UrednikPredrag Marković

OpremaDušan Šević

Mihailo Blam

Jazz u Srbiji1927-1944.

Beograd2011.

© Stubovi kulture

5

Slovo o knjizi

Antologija džeza iliti ovo muzičko poimanje, nije preterano reći, zauzima značajno i posebno mesto u kompletnoj istoriji srpske kulture. Istovremeno, On, gospodin džez, još više je upotpunio i osvetleo sliku muzičke scene negde s početkom prošlog veka, takođe za vreme i između dva velika svetska rata, sve do vas-postavljanja socijalizma, što je i tematika ovog štiva koje je upristojio Mihailo Miša Blam, istaknuti jevrej-sko-srpski džez autor i kako još sebe iskonski opisuje – muzikant.

U tim godinama prirodnog i teškog prožimanja duhovnog života srpskog naroda, u kraljevinama SHS i Jugoslavije, džez se razvijao, piše Blam, spontano i rapidno. Otuda nije neobično da se ovo muziciranje posebno isticalo u provinciji, po raznim lekovitim banjama i sličnim mestima, gde su osnovani prvi ben-dovi, među ljudima izbeglim od ratnog vihora. I ono, takođe važno – da je muziciranje džeza mnogima spa-silo glavu po raznim zarobljeništvima. Naravno da je džez svoje posebno mesto imao u glavnom gradu drža-ve, Beogradu.

Kopajući i tragajući među starim rukopisima Miša Blam je pronašao i otrgao od zaborava sijaset važnih pisanija o srpskom učešću i doprinosu prvog shvata-nja džeza. Poseban deo knige predstavljaju nezabo-ravne fotografije, za divno čudo sačuvane. Na žalost, na mnogima nema imena pojedinaca i aktera bendo-va, ali i mnogih drugih tragova za valjani deo spske muzičke i kulturne scene.

I danas postoje raznovrsna shvatanja nastanka džeza i njegove samobitnosti među muzičarima Srbi-ma. O džez modernizmu kao pojavi i pojmu može se i mora raspravljati. Pa opet, Miša Blam je otklonio mnoge dileme. Kao prvu i istinitu – da nastanak džeza nikako ne treba utemeljiti u nekakvom ritmu "tam-tam", proisteklom među američkim robovima tamne puti. Istina je na drugoj strani. Da je tako, valjda niko i nikada ne bi mogao da se bavi džez muziciranjem, pa ni Srbi. Uostalom, srpski nacionalni instrument nika-da nisu bile gusle, već truba, kao važan džez instrument.

Blam ne piše samo o prošlosti već ovom knjigom daje vredan doprinos boljoj budućnosti sofosticiranoj džez muzičkoj sceni Srbije.

Zamisao velikog maga džeza i slobodoumnog kon-trabasiste Mihaila Miše Blama bila je i bez gabaritne analize da ljubiteljima ove vrste muzičke umetnosti dočara sliku njenog rađanja i bitisanja među Srbima, u čemu je apsolutno uspeo.

Aleksandar Mihajlović

6

Crni, beli i sivi

Više od dve decenije, radio sam na istraživanju i otkrivanju manje poznatih činjenica u vezi sa dola-skom jedne od najmoćnijih američkih muzičkih priča − džeza, na prostor, ne samo Srbije, već i potonjih Jugoslavija. Sva ta saznanja pokušaću da predstavim onima koje treba ohrabriti, u smislu eliminisanja oči-glednih posledica jednog lošeg upozorenja koje nam sugeriše da Balkan, uistinu, i nije sastavni deo neke svetske fizionomije, već da ima svoj specifičan lik. Ta „specifičnost“ više je vezana sa zlonamernošću onih, koji bi da nam kulturu i istoriju svojevoljno oblikuju i zatvore u okvire primitivizma, erotskog, ruralno-anarhičnog i poludivljačkog, pripisujući nam necivi-lizovanost i romantičarsku raspojasanost.

