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Ranciérc, )acques

La palabn muda: ensayo sobre las contradicciones

d" la liter"tura / Iacques Ranciére; traducido por Cecilia

González, - la ed. - Buenos Ai¡es : Eterna Cadencia

Editora,2009.24Op.i22x74cm.

ISBN 978-987-25 140-6-8

1. Critica Literaria. I. Cecilia González, traduc' II'TitulocDD 801.95

Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d'Aide i la Publication

Victoria Oempo, bénéficie du soutien de Culturesfrance, opérateur du Ministérc Frangais

dcs Affaires Etrangires et Européennes, du Ministire Frangais de la Culture

et de la Communication et du Service de Coopération et d'Action Culturelle +'

de I'Ambassade de France en Argentine' i

Esta obra,publicada en el marco del Programa dc Ayuda a la Publicación

Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francés

de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cultura

y de la Comunicación y del Seroicio de Cooperación y de Acción Cultural

de la Embajada de Francia en Argentina'

Título original:

La pamle muette, Essai sur les contadictions de la littérature

o 1998, Hachene Littératures

o 2009, ETERNA CADENcIA s.R.L'

o 20O? Cecilia González, de la traducción

Primera edición: sePtiembre d€ 2009

Publicado por ETERNA CADENcIA Eotrou

Honduras 5582 (C1414BND) Buenos Aires

editorial@eternacadencia.com

www.eternacadencia'com

ISBN 978-98 Z-25 140-6-8

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INorcr

INrnoouccróN. Dr uNA LTTERATURA A orRA

Pnrurne pARTE. Dn ¡-e poÉTrcA REsrRrNcrDA

A LA POÉTICA GENERALTZADA

1. De la representación a la expresión

2. Del libro de piedra al libro de Vida

3. El libro de vida y la expresión de la sociedad

SscuNne pARTE. Dp le poÉTrcA GENERALTZADA

A LA LETRA MUDA

4. De la poesía del fururo a la poesía del pasado

5. El libro en pedazos

6. La fábula de la letra

7. La gaerra de las escrituras

TsnceRe pARTE. L¿. coNrneDrccróN LTTERARTA

EN ACCIóN

8. El libro con estilo

9. La escricura de la idea

10. El artificio,la locura,la obra

CoNcr-usróN. UN ARTE EscÉprrco

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/595

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133

135

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INrnoouccróN

De una literatura a otra

Hay preguntas que ya nadie se atreve a planrear. Un eminenteteórico de la lireratura nos lo señalaba recientemente no hayque tenerle miedo al ridículo p arallamar hoy a un líbro ¿e1ées la literatura?Y Sertre. que lo hacía en una época qrr. y" ,ri,parece an alejada de la nuesrra, había renido la sabiduría de nocontestar. Porque, nos dice Gérard Genette: "a preguntas neciasno hay respuesra; entonces,la verdadera sabiduría residiríatel vezen no plantearlas" 1.

¿Cómo enrender exacramenre esa sabiduría potencial? ¿Lapregunta es necia porque todo el mundo sabe, en líneas gene_rales, 1o gue es la literatura? ¿O bien, a la inversa, por{,r. l"noción es demasiado imprecisa como para llegar a ionverrir-se un día en objeto de un saber determinadoT ¿EI potencialnos invita a liberarnos hoy de las falsas pregunras de ayer?¿Ironiza, por el contrario, sobre la ingenuidad que supondríael creernos definitivamente liberados de ellasi sin áuda,laalrcrnativa que planteamos no es tal. A laprácticadesmitifi-cadora del sabio, el saber accual suele sumaile el razonamien-to de Pascal, que denuncia a la vez el engaño y la pretensión

I Gérard Genette, Fiction et diction,paris, Editions du Seuil, 1990, p. 1 1.

de no deiarse engañar.lnvalida teóricamente las nociones

,rg". p.ro lr, ,.rtrrrm Para un uso práctico' Se burla de las pre-

guntas pero no obstante les da resPuesta' Nos muestra' en

á.fi.rit-iva, que las cosas no pueden ser más de 1o que son'

pero tambiátt qrr. no podemos menos que seguir agregán-

doles todas nuestras quimeras.

Este saber de)a sin embargo muchas Preguntas pendien-

tes. La primera es Por qué ciertas nociones pueden ser a la vez

tan imprecisas y tan conocidas, tan fáciles de concretizar y

tan proclives a engendrar vaguedades' Y en este Punto es ne-

..."iio rcalizar distinciones. Creemos saber bastante bien por

qué siguen siendo indeterminadas dos clases de nociones' Por

,., hio, están las nociones de uso corriente, que extraentu

significación precisa de los contextos en que se utilizan y

p[rd., tod, álid., si se las sePara de ellos; Por otro lado' 1as

^rro.io.r., que remiten a realidades trascendentes, situadas fue-

ra del camPo de nuestra experiencia y que se resisten, por eso'

a toda verificación o a roda invalidación. Ahora bien,la "li-

teratura" no pertenece aparentemente a ninguna de estas dos

categorías. Vale la Pena entonces Preguntarse qué propieda-

des Jingular., .rrr.r.rizan esta noción y hacen que la bús-

queda Je su eserrciaPuezctalgo ridículo o desesperado' Hay

que pregunt"rr. "rrá

todo si esta constatación misma de va-

"l¿¿ no es consecuencia del presupuesto que pretende sepa-

rar las propiedades positivas de una cosa de las "ideas" que los

hombres se hacen sobre ella.

Sin duda resulta cómodo decir que el concepto de litera-

tura no define ninguna clase de propiedades constantes y re-

mitirlo a la arbirariedad de las apreciaciones individuales o

institucionales, afirmando con John Searle que "les corresPon-

de a 10s lectores decidir si una obra es o no literatura"2. Sin

2 John Searle, Sens et expression, París, Editions de Minuir, t982,p' lO2'

10

embffgo, parece más interesante interrogarse sobre las condi-eioncs mismas que vuelven posible enunciar este principio deindiferencia y este recurso a la condicionalidad. Gérard Ge-nette responde muy acerradamente a ]ohn Searle que la úage-dia de Racine Británico,por ejemplo, no pertenece a la litera-Rtra en raz6n del placer que procura o del que se atribuye atodos sus lectores o espectadores. Y propdne distinguir dos cri-terios de literariedad: un crirerio condicional, que depende dela percepción de una cualidad parcicular de un escriro; y uncriterio convencional, que depende del género del escrito mis-mo. Un texto pertenece "constitutivamenrc" a la literatura sino puede pertenecer a ninguna otra clase de seres: será unaoda o una tragedia, en ese caso, sea cual fuere su valor. perte-

nece "condicionalmente" a la literatura, en cambio, si solo lapercepción de una cualidad parricular de expresión la distin-gue de la clase funcional a la que perrenece por ejemplo,lasmemorias o el relato de viaje.

Pero la aplicación de estos criterios no es simple. Brittínico,dice, pertenece a la literatura no a raízde un juicio sobre suvalor, sino simplemente "porque es una obra de teatro"3.Ahora bien, esta deducción es falsamenre evidente. Dado queningún criterio, ni universal ni histórico, fundamenta la in-clusión del género "teatro" dentro del género "literatura". Elteatro es un género del especráculo, no de la literatura. y laproposición de Genette sería ininteligible para los conrem-poráneos de Racine. Para ellos,la única inferencia correcta es

qtte Británico es una tragedia que sigue las normas del géneroy que por lo tanro perrenece al género del cual el poema dra-mático es a su vez una subdivisión: la poesía. Pero no pertene-ce a la "literatura", que es para ellos el nombre de un saber yno de un arte. Si para nosotros, en cambio, forma parte de ella

3 Genette, ob. cít.,p,29.

t1

que lu tragcdias de Racine ocuPan un lugar' entre las Oracio'

i¡¡*fd"ide Bo¡¡ucr -quc pertenecían al género oratorio- y

dc lvhnntgni -qu. no tiencn una naturaleza ge-

ñ¡ÉE tdcirinerÉls-,Gñ cl prntcón de grandes es-

no c8 en virtud de su natur aleza teatral' Es, por un lado' por-

g§ rñ§lebpedlr de trozos cscogidos que el libro

L f * h rreen¡, hrn conotituido; por ocro lado'

dáafb de un género tcatral muy específico: un

frnd* Greribc,un género Tl.t,o,,:1ry's obras

i* oa mlrmr razón,el material predilecto de un

á del *e llrmado "puesta en escena" que idenci-

llnÉ 6hO tfagcdia "clásica", según un estatuto retrosPectlvo

que lr época romántica inventó para ella al inventar una

"ldcl" nueva de la "literatura".

Es verdad, entonces, que no es nuestra arbitrariedad in-

dividual la que decide sobre la naturaleza "literaria" de Bri-

tánico.Pero ámpoco lo hace su naturaleza genérica, tal como

orientó el trabaio de Racine y el iuicio de sus contemporá-

neos. Las fazones de la pertenencia de Británico a la literatura,

en resumen, no son las mismas que las de su pertenencia a la

poesía. Pero esta diferencia no nos remite a lo arbitrario o a

1o incognoscible. Ambos sistemas de razones pueden ser cons-

truidos. Para ello solo es necesario renunciar a la posición có-

moda que separa claramente las propiedades positivas de las

ideas especulativas.

Nuestra época suele jactarse de su saber relativista dura-

mcnre conq.ristado a las seducciones de la mecafísica.Habría

aprendido, así, a reducir los términos sobrecargados del "artel'

O da la..litefatura" a las caracterísCicas empíricamente defini-

bles dc las prácticas arrísticas o las conductas estéticas. Pero

tfl VeZ erte relativismo sea de corco alcance y convenga invi-

trrlo n llcgrr hrsta cl punro en que su posición misma es rela-

¡ivizada, es decir reinscrira en la red de enunciados posiblesque pertenecen a un sistema de razones. La "relatividad" delas prácticas artísricas es de hecho la historicidad de las arces.

Una historicidad nunca se limira simplemenre a las maneras dehacer. Es la relación enrre maneras de hacer y maneras de decir.Rcsulta cómodo oponer las prácticas prosaicas de las artes a lasabsolutizaciones del discurso del Arte. Pero ese empirismo debuena ley solo pudo circunscribirse a las "meras prácticas"de las artes a partir del momento en que el discurso absoludza-do del Arte las siruó a rodas en el mismo rangq aboliendo lasviejas jerarquías de las Bellas Arres. Las meras prácticas delas artes no pueden ser separadas de los discursos que definenlas condiciones de su percepción en ranto prácticas de arre.

En vez de abandona! enronces, la cosa literaria al relati-vismo que conscata la ausencia de cierto tipo de propiedadesy deduce de ello el reinado del talanre o de la convención, hayque preguntarse de qué configuración conceptual de la cosaliteraria depende la posibilidad misma de esa inferencia. Hayque esforzarse por reconstruir la lógica que hace de la ,,litera-

tura" una noción alavez tan evidente y tan mal determinada.No se entenderá enconces aquí por "literatura" ni la idea im-precisa del repertorio de las obras de la escrirura ni la idea deuna esencia particular capaz de conferir a esas obras su cali-dad "literaria". De aquí en adelante se entenderá este rérminocomo el modo histórico de visibilidad de las obras del arre deescribir, que produce esa distinción y produce por consiguien-te los discursos que teorizanla distinción, pero también losque la desacralizan para remitirla yd sea a la arbitrariedad delos juicios, ya sea a cricerios posirivos de clasificacióna.

* Como el sentido de las comillas que enmarcan ..1a" literatura seplantea coniuntamente con el objeto del libro, se las ahorraremos de aquíen adelante al lector.

*.:

LZ 13

Para cernir esta cuestión, partamos de dos discursos sobre

la literatura, sostenidos a dos siglos de distancia por dos hom-

bres de letras que sumaron alaprácticadel arte de escribir la

investigación filosófica sobre sus principios. Enel Diccionario

fi I os óf c o,Yoltaire denun ciaba ya la indeterminación de la pa-

labra "literatura". Es, decía, "uno de esos términos vagos tan

frecuentes en todas las lenguas" que, como el término "espíri-

tu" o "filosoflra", son capaces de adquirir las acepciones más

diversas. Esta reserva inicial no le impide, sin embarSo, Pro-poner por su parte una definición que declara ser válida para

toda Europa, es decir para todo el continente del pensamiento'

La literatura, explica, corresponde entre los modernos a 1o que

los antiguos llamaban "gramática": "designa en toda Europfun conocimiento de las obras de gusto, ciertas nociones de his-

toria, poesía, elocuencia, crítica"s.

