiscursividades o, al menos y es lo ms

razonable que se puede decir-, un discurso en el cual las

interdiscursividades estn tan atenuadas que parecen disiparse

En cuanto a la biblioteca implica la nocin de Iiterariedad me-

diante la cual el conjunto pareca -y slo parecra- alcanzar lo

que llambamos el primer rasgo del mbito o recinto llamado litera-

tura; pero la nocin de literariedad no tiene permanencia, es

interpretable socio-cultural mente, tal como, en cierta medida, lo

entendi Julia Kristeva cuando proclam que literatura es lo que

se

entiende por literatura en un momento deterrninado'v'

Admitida, con todas las precauciones del caso, esta atribu-

cin de diferencia al hecho potico, lo que es muchsimo y al

mismo tiempo muy poco, tambin hay que admitir que la expresin

hecho potico retira, al menos por el momento, del campo discur-

sivo total del que sea como fuere forma parte eso que es o sera, y

a lo que tanto cuesta acercarse Cmo reintegrarlo sin perder de

vista esa posicin tan particular de diferenciacin?

Desvo discursivo

Si se considera que la primera funcin que se les atribuye a

los discursos es la de representar mediante palabras aquello que

en general se puede designar como los objetos y las acciones

que se distribuyen, unos y otras, en el espacio social y que los

discursos hacen cognoscibles, segn una aceptable idea acerca

de qu es el discurso, se produce, segn el grado de

representabilidad que tienen, una especie de escala: ciertos dis-

cursos representan ms sus respectivos objetos y acciones y otros

los representan menos. Pero, a su vez, los discursos que estn

situados en esas posiciones se representan a s mismos en el mis-

mo sentido: algunos se representan ms como discurso y otros se

representan menos como discurso.

Reuniendo ambas escalas se pueden establecer muy

reconocibles tipologas discursivas: en un extremo se hallaran los

discursos que representan el mximo de objetos y acciones -dis-

curso cientfico- y el mnimo de s mismos; en el otro, los que repre-

sentan el mnimo de objetos y acciones y el mximo de s mismos -

discurso literario-. Se comprende, asimismo, si se admite esta pro-

posicin, que ciertos discursos pueden estar situados entre ambos

extremos as como la posibilidad de que algunos de ellos, como el

literario por ejemplo, pueda intentar un cambio de lugar proponin-

dose, por ejemplo, reducir al mximo la representacin de s mismo

y aumentar correlativamente la representacin de objetos y accio-

nes. En esa situacin tipolgica bien se podra decir que el dis-

curso potico, porque se postula como el que tiene el mnimo de

2. Michel Pcheux, Pour une thorie du discours potique, Pari s, s /f

3. Ver en Tzvetan Todorov.

Tbo ri e d e

la

littratureTextes

des formalistes russes). Paris,

Seuil. 1967; por otra parte. en Julia Kristeva. La rvolution du langage potique. Pars.

Seuil.1974.

4. En los traba jos sobre discurso poltico C'Un discurso que esta en todas partes) y

Discurso pubticitario/oiscurso de la publicidad . en este volumen. se acenta mas esta

disncion: en la SOCiedad exrsten obj eto s , a cciones Y urscursos ,

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representacin de objetos y acciones y el mximo de s mismo,

encarna la sealada diferencia radical separndose, inclusive, del

discurso literario en general que, en muchos casos y momentos, se

presenta como intento de acercar los signos de ms y menos que

rigen la funcin representadora. Lo que no quiere decir que la his-

toria de la poesa no entregue mltiples y diversas tentativas de

acercar, al igual que la literatura, tales signos: de lo que se trata

ahora no tiene que ver con esa historia sino con la posicin que

sera propia del hecho potico, de la poesa y/o del discurso poti-

co, relacionada con lo que le sera ms especfico.

Como una aclaracin imprescindible conviene decir, volvien-

do atrs, que si en una primera aproximacin el discurso potico

estara, segn una imagen corriente, en una simple relacin de

parte a todo respecto de la literatura, ello sera irrefutable pero

slo si se admitiera que lo predominante para entender el con-

cepto de literatura reside en el plano institucional; si, en cambio,

se considera la literatura desde otro lugar, teniendo en cuenta las

mencionadas relaciones entre discursividad y representacin,

puesto que el discurso potico. es un mximo de menos en la

representacin de objetos y acciones y un mximo de ms en la

representacin de s mismo, posicin que el discurso literario ate-

na, surgen ms distancias que aproximaciones entre esa parte y

ese todo, lo cual acerca bastante a lo que en este prrafo haba-

mas dejado de lado. Complementariamente, tal extrema posicin

del discurso potico parece preparar el terreno para que la expre-

sin diferencia radical o diferencia pura, que se le haba atri-

buido,.no sea anegada por el ensimismamiento que la acecha, un

esencialismo, y deje ver que, no obstante, mantiene relaciones

con otras discursividades en la medida en que est colocada en

una tipologa, as sea en el extremo.

y en interaccin. Esto quiere decir que un poema aceptado como tal,

encarna o genera un concepto de lo potico el cual, a su vez, produ-

ce definiciones de poesa y organiza conjuntos en su interior.