Tokom svog dosadašnjeg nemalog životnog i pro-fesionalnog veka, često sam imao prilike da širom pla-nete budem priman u različite umetničke (najpre muzičke), ali i političke krugove.

Nažalost, često sam u tim i takvim krugovima, mogao čuti komentare nekih pripadnika „nebalkan-skih fizionomija“, koji su se svodili, ne na konstataciju da dobro vladam svojim instrumentom u praktično svim muzičkim žanrovima (što i nisu negirali), već, na gorko razočarenje zbog činjenice da dolazim iz regije čiji se umetnici ne mogu uzeti kao ravnopravni člano-vi te (po nastanku!) američke muzičke kulture. Budu-ći da sam lepo vaspitan (evo još jednog iznenađenja za njih!), morao sam se dosetiti kako da izbegnem nepri-

7

jatnosti koje bi usledile nakon saznanja odakle dola-zim. Nakon neumesnih komentara, često zlonamer-nih, usledila bi neka vrsta mog šaljivog „izvinjenja“. Uglavnom sam im objašnjavao da imam četiri nega-tivne osobine koje bi trebalo da mi oproste. Prva je ta što sam rođen u Srbiji, druga, Jevrejin sam, treća je da sviram kontrabas i četvrta, rođen sam sa leptir maš-nom, zbog čega je moja majka imala težak porođaj, jer sam se zaglavio. I dan-danas je ne skidam. To je uglav-nom dobro prolazilo.

Sa druge strane, imao sam još jednu negativnu osobinu, trn u oku jednom manjem broju „obojenih“ prijatelja, muzičara: Kurtisu Fuleru, Alvinu Kvinu i Džimiju Vudiju (Curtis Fuller, Alvin Queen, Jimmy Woode): belac sam! Neoprostivo!

„Pa, vi ste crnce pretvarali u robove!“ − proko-mentarisao bi Kurtis Fuler, obično za šankom, posle koncerta i nekoliko pića. Naročito je insistirao na teo-riji koja govori o tome da mi, belci, nemamo „onu stvar“! U početku razgovora sam obično pokušavao da mu objasnim da mi, belci, i te kako imamo „onu stvar“, pa se samim tim isključuje bajka o rodama koje nam donose decu. A pri tom sam mu na šank bacao i neke istorijske činjenice o zemlji iz koje dolazim. Na primer, do 1961. i osnivanja Pokreta nesvrstanih, niko u Jugi nije nikada ni video crnca. Otada smo ih dugi niz godina stipendirali, pa se pola Afrike iškolo-vao kod nas. Nije mnogo pomagalo to moje pravdanje. Tada sam kretao u napad, pa sam, braneći se, objaš-njavao mom dragom, poštovanom Fuleru, ko je zapra-vo žrtva. Na bini, zapravo sam to bio − JA! Tvrdio sam da je džez opstao zahvaljujući beloj publici i Evropi.

8

9

Sedamdesetih godina prošlog veka za istu tu publiku je bilo dovoljno da vidi čak i muzički netalentovanog crnca, koji navodno peva bluz ili svira, i da taj dotični pobere sve aplauze, dok za nas, belce sa bine, nije ostajalo više ništa. Tada sam, kao vrhunski dokaz koristio poslednji, spasonosni adut, izvučen iz mog tipičnog, jevrejskog rukava − honorar! Čim si crnac, imaš bar trostruko veći honorar, tvrdio sam. I to, na mom kontinentu. Bio je to obično neoborivi argu-ment, posle koga bi, dabome, usledila tura pića, tura pomirenja. Naravno, na račun Fulera.