Y ahora unas líneas tomadas de un autor contemporáneo,

Maurice Blanchot, que se cuida bien, por su parte, de definir la

"literatura". Porque para é1 est¿ consiste precisamente en el mo-

vimiento infinito de volverse hacia su propio asunto. Conside-

remos entonces las siguientes lineas como una de las formula-

ciones de este movimiento hacia sí misma que constituye la li-teraffia: "Para quien sabe entrar en ella, una obra literaria es una

rica estancia de silenciq una defensa firme y una alta muralla

contra esa inmensidad hablante que se dirige a nosotros aleiín-

donos de nosotros. Si toda literarura deiara de hablar, es el silen-

cio 1o que faltaría en ese Tíbet originario donde los signos sagra-

dos ya no se manifesta{tanen nadie, y es la falta de silencio 1o

que revelaríatalvezla desaparición de la palabra literaria"6.

¿La definición de Voltaire y las frases de Blanchot nos es-

tán hablando, aunque sea en una mínima proporción, de 1o

5 Voltaire, Drc tionnaire philosophique,Paris, 7827, t. x, p. 774.6 Maurice Blanchot,I¿ liorc á oenir,París, Gallimard, 1959,p.267.

L4

mismo? El primero tiene en cuenta un sabe¡ enrre erudito yañcionado, que permite hablar como un enrendido sobre lasobras de las Bellas Lerras. El segundo invoca, bajo el signo dela piedra, el desierto y lo sagrado, una experiencia radical dellcnguaje, consagrada a la producción de un silencio. Enrre es-

tos dos textos que en apariencia pertenecen a dos universosincomunicados, un solo elemento parece común: su diferenciacon respecto a eso que todo el mundo conoce bien: la literatu-ra como colección de las producciones del arre de hablar y deescribir que incluye, según las subdivisiones de las edades his-tóricas y las reparticiones lingüísricas , La llíada o El mercaderde Wnecia,el Mahabarata,los Nibelungos o En busca del tiempoperdtdo. Voltaire nos habla de un saber que juzga normativa-mente las perfecciones e imperfecciones de las obras realizadas,Blanchot de una experiencia de la posibilidad de escribir de lacual las obras son solo testigos.

Se puede decir que esras dos diferencias no son de la mismanaturaleza y tienen que ser explicadas separadamente. Entre ladefinición común y el rexro de Blanchot, exisre una diferenciaentre el uso ordinario de una noción amplia y la conceptuali-zaciínparticular que una teoría personal viene a injertarle.Enue la definición de Voltaire y nuesrro uso ordinario o el usoextraordinario de Blanchoq se manifiesra la realidad históricade un deslizamiento de sentido de las palabras. En el sigloxvlrr, el término "literatura" no designaba las obras o el arteque las produce sino el saber que las valora.

La definición de Voltaire se inscribe, en efecto, en la evolu-ción de esa res litteraria que,enel Renacimiento o en el siglo xvlr,significaba el conocimienro erudito de los escriros del pasado,ya fueran de matemática, historia natural o retóricaz. Los li-teratos del siglo xvrr podían desdeñar el arte de Corneille o

7 Cf. Marc F:umaroli, L;Age de l'éloquence,parís, Albin Michel, 1994.

15

tle l{$cilre, vrlrairc les Pa¡¡a coll la mismir motreda aldistin-

gulr al litergtq y nl ¡roernl "l lonrero era Lln genio, Zoilo un

iler*c, €ernellle era ttn ¡¡enio¡ un periodista que da cuenta

de rut ebfm de erGc É! nlguien quc se dedica a la literatura. No

r: dlrtlnguen la¡ obras de un poe ta, un orador, un historiador

n fravéÉ a ege término vago de'literatura', aunque sus autores

pucdan hacer gala de un conocimienco muy variado y domi-

ruar todo 1o que se entiende por la palabra'letras'. Racine,

Boileau, Bossuet, Fénelon, que tenían más conocimientos li-terarios que sus críticos, mal pueden ser llamados gente de

letras, literatos"8. Por un lado, entonces, se enconttaríala ca-

pacidad de producir las obras de las Bellas Letras, la poesía

de Racine o de Bossuet, y Por otro, el conocimienco de los au"

tores. Dos rasgos le dan aquí un estacuto ambiguo al conoci-

miento: oscila entre el viejo saber de los eruditos y el gusto de

los entendidos que separa las perfecciones y las imperfeccio-

nes de las obras propuestas al juicio del público;oscila tam-

bién entre un saber positivo sobre las normas del arte y una

calificación negativa en la que el literato se convierte en la

sombra y el parásito del creador. Como literato, Voltaire iuz-ga, escena por escena, el lenguale y las acciones de los héroes

de Corneille. Como antiliterato, impone el punto de vista de

Corneille y de Racine, que los amateurs disfruten de su pla-

cer y dejen para los aucores el problema de desenmarañar las

difi cultades de Aristóteles.

Se dirá entonces que, por la restricción misma que le da al

término al centrar el saber licerario en las obras de las Bellas

Letras,la definición de Voltaire es un testimonio del lento des-

lizamiento que conduce a la literatura hacia su acepción mo-

derna. Esta definición participa de la valoración del genio

creador que se convertirá en consigna del romanticismo y de

8 Voltaire, ob. cir.., p. 77 5.

una "literarura" emancipada de las reglas. porque la superio-ridad del genio sobre las reglas no fue un der.ub.imienro deIos jóvenes de la edad de Victor Hugo. El ,,vejesrorio,'Barreux

que simboliza pafaHugo el polvo de las normas de anraño,lohabía dejado suficientemente establecido: la obra solo exisregracias al fuego entusiasta que anima al artista, a su capacidadde "transmitirse" a las cosas que crea. y en los albores áel sigloromántico La Harpe, represenrante ejemplar del sigio anreriory la poética de ayer, explica sin dificulcad alguna que el genioes el presentimiento instintivo de lo que las reglas ordena.r, ylas reglas,la simple codificación de lo que el genio porr. .,práccicae. Así, el paso de las Bellas Lerras a la lireratur" prr.."realizarse a través de una revolución lo bastante lent".omopara no necesirar siquiera que se la perciba. ya Batteux )uzga_ba inútil comentar la equivalencia entre un "curso de BerlasLetras" y un "curso de liceratura". Marmontel o La Harpe nose preocupan rampoco por justificar el empleo de Ia palabra"literatura" ni por precisar su objeto. Este último.Ái.r^sus clases en el Liceo en 1,787,pub1ica su curso de literatura en1803. Enrre una y orra fecha, el discípulo de Voltaire se habrávuelto'revolucionario, montañero, cermidoriano y luego res_taurador del catolicismo. En el curso de literarurase percibenlas huellas de los acontecimientos y de sus palinodias. En ningunmomento se ocupa, en cambio, de esa revolución silenciosaque se ha producido por debajo de la ora: enrre el comienzoy el fin de su Curso de literatura, el sentido mismo de la palabraha cambiado. Tampoco se preocupan por esro los irr.,.,

e cf. Batteux, cours de Belles-Lettres ou principes de littérature,par'rs,rg(tr,pp.2-8 y LaHarpe, L1cée ou Cours de Littérature,parís, l g4O, r..lpp.7_LS.Laexpresión "vejestorio" con la que Hugo designa a Batteux se encuentra en elpoema "Littérature'l zes @atre wnts de lbspit in cEuares complire¡ parís, clubFrangais du Livre, 1968,t. rx,p.619.

L6 1,7

tiempos de Hugo, Balzac o Flaubert, van a reeditar incansable-

-..i. a Marmontel y La Harpe. No más que aquellos cuyos

libros, en los primeros años del nuevo siglo, diseñan la nueva

geografía del ámbito literario' Madame de Staél y Barante,

§isÁondi y August Schlegel ffastocan' más aún que los crite-

rios de apreciación del arte, las relaciones del arte, del lenguaje

y de la sociedad que circunscriben el universo literario; expul-

sr., d. él a antiguas glorias e incluyen continentes olvidados.

pero ninguno de ellos considera interesante comentar la evo-

lución misma de la palabralo. Tampoco Hugo en sus declara-

ciones más iconoclastas. La posteridad de los escritores, como

la de los profesores de retórica o de literatura, los seguirá en

este asPecto

Enlre h definición de Volcaire y Ia nuestra no habría en-

tonces más que un deslizamiento léxico, que acomPaña una

revolución silenciosa. En cuanto a las mecáforas de Blanchot,

perrenecerían a orro tipo muy distinto de diferenciación cuyas-rrror.,

el positivismo de nuestra época no ha tenido dificul-

tades en idintificar. La muralla y el Tíbet, el desierto y 1o sa-

grado de los que nos habla nuestro fragmento,la experiencia

de la noche y del suicidio, el concepto de lo "neutro" que nos

exponen otros innumerables textos' tienen fuentes muy reco-

,roiibl.r. Remiten a esa sacralizaciínde la literatura de la cual

Flauberr y Mallarmé han sido los grandes sacerdotes entfe no-

sotros, a esa desertificación de la escritura que implica el pro-

yecco flaubertiano de un libro sobre nada, a ese encuentro noc-

Lrrro de la exigencia incondicionada de escribir y de la nada,

que supone el proyecto mallarmeano del Libro' Expresarían

10 cf. Madame desta¿7,De la littérature considérée dans ses raPPorts aaec les

instituions sociales,LSOL,y De I'Allemagne,l814; Sismondi,De la littérature du

Mid.i de l,Europ¿, 1813; Barante,De la littératurefrangaise pendant lexvtu siécle,

1814; August Wilhelm Schlegel, Cours de littérature dramatique, l8'l'4'

18 19

l¡ ¡bsolutización del arre proclamada por esos jóvenes y exal-tados espírirus alemanes en rorno al 1800: la misión del poe-tr mediador de Hólderlin,la absolurización del "poema delpoema" en Schlegel,la idenrificación hegeliana de la estética

' con el desarrollo del concepto de lo Absoluro,la afirmaciónde la intransitividad de un lenguaje que "no se ocupa sino deBl mismo" en Novalis. Por medio del pensamiento de 1o inde-terminado de Schelling, remitirían, en fin, a rravés de la teo-sofia de Jacob Boehme, a la radición de la reología negariva,

lj, consagrando la literarura al testimonio de su propia imposi-r, bilidad, como la teología se consagraba a decir la indecibiiidad

de los atributos divinosll. Las especulaciones de Blanchot so-bre la experiencia literaria, sus referencias a los signos sagra-

lj, dos o su decorado de desierto y murallas solo serían posiblesen la medida que, pronro hará dos siglos,la poesía de Novalis,la poética de los hermanos Schlegel y la filosofta de Hegel y deSchelling confundieron irremediablemente el arte y la filoso-flra -junto a la religión y el derecho,la fisica y la política- enla misma noche de lo absoluro.

Por perspicaces que puedan mosrrarse, estos argumentosnos sigüen poniendo, en definitiva, frente a la conclusión unpoco estrecha de que los hombres se llenan la cabezade ilu-siones en virtud de la tendencia humana a la ilusión, y, en par-ticular, de la afición de los poetas por las palabras sonoras y delos meraftsicos por las ideas trascendentes. Tal vez sea más in-teresante intentar saber por qué a los hombres y a talo cualclase de hombres, en tal o cual momento, "se les ponen en la

11 Para un desarrollo de los diversos argumentos que aquí se sintetizan, se

puede remirir principalmente a los análisis críricos llwados a cabo por Tzve-tan Todorov (Citique de la citique: un rornan d,apprentissage,parís, Edirions duSeuil, 1984) y fean-Marie Schaeffer (llArt de l'áge moderne,parís, Gallimard,1992) o, en una perspectiva muy distinta, a los análisis de Henri Meschonnic(Poésie sans réponse. Pour la poétique l{París, Gallim ard, l97g).