De este modo, los poemas seran los objetos discursivos pro-

piamente dichos, el resultado de la accin discursiva, la poesa el

campo general que tales objetos componen y lo potico la cuali-

dad que define a los unos y a la otra. De ordinario se produce un

desplazamiento en el sentido de que se toma uno por otro, como

cuando se dice, en plural, poesas queriendo decirse poemas:

se comprende lo que esto significa y podra no importar pero impor-

ta en la medida en que oscurece lo que ocurre entre los tres

rdenes, a saber que establecen una red de relaciones similar a la

que establecen los rdenes del habla -afn en su concepto al de

poernas-, la lengua -anlogo al de la poesa - y el lenguaje -

cercano al de lo pottco-.

1. Dos movimientos corrientes se pueden registrar entre estos

trminos; por un lado, se sinonimiza, ya se seal, poemas por

poesa, como cuando se dice las poesas de ...: de una manera

ms elevada el concepto de poema se extiende metafricamente,

como cuando se califica algo, cosa o discurso, de poema. Pero el

poema, como soporte material o momento concreto y visible de la

cadena, o su eslabn principal, es ante todo un lugar en el que se

ejecutan determinadas operaciones que, en principio, estn regi-

das por retricas, en un sentido tanto restringido de retrica -nor-

mativas, convenciones rgidas- como amplio -la obediencia a o la

subversin de las reglas- y aun pretensiones o intentos de no-

retrica , cuyo efecto, operativamente hablando, es, no obstante, la

identificacin de un texto como poema: en ese sentido, los poemas

son estructuras que resultan de acciones discursivas o, dicho de

otro modo, de procesos de discursivizacin que, por supuesto, tien-

den a ese. resultado en el cual, sea cual fuere la forma que logran, se

Tres rdenes

Ya puestos en su campo propio, empezaramos por decir que el

discurso potico se presenta en tres rdenes de objetos

fenomenologicamente perceptibles: el de los poemas, el de la poe-

sa y el de lo potico, desde luego que interconectados, interceptados

5. Diferenciaciones an mayores que stas, herederas de fa terminologia saussuriana.

hace Henri Meschonnic. en Clbralion de la posie. Lagrasse, ~ditions Verdier, 2001. en

su intento de centrar su reflexin en ef objeto poema , deslindndolo de poesa : el

poema como un pensamiento contra' .

6. Henri Mescbonnic.

op. cit ,

postula que el poema realiza una actividad. hace la poesia

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Conocimiento retrica procesos

reconoce lo potico? Ese efecto de reconocimiento se sostiene,

tradicionalmente, por el arreglo estructural del discurso que adopta

y que, por supuesto, no es nico sino que tolera una diversidad de

manifestaciones. Ello explica que poemas de muy diferente con-

cepcin, que designamos como formal por falta de un concepto

ms preciso, convivan en un espacio presidido por lo que tambin

imprecisamente estamos llamando lo potico. Es un abanico: del

imperialismo de la estructura al indeciso brillo de un logro.

En tanto visibles porque estn ah, en un estado de disposi-

cin, los poemas son la instancia fenomenolgica, lo observable

son objeto y, por lo tanto, entran en un modo de circulacin me-

diado por ese orden de actividad que se conoce como lectura.

Cuando tal actividad trasciende lo que tiene de receptivo, y se

hace preguntas acerca del objeto, toma forma y empieza a actuar,

puesto que el objeto interrogado es un discurso, un modo particular

de metadiscurso denominado crtica , cuyas inflexiones discursi-

vas predominantes, aunque las que se mencionan a continuacin

estn apenas en el comienzo de esa accin metadiscursiva, son a

su turno la opinin, la celebracin, el distanciamiento o el mimetis-

m o e ntre o tra s re sp ue s ta s Pe ro a d e m s d e e llo lo e s e n c ia l e s

que la crftica se establece en relacin con su objeto y ello cons-

tituye un nivel superior; lo hace ya sea vinculndose con su totali-

dad como objeto a la manera de una reaccin o de toma holstca,

ya con elementos o propiedades reconocibles del objeto -mtrica,

vocabulario, imgenes- y que lo hacen identificable como una es-

pecie particular de hechos. Esa actividad, que prolonga la lectura o

es un modo particular de lectura, descansa a su vez en fundamen-

tos tericos acerca no slo de lo que es un modo de ver los poemas

sino tambin de lo que son los poemas mismos en su relacin con

un saber de la poesa y lo potico.