Sa Džimijem Vudijem imao sam malo drugačije iskustvo. Povremeno smo radili duete, što je bilo dosta atraktivno za publiku. Nije baš uobičajeno da dvojica basista drže ceo koncert! Jedini problem bio je taj što se po Džimijevoj ideji i scenariju, koncert odvijao tako, što sam ja izigravao belog idiota koji uči od crn-ca kako se svira bluz i džez. U početku sam pristajao na tu infantilnu scensku varijantu, poštujući pre sve-ga živu legendu sa kojom sam se nalazio na bini, ali kako je vreme prolazilo počeo sam da koristim ono što Džimi nije posedovao − klasičnu edukaciju vladanja instrumentom. Besneo je. A onda sam počeo da para-fraziram njegova sola u dvostruko bržem tempu. Sce-nario se promenio. A i naš odnos. Sve ređe smo nastu-pali zajedno, ali smo, ipak ostali u relativno dobrim odnosima sve do njegove smrti.

S druge strane, Alvin Kvin je izneo jednu teoriju koja mi se na prvi pogled dopala, iako i ona ima u sebi prizvuk nepoštovanja belih muzičara. Prilikom rada na jednoj produkciji koju sam organizovao u okviru Radio Beograda sredinom osamdesetih godina, u jednoj pau-

zi snimanja, odveo sam ga na ručak u radijski restoran. Hrana je bila veoma dobra. Prava, bogata, obilna, uku-sna, dobra „menzaška“. Tada mi je Alvin rekao, da sada shvata zašto Stjepko Gut, Miša Krstić (sa kojima sam radio Alvinovu produkciju) i ja, tako dobro sviramo: „Pa, vi patite! A, umetnost je i patnja.“. Nisam uopšte shvatio šta je time hteo da kaže. Par godina kasnije, negde u Minhenu, povela se priča o muzičarima iz „istočnih zemalja“, kako su se nazivale tada komuni-stičke države. I, Alvin je ponovo ispričao priču o patnji, ali je sada, zbog drugih crnih muzičara dao i objašnje-nje. Njega je u to doba naprosto deprimirao sivi i oro-nuli izgled Radio Beograda, odvratne keramičke ploči-

10

Jimmy Woodie & Miša Blam

ce na zidovima naše kantine, jeziv izgled toaleta, komunističko ozbiljni i ljuti portiri na ulaznim vratima, kontrola pasoša i upoređivanje sa dostavljenim spisko-vima posetilaca Radija... Shvatio sam. Ja sam odavno postao imun na ceo taj kolorit: sve je sivo(!): žuto-sivo, crveno-sivo, plavo-sivo, sivo, sivlje... Više to nisam ni primećivao. I sâm sam postao siv. A, on je odrastao u siromaštvu, ali u Harlemu. Veselom, koloritnom, živahnom „crnačkom getu“ u Njujorku. I, pao je, jad-ničak, u depresiju.

11

Alvin Queen & Miša Blam

Zašto sve ovo pričam? Zahvaljujući svim veli-kanima sa kojima sam imao sreće da komuniciram i sviram, naučio sam mnogo toga, što se u literaturi koja se bavi džezom, ne može pronaći.

Što se američke istorije džeza tiče, najviše sam saznavao od supruge Milta Džeksona (Milton „Bags“ Jackson), jednog od najvećih svetskih džez vibrafoni-sta. Ona je, naime, znala sve tračeve vezane za život tada najznačajnijih američkih džez muzičara. Od podataka koje sam od nje dobijao, mogao sam da skla-pam mozaike nekih značajnijih događaja, istražim načine i shvatim razloge pojedinih dešavanja, u toj prebogatoj, podjednako i surovoj i toploj, američkoj priči. I još nešto sam saznao: izuzetno je mali broj velikih muzičara interesovalo da sazna pravu, istorij-sku dimenziju džeza. Svako od njih uglavnom je obi-tavao na svom lokalitetu, ili u okvirima svog vremena i kolega sa kojima je radio. Ali, isto tako, bilo im je nedopustivo da ne znaju korene ili početke te pleme-nite muzike. Zato sam smatrao neophodnim da poku-šam da sakupim što je moguće više podataka i infor-macija koje su u vezi sa zemljom u kojoj sam se rodio i u kojoj živim. U tom pokušaju nisam želeo da izosta-vim ni ličnosti, ni detalje, koji na prvi pogled nemaju dodirnih tačaka sa džezom, ali daju određenu sliku vremena i mentaliteta ovog našeg podneblja. Svaka-ko, jasno mi je da će mnogi detalji i činjenice ostati neotkriveni i meni nepoznati. Zato mi je dužnost da upozorim čitaoca da će na stranicama ove knjige pro-naći sve ono što sam lično, istražujući istoriju džeza na prostoru Srbije, saznao i da je svaki pro pušteni ili meni do sada nedostupan podatak, dobro došao. Zbog