*,

cabeza" esas "ilusiones". Más aún, hay que interrogarse sobre

la operación misma que sePara lo positivo de 1o ilusorio y so-

br. ^1o

que elia presupone. No podemos deiar de sorprendernos

entonces ante la exacta coincidencia entre el momento en que

concluye el simple deslizamienro de sentido de la palabra "1i-

teratura" y ese otro momento en el que se elaboran estas esPe-

culaciones filosófico-poéricas que sostendrán, hasta nuestros

dias,la precensión de la lireratura de ser un eiercicio inédito

y radical del pensamiento y el lenguaie, cuando no incluso

una tarea y un sacerdocio sociales. A menos que caigamos en

la paranoia acrualmente difundida según la cual, entre las ú1-

timas décadas del siglo xvrII y las prir4eras del xtx,la com-

plicidad de los revolucionarios franceses y los soñadores ale-

-"rr., trastornó cuanto existía de razonable, engendrando dos

siglos de locura ceórica y política, debemos buscar de manera

,r, po.o más precisa 1o que vincula el deslizamiento tranqui-

lo di un nombre con la instalación de ese decorado teórico que

permite idendficar la teoría de la liceratufa con una teoría del

ienguaje y su ejercicio con la producción de un silencio' Fs ne-

..r"rio ver Io que vuelve composibles la revolución silenciosa

que cambia el sentido de una palabra,las absolutizaciones con-

ceptuales del lenguaje, el arte y la literatura que vienen a inier-

,"i.. .r, ellay las teorías que oPonen la una a las otras' La lite-

rarura, como modo hisrórico de visibilidad de las obras del arte

de escribir, es el sistema de dicha composibilidad'

Así se definen el objeto y el orden del presente libro' Bu"-

cará analízar, en primer lugar,la natura\ezay las modalidades

del cambio de paradigma que destruye el sistema normativo

de las Bellas Letras y comprender' a Partir de ellas, por qué la

misma revolución puede pasar desapercibida o ser absoluti-

zada. Encontrará las razones en el carácter Particular de esta

revolución, que no cambia las normas de la poética rePresen-

tativa en beneficio de otras normas' sino de otra interpretación

del hecho poético. Esta nueva interpretación puede entonces

20 27

§uperponerse simplemenre a la existencia de las obras comootra idea de lo que ellas hacen y de lo que significan. pero in-versamenüe, puede ligar por principio el acto de escribir a larealización de la idea nueva de 1o que es escribir y definir lacxigencia de un arte nuevo.

En un segundo momento, nos preguntaremos por la cohe-rencia misma del nuevo paradigma. La "literarura" emancipa-da tiene dos grandes principios. A las normas de la poéticale-presentativa opone la indiferencia de la forma con respecto asu contenido. A la idea de la poesía-ficción opone la de la poe-sía como modo propio del lenguaje. ¿Son composibles los do,principios? Es cierco que ambos oponen a la vieja mimesis dela palabra en acto un arte específico de la escrirura. pero enton-ces es el concepro de escritura el que se desdobla: puede ser pa-labra huérfana de todo cuerpo capazde conducirla o atelti-guarla; puede ser, por el contrario, jeroglífico que lleva la ideade escritura en su propio cuerpo. y la contradicción de ra rite-ratura bien podría ser la rensión entre estas dos escrituras.

Se tratará entonces de mostrar las formas de esta censiónen tres autores cuyos nombres simbolizan habitualmente laabsolutización de la literarura: Flauberr, Mallarmé y proust12.

La tentativa dei "libro sobre nada" de Flaubert, el proyectomallarmeano de una escritura propia de la ldea, la novelaproustiana de la formación del novelisra descubren las con_tradicciones de la liceratura. Pero muestran también su ca-rácter necesario y productivo. Los callejones sin salida de raabsolutización lireraria no provienen de una contradicción

12 Tres autores franceses, entonces: este libro carece de toda vocación enc!clopédica. Tampoco aspira a analizar la especificidad francesa en la elaboraciónde las normas de las Bellas Lerras o de los ideales de la literatura. pone sim-plemente una serie de hipóresis a prueba de un universo de referencia y unasecuencia histórica lo suficientemente homogéneos.

que volvería inconsistente la idea de la literatura. Sobrevienen,

por el contrario, allí donde la literatura quiere afirmar su co-

herencia. Al estudiar las formas de expresión teóricas y las

modalidades de realización prácticas de esta paradoia,'se po-

drá salir tal vez del dilema entre relativismo y absolutismo,

oponer a la sabiduría convencional del relativismo el escepti-

.ir*o en acto de un arte caPazde iugar con su propia idea y

convertir en obra su contradicción. Pnriunne pARTE

De la poética restringida

ala poética gener alizada

1''

r. De La REpREsENrec¡óN A LA ExpRrsróN

Retomemos enronces la muralla de piedra y el refugio desilencio para consrarar en primer lugar lo siguiente,llan-chot no inventó las metáforas que utiliza para elogiar la?:ureza de la experiencia literaria, ni estas ,. limita., úrri_eamente a valorarla. Las mismas metáforas sirven para de_nunciar su perversión inherente. Estructuran así la argu-rnenación de Samre, que desdeña fascinado a Flaubert y aItt[allarrtré. sartre denuncia interminablemente r" p"siór,de Flaubert por los poemas en lenguas muerras,,,palaLras de

, piedra que caen de los labios de las estatuas", o la ,,columna

de silencio" del poema mallarmeano "que florece sorirario, en un jardin oculto". A una lireratura de la palabra exposi_

tiva, en la que el verbo es un intermediario .rr,r. ".rio,

yl,pctor, opone una literatura en la que el medio se vuelve fin,en la que la palabra deja de ser el acto de un sujeto paratransformarse en soliloquio mudo: ,,El lenguaje ertá pr.ser_te cuando se lo habla; si no, esrá muerto y las palabrrr, pr.r_didas con alfileres en los diccionarios. Estás po.-ri q.r.nadie habla y que pueden pasar por un ramo J. flor., .1._gidas por la manera en que combinan sus colores o paraacompañar una colección de piedras preciosas, son silencio

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sin lugar a duda"l3. Puede Pensarse que Sartre Ie escá resPon-

diendá a Blanchot y que lógicamenre entonces utiliza su vo-

cabulario. Pero la crítica de la "petrificación" literaria tiene a

su vez una historia mucho más antigua. Al denuncia! en nom-

bre de una perspecriva política revolucionaf ia, el sacrificio

de la palabia y la acción humanas al prestigio de un lengua-

¡e peuificado, Sartre retoma paradóiicamente la acusación

q,r. lot tradicionalistas literarios o políticos del siglo xrx

liabían hecho incansablemente a cada generación de inno-

vadores literarios. Habían oPuesto, en efecto, el pr'imado de

la palabra viva, de la palabra en acción, tanto a las imágenes

d.i "ro-rrrticismo"áe Hugo como a las descripciones del

"realismo" de Flaubert o a los arabescos del "simbolismci"

de Mallarm é.En ¿@é es la literatura?,SartreoPone la poesía

que se sirve de las palabras de manera intransitiva, como el

pirrrot de los colores, a la literarura que se sirve de ellas para

,r,ortr", y demostrar. Pero esta oposición de un arte que pin-

ta y un arte que demuestra ya era un leitmotiv de los críticos

del siglo xtx. Fue el argumento de Charles de Rémusat con-

tra Hugo, argumento que denunciaba esa literatura "que, ais-

lándose de las causas que debe defender, deia de ser el instru-

mento de una idea fecunda, [...] para convertirse en un arte

independiente de todo 1o que tendría Para expresar' una Po-

,..r.i, particular, sui generis'que ya no busca su vida, su fin

y su glária más que en ella misma". Fue el argumento de Bar-

t.y J'A.rt.villy contra Flaubert: el realista "no quiere más

que libros pintados" y rechaza "todo libro que se ProPonga

probrt "lgo".

Frr., por último,la gran denuncia de Léon Bloy-.orrrr,

la "idolatría literaria" que sacrifica el Verbo al culto

13 Jean-Paul S artre, Mallarmé. La lucidité et saface d'ombte,Paris,Galli-

mard, 1986, p. 157.

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de la frasela. Para entender esta denuncia recurrente de la"petrificación" literaria y sus metamorfosis, hay que cruzarla cómoda barrera que sartre estableció ..rrr. rá irigenuidadpanteísta de los tiempos románticos en que "las bÁrias ha-blaban" y "los libros esc¡ibían siguiendo il di.t"do de Dios",y el desencanto de los esreras desengañados propio del posrcuarenta y ocho. Hay que tomar este tema en su origen, en .lmomenro mismo en que se afirma Ia pocencia de palabra in_manente a todo ser vivo, y la potencia de vida inmanenre atoda piedra.

Empecemos enronces por el principio, es decir por la ba_talla del "romanricismo". Lo que hace qu. lo, prrcfoarios deVolaire o de La Harpe se alcen.orrrr" H.rgo io ron funda_mentalmente encabalgamientos como "la escarera/secreta" deHemani niel "bonere rojo" que le puso al viejo diccionario. Esla identificación de la porencia dil poema con la de un len-guaje de piedra. una prueba de ello es el análisis penerranreque Guscave Planche hace de una obra que embleÁariza mu_cho mejor que Hernani el escándalo de la nueva escuelar Notre-Dame de Paris, "En esta obra can singular, tan monstruosa, elhombre y la piedra se confunden y,ro forman más que un soloy mismo cuerpo. El hombre que esrá bajo la ojiva no es másq."._.1 musgo en la pared o el liquen en el roble. En la plumade Hugo la piedra se anima y p*r... obedecer a toá", 1",pasiones humanas. La imaginación, deslumbrada por unosinstantes, cree asistir a una ampliación del campo del pen_samiento, a una invasión de la mareria por part¿ de h ,id"inteligente. Pero, rápidamenre desengañada, r. á" ..r.nra de que

ra Charles de R émusat, passé et présent,parís,lg4f, citado por Armand dePontmartin, Nouoelles causeries du sarnedi, parís, 1g59, p. +. ¡,rles Barbeyd'Aurevilly, Zes CEurres et les Hommes,Cenéve,196g, t. xvrrr, p. 101; Léon Bloy,Be lluaires et porchers, Paris, 1905, pp. 9 6-9 7.

la materia sigue siendo 1o que era y el hombre se ha petrifica-do. Las sierpes y las salamandras esculpidas en el flanco de las

catedrales se han quedado inmóviles y la sangre que corría en

las venas del hombre se ha helado de golpe; la respiración se

ha detenido, el ojo ya no ve, el accor ha bajado hasta la piedrasin elevarla hasta é1"ls.

La "petrificación" de la que nos habla aquí,el crítico deHugo no remite a una postura del escritor que instauraria eI

silencio de su palabra. Representa exacramente la oposiciónentre una poética y otra, oposición por la cual la novedad ro-mántica no solo rompe claramente con las reglas formales de

las Bellas Letras sino con su espíritu mismo. Lo que opone aestas dos poéticas no es solo una concepción diferente dqlarelación entre pensamiento y materia que constituye al poemasino también del lenguaje que es el lugar de esa relación. Sinos remitimos a los términos clásicos de la poética -la inven-tio que hace a la elección del tema, la dispositio que organizasus partes y Ia elocutio que ornamenta convenientemente eldiscurso-,la nueva poética, que triunfa con la novela de Hugo,puede caracterízarse como el cambio profundo del sistemaque las ordenaba y las jerarquízaba.La inaentioclásica definíael poema, en términos de Aristóteles, como un ordenamientode acciones, una representación de hombres que actúan. Y hayque ver efectivamente lo que implica el exraño procedimien-to de poner la catedral en lugar de este ordenamiento de ac-

ciones humanas. Evidenteme nte, Notre-Dame de Paris cuentatambién una historia, anuda y desanuda el destino de sus per-sonajes. Pero el tírulo del libro no se convierre por ello en unamera indicación del lugar y el tiempo en que rranscurre lahistoria. Define estas aventuras como una encarnación más de

15 Gustave Planche, "Poétes et romanciers modernes de la France. M.Victor Hugo", Raoue des Deux Mondes,1938,t.r,p.757.

fo que la catedral misma expresa, en la repartición de sus vo_Iúmenes, en la iconografía o el modelo d.'rr* esculturas. poneen escena a sus personajes como figuras salidas de la piedra ydcl sentido que ella encarna. yp"á eso su f."r.

"rrim', útJ1f,]"

hace hablar y acruar. Es iecir qr. i" elocutio,que anres;r obedecía a la inuentio, atribuyendo ,'lo, personajes de la ac-¡ ción la expresión que convenía a su caráctery circunstancias,

se emancipa de su tutela. g_racias al poder de palabra q"; ;l;:,o:9" al nuevo objero del poema.L a ebcuiloocupa el lugarde la inoentio, que hrrt" .i momenro la gobernaba. Ahorabien, esra omniporencia del lenguaje también es, nos dicePlanche, una inversión de r.r;.rárq.ria inrerna: ahora es la"parte material" del lenguaje__las prlrb.", con su poder so_

lot: y gráfico-1a que ocupa el lugri de la ,,parte inrilecual,,,

la srnraxis que las subordina a la expresiOn ¿el pensamientoy al orden lógico de una acción.