2. En este conjunto de tres trminos, la poesa ocupa un se-

gundo lugar, entendiendo su concepto como recipiente extenso en

el que residen los poemas de todos los tiempos y lugares; la poesa,

se dira por lo tanto, contiene los poemas en un sentido general

pero tambin localizadamente cuando se hacen enunciados tales

como la poesa de tal poeta , o la poesa de nuestro tiempo o la

poesa romntica y as s iguiendo. Pero no es un recipiente inerte:

tiene, ante todo, un carcter recolectar -ingresan a ese recinto

poemas que se producen y se aaden a los que ya estn- y luego

ordenador, lo que es decir clasificatoria, en el sentido de que es

operada segn ciertos criterios considerados por quien los aplica

como eficientes. La aplicacin de tales criterios da lugar a consi-

deraciones de conjuntos, por acumulacin, y de sistemas, por ra-

cionalidad, susceptibles de ser, unos y otros, historizados. As, los

poemas que hacen un determinado conjunto poseen elementos en

comn lo cual da lugar al establecimiento de tendencias y de acti-

tudes; los que, a su turno, hacen un sistema proponen cierta lgica

diferencial respecto de otros sistemas y su emergente necesario

son las estticas y los movimientos, por emplear una palabra pro-

p ia d e la h is t o r ia d e la p o e s a

As, diferentes criterios son seguidos para ejecutar clasificacio-

nes en el universo de la poesa; responden, sin duda, a paradigmas

que los prevn o los han previsto para otros objetos. De este modo,

una clasificacin de la poesa, o de un sector de ella, de intencin

histrica, que incluye el concepto de evolucin, la entiende como

equivalente a objetos de orden social en el cual la historia genera

cadenas causales: de clasicismo a romanticismo, de romanticismo

a modernismo, de modernismo a vanguardia y as s iguiendo. Cuan-

do las clasificaciones son tipolgicas -buclica, satrica, pica, lri-

ca- se tiene en cuenta las intenciones y los gestos comunicativos y

los rdenes temticos que dirigen la enunciacin lo buclico, por

ejemplo, como imagen de universos perfectos, de tiempo ideal; la

lrica, a su vez, parece admitir dos lecturas: una, que remite al origen

celebratorio y oral del gesto potico

y

la otra, que instala la subjetivi-

dad en tanto repone al sujeto de la enunciacin, el yo lrico, como

propio del enunciado. Si se tra ta de la clasificacin por las formas -

sonetos, villancicos, odas, baladas- se privilegia la organizacin

que pone en evidencia cierto orden de sabiduria productiva. Si la

poesa es clasificada por las estructuras -coplas, octavas, silvas- lo

7. Henri Meschonnic,

op. cit ..

Le pome commence quand il y a une pens e

potique

el

une pense potique est une pense qui rinvenle la posie.

8. Ver, en No Jilrik,

Las marcas de la e sc ritura,

Buenos Aires, Manaotiat. 2000, una

precisin acerca de la n ocin de saber; el escritor. segn la l n ocin. es el q ue sabe

de escribir

y

sabe de qu escribir.

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que se tiene en cuenta es el fundamento en el que descansa la

lgica del discurso, Si, por fin -aunque puede haber ms modos de

clasificacin- se trata de estticas que establecen diferencias entre

conjuntos podra decirse que si por un lado responden a

formulaciones de principio, vinculadas con filosofas, que se tradu-

cen en preceptivas, y si lo esttico es un efecto logrado, congruente

con tales principios, puede decirse que tal efecto se apoya, correla-

tivamente, en procedimientos o usos determinados de los medios

poticos: la cenestesia modernista, por ejemplo, es obtenida de un

modo especfico y su efecto es perceptible, diferenciador, a la vez

que sostiene una concepcin de la poesa,

lo que entendemos como plus o resto provendra de un metafrico

laboratorio, verbal, en el que las operaciones hacen desaparecer

los elementos con los que labora,

Pero no es lo nico: en otro nivel, y recogiendo tradiciones

acerca de qu es o dnde residira, lo potico podra definirse,

algunos sin duda lo entienden as, como relacin entre la emocin

esttica y la emocin afectiva, la primera comprometiendo a la

segunda o desperlndola. En una u otra perspectiva y admitindo-

las como procedentes, lo potico se acercara y se alejara al mis-

mo tiempo de cualidades reconocibles en otras instancias discur-

sivas que se ubican en el tiempo y en las culturas, tales como lo

sagrado o el conocimiento, en muchas ocasiones otorgadas al

discurso potico en general.