12

toga sam i odlučio da na ovoj priči radim u saradnji sa prijateljima i kolegama koji su, svako na svoj način, doprineli otkrivanju podataka koji su u vezi sa ovom, kod nas malo istraženom temom. Svako od njih je citi-ran, a bez njihove pomoći ostali bismo uskraćeni za jedan veliki deo saznanja...

I, još nešto o samom pojmu džeza. Do sada još niko nije uspeo da pruži njegovu konačnu definiciju. Uglavnom je problem nastajao kod samog opisa ovog muzičkog žanra. A što se Srbije tiče, izraz džas, džes ili džez, označavao je, u određenom periodu, tek orkestar koji ima bubnjeve, a zapravo se uopšte ne bavi tom vrstom muzike.

13

Rođenje (minijaturna priča)

Početak džeza obično se vezuje za kraj devetnae-stog veka. No, prapočetke ćemo sigurno naći još pre sto pedeset godina. Puno podataka i svedočenja o tome, nalazimo u literaturi i dokumentima, ali i u savre me-nim istraživanjima, kako pojedinaca, tako i poznatih muzičkih institucija. Iz knjige Langstona Hjuza (Lan-gston Hughes), Početnica jazza saznajemo da je:

... pre sto i pedeset godina u starom delu New Orleansa postojao javni trg, koji se zvao Congo Square. To je bilo otvoreno široko polje puno pra-šine, gde su nedeljom, kada ne bi imali posla, dolazili afrički robovi sa svojim bubnjevima, da pevaju i plešu ples, koji su nazivali „bambuola“. Svetina bi se skupljala oko trga, da gleda kako robovi plešu i da sluša muziku, koja je izvirala iz njihovih bubnjeva. Većinom je to bila muzika ritma, izuzev kada bi plesači ponekad po sećanju pevali ili mumlali afričke pesme uz pratnju bub-njeva ili bi izmišljali vlastite reči.

Pored ovakvog, romantičnog zapisa, naići ćemo i na krajnje naivne teze o tome šta bi to trebalo da bude džez i koje su njegove muzičke osobine. Kod mnogih autora i proučavalaca ovog muzičkog žanra, videćemo da se džez vezuje isključivo za ritam:

14

To je jedna od osobina džeza: uvek izaziva u čoveku želju za kretanjem. Džez muzika je muzi-ka koja traži pokret, uz koju se pleše, to nije muzika koja se samo sluša.

(Langston Hughes, Početnica Jazza)

Naravno da ovo objašnjenje ne može biti tačno. Pre svega, skoro svaki muzički žanr u čoveku izaziva određenu želju za igrom i budi određene emocije. Muzika je, na kraju krajeva, i proizašla iz čovekove potrebe da na poseban način iskaže i doživi svoja osećanja.

No, pođimo redom. Džez je nesumnjivo jedno od obeležja dvadesetog veka. Zajedno sa filmom, dao je snažan pečat razvoju kulture tog vremena. Rođen krajem prethodnog veka, kao najmlađi muzički pra-vac, već je uspostavio svoje zakonitosti, koje se uglav-nom baziraju na pravilima njegove starije „sestre“, ozbiljne, klasične muzike. Iznedren je, dakle, negde krajem XIX veka, pod nazivom „regtajm“ (eng. regti-me). Radi bolje informisanosti, ne treba smetnuti s uma ni praepohe džeza, koje su na neki način uticale na stvaranje i oblikovanje ovog muzičkog pravca: afričku muzičku tradiciju, radne pesme, zatim, duvač-ke orkestre koji su svirali vojnu muziku; tadašnju popularnu muziku baziranu na španskoj i francuskoj muzici, crnačku duhovnu muziku, gospel... A, na samom početku, bio je to arhaični džez, koji se javlja u periodu između 1863. i 1865. godine, dakle nepo-sredno pre rođenja regtajma.