El análisis de planche nos permire enrender lo que esrá enjuego en esta "petrificación" d. H,rgo, es decir,.l ¿.rr.r*b. J.un sisrema poético. y nos permite reconstituir el sistema asíderrumbado, el sistema d. lr r.pr.senración, tal como lo ha_bían insriruido los rarados de Bltteu*, Marmontel o La Har_pe un siglo antes, o tal como inspiraban los comentr.io. J.volcaire sobre corneille. Este silstema de represenración sebasaba menos, en efec_to, en reglas formales q^.r..r, .i;;_píritu, cierca idea de las relaciones enrre f" ¡A"Ur" y i" *_ción. Cuatro grandes principios animaban ia poética de la

:.-p,::.",:i.ión. El primero,planreado en el priLer .rpícrrlo

de ta poética de Arissóceles, es el principio dJ ficción. io qrr.hace la esencia de un poema no es el uso de rrrr r.grlr.ij;Jmétrica, más o menos armoniosa, es el hecho d. qri. ,. ,rrr"de una imitación, una representación de acciones. En ouaspalabras, el poema no puede definirse como un modo dellenguaje. Un poema ., ,rr" historia y su valor o su ausenciade valor se basan en la concepción de esa hisroria. ili;;;;

2829

funda la generalid ad dela poética como nofma de las artes en

gcneral. Si la poesía y la pintura pueden ser comParadas entre

íí, rro ",

porq.r. la pinrura sea un lenguaje y los colores del pin-

tor, asimilables a las palabras del poeta. Es porque una y otra

cuentan una historia, que remite a normas fundamentales co-

munes dela inaentioy la dispositio. Este primado del "ordena-

mienro de las acciones" que define la fábula explica también el

descuido del crítico o del traductor Por la forma lingüística de

la obra,la licencia que se toma, ya sea al raducir versos en Prosa

o al hacerlo en versos conformes a la poesía de su propia nación

y su época. La Harpe se indigna con La Motte quien,para mos-

,r"t qrr.la métrica no era más que un obstáculo a la comunica-

ción áe hs ideas y los sentimientos, había raducido en prosapl

primer acto de Mitrídaies. No obstanre, uno de los ejercicios qut

?r.*.rrr.-ente se ProPonía a los alumnos para formar su esdfo

era y 1o sería duranre mucho riempo, incluso hasta el siglo xIx,

trasponer en prosa fábulas escritas en verso. Es ante tdo la con-

sistencia de,lna idea ficcionalizadalo que hace el Poema'

El principio de ficción Presenta un segundo asp^ecto' Pre-

,rrporr. un.spacio-tiempo específico en el que la ficción se

p.oporr. y se aprecia como tal' Esto parece evidente' Aristóte-

i.r t o rr.c.rit".s.ribirlo y es una obviedad en la época de las

Bellas Lerras. Un héroe de ficción ya ha mostrado sin embar-

go la fragilidad de esta repartición: Don Qriiote, al quebrar

las marionetas de Maese Pedro, al negarse a reconocer un es-

pacio-tiempo específico en el que se aParenta creer en las his-

iorias en las cuales ya no se cree. Ahora bien, Don Qgúiote no

es solamente el héroe de la caballería difunta y de la imagina-

ción trascornada. También es el héroe de la forma novelesca,

el de un modo de la ficción que Pone en riesgo su estatuto'

Es verdad que esas confrontaciones entre héroes de novela y

exhibidores de marionetas Pertenecen a un mundo que igno-

ra el orden de las Bellas Letras. Pero no por casualidad la

literatura nueva hará de Don Qriiote su héroe'

30 31

El segundo principio es el de genericidad. No es suficiente

ipe la ficción se anuncie como tal.También riene que ser con-

' forme a un género. Ahora bien,lo que define a un^género noel un conjunto de reglas formales, es la naruraleza de lo querc represenra, de 1o que consrituye el objeto de la ficción. ÉueAristóteles una vez más quien planteó este principio en los

, ptimeros libros dela Poética: el género de un poema _epopeya

o,sátira, tragedia o comedia- esrá ligado.r, pri-.r l"i"i"i"naturaleza de lo que represenra. Ahora bien, existen esencial-

, rrente dos tipos de gente y acciones que se imitan: los grandes

, )¡ lot pequeños; dos clases de gente que imiran: los espíritusnobles y los comunes; dos maneras de imitar: una que.n.alzaol objeto imirado, orra que 1o rebaja. Los imitadore^s de espíri-tu noble eligen represenrar acciones admirables, p.rsori"j.,grandes, héroes y dioses, y eligen represenrarlo. .on el másalto grado de perfección formal que se les pueda acordar; seconvierren en poeras épicos o trágicos. Los imitadores de me-nor virtud eligen trarar las pequeñas historias de genre de poca

r' importancia o reprobar los vicios de los seres medio.r.-r,..convierten en poetas cómicos o satíricos.

Una ficción perrenece a un género. Un género se definep"-r .l tema representado. El rema ocupa un lugar en una es-cala de valóres que define la jerarquía de los géneros. El remarepresenrado relaciona al género con una de las modalidadesfundamentales del discurso: el elogio o la reprobación. Nohay sistema genérico sin jerarquía de los géneros. Derermi-nado por el tema represenrado, el génerodefine modos es_

i' pecíficos de su represenración. El principio de genericidad, implica entonces un tercer principio, que llamaremos prin_cipio de decoro. El que ha elegido represenrar dioses .i ,.,de burgueses, reyes en vez de pastoñs,y ha elegido un gé_nero de ficción adecuado, tiene que prestar a sus personajesacciones y discursos apropiados a su naturaleza,y por con_siguienre al género de su poema. El principio de decoro se

adecua así exactamente al principio de sumisión dela elocutio

a la ficción inventada. "Lo que marca el tono del discurso es

el estado y la situación del que habla"16. Sobre este punto, más

que sobre las célebres "tres unidades" o la por demás famosa

catarsis,construyó su poética y basó sus criterios la época clá-

sica en Francia. El problema no es el de la obediencia a las re-

glas, sino el del discernimiento de los modos de decoro. La fi-nalidad de la ficción es Bustar. En esto coincide Voltaire con

Corneille, que a su vez coincidía con Ariscóteles. Pero preci-samente porque tiene que gustarles a los hombres de bien laficción tiene que respetar aquel principio que la acredita y lavuelve susceptible de gustar, es decir el principio de decoro.Los Comentarios sobre Corneille de Voltaire son una minueiosaaplicación de esce principio a todos los personajes y situacio-nes, a todas sus acciones y a todos sus discursos. El mal nunca

es algo distinto de la falta de decoro. Así el tema mismo de

Teodoro es vicioso, porque no hay "nada trágico en esta intriga;es un joven que no acepta la mujer que se le ofrece, y que quie-re a otra que no 1o quiere; verdadero tema de comedia, e in-cluso tema trivial". Los generales y las princesas de Surena"hablan de amor como los burgueses de París". En Pulqueria,

los versos en que Martian confiesa su amor son propios de "un

viejo pastor más que de un viejo capitán". En cuanto a Pulque-

ria, se expresa "como una graciosa de comedia" o bien simple-mente como un hombre de letras. "¿Qlé princesa empezaría

alguna vez diciendo que el amor languidece en los favores ymuere en los placeres? ". Y, por otra parte, "no le sienta bien auna princesa decir que está enamorada"l7. Una princesa no es,

en efecto, una pastora. No nos equivoquemos sobre esta falta

t6 Batteux, ob. cit., p.32.17 Voltaire, Commentaires sur Corneille, in The Complete Works, Cambridge,

t9 7 5, t. 5 5,pp. 465,97 6,964,9 65 y 7 3 t.

32 33

de decoro. Voltaire conoce lo suficienre su realidad como parasaber que una princesa, enamorada o no, habla en lo esen^cialcomo una burguesa, cuando no como unapastora. eiere de-cirnos que una princesa de rragedia ,ro d.be declarlr de esemodo su amor, que no debe hablar como una pasrora de églo_ga, a menos que se quiera ffansformar en comedia una tra_gedia. Y Barreux, cuando recomienda hacer hablar a los dio-ses "como hablan realmenre", es bascante consciente, a pesarde todo, de que nuestra experiencia práctícaen Ia materia esmás bien limirada. El problema.sla.erros habrar "comodeben hablar cuando se les supone el más alto grado de per_fección que les corresponde"rs. No se trata d. .o'io.local o dereproducción fiel, sino de verosimilirud ficcional. y en ellase superponen cuatro criterios de decoro: primero, la confor_midad a la naturaleza de las pasiones humanas en general;luego la conformidad a los caracreres y a las.orr.rrribr., dedeterminado pueblo o dererminado personaje, rales como noslos hacen conocer los buenos r.rtor..; luego el acuerdo con ladecencia y el gusto que convien.n

" rrr.rirs costumbres; por

último,la conformidad de las acciones y de ras parabras ionla lógica misma de las acciones y de los caracteres propios aungénero. La perfección del sisrema representativo no es lade las reglas de los gramáticos. Es la dei genio que reúne enuno solo esros cuatro criterios de decoro -rrt,r.rl, histórico,moral y convencional-, que los ordena en función de aquelque debe dominar en un caso preciso. por eso, por e¡emilo,Racine tiene razón, contra los doctos, al mostrarn os en Bri_tinico a un emperador, Nerón, que se esconde para sorpren_der una conversació., de.nrmorados. No .orri.r. , rr, .-_perador, ni, por consiguiente, a la ffagedia, dicen estos. Esta_mos ante situaciones y personajes de comedia. pero es que no

r8 Batreux, ob. cit., p. 33.

...i}:-yry1ñi

han leído a Tácito, y no sienten en consecuencia que este tipode situación es una pintura fiel de la corte de Nerón, tal comola conocemos a través suyo.

Esto, en efecto, tiene que ser sentido. Y es el placer que se

siente lo que comprueba el decoro. Por eso La Harpe puededisculpar a Jimena de la acusación de conducirse como una"hija desnaturalízada" cuando escucha al asesino de su pa-dre hablarle de amor. Porque la naturaleza y 1o antinaturalse verifican en el teatro, aunque más no sea a contrario: "Pídouna vez más perdón a la Academia;pero me ha sido bien de-

mostrado que una hija desnaturalizada,no sería tolerable en

el teatro, muy lejos de producir el efecto que produce Iime-na. Esas son falas que no se perdonan nunca, porque se iuz-gan con el corazón, y porque no es posible que los hombresreunidos reciban una impresión opuesta a la naturaleza"te.Sin duda el acento rousseauniano de la fórmula permite fe-

char el argumento en el período de entusiasmo revoluciona-rio del autor. No hace más que actualizar,parauso del pueblorevolucionario, un principio de verificación que Voltaire,maestro de La Harpe, reservaba a los encendidos. El princi-pio de decoro define una relación del autor con su tema cuyoresultado solo el espectador -cierto tipo de espectador- es

capaz de evaluar. El decoro se siente. Los "literatos" de laaca--demia o de los periódicos no 1o sienten. Corneille o Racine,sí. No por su conocimiento de las reglas del arte, sino por el

Parentesco que tien€n con sus personajes, o más exactamen-te con lo que estos deben ser. ¿En qué consiste ese parentes-co? En que son como ellos, contrariamente a los literatos,hombres de gloria, hombres de la palabra bella y de la pala-bra acciva. Esto supone también que sus espectadores natu-rales no son hombres que miran, sino hombres que actúan

re La Harpe, ob. cit., t. r,p.476.

34 35

y actúan a cravés de la palabra. Los primeros espectadores deCorneille, nos dice Voltaire, fueron Condé o Ret, Molé o La_moignon; eran generales, predicadores, magistrados que ve_nían a insrruirse para hablar dignamente y ro .r. púbiico deespectadores actuales, simplemente compuesto d.,,^.i.rt" ."rr_¡idad de hombres y mujeres ióvenes"ro.