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Lo potico, por otro lado, hace reconocibles los poemas y a uto-

riza la existencia de la poesa y hasta cierto punto es independiente de

ambas instancias, de modo tal que puede atribuirse a otros universos

de discurso, de otra clase de especificidad, Pero -vale la pena recor-

daro-. si bien Pcheux sostena, en parecida direccin, que la cap-

tacin de lo potico proviene de los efectos de sentido caractersticos

de una clase particular de los discursos, tambin admita que tal

sentido puede desplazarse; ese desplazamiento, del discurso particu-

lar hacia otros, explica, igualmente, los movimientos hacia adentro: la

cualidad potica que reside en otros discursos se transfiere al de la

poesa y funda, por ejemplo, el poema en prosa, que transgrede las

retricas de la poesa pero no se convierte a lo prosaico, que sera la

contrapartida de lo potico. Del mismo modo, ese desplazamiento

puede ser lo que autoriza la innovacin, la ruptura de cnones: lo

potico permanece, la prctica potica puede variar,

3, Es posible que en una primera aproximacin, en tercer lu-

gar, a lo potico, difcil a causa de los riesgos esencialistas que

comporta el neutro lo, la nocin de connotacin , pese a su

innegable filiacin lingstica, puede ser vlida o al menos til para

ernprer.derla? la connotacin, como lo que se desprende de un

acto verbal sin negarlo y dejndolo indemne en su sitio, podra ser

,entendida ante todo como un plus pero tambin como un resto,

nociones todas que podran dar una idea acerca de lo potico, si

confiamos en la conocida afirmacin poundiana (la poesa es lo

que queda cuando han sido olvidados todos los poemas), As, la

connotacin sera , por un lado, como plus, un algo ms respecto

del lenguaje en el que se asienta y, como resto, lo que queda cuan-

do el lenguaje ha terminado de realizarse: un efecto de resonancia,

de emocin, de imaginario; en otras palabras, una indefinicin ca-

liente, Pero, como resto no es del mismo tipo que el resto que queda

en cualquier realizacin verbal; quizs lo que lo diferencia sea que

est recorrido por un mximo de lo que Jakobson llama funcin

potica , como dimensin especlfica del lenguaje,

10

En todo caso,

9, Henri Meschonnic, op. cit., propone una dislincin entre la potica y lo potico,

Esto ltimo designa, sostiene, una esencia; la potica posee, en cambio, una larga

historia, actitudes diferenles han sido designadas con el mismo nombre; lo que

propone es funcionamiento especifico de un texto especificamente literario yanlisis

de su funcionamienlo,

10, Roman Jakobson (Linguistique et

potique

en

Essais de LingUlSlirue gnerale,

Pa r s .

Editions de Minuit. 1968) seala que l a funcin

po tic a

proyecta el principIO de

equivalencia del eje de la seleccin sobre el eje de la combinacin, los dos modos

bsicos del arreglo del signo lingistico, siendo, la equivalencia, el procedimiento

constitutivo de la secuencia ,

11 Wilhelm Dilihey, en Vida y poesla Erlebnis u nd die Oichlung [1905]) indica, en el

Prlogo , que la poesa es e xpresin especial,

tpica,

de la vivencia humana comn a

las tres grandes actuudes del espiritu: filosofia, poesia y religin,

12, Si bien el poema en prosa es una ocurrencia romntica. que inicia una tradicin en

el concepto de libertad qu e el romanticismo inaugur, Rubn Dario va todava ms all

y llama Prosas Profanas a u n coniunto de poemas de rigurosa retrica potica.

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En suma, quizs lo que llamamos potico sea un atributo,

semejante a la literariedad de los formalistas o quizs slo un

resplandor que se admite como tal sin pedirle ms en un poema, en

una msica, en un gesto, en un aspecto de la naturaleza inocente,

presente en diverso tipo de discursos.