Šta je zapravo regtajm? Ne treba zaboraviti da je uticaj evropske muzike i kulture uopšte, bio veoma

15

prisutan u određenim regionima današnjih Sjedinje-nih Američkih Država, naročito, u i oko Nju Orleansa. Taj grad je, ipak, bio pod snažnim uticajem francuske, odnosno evropske kulture. Sasvim je logično da se, bar kad je o muzici reč, upravo u tom regionu moglo čuti i nešto nalik na evropske salonske orkestre, koji su gajili popularnu muziku. Naravno da su članovi tih malih, kombinovanih, gudačko-duvačkih orkestara, morali imati i određeno muzičko obrazovanje, jer je to pripadalo pisanoj, orkestriranoj i aranžiranoj muzi-ci. Pored tih ansambala koji su u svom sastavu obično imali prvu i drugu violinu, viole, čela, klavir, klarinet, flautu, postojala je i druga muzička formacija koja se bavila izvođenjem vojne muzike na promenadnim koncertima, paradama i sahranama. To su bili duvač-ki vojni orkestri koji su pri tom, u svom sastavu imali i udaračke instrumente: veliki bubanj, doboš i činele. Zar to ne bi mogla biti dovoljna inspiracija tadašnjim crnim robovima da se otisnu, u tada za njih nedoku-čive tajne muzike, i počnu da imitiraju te orkestre i tu muziku? Zamislimo sledeću scenu: u nekom od bor-dela, salonu u kome je obavezan bio i klavir, sinčić neke crne pralje seda za taj instrument, i neuk, poči-nje da svirucka. Pošto nema novca za muzičko obra-zovanje, prve lekcije može dobiti od dobronamernog belog pijaniste, koji ga uči da svira proste melodije. Zatim nastupa druga faza: već donekle uvežban, ali nedovoljno edukovan, počinje da parafrazira poznate melodije salonskih orkestara, tako što u isto vreme, u levoj ruci ima i bas liniju i ritam, skačući na harmon-sku pratnju, a desnom svira melodiju i jednim delom, ritmičku pratnju. I, evo nas već kod embriona reg-

16

tajma. Naravno, uvek će se naći neko ko će tvrditi da je džez muzika afričkih crnaca. To, jednostavno, nije tačno! Pre svega, ritam ne postoji samo u Africi. On je deo ljudskog osećaja, oduvek je u ljudskim genima. Šta reći o balkanskim narodima, Bliskom Istoku, Ciganima, Semitima...

Ono što je nepobitno, to je činjenica da je džez rođen u Americi, a opstao zahvaljujući Evropi. Ironija je da se Amerika uglavnom maćehinski ophodila pre-ma džezu. Nijedan muzički oblik nije bio toliko ospo-ravan, proganjan, pa čak i zabranjivan, kao što je to slučaj sa džezom. Skaradnim su ga smatrali puritan-ski nastrojeni Amerikanci; animalnom, judeo-negro-idnom muzikom smatrali su ga Nemci pod nacional-socijalizmom, a bio je zabranjivan i pod komunistima, jer se verovalo da predstavlja zapadnu propagandu. Danas je zabranjen u Severnoj Koreji i skoro svim islamskim zemljama, a posebno je ironična činjenica da je najmanje prisutan upravo u Africi, navodnoj kolevci džeza. Ne treba zaboraviti da je u svoje vreme, čuveni bubnjar Art Bleki (Art Blakey), posle turneje po Africi, koju je organizovala američka vlada, izrazio teško razočarenje: „Pa oni uopšte nisu shvatili šta ja to sviram!“