-

El principio de decoro descansa así en una armonía enüetres personajes: el autor, el personaje represenrado y el espec-tador que asisre a la representación. ú público ,rrrrrr"f d.ldramarurgo, como el del orador,.. ,rn público de gente que"viene a instruirse para hablar", porqrr.1" palabra .l ,,

"rr]r_to propio, ya sea que se trate de dar órdenes o convencer, deexhortar o deliberar, de enseñar o gustar. En ese senrido, los'lhombres reunidos" de La Harpe se oponen tanto como losgenerales, magisrados, príncipes u obispos de Voltaire a la

¡ sfmple reunión de "cierra cantidad de ñombres y mujeres- jóvenes". son apros para convertir el pracer experiment"áo..,

una prueba del decoro del comportamiento de Jimena y dela obra de Corneille porque ,or,

".tor.. de la palabra. ¡t e¿i_ficio de la representación es una "especie de república en laque cada quien debe figurar según su esrado"21. Er r, edificiojerarquizado en el cuai el lenguaje debe somererse a la ficción,el género al tema y el escilo a los personajes y situaciones re_presentados. Una república en la que el primado de la inven-ción del rema sobre la disposición de las partes y lo apropiadode las expresiones, mima el orden de las parres del almi o dela ciudad plarónica. Pero esra jerarquía.ro i*porr. su ley másque en la relación de igualdad del auror, de ru personaje ydel espectador. Y esra relación misma depende dl ,, .,rárroy úlcimo principio que llamaré principio de actualidad y que

20 Voltaire, ob. cit., pp. 830-83 1.21 Batteux, ob.cit., p. 33.

1ffit;

puede definirse así: 1o que regula el edificio de la representa-

ción es la primacía de la palabra cofiro acto, de la performati-vidad de palabra. Esta primacía es la que comprueba de modo

ejemplar la escena ideal descripta o más bien ficcionalizadapor Voltaire: los oradores del tribunal o de la cítedra,los prín-cipes y generales que se inscruyen con el Cid en el arte de ha-blar, pero que también le proporcionan a Corneille el juiciode los hombres de la palabra en acto que permite verificar elacuerdo entre su potencia para representar la palabra activa yla que se relaciona con la estatura de sus personajes.

El sisrema de la represencación se basa en la equivalenciaentre el acto de representar y la afirmación de la palabra comoacto. Este cuarto principio no conuadice al primero. Este afir-maba que es la ficción lo que hace el poema y no una modali-dad particular del lenguaje. El último principio identifica larepresentación ficcional de acciones con una puesta en esce-

na del acto de habla. No hay contradicción en esto. Pero hayuna suerte de doble economía del sistema: la autonomía de

la ficción, que no se ocupa más que de represencar y guscar,

depende de otro orden, se regula a úavés de otra escena de

palabra: una escena "real" en la que no se trata solamentede gustar por medio de historias y discursos, sino de educarespíritus, salvar almas, defender inocentes, aconsejar reyes,

exhortar pueblos, arengar soldados, o simplemente sobresa-

lir en la conversación en la que se destacan las mentes agu-das. El sistema de la ficción poética depende de un ideal de

la palabra efrcaz. Y el ideal de la palabra. eicaz remite a unarte que es más que un arte, que es una manera de vivir, unamanera de tratar los asuntos humanos y divinos: la retórica.Los valores que definen la potencia de la palabra poética son

los de la escena oratoria. Esta es Ia escena suprema a imita-ción de la cual y con visras a la cual la poesía despliega sus

propias perfecciones. Es lo que nos decía Voltaire en esa evo-

cación de la Francia de Richelieu que aún hoy puede aceptar

el historiador de la retórica clásica: "Nuesrro concepto de ,li-

terarura', excesivamente ligado a lo impreso, rl r.*ro]d.¡a fue-ra de su campo 1o que el ideal

"brr.aio, del orador i a. r,elocuencia englobaba generosamenre: er arte de t,

"rérrg",.iute de la conversación, sin contar con la ,orlro rrgnii;o,ridel arte del gesro y de las artes plásricas [...]; ".., ;.,íJ;;;cl período 7 630- 1, 640.o.ror.r-.r, esplendor r.-.;rrr,. ..r' l"corte de Francia: espejo de un arte de ia vida en socíedad en elcual el arre de hablar es el cencro de una rerórica general queel arte de escribir y el de pintar son los primeros .i ,.fl.¡ar;rr.Peroesta dependencia de la poesía .ori r.rp..,o a un arte delapalabraque es arre de vivii en sociedad io.s propi" d;;;orden monárquico. Tiene sus equivalenres en t, Cpo." de lasasambleas revolucionarias. y.r* u., más es el calaleón LaHarpe quien nos lo explica: ,,pasamos

de la poesía "

l" .1,*cuencia: objetos más serios y más importantes, estudios másseveros y razonables reemplazan los juegos de la imagina_ción y las ilusiones variadas de la más r.Jr.ror" d. l"r"".t.,[...] n abandonar una por orra, debemos figurarnos ;ñ;:samos de las diversiones de la juvenrud

" t, tr"b";o, dá l,

edad madura: porque la poesía esrá hecha para el placer y laelocuencia para las ocupaciones [...]; cuando .l-rr..rjot.anuncia desde el púlpiro las grandes verdades de la moral["']; cuando el defensor de ra inocencia hace oír su voz en lostribunales; cuando el hombre de Estado delibera en los con-sejos sobre el desrino de los pueblos; cuando el ciudadanodefiende en las asambleas legislacivas la causa de ra riberrad[...], l" elocuencia ya no es entonces solamente un arte, es unministerio augusro, consagrado por Ia veneración de todos losciudadanos [...]"rr.

Marc Fumaroli, ob. cit., p. 30.La Harpe, ob. cit., t. r, p. 19g.

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',.,:s'rysmryt.i

El estiio más elevado que la tradición distingue, cl estilosublime, encuentra su lugar esencial en esta palabra oratoria.Al releer al seudo Longino y al reinterpretar el concepto de losublime, nuestra época suele asociar sus metáforas de la cem-

pestad,la lava y las olas desatadas con la crisis moderna delrelato y de Ia representación. Pero el sistema de la represenra-

ción, de los géneros y del decoro siempre reconoció a Longi-no y vio en lo "sublime" su garuñ.íe suprema. Y más que Ho-mero o Platón, con quienes se 1o asocia, el héroe de la palabrasublime es Demóstenes.

Primado de la ficción; genericidad de la represenración,definida y jerarquizada según el tema representado; decoro de

los medios de la representación; ideal de la palabra en aero.

Estos cuatro principios definen el orden "republicano"?elsistema de la representación. Esta república platónica en guela parte intelecrual del arte (invención del rema)gobierna su

parte material (el decoro de las palabras y de las imágenes)

puede adaptarse igualmente bien al orden jerárquico de la mo-narquía que al orden igualitario de los oradores republicanos.Lo que explica Ia consranre complicidad de los pelucones aca-

démicos y los republicanos radicales que, en el siglo xrx, pro-tegen este sistema contra el asalto de los literatos innovadores,un acuerdo que va a simbolizar, por ejemplo, tanto para Hugocomo para Mallarmé, el nombre de Ponsard, el muy republi-cano autor de tragedias a la antigua. También resume la per-cepción de este acuerdo la reacción de Gusrave Planche frenreal monsÉruoso poema Notre-Dame de Paris,ese poema en pro-sa dedicado a la piedra, que solo la humaniza a costa de petri-ficar la palabra humana. Esta invención monsrruosa emble-matiza la desrucción del sistema en el que el poema era unafábula bien construida que nos presenraba hombres en acciónque explicitaban su conducra a rravés de bellos discursos, quecorrespondian al mismo ciempo a su estado, a los datos de laacción y al placer de los hombres de gusto. El argumento de

Planche muesrra el nudo del escándaro: la inversión del armay el cuerpo ligada aldesequilibrio entre las partes del alma,laporencia material de las palabras en lugar d. l" por.rr.irirr_telecrual de las ideas. pero es toda,rn" .ármologá poérica laque se invierte profundamenre. La poesía ,.p..rlrrririu" .rr"_ba hecha de historias que se ajurtab^an a principios de encade-namiento, caracteres que se ajustaban a principios de vero_similirud y discursos que se ajusraban a principios de decoro.La nueva poesía,la poesía expresiva,.r,a h..hu d. fr"r;;;;;imágenes, de frases-imágenes que valen por sí mismas comornanifestaciones de poeticidad, que reiviridican para l"p*;f;una relación inm.áiar" d. .*pi..ió.r,..m.¡rnre a la que seplantea enue la imagen ...rrfuid, en un capirel,la unidadarquirecrural de la caredral y el principio unificador de la fedivina y colectiva.

Este cambio de cosmología puede traducirse esfficramen_te como la inversión de cada .rrrt d. los cuatro principios queesffucruraban el sistema represenrarivo. Al primado á. f" É._ción se opone el primado Jel lenguaje. A su distribución engéneros se opone el principio antigenérico de la igrrldrd i;todos.los remas represenraáos. At p"rincipio d. d.á.o ;;;_ne la indiferencia del estilo con r.rp..ro

"l tema repres.rrr-áo.

Al ideal de la palabra en acro ,. oporr. el modelo de la escri_tura. Son estos cuatroprincipios los que definen l, "".;;;;;_rica. Qeda por ver si la inversión sistemárica de lo, .rltropriniipios de coherencia define una coherencia simémica. Di-gámoslo por anricipado: el problema radica en saber cómo re_sultan compatibles enrre si la afirmación de la poesía .o*oT:1" del lenguaie y el principio de indiferencia. La historiade "la literatura" será la prrr.b, una y offa vez realizada deesta incompatibiridad problemári.r. io que equivale a decirque si la noción de lirerarura pudo r.. ,r.^."lizr^d" p", ;;;;declarada vacía por los otros, es porque, stricto sensu,es el nom_bre de una poérica conrradictor-ia. ^

3839

Partamos de 1o que constituye el nudo del problema, es

decir,la decadencia del principio de genericidad. Esta afir-

mación, no cabe duda, se Presta a discusión: entre las grandes

ambiciones de los hermanos Schlegel figuraba la reconstitu-

ción de un sistema de géneros que se había vuelto obsoleto.

Y más de un teórico considera hoy en día que también tene-

mos nuestros géneros, solo que difetentes de los de la edad

clásícaza.Ya no escribimos rragedias, ePoPeyas o pastorales,

pero tenemos novelas y cuentos, relatos y ensayos. Sin em-

bargo se ve bien Io que vuelve problemáticas estas distincio-

nes y lo que volvió vano el Proyecto de los hermanos Schle-

gel. Un género no es un género si el tema no lo gobierna. El

género bajo el cual se Presenta Notre-Dame de Paris es Ia no-

vela. Pero se trata de un falso género, un género no genérico

que, desde su nacimiento en la Antigüedad, no ha deiado de

viajar de los templos sagrados y las cortes de los príncipes a

las moradas de los mercaderes, a los garitos o a los lupanares,

y que se ha prestado, en sus figuras modernas, alas hazañas

y a los amores de los señores tanto como a las tribulaciones

de los escolares o de las cortesanas, de los comediantes o de

los burgueses. La novela es el género de lo que no tiene gé-

nero: ni siquiera un género bajo como la comedia, a la cual

se la querría asimilar, ya que la comedia toma de los temas

vulgares los tipos de situación y las formas de expresión que

le convienen. La novela está desprovista de todo principiode adecuación. Lo que quiere decir también que está despro-

vista de una naturaleza ficcional dada' Esto es lo que funda,

como hemos visto, la "locura" de Don Qlijote, es decir la

ruptura que marca con el requisito de una escena propia de

la ficción. Es precisamente la anarquía de este no-género 1o

24 Cf. J.-M. Schaeffer, @'est-ce qu'un genre littéraire?,Patis, Editions du

Seuil,1989.

404t

que Flaubert eleva al rango de "axioma" capaz de expresar"el punto de vista del Arte puro" al afirmar que no hay "te-mas bellos o feos" e incluso "que no hay ningún tema, ya queel estilo es por sí mismo una manera absolum de ver lascosas"25. Y, por supuesto, si "Yvetot equivale a Constantino-pla" y si los adulterios de la hija de un campesino normandoson tan interesantes como los amores de una princesa caÍta-ginesa y son apropiados a la misma forma, de ello se deducetambién que ningún modo expresivo específico es más con-veniente para una que para la otra. El estilo ya no es enton-ces lo que había sido hasta ese momento: la elección de losmodos de expresión que convenían a diferentes personajesen tal o cual siruación y de los ornamenros propios del gé-nero. Se convierte en el principio mismo del arre.

Qeda por saber sin embargo lo que esto quiere decir. Unadoxa perezosa ve únicamente en ello la afirmación del vir-tuosismo individual del escritor que transforma cualquiermateria vil en oro literario -y en un oro tanto más purocuanto que la materia es vil-, que plantea su carácter aristo-crático en lugar de las jerarquías de la representación y 1o

sublime, para terminar en sacerdocio nuevo del arte. La mu-ralla, el desierto y 1o sagrado no se dejan pensar tan fácil-mente. La identificación del "estilo" con la potencia mismade la obra no es un punto de vista de esrera, sino la culmina-ción de un proceso complejo de üansfo¡mación de la formay de la materia poéticas. Presupone, a riesgo de borrar susmarcas, una historia más que secular de encuentros entre elpoema,la piedra, el pueblo y las Escrituras. A través de estalarga historia se impuso esta idea cuyo rechazo fundabatoda la poética de la representación: el poema es un modo

25 Flaubert, carra a Louise Colet, 16 de enero de 1852, C-orrespondance,

París, Gallimard, 1980, t. rr, p.31.

del lenguaje, tiene como esencia la esencia misma del len-

guaje. Pero también a través suyo se manifestó la con*adic-

ción incerna del nuevo sistema poético, una contradicción de

la cualla literatura es la cancelación interminable.