cambian incluso de concepto y procuran recentrar la historicidad

propia de esas formas y de la forma misma que es, segn ellos,

donde reside el poema Los formalistas, como ya se sabe, abren el

camino a una consideracin decisiva: la de la produccin misma

de las formas, arcaica, genticamente, y actual, en cada poema,

con una consecuencia principal, la de la posibilidad de desnatura-

lizar el viejo y naturalizado conflicto entre forma y contenido

aun en su conocida expresin de las dos caras de una misma

moneoa . Pero, ms all de la reformulacin formalista, en la me-

dida en que el hecho potico seria reconocido por su exterioridad,

consideraremos este modo de entender el hecho potico, o 'este

criterio, como extrnseco . 16

Pero en un movimiento que por oposicin llamaremos intrn-

seco , y que sera ms propio para reconocer el discurso potico,

si no en su totalidad al menos en el aspecto que llambamos po-

tico, distinguindolo de poema y de poesa, algo transcurre. Qu

es? La pregunta surge de inmediato pero tambin,

y

antes, por

dnde transcurre? Tal vez reconociendo esta pregunta se encuen-

tre una respuesta para la otra. Se dira, ante todo, que quizs trans-

c u rr a

por los tropas, como mediaciones respecto de las formas

pero que las formas sostienen: son esas entidades secundarias o

terciarias en relacin con las formas bsicas, y que daran su sus-

lento a lo potico. Los tropas, c iertamente, son a su vez formas que

surgen como hechos de palabras y sobre las palabras que, a su

vez, estn encauzadas, contenidas y sostenidas en el discurso

Camino de acceso: emergente metafrico

Admitiendo que las someras descripciones de lo que son los

tres mbitos han permitido establecer ese universo que reconoce-

mos como discurso potico y que eso nos ha permitido aproximar-

nos en algo a su ndole, cmo seguir adelante, qu rasgos seguir

precisando en esa unidad? Porque, pese a esas precisiones, el

objeto, como conocido y desconocido al mismo tiempo, se evade

acaso porque se inscribe, desde antiguo, en una relacin inaugu-

ral entre hombre y universo; la poesa aparece, en esta perspecti-

va, como camino de acceso, a travs del canto, a lo simblico

primario y , por lo tanto, como se presenta en todas partes, desde el

modo de entrar al mundo del nio hasta los textos supremos de la

cultura humana, es lo obvio enigmtico; por esas razones, las difi-

cultades para entrar en lo que es es mayor que en otros campos o

discursos. As, pues, cmo seguir

Tentativamente, si se empieza por considerar los poemas como

objetos en su historia, se encuentra en todos ellos, al menos hasta

fines del siglo diecinueve, un primer elemento comn: la sujecin a

reglas de diversa ndole (mtricas, estrficas, relacionadas con la

rima, lo que se suele entender por lo torrnal). que toleran inno-

vaciones en ocasiones muy

radicales.

A su turno, en el privile-

giado momento de los formalistas rusos, tales regulaciones, ms

all del carcter ordenador y normativo o encauzador que tienen,

15. En Sma nl q ue e l polique Bordeaux, Ducros. 1969) Maurice Malha encuentra que el

titulo de Soledades que tiene el poema de Gngora seexplica porque est c ompuesto

de silvas , forma estrlica cuyo aparenta desorden, alternancia de pentasilabos y

neptasuabos, reproduce el tumulto selvtico. O ui z u n razonamiento anlogo, pero

deliberado, es el que movi a Vicente Huidobro al

creaclorusrno'',

l poema creado como

la naturaleza crea sus formas. Ver

Non

serviem en Huga J. Verani,

Las vanguardias

lilerarias en H is panoamrica,

Mxico, FCE, 1991 .

16. Pcheux, op. cit .. siqurendo a Hjemslev, y desechando quiz e lvalor de la afirmacin

formalista, designa lo que llamamos extrinseco

corno

el plano de la expresin, que no

deja decorrelacionarse COnel del contenido , segun el mismo modelo. Esta c orrelacin

deline para l la especificidad de una semiologia po uca que da lugar, a su vez, a una

tipologia. No es el crue: io que nos esta guiando

13. Roman .Jakobson, en op. cit examina exhaustivamente la funcin que desempean

los metros, el verso, los acentos, la rima, los sonidos.

14. Un gran ejemplo ce innovacin de lormas fue Rubn Dara: variaciones aceruuates.

recuperacion de estrofas, emiquecimiento de las rimas, efectos de sonoridad. Pero mas

extrema aun fue la experiencia del verso libre

y

blanco, de los decadentistas

y

posteriormente de diversas expresiones de la vanquar dia.

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potico por las formas bsicas, tanto las prescriptas como las que

han roto las prescripciones y que, desde este punto de vista, no

faltaran en ningn tipo de poema, Es ms, hay quien reconoce lo

potico por la presencia, constante, continuada e ineludible, de los

tropas, en especial de la metfora. 17 Atenindonos a ella, hay que

sealar que, como tropo, en la me\dida en que puede compartir el

espaciC con otros tropas, la metfora puede predominar ms o

menos pero, adems, su calidad de tropo es secundaria en rela-

cin con su modo de accin en la lengua, que va m s all de la

funcin que corno tropo puede desempeiiar pues, como seala

luminosamente Jakobson, la metfora es uno de los anclajEils de

la lengua, 18 Enesta perspectiva, la palabra metfora ligara, por lo

tanto, dos campos, uno bsico, el de la lengua, y otro discursivo, el

de lo potico, y sera un lugar de encuentro que al mismo tiempo

permitira justificar una nocin, repetidas veces afirmada, la de que

el discurso potico o el hecho potico o la poesa es lo ms que

puede dar de s el lenguaje.