Slično iskustvo imao je i Luj Armstrong (Louis Armstrong). No, i pored svega toga, džez je opstao! Zahvaljujući entuzijastima, samim muzičarima, i zna-čajnom delu evropske inteligencije, prerastao je u ozbiljnu kulturu čoveka i njegovog civilizacijskog razvoja. Moja omiljena teorija, ili objašnjenje uspeš-nog razvoja i opstanka džeza, da se ne živi od džeza, već za džez, pokazala se kao savršeno tačna. Džez

17

spada, definitivno, u žilavu biljku koja se samozaliva. On opstaje zahvaljujući svima onima koji se njime bave. Po mom skromnom mišljenju, oduvek je bilo dovoljno imati jednog više u publici, no što je nas na bini, i svrha postojanja je opravdana.

Na kraju ovog dela, naglasio bih i koji su to bitni stilovi u razvoju džeza: Nju Orleans stil, bugi-vugi (nesretno dete džeza koje će se kasnije kao mutant pretvoriti u rokenrol), sving, bi-bap, kul, meinstrim, hard bap, fri džez, džez osamdesetih (New Orleans, Boogie-Woogie, Swing, Be-Bop, Cool, Mainstream, Hard-Bop, Free Jazz, Jazz of The 80’s).

18

Rođenje u Srbiji

Šta se za to vreme dešava u Srbiji? Prodirući iz Sje-dinjenih Američkih Država posle Prvog svetskog rata u Evropu, novi muzički talas se različito prima u zemlja-ma Evrope. Evo šta o tome kaže Bata Živančević, autor jednog feljtona o džezu u Srbiji („TV Novosti“):

Sa najmanje pet godina starosti, Jugoslavija je tokom treće decenije veka prihvatila upravo „džez“ Ala Džolsona (Al Johlson), njegovu poznatu masku crnca i liciderske operetske melo-dije. Tokom ove treće decenije simbolom „džeza“ postao je takođe i Džordž Geršvin (George Ger-shvin): nikad, dakle, veća nepravda džezu i nikad veća počast za Geršvina. Ali Džordž Geršvin udo-voljavao je svim neophodnim uslovima: bio je to, u datom trenutku, „konzervatorijumom obrazo-van muzičar“, belac, koji je − mislilo se − preoteo crncima štafetnu palicu afirmacije džeza!… Džez je, međutim, još u podrumima, honki- tonkovi-ma, točionicama i kućama radosti. U trenutku kad Jugoslavija i njeni retki entuzijasti upravo žive u uverenju da spoznaju nešto novo i da se to novo zove džezom, Luj Armstrong tek gradi svoj ogromni renome (definitivno će ga izgraditi u Njujorku 1928. godine), upravo kao i romantič-no legendarni „Mladić s trubom“, Biks Bajderbek (Bix Beiderbecke), koji to nastaje tek 1926. godi-ne… Sredinom dvadesetih godina − dakle upravo

19

u vreme kada se nekakva verzija džeza pojavljuje i u Jugoslaviji − snimanje gramofonskih ploča postaje znatno manje eksperiment, a mnogo više dobro uhodan posao. Godine 1926. prodaja gra-mofonskih ploča dostiže u SAD neverovatnu broj-ku od 151 miliona primeraka. To je, naravno, prilika da se izgradi nekakva vrsta muzičkog mosta između SAD i Evrope, ali ovaj diskografski „bum“ ima nešto drugačiju sudbinu: depresija 1929. prekida izgradnju ovog „mosta“ između muzičara jednog i muzičkih zanesenjaka drugog kontinenta − na novu vezu treba čekati u toku nekoliko sledećih tridesetih godina veka.

Pokazalo se, međutim, da i to nije tačno. Muzičke prilike u Srbiji demantovale su sve svetske teoretičare o periodu dolaska džeza u Evropu. Iako izmoždena, prvo Balkanskim ratovima, pa potom Prvim svetskim ratom, preokupirana političkom situacijom, najpre uspostav-ljanjem Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca (SHS), a odmah potom Kraljevine Jugoslavije, našlo se u Srbiji vremena i za praćenje svetskih muzičkih tokova...

20