42 43

Z. DsL LIBRo DE PIEDRA AL LIBRO DE VIDA

Antes de la muralla y el desierto sagrado está la catedral. Antes

del "libro sobre nada" de Flaubert, y para que ese libro sea con-

cebible, está el libro monstruoso, el "libro de piedra" de Hugo.

,, Indudablemente el texto de Planche es "metafórico". Hugo crea

la novela de una catedral, pero escribe en la materia de las pa-

labras, no de la piedra. La metáfora, sin embargq no es solamen-

te una manera figurada de decir que el libro de Hugo subordina

[a acción a la descripción, el discurso a las imágenes y la sintaxis

a las palabras. Ratifica de un modo polémico un nuevo princi-pio de traducción de las artes entre sí. Nos recuerda asimismo

que la poesía consiste en dos cosasr es por un lado un arte parti-cular pero ambién ese principio de coherencia del siscema de

las artes, de la converdbilidad de sus formas.

La poética de la representación unificaba el sistema de las

Bellas Artes en virtud de un doble principio. El primero era

el de la identidad mimética, expresado en eI ut pictura poesis.

La poesía y la pintura podían ser convertibles entre sí en lamedida en que eran historias.Y también en función de este cri-terio debían ser apreciadas la música y La danzapara merecer

el nombre de artes. Es cierto que el principio desarrollado porBatteux había encontrado rápidamente sus límites. Diderothabía explorado a su propio riesgo los límites de la raducción

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entre la escena pictórica y la escena teatral..Burke había mos-trado que la potencia de las !'imágenes" de Milton radicabaparadójicamente en que no mosffaban nada. El Laocoonte de

Lessing había proclamado la decadencia de este principio: elrostro de piedra que el esculcor le había dado al héroe de Vir-gilio no r'racapaz de traducir su poesía, como no fuera con-virtiendo 1o terrible en groresco. Pero esro no implica el declive del principio de una raducibilidad de las arres aunque esre

se vea obligado a desplazarse de la concordancia problemáticade las formas de la imitación hacia la equivalencia de los mo-dos de la expresión

El segundo principio era el modelo de la coherencia or-gánica.Fueran cuales fuesen la mareria y la forma de la imi-tación, la obra era "algo vivo y bello", un conjunto de partdsajustadas para converger en un fin único. Esre principioidentificaba el dinamismo de la vida con el rigor de la pro-porción arquitectónica. El ideal mismo que unifica laproporción bella y la unidad orgánica había sido víctima dela crítica de Burke. Pero no exisre poética sin esta idea de tra-ducibilidad de las artes y la nueva poérica sigue haciendo elesfuerzo de pensar esta traducibilidad: no ya para imponera las otras artes el modelo de la ficción representativa, sinopor el contrario para tomar prestada de ellas un principiosustitutivo de poeticidad, un principio capaz de liberar laespecificidad literaria del modelo represenrarivo. Mallarméy Proust van a ilustrar ejemplarmente este camino singularen el que la poesía intenta arrebarar a la música, la pinturao la danza esa fórmula susceptible de ser "repatriada" a laliteratura para volver a fundar así el privilegio poético, ¿un-que tenga que dotar a estas artes de ese principio: "metáfo-ra" pictórica de Elstir o "conversación" de la sonata de Vin-teuil. El principio de estos juegos complejos esrá claro, entodo caso: se trata de pensar, en adelante, la corresponden-cia entre las artes no como equivalencia entre maneras de

tratar una historia sino como analogía entre formas de len-guaje. Si Gustave Planche puede volver contra Hugo la me-táfonde la piedra que habla, es porque esra es más que unametifora,o bien porque en adelante la metáfora es más queuna "figura" destinada a ornamentar oportunamente el dis-curso: como analogía de los lenguajes, consriruye el princi-pio mismo de la poeticidad.

La novela del innovador Hugo y el discurso de su retró-grado crítico se vuelven composibles a partir de esta base:ambos presuponen la analogía enrre el monumenro del li-bro y el poema de piedra como analogía enrre dos obras delenguaje. La catedral no es un modelo arquitecrónico aquí,es un modelo escriturario. Lo que quiere decir dos cosas. Sila obra es una catedral es, en una primera acepción, porquese trata del monumento de un arte que no está gobernadopor el principio mimético. Como la catedral,la novela nue-va no se deja comparar con nada que sea exterior a ella mis-ma, no remite a ningún sistema de decoro representativoque convenga a un tema. Construye con la materia de laspalabras un monumento del cual solo cabe apreciar la am-plitud de las proporciones y la profusión de las figuras. Lametáfora arquitectónica puede pasar a ser meráfora lingüís-tica para expresar que la obra es en primer lugar realiza-ción de una potencia singular de creación. Se asemeja a unalengua particular tallada en el marerial de la lengua co-mún. Es 1o que dice orro redacror de lt Reaue des DeuxMondes: "Las páginas escritas por Hugo, sus perfecciones eimperfecciones, no pueden haber sido escricas más que poré1. unas veces es un pensamiento tan potente que parecepronto a hacer estallar la frase que lo encierra; otras vecesuna imagen tan pinroresca que el pintor no podría repro-ducirla tal como el poeta la ha concebido; algun"r ri...aun, una lengua tan exrraña que para escribirla parece queel autor ha utilizado las letras desconocidas de un idioma

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primirivo y que la combinación misma de las lerras de ese

alfabeto no fuera posible en ningún 0110"26.

La catedral de palabras es obra única y manifiesta una po-tencia del genio que supera latareacradicional que se le asig-naba en el análisis de Batteux: "ver con justeza" el objeto quese quiere representar. La caredral de palabras ya es "libro so-

bre nada", firma de un individuo en tanto que individuo2T.Pero al expresar la exclusiva potencia individual del genio, ellibro incomparable se vuelve semeianre a aquello que solo ex-presa a su vez la exclusiva potencia anónima de sus creadores,

el genio único de un alma común,la catedral de piedra. Se

puede reconocer una semejanza enrre el genio desligado delcreador y el genio anónimo que ha edificado el poema cole8.rivo,la plegaria colecdva de la catedral. El poeta es capaz déconstrui! en una catedral de palabras, la novela de la catedralde piedra porque esta misma ya es un libro. Es 1o que observael viajero Hugo, cuando descubre en la noche el tímpano de lacatedral de Colonia: "LIna luz que apareció en una ventanavecina iluminó por un instanre bajo los dovelajes una muld-rud de exquisitas estatuillas sentadas, ángeles y sanros leyendoen un gran libro abierto sobre sus rodillas, o hablando y pre-dicando con sus dedos en alto. Así, unos esrudian, otros ense-

ñan. Un admirable prólogo para una iglesia que no es más queel Verbo hecho mármol, bronce y piedra"28.

La potencia original del poema se roma de la potencia co-mún donde los poemas tienen origen. La catedral es poema de

26 C.D.," Note-Dam¿ de Paris,par M. Victor Hug o",Reoue d¿s Deux Mondes,

1 83 1, t. r, p. 188.27 "Llegará el momenro, esperq en que solo se pondrá el nombre del autor

en la tapa de un libro". (Emile Deschamps, "M. deBalzac", Reoue des DeuxMondes,l831, t. rv, pp. 314-315).

28 Victor Hvgo, Le Rhin, et CEuores complites, Club Frangais du Livre,1968,t. vr, p.253.

46 47

piedra, identidad encre la obra de un arquitecto y la fe de unpueblo, materialización del contenido de dicha fe: la potenciade encarnación del Verbo. Al principio unificador de la his-toria, tal como lo expresaba el ut pictura poesis, se opone elprincipio unificador del Verbo como lenguaje de todos loslenguajes,lenguaje que reúne originariamente la potencia de

encarnación de cada lenguaje particular. El idioma singulardel poeta no sirve más que para expresar la potencia co-mún del Verbo tal y como la vuelve visible la catedral,lapotencia divina de la palabra hecha espíritu colectivo de unpueblo; palabra que se olvidaría en la piedr a y la llbraúa a

la despreocupación de los constructores-demoledores si unapalabra poética no viniera a manifestar nuevamente en elpoema de las palabras la potencia poético-religiosa que en ellaestá inscrita. Entre los lectores y los predicadores del libro de

Vida representados en el tímpano de piedra,la catedral comoLibro o Verbo encarnado en la piedra,la fe de los constructo-res de catedrales,la empresa de hacer vivir en una novela fi-guras carnales análogas a sus figuras esculpidas y las palabras-

piedras del libro-catedral, se traza un círculo que imita al qtre

unía antiguamente al poeta dramático a codo un universo de

la palabra en acto. Pero este círculo ya no es el de la palabra-acto del orador. Es el de la escritura. A1 orador sagrado se opo-ne el santo o elángel de piedra que expresa mejor que é1lapotencia del Verbo hecho carne. Al orador profano que exhor-ta a los hombres reunidos se opone el constructor del poemade piedra que expresa mejor que él la pocencia de la comu-nidad habitada por la palabra. La palabra elocuenüe será, en

adelante,la palabra silenciosa de lo que no habla con el len-guaje de las palabras o de lo que nos hace pronunciar las pa-

labras ya no como instrumentos de un discurso de la persua-sión o la seducción sino como símbolos de la potencia delVerbo, de la potencia a través de la cual el Verbo se encarna.El círculo de palabra que vincula el libro del poeta con el

libro del tímpano, y el libro del címpano con el libro de Vidaque ha inspirado al constructor, puede parecer muy cercanoal que se úazaba en torno a la escena dramática. Y sin em-bargo es un paradigma de la palabra viva que ha sustituidoa otro: un paradigma de la escritura como palabra viva. Es elque rige en adelante la poesía, el que hace que haya dejadode ser un género de las Bellas Lerras, definido por el uso dela ficción, para ser un uso del lenguaje, y un uso que se de-muestra de manera ejemplar en la prosa del género sin gé-

nero que es la novela. La prosa de Hugo es poética porquereproduce, no la escena esculpida en el tímpano de la care-dral, sino lo que esta escena expresa -es decir, manifiesm ysimboliza al mismo ciempo-,lo que su mutismo, entonce§,dice dos veces: la diferencia por la cual la piedra se hace ver*bo y el verbo, piedra.

Pero para comprender la fórmula que vuelve equivalentesel poema y la piedra, y deducir sus consecuencias, hay quedes¡legar las diferentes relaciones que encierra: entre la no-vela y el libro de Vida; entre el libro de Vida y el poema; en-tre el poema, el pueblo y la piedra. Comencemos enronces porel principio, es decir por la aparente paradoja que liga, ennombre de la poesía, el no-género novelesco al texto sagrado.

En 1669 Pierre-Daniel Huet publicó su trarado Sobre el origen

de las noaela.s. Huet es ese tipo de "literatos" del que nos hablaVoltaire, más apasionado por los versos latinos que intercam-bia con su amigo Ménage que por las novedades del tearrotrágico. Por eso es tanto más significativo verlo interesarse,como su camarada, por la literatura sin reglas de la novela,colaborar discretamente con Madame de La Fayette o escribirpara esta última un prefacio más largo que el libro mismo a

La princesa de Montpensier.Y es aún más significarivo ver larelación que establece entre el menoscabado género noveles-co,la tradición poética y el Libro sagrado del que pronco se

convertirá en sacerdote.