Pero, otra vez, qu quiere decir algo que transcurre y que

sera infrnseco al hecho potico? La idea de lo metafrico como

lugar de encuentro de la lengua y de lo potico tiene algo de est-

tico pero como ni la lengua, pese a lo que puede entenderse en

Saussure, ni su discursivizacin lo son, se podra aventurar que lo

que se produce en ese lugar de encuentro es otra cosa u otra

instancia, a la que llamaremos emergente metafrico, entendien-

do por tal cosa lo que resulta -trmino menos complementario

que preparatorio de la nocin de resto o, por lo menos, que enta-

bla con el resto una relacin de inclusin diferida- o lo que se

hace , oo que sucede o, por fin, lo que transcurre. Es tal vez lo que

vio Mallarm en su Sonnet: las imgenes que convoca carecen

casi de referente, no ilustran pero dan lugar a una forma, la del

l

soneto, anunciada en el ttulo como aquello de que se va a tratar,

que es, por lo tanto, un emergente y no un mero vehculo; y es

metafrico porque pone en relacin, en el caso, un desarrollo

verbal ideolgico con la forma obtenida. 19

El espesor semntica que tiene la idea de emergente metafri-

co reside, insistimos, en la vinculacin que supone entre el discurso

potico y l a lengua misma. Por esa va, y puesto que, como lo seala-

mos, lo metafrico es un anclaje de la lengua en lo realy por anclaje

se entiende el punto en el que el sistema lingstico se arraiga- a

travs de la bsica nocin de similaridad, secomprende, por ese lado,

de qu modo el hecho potico tiene que ver con lo real, eso que la

lengua significa o lo que los actos de habla hacen significar

20

El emergente metafrico, corno movimiento contrario al res-

to, que es un estar en la medida en que esa palabra dice sin

decir que algo queda, no sera ya entonces una constante del

discurso potico sino aquella imagen o nocin que, producida por

el poema, lo acerca al sistema de la lengua desde el movimiento

mismo de su configuracin y encarna las operaciones de transfigu-

ra c in d e la m a te ri a l id a d v e rb a l e s lo q u e e n la fo rm a s e va a r t ic u -

lando a travs de la forma, no mediante ella y que le proporciona al

poema su columna vertebral, lo que lo hace reconocible y del cual

la nocin de ritmo sera no slo un modo de su transcurrir sino

s


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, I

I

1 /

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1 1

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,

1 1

ti

1 1

J l


emergente de un impacto pulsional corporal que estara en la letra,

como presencia precisamente corporal. La letra, por cierto, como

arraigo en el inconsciente y, a la vez, guardando el secreto de, por

ejemplo, sus reapariciones en la mecnica de la espacializacin.F

Tampoco sera equivalente al contenido, el nivel de los semas

de los que, hjemslevianamente, habla Pcheux y que al reunirse con

los remas, en la misma perspectiva, daran cuenta, o lo hacen

tradicionalmente, del discurso pctico.P Pecheux intenta fundar

una teora del discurso potico basndose en una correlacin de

ambos campos, lo que no deja de ser una variante ms justificada

de lo que sigue operando en toda perspectiva de acercarse a la

poesa sin caer en el abismo de su resistencia a una definicin que

descanse en el signo como el determinante de toda comprensin.

Como se va viendo, se trata de apartarse de una preocupacin

de este tipo para lo cual la perspectiva discursiva puede ser un cami-

no. Lo potico bien puede resolverse, en ltima instancia, en lo

discursivo propiamente dicho y la bsqueda de sus elementos pro-

pios recalar en su movimiento de constitucin como discurso.

de distribucin), temporales (que tienen que

vr

con modos de

enunciacin), econmicos (que tienen que ver con modos de

arreglo) 24 Sera, y en eso consiste la importancia del concepto,

la garanta de una especificidad discursiva y sostn, a su turno,

del relieve connotativo que se reconoce y atribuye a los hechos

poticos; de hecho y correlativamente el efecto de connotacin,

que sera para la poesa un absoluto.s? Pero como, a su vez, el

ritmo resulta de operaciones que reorganizan la materia verbal

y la convierten o la transfiguran, se desprende que la idea de ritmo

que, coadyuvante de la idea de emergente metafrico, .encar-

nara el hacer de la poesa en su hacerse, en otras palabras en-

carnara el transcurso, lo intrnseco, ese algo que transcurre en lo

fenomnico o extrnseco.