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A primera vista, el planteo de Huet parece resumirse enuna expansión dei dominio poético que permite la inclusiónde ese género marginal que es la novela. para ello se basa porotra parte en una "máxima de Aristóteles", inhallable en eltexto de la Poéticapero seguramente conforme a su docffina:"El poeta es tanto más poeca por las ficciones que inventa quepor los versos que compone". El concepto de mimesis.s dir-cretamente suscituido por un concepro más amplio, el de fa_bulación. Ahora bien,la aparente expansión deláominio mi-mérico comienza a subvertir su propio principio en tornoprecisamente a esta sustitución. Porque la ,,fabulación"

supo_ne dos cosas a lavez, es la percepción confusa y llena de imá-genes que los pueblos del Occidente bárbaro se hacen de unaverdad que son incapaces de discernir. pero también es el con-junto de los artificios (fábulas, imágenes o juegos de sonori-dades) que los pueblos del Oriente iefinado i.ri".rt"ron p"r,transmitir la verdad, para ocultar lo que de ella debía se¡ocultado y adornar 1o que de ella debía ser rransmitido. Eldominio de la fabulación es enronces el de la presenraciónsensible de una verdad no sensible. Y este modo de presenta-ción es al mismo tiempo el a¡te a rravés del cual los sabiosenvolvían con fábulas o disimulaban con jeroglíficos los prin-cipios de la teologíay de la ciencia y el gesto narural de lospueblos "de espíritu poético y fecundo de invenciones" quesolo discurren por medio de figuras y solo .e.*pli.rn po,medio de alegorías. Esce es el procedimienro que Homeio yHerodoto enseñaron a los griegos y el procedimienro con elque Pitágoras o Plarón disfrazaron sus filosoftas, traducidas porEsopo en fábulas populares que los árabes romaron de él ytransmitieron al Corán. Pero rambién el de los persas, apasio-nados por ese "arte de mentir agradablemente" del que dan tes-timonio aún los titiriteros delaplazamayor de Ispahán. O aunel de los apólogos chinos o las parábolas filosóficas de los hindúes.Esta manera de escribir oriental es, por último, la de la propia

Santa Escritura, "enteramente mística, enteramente alegórica'

enteramente enigmática". Los Salmos,los Proverbios, el Ecle-

siastés, el Libro de Job son "obras poéticas, llenas de frguras

que parecerán audaces y violentas en nuestros escritos Pero que

*r.oa,rr.s en los de esta nación"; el Cantar de los Cantares

es "una obra dramática que toma una forma pastoril, en la que

los sentimientos apasionados del esposo y la esposa se exPre-

san en una forma tan tierna y conmovedora que estaríamos

encantados si esas expresiones y esas figuras tuvieran algo más

de relación con nuestro genio"2e.

Desde De d,octrina cristianade San Agustín se ha admitido,

por cierto, que el texto sagrado utilice-tropos formalmenlte

comparables a los de la poesía profana,lo que Erasmo no-ha-

bía cesado de recordar. S. pu.d. observar, sin embargo' el ca-

mino recorrido: este eclesiástico, cortesano y hombre de letras

no solo equipara con facilidad la escritura sagrada en su con-

;urrto corilÁ,ropo. de los Poetas sino también con el genio

iabulador de los pueblos' La Escritura sagrada es un poema'

un poema que exPresa el genio humano de la fabulación pero

,"-biér, el genio propio de un pueblo que está leios de noso-

ffos. Denrro de la misma noción de fabulación se integran en-

tonces las imágenes de los profetas,los enigmas de Salomón'

las parábolas d-e Jesús, Ias cánsonancias rebuscadas de los Sal-

,rroi o de San Agustín,1os giros orientales de San Jerónimo' las

exégesis de los tálmudistas y las explicaciones figuradas de San

Pabto. La fábula,la metáfora,la rima y la exégesis son en su

conjunto formas de ese poder de fabulación, es decir de pre-

seniación figurada de la verdad. Todas ellas componen un mis-

mo lenguaje de la imagen en el cual quedan absorbidas las ca-

t.gorí"Jd.l a inoentio,ia dlsposltioyla elocutioy iunto a ellas' la

2e pierre-Daniel Huet, Tiaité de lbri§ne de s romans, tepr., Genéve, Slatkine,

1970,pp.28-29.

50

"literatura" de los eruditos. La novela se relaciona con la Es-

cricura sagrada en nombre de una teotíade la poesía que la

convierre en una tropología,un lenguaie figurado de la verdad'

La noción de fabulación hace coexistir entonces los con-

trarios: la vieja concepción dramática de la poesía y una nue-

va concepción que le otorga una naturaleza esencialmente

tropológica. Fue Vico quien, enla Ciencia nueoa de L725,

toÁp. el compromiso y proclama el derrumbe de "todo 1o

que ha sido dicho sobre el origen de la poesía" desde Aristóte-

lis a Escalígero. La fórmula "aristotélica" de Huet decía que

el poeta es poeta por el uso que hace de las ficciones y no Por

la urilización de un modo determinado de lenguaie. Pero la

noción de la fabulación que empleaba destruía de hecho esa

oposición: la ficción y la figura se identificaban en ella' Vico

formula entonces esa caída en toda su generalidad: la ficción

es figura, es manera de hablar. Pero la figura misma ha deiado

de ser una invención del arte, una técnica del lenguaie al ser-

vicio de los fines de la persuasión retórica o del placer poético'

Es el modo del lenguaie que corresPonde a cierto estado de su

desarrollo. Y ese estadio del lenguaje también es un estadio del

pensamiento. El modo figurado del lenguaie es la expresión

á..rrr" percepción espontánea de las cosas' la que no distin-

gue aún lo propio y lo figurado, el concepto y la imagen,las

cosas y nuestros sentimientos. La poesía no inventa, no es la

tekhné de un personaje, el artista, que construye una ficción

verosímil para complacer a otro Personaje llamado esPecta-

dor, igualmente hábil en el arte de hablar. Es un lenguaie que

dice las cosas "como son" para quien se despierta al lenguaie

y al pensamiento, como las ve y las dice, como no puede dejar

de verlas y decirlas. Es la unión necesaria de una palabra y

un pensamiento, de un saber y una ignorancia. Es esa revolu-

ción en la idea de poeticidad 1o que resume la vertiginosa cas-

cada de sinonimias que abre el capítulo de la lógica poética:

"Lógica viene de lógos.Estapalabra, en su primera acepción,

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en su sentido propio, signlfrcafábula(qtepasó al italiano como

faztella,lenguaje, discurso); la fábula también se dice muthosentre los griegos, de donde los latinos sacaron el términornutus; en efecto, en los tiempos mudos, el discurso f.ue men-

tali tambíén lógos sígnifica ideay palabra"so.Sigamos el orden de las implicaciones. La ficción -o lo que

es equivalente,la figura- es la manera como el hombre niño,el hombre todavía mudo, concibe el mundo a su semejanza:ve el cielo y designa un |úpiter que habla, como é1, un lengua-je de gestos, que dice su voluntad y la ejecura al mismo tiem-po por medio de los signos del trueno y el rayo. Las figurasoriginarias del arce retórico y poético son los gesros a cravés

de los cuales el hombre designa las cosas. Son las ficcioneslueconstruye sobre las cosas, falsas si se les atribuye un valo¡ derepresentación de 1o que es, o verdaderas en la medida queexpresan la posición del hombre en medio de lo que 1o rodea.La retórica es mitología,la mitología es antropología. Los se-

res de ficción son los universales de la imaginación que hacenlas veces de ideas generales que el hombre todavía no es capaz

de abscraer. La fábula es el nacimienro común de la palabra yel pensamiento. Es el estadio primero del pensamiento, talcomo puede formularse en una lengua de gestos y sonidos con-fusos, en una palabra aún equivalente al mutismo. Estos uni-versales de la imaginación a los que se resume la potencia fic-cional,pueden ser rigurosamente asimilados a un lenguaje de

sordomudos. Estos hablan en efecto de dos maneras: por m,e-

dio de gestos que dibujan la semejanza de 1o que quieren deciry por medio de sonidos confusos que rienden en vano hacia ellenguaje articulado. Del primer lenguaje provienen las imá-genes, similitudes y comparaciones de la poesía: los ropos que

30 Yico, Pincipes d'une science nouoelle, rrad. J. Michelet, París, ArmandColin, 1963, pp. 124-125.

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no son producto de la invención de los escritores sino "las for-mas necesarias de las que todas las naciones se han servido ensu edad poética para expresar sus pensamientos". Del segundoprovienen el canto y el verso, que son anteriores a la prosa: loshombres "formaron sus primeras lenguas cantando"3l ,

Así,la potencia original de la poesía equivale a la impo-tencia primera de un pensamiento que no sabe absffaer y unlenguaje que no sabe articular.Lapoesía es la invención deesos dioses en cuya figura el hombre manifiesta, es decir cono-ce e ignora al mismo tiempo, su poder de pensamiento y depalabra. Pero evidentemente ese "sabeC'sobre los falsos diosesen que consisten la poesía y la sabiduría primera de los pue-blos es también la manera en que la providencia del verda-dero Dios les permite tomar consciencia de sí mismos. y ese

saber no es un saber abstracto. Es la consciencia hiscórica deun pueblo que se ffaduce en sus instituciones y monumenros.Los "poetas" también son teólogos y fundadores de pueblos. Los"jeroglíficos" a través de los cuales la providencia divina se

manifiesta a los hombres y les proporciona el conocimientode sí mismos no son signos enigmáticos, depositarios de unasabiduría escondida, sobre los cuales se han forjado tantas in-terpretaciones y quimeras. Son el altar del culto y la varilla delos augures; la llama del hogar y la urna funeraria; la carreradel agricultor,la cableta del escriba y el timón del navío; laespada del guerrero y labalanzade la justicia. Son los insrru-mentos y los emblemas,las instituciones y los monumentosde la vida común.

La poesía, ya se sabe, no era el objeto de Vico. Si se preocupópor buscar al "verdadero Homero", no fue para fundar una poé-tica sino para resolver una querella mn vieja como el crisrianis-mqpararefutar deuna buenavez el argumento delpaganismo

3r Ibíd., pp. 131 y 55.

que veía en las fábulas de Homero o en los jeroglíficos egipciosla disimulación de una sabiduría antigua y admirable. Opo-ne una tesis radical a Ia teoría de un doble fondo del lengua-je poético: la poesía no es más que un lenguaie de infancia, ellenguaje de una humanidad que pasa del silencio original a

la palabra articulada por medio de la imagen-gesro y la sor-dera del canto. Ahora bien, esta aparenre refuración de la du-plicidad del lenguaje poético va a consriruir de hecho unaradicalización de este. La palabra "muda" de la poesía es tam-bién la forma bajo la cual una verdad se revela a los mortales,una humanidad toma consciencia de sí. Al refurar el carácteralegórico de la poesía, Vico le asegura un esraturo de lenguajesimbólico, de lenguaje que habla menos por lo que dice qüepor lo que no dice, por la potencia que se expresa a través deé1. Por consiguiente, el logro del poema se identifica con el de-

fecto de una palabra, es decir, con la manifestación sensible de

una verdad, es deci¡ nuevamente, con la presentación de unacomunidad a sí misma a través de sus obras. Esta conscienciase inscribe en el lenguaje de las palabras poéticas como se ins-cribe en las herramientas de la agricultura,las instirucionesdel derecho o los emblemas de la justicia. Por un lado,la poesía

no es sino una manifestación panicular de la poeticidad de unmundo, es decir de la manera como una verdad se da a unaconsciencia colectiva bajo la forma de obras e instiruciones. Porotra, es un órgano privilegiado para entender esa verdad. Es unfragmento del poema del mundo y una hermenéutica de supoeticidad, de la manera como esa verdad se anticipa en obrasmudas-parlantes, en obras que hablan en su calidad de imáge-nes, en su calidad de piedra, en su calidad de materia resistentea la significación que proporciona.

La búsqueda del "verdadero Homero" conduce entonces,efecdvamentg a una revolución de todo el sistema de las BellasLetras.A un siglo de distancia, Qinet podrá decir, haciendoun balance, que la solución dada a la cuestión de la hisroricidad

54 55

de Homero "cambió las bases mismas del arte". Al convertira Homero en "la voz de la Grecia antigua, eco de la palabradivina, voz de la multirud que no pertenece a nadie"32, Vicocambió el estatuto de la poesía. Esta deja de ser en adelanre laactividad que produce los poemas. Es la cualidad de los obie-tos poéticos. La poesía se define por la poericidad. Qre es a su

vez un estado de lenguaje, un modo específico de entre-perte-nencia del pensamiento y el lenguaje, una relación entre 1o

que uno sabe y no sabe, y 1o que el omo dice y no dice. La poe-sía es la manifestación de una poeticidad que pertenece a laesencia primera del lenguaje -"poema del género humano ensu conjunto", díráAugust Schlegel33.