Ouizs por este lado sea posible asomarse al discurso poti-

co, como un tipo de discurso especfico, diferente, situado en una

escala respecto de ot ros discursos lo cual tal vez permita entender

la variabilidad de sus manifestaciones, ms que porque haya met-

foras como caracterstica del discurso potico; lo que importa es

que esa variabilidad descansa en la generacin de un emergente

m et a fr ic o q u e ti e n e e n e l ri tm o u n so s tn .

Ritmo

y

espacio

Connotacin y denotacin: itinerancia

Aludimos, lateralmente, al ritmo como una nocin principal.

Desde luego, esa nocin no debe ser confundida con la corrien-

te, deudora de la oralidad o, en el mejor de los casos, de la

musicalidad, uno de los rasgos ms apreciados por la tradicin,

tanto potica como de la interpretacin que se hace del valor

propio de la poesa. Como lo sealamos, ritmo sera la resultante

de un proceso de espacializacin que convoca plurales regis-

tros: distribucionales (que tienen que ver con criterios o sistemas

i

il

q

1 ,

I

I

1 :

il

I

1 1

l

1

1 ;

I 1

1

I 1

~

1 :

A su turno, esta idea de emergente metafrico permite

considerar otro aspecto, el de la connotacin, atribuido a lo potico

como rasgo definidor y adquirido y antagnico de la denotacin; la

oposicin se salva porque la percepcin del emergente metafrico

puede captar la itinerancia que hay entre las dos esferas y puede

disolver las separaciones: esto nos permite en cierto contexto cultu-

ral admitir-como potico tanto manifestaciones en las que nos pare-

ce percibir un exceso de connotacin como en las que creemos que

22. Ver Serge Leclare. Psvcnenetveet Essai sur torore de Iinconscienl ella pralique de

la tettre. Pars. Seul,

1968

23. Podra prequntarse si, pese al campo terico que acta en las formulaciones de

Pcheux. no hay en ellas una recuperacin del viejo corset terico. contenido-forma.

mediante el cual se ha tratado de explicar la evolucin de la

poesia

y aun to da l a hiSloria

de la titeratura.

24. Ver en No Jitrik. Los grados de la es nuue op. cit .. una mayor undarnentacin

acerca de la bsic a c ua lidad espacratiz anta de la escritura

25. Tal vez ese modo de escritura que seconoce corno barroco sea un ejemplo claro de

absoluto coonotauvo. obtenido a partir de una estizacion evtrema sobrecarga de

imgenes. acumutaciones verbales. reiteraciones, hipersintaxizacln. etctera

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Conocimiento retrica procesos

26. Este apunte tiene una lcance politico pues abre el camino a disolver la oposicin entre

alta poesia. connotativa. y poesia popular. predominant~mente denotativa. Una y otra

serian reconocibles como poesa por lo que tienen de emergente metafrico Y no por

razones de democracia.

27. Una silla en el Museo de Arte Moderno es vista como un objeto artstico; un vaso de

barro, pensado y producido para fines ulilitarios. siglos despus es artstico (Claude Lvi-

Strauss.

El pensamiento salvaje).

La llamada poesa de lo cotidiano procede del rrusrno

modo. pero deliberadamente, con la esperanza de lograr connotacin donde slo babla

denotacin. A v ec es l o logra.

escrita o no escrita, de ella, de esa historia, se puede decir que

siempre est gravitando en cualquier reflexin, por ms actual que

se pretenda pero, en todo caso, para que nos ilustre debemos des-

pojarla de linealidad y de causalidad, buscando ms bien en cada

uno de esos cambios la cifra de lo que se ha podido entender como

lo potico en cada instancia y en cada instante.

As, podra decirse que en la Antiqedade] predominio de

ciertas funciones de la concepcin de lo potico, que se manifiesta

en el culto de la pica y subsidiariamente de la lrica, contienen,

porque exigen obediencia, y permiten, porque toleran ampliacio-

nes tanto formales (nuevos metros, nuevas estrofas, nuevas com-

posiciones) como conceptuales (variacin de reglas, creacin de

otras nuevas), la produccin de los poemas y organizan la poesa.

En este orden de transformaciones puede entenderse el paso del

clasicismo al barroco que propone una fisonoma diferente para el

discurso potico alterando, de este modo, las antiguas definicio-

nes. Con el Romanticismo se produce otra irrupcin: la del referen-

te que, oprimido por una regulacin retrico-clasista segn la

cual los referentes eran fijos y casi predeterminados en relacin

con las reglas y las formas que les eran adecuadas, empieza, en

una teora de libertad creativa, a remodelar las antiguas reglas y,

sin clausurar su accin ni neutralizar las obligaciones que compor-

tan, deja campo abierto a la inspiracin -que es, ms propiamente,

en el caso, ocurrencia- en detrimento del cdigo. El referente es

concebido como emanado de una experiencia de lo real lo cual

abre el camino a una expansin de la subjetividad y una exaltacin

de la naturaleza en armona con sta.

28

Las consecuencias inme-

diatas de este cambio no se hacen esperar: proliferan las tentativas

de liberacin del discurso potico con el consiguiente surgimiento

de nuevas poticas que recuperan en algunos casos la ms primi-

tiva razn de la poesa y, en otros, se sitan en relacin con el orden

de la lengua estableciendo, precisamente, una espeCificidad que

funda el inicial aserto acerca de la posicin que respecto de la

literatura ocupa el discurso potico y, por aadidura, en la escala

discursiva en general.

hay slo de notacin porque lo que gua es otra cosa Y no esta

separacin que depende de la ndole de los signos.

26

De todos

modos, el proceso de transfiguracin que opera tnicialrnente en lo

denotativo, que es la materia verbal a transformar, hace connotatlve

la denotacin mediante procedimientos que tienen que ver con

retricas pero tambin con efectos de contextualizacin particula-

res que someten intenciones discursivas Y las convierten de mane-

ra no deseada pero efectiva tanto desde el punto de vista de la

innovacin potica, concepto que suele tardar en explicarse y que

descansara en esta posibilidad de cambio, como de la recepcin,

que suele rechazar como poco potico lo denotativo al que no

admite como

oonnotativo.

Los cambios

Es evidente que referirse al discurso potico como si fuera

uno solo y nico, de todos los tiempos, puede ser un abuso dialc-

tico y la oportunidad para anular toda aproximacin. Hemos procu-

rado escapar de ese riesgo

y

si no lo hemos hecho del todo, acaso

la nocin de cambios nos proporcione alguna garanta. Porque si

en este campo hay algo evidente es la diversdad de iniciativas que

se han sucedido y la multiplicidad de enfoques que se han comba-

tido asl como los infinitos poemas en los que uno y otro plano se

pueden registrar. A este conjunto, y a lo que produce, lo designa-

mos como cambios que se pueden verificar, sacrificando mlti-

ples planos, de poema a poema pero tambin de poca a poca,

como nos lo ilustrara una historia de los cambios de la poesa;

28. Ver No Jitrik, Cinco etapas (tentativas) de una historia de la imaginacin, en

Verde

es toda teora. Ioulouse. Universit de To u o u se -le ..Mirall. 2008

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No se trata de evolucin del discurso potico, sino de una

necesaria historizacin, en la cual la nocin de cambios -que en

algunos casos y momentos son designados como revolucin- no

anula ciertas permanencias elementales. Hemos hablado de rilmo,

de emergente metafrico, de lcita. reformulacin de poticas: con-

ceptos como stos sirven de carril para acercarse a e sa generalidad

que denominamos discurso potico , permiten percibir lo que dis-

tingue Y une a poemas muy diferentes Y c omprender, quizs, cmo

acta el discurso potico en el conjunto de los discursos sociales.

Es el d is curso rel ig ioso perlocutivo?

El discurso religioso ha ocupado en el mundo una posicin

privilegiada -es obvio-, predominante respecto de otros discursos,

hasta casi la omnipresencia en ciertas pocas y en determinadas

culturas hasta que, en particular en Occidente, se produjo a lo

largo de los siglos una superposicin de ambas instancias que dio

lugar a ia no por nada generalizada expresin Occidente cristia-

no . A punto tal que, como todo discurso operante en tanto el dis-

curso acta sobre la realidad, pero ste, histricamente, lo fue ms,

est en el fundamento de mltiples guerras, de no menos plurales

persecuciones, de expresiones artlsticas y literarias de primer y

segundo orden, de sacrificios humanos, de concepciones poiti-

cas

y

de vida, de discriminaciones feroces, de morales a veces

progresivas a veces retardatarias.

En suma, una historia del discurso religioso occidental sera

homloga

la historia misma de Occidente, desde las tradiciones

que recoge

y

reorganiza la Biblia hasta las ms actuales manifesta-

ciones en lo que respecta, sobre todo, a asuntos de ndole moral.

No muy diferente ser a esa h is toria en otras regiones del mundo,

monotestas o politestas.

1 Admitimos la dif icultad de riablar sobre discurso adrnltiendo las reservas que hace

Luisa Ruiz Mor en o (Fstilos del discurso mlco-reflqioso. en oph N 6, Pueblo. G UA P,

1992): ...llamamos 'Iilerario' a un discurso que habla de litetatura. o 'poluco' porque se

desenvuelve entre pouucos, o hrstonoqrtico' porque tiene Quevel con la rustona. Esta

objecin, creo, deja os taco nuestra distincin acerca de lo que recorre el ssoacro social:

'objetos', 'acciones', dlseu/so,

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jitrik poesía poema poética

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