Pero hay que pensar también esta equivalencia al revés.Se llamará poético a todo objeto susceprible de ser percibidosegún esta diferencia con respecto a sí mismo que define allenguaje poético, es decir al lenguaje en su esrado originario.La poeticidad es esa propiedad a ffavés de la cual un objetocualquiera puede desdoblarse, ser tomado no solo como unconjunto de propiedades sino como la manifesración de suesencia; no solo como el efecto de ciertas causas sino como lametáfora o la meronimia de la potencia que lo ha producido.Este paso de un régimen de encadenamienro causal a un ré-gimen de expresividad puede resumirse en la frase aparente-mente anodina de Novalis: "El hijo es un amor hecho visible",que puede generalizarse así: el efecto de una causa es el signo quevuelve visible la potencia de la causa. El paso de una poéticacausal de la "historia" a una poética expresiva del lenguajeestá enteramente contenido en esre desplazamiento. Toda

32 Edgard @inet, Allemagne et ltalie,1839, r. rr, p. 98.33 A.'W: Schlegel, Le¡ons sur l'art et la littérature, in Philippe Lacoue-

Labarthe et lean-Luc Nancy, L'Absolu littéraire, París, Edirions du Seuil, 1980,p.349.

configuración de propiedades sensibles puede entonces ser asi-milada a un ordenamiento de signos, y por consiguiente a unamanifestación del lenguaje en su estado poérico primero. "Por-que cada cosa se presenta en primer lugar a sí misma, es decirrevela su interior por su exterio¡ su esencia por la manifesta-ción (es entonces símbolo para sí misma); luego presenta aque-llo con 1o cual tiene las relaciones rnás estrechas y que actúaen ella; y finalmente es un espejo del Universo"3a.

Toda piedra puede enconces ser lenguaje: el ángel esculpi-do del que nos habla Hugo, que une la marca del obrero a lapotencia del Verbo evocado y a la potencia de la fe colecriva,pero cambién el guijarro del que nos habla ]ouffroy. Es cierroque el guijarro no nos dice gran cosa porque tiene pocas pflo-piedades desacables, pero su forma y su color ya son signosescritos, poco legibles aún pero llamados a aumenrar su legi-bilidad por poco que se 1o talle o se 1o diga en el crisral de laspalabrasss. Se puede interpretar esta porencia del lenguaje in-manente a todo objero a la manera mística, como los jóvenes

filósofos o los poetas alemanes que repiten incansablemenrela frase kanciana sobre la naturaleza como "poema escrito enun lenguaje cifrado" y asimilar, como Novalis, el estudio delos materiales a la antigua "ciencia de las firmas"36. Pero ram-bién se la puede racionalizar y converrirla en el testimonioque las cosas mudas proporcionan sobre la acrividad de loshombres. De este modo se va a fundar, en la úansición que vadel lirismo de Michelet a la sobria ciencia de los historiadores

3a Ibíd., p. 345.3s Cf fouffroy: "La piedra no dice gran cosa porque sus signos elemenra-

les no se destacan lo suficiente; es una palabra garabateada, mal escrita". (Coars

d'e sthé tique, Paris, L84 5, p. 22O).36 "El hombre no es el único que habla. El universo hablatambién.Todo

habla. Lenguaje infinito. Ciencia de las firmas". (Novalis, Frag ments,Paris, Au-bier,1973,p.155).

56 57

de los Anales, una nueva idea de la ciencia histórica, basada

en el desciframiento de los "testigos mudos". El principio co-

mún entre estas interpretaciones diversas es el siguiente: nosolo la poeticidad no remite a ningún principio de decoro ge-

nérico, sino que tampoco define ninguna offa forma ni mate-ria particulares. Es el lenguaje de la piedra tanto como el len-guaje de las palabras, el lenguaje de la prosa novelesca comoel de la epopeya, el de las costumbres como el de las obras. Elpoeta es en adelante aquel que dice la poecicidad de las cosas.

Puede ser, tal como 1o va a concebir Hegel, el poeta homéricoque expresa la poeticidad de una manera de vivir colectiva.Puede ser el novelista proustiano, que descifra los jeroglíficos

del libro impreso en é1, extrayendo todo un mundo de un rui-do de tenedor y encadenando en los anillos del estilo las ali-teraciones de las cosas37. Es la expresión de esta distancia dellenguaje respecto de sí mismo,la expresión del desdoblamien-to a través del cual todo puede convertirse en lenguaje 1o que

define en adelante el genio poético, como unión de 1o cons-ciente y 1o inconsciente, así como también de lo individual ylo anónimo. De ella hay que partir para pensar las nociones ylas oposiciones que van a marcar el ámbito de la literarura.

37 Este tema de las aliteraciones de las cosas es particularmente subraya-

do por Proust cuando se refiere a esas jarras transparentes que los niños sumer-

gen en el Vivonne para atrapar peces, de modo al que "ya no se sabe si es el ríoel que es iarra de cristal o si es el iarro el que es un líquido helado".

3. El lrsno DE vrDA y LA ExpRnslóN

DE LA SOCIEDAD

fbmemos como punro de parcida ese primado de la elocutioque va a dar lugar a la ceoría del carácter absolum del estilo ya las nociones que hoy se emplean para indicar 1o propio dellenguaje literario moderno, es decir el carácter "intransitivo"o "autotélico" del lenguaje. Tanto los partidarios de la ex-cepcionalidad literaria como quienes denuncian su carácrerutópico coinciden en remitirse al romanricismo alemán yespecialmente a la fórmula de Novalis: "Es un error prodi-giosamente ridículo el pensar, como 1o hace la gente, que se

habla en razón de las cosas. Todos ignoran justamente 1o quees propio del lenguafe, a saber, que no se ocupa, sencillamente,más que de sí mismo"38. Pero es necesario observar que este"autotelismo" del lenguaje no es en absoluto un formalismo.Si el lenguaje solo se ocupa de sí mismo no es porque se rrarade un juego autosuficiente sino porque ya es en sí mismo ex-periencia de mundo y rexro de saber, porque él mismo dice,antes que nosotros, esa experiencia. "Sucede con el lenguajecomo con las fórmulas matemáricas [...]que solo juegan entresí, sin expresar nada más que su naturaleza maravillosa; por

38 Novalis, ob. cir., p. 70 (traducción modificada).

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anaromía de una sociedad. A parrir de ese momenro el lengua-je va a_decir, en primer lugar, su propia procedencia. p.ro"ert"procedencia puede escar relaciorr"d, tarrto con las leyes de lahistoria y de la sociedad como con las del mundo ..pi.i,rr"i.La.esencia de la poesía es idéntica a la del lenguaje .i l" ,rr._dida en que la esencia del renguaje es idénricaá ra rey internade las sociedades. La literarura es

,,social,,; expresa la sociedad

ocupándose de sí misma, es decir dé la maneia como las pala_bras conrienen un mundo. y es

,,autónoma,,en la mediia en

gue :1o tiene reglas propias, en que es el lugar sin conrornos

donde se exponen las manifestr.itrr., de la poeticidad. En esresentido Jouffroy podrá decir que

,,hablando .on propiedad no

es un arte sino la raducción de las artes"n,. Antles, L tr"d.¡r._ción "poética" de las artes era la equivalencia de los *oáo.diferenres del mismo acro de ,.pr.r-.rr,r.. En adelanre es algocompleamente distinto: la raducción de los ,,lenguajes,,.

Caiaarte es un lenguaje específico, una manera propiaáe áombinarlos valores de expresión del sonido, del signo y de la forma.P.e1o una poética particular es rambién .rrr,o.rriór, específicadel principio de la craducción enue lenguajes.,,Romanricis_mo", "realismo" o "simbolismo", esas escuelas entre las cualesse acostumbra repartir el siglo romántico, esrán todas deter_minadas, de hecho, por el mismo principio. Si difieren entresí, es solamenre por el punto

" prrii, defcual operan esa rra_

ducción. Tal como Zola lapoetiza, la cascada ^de

telas en lavitrina de la tienda de Octave Mourer es efecrivamente el poe_ma de un poema. Es el poema de ese ser doble, ese

,,ser s*ri_lle-suprasensible" que constituye según Marx la mercancía.El libro se consagra en mucha mayor medida al poema de esteser suprasensible que a las rriburaciones de la pálida Denise.Y la interminable descripción "realista" o "n^rruralista,'no

ar fouffroy,ob. cit., p. 199.

tiene nada que ver con el principio del reportaje y de un uso

in{or11ivo del lenguaje, ni rampoco .orl, estrategia calcu_lada del "efecro de realidad". Es signo de la poéric" d.l d..-doblamienro lingüísrico de todas las cosas*'.-.8/ paraíso de lasdamas nos presenta un "mundo inrerior de los sentidos" queno es ni más ni menos místico que la,,doble cámara,, de Bau_delaire, el "castillo de pureza" de Mallarmé o la ,,boca

desombra" de Hugo. El desdoblamienro poérico de rodas lascosas puede ser interpretado tanto de un modo místico comode un modo posicivista. En el primer caso, hará aparecer elmundo de los espíritus, en el segundo, el carácter de unacivilización o la dominación de una clase. pero misticismoy positivismo rambién pueden esrar junros, como Cuvier ySwedenborg en el prefacio de La Comedia humana.Escrito-res fuertemenre impregnados de misricismo simbolistacomo Hugo o Balzac se dedican a comprender, mucho antesque los sabios positivistas,la manera como el hombre ,,tiende

a representar sus costumbres, su pensamiento, su vida, en todo

a2 Al menos en una oporrunidad, Zola tiene clara consciencia de esto cuan-do, al acusar a su naturalismo de haber sustituido a menudo la naruraleza de laciencia por Ia "naruraleza" encantada del romanricismo, da su propia interpre-tación de la "perrificación" inherenre al proyecto lirerario: 'Ahora,es cierto queno nos atenemos demasiado a este rigor científico. Tirda reacción es violena yreaccionamos aun contra la fórmula absracta de los últimos siglos, La natura-leza ha entrado en nuesrras obras con un impulso tan imperuoso, que las ha lle-nado, ahogando a veces la humanidad, sumergiendo y llevándor. , lo, p..rorrr_jes, en medio de una debacle de rocas y de grandes árboles [.. .] soñamos enroncescon toda clase de locuras,escribimos obras en las que los arroyos se ponen a can-tar, en que los robles hablan enrre sí, en que las rocas blancas suspiran como pe-chos de mujer al calor del mediodía. y son sinfonías de hojas, papele, qrr. 1",briznas de hierba han de representa! poem:rs de claridades y áe perfumes. siexiste alguna excusa posible a tales dewíos, es que hemos soñado con extenderla humanidad y la hemos puesto hasta en las piedras de los caminos". (zaRoman e xpé rimental, París, Garnier-Flammari on, 79 7 7, pp. 232_23 4).

6263

1: 1". 1e lpropia para sus necesidades" y a exponer los prin_

cipios de la "hisroria olvidada por canros histiriador.r,f" d.las costumbres"43' y, antes de ellos, fueron historiadores delos orígenes de ias civilizaciones europeas modernas comoBaranre y Guizot los que propagaron l" .r.r.v, acepción de laliterarura al esrudiar la relación de su desarrollo Jon ras ins-tituciones y las cosrumbres.

"La literarura, expresión de la socied.ad": esta fórmula quese difunde en Francia en los primeros años del siglo xrx sJ learribuye generalmente a Bonald. y se ve.lrrrrrr.it.lo que lapone en relación con la preocupación obsesiva del pensamien_to contrarrevolucionario que, a través de Saint_§imon y deAugusto Comte, va a dar impulso a la sociología cientiñcadurkheimiana: la crírica del foimarismo de las teárías del con-trato social y de los derechos der hombre; ra reivindicación deuna sociedad orgánica donde las leyes,las costumbres y lasopiniones se reflejen encre sí y expresen un mismo priniipiode cohesión orgánica. conrra ra ' filosofía" y contrier

"prio-rismo de la ley natural y el contrato social,lá literatura surgiócomo-la lengua de las sociedades arraigadas en ru historia,concebidas en su vida orgánica profunda. Chateaubriand vaa señala¡ que lqs primeros en habla, esra lengua fueron losemigrados de la Revolución y los exiliados dJl lmperioaa. ysin embargo no es la expresión de la contrarrevorulión sino,más fundamenalmenre,la lengua de la civilización cuya mar_

at Balzac,Prefacio a La Comédie humaine, en L,CEuore de Balzac, paris,Club Frangais du Livre, 1965, t. xv,pp .37O y 372.

. a+ "Laliteratura que expresa la nueva era no ha reinado sino cuarenta o

cincuenta años después de Ia época de la cual era el idioma [...]. Fuimos Ma_dame de SuéI, Benjamin Constanr, Lemercier, Bonald, yo, por fin, qui..r., h"_blamos esa Iengua por primera vez. El cambio de lit.r"r.rr" d.l q,ri se jacta elsiglo xIx le llegó.de la emigración y el exilio,'. (Mémoires dbutreuo*br,libro*ur,cap. rr, París, Gallimard, L946,c.r,p.467).

6465

cha secreta burla tanto las órdenes gubernamentales de rosque quieren anticiparla como a los que quieren resistirse a ella.

L* .r: es narural que los primeros en formularla sean aque-uos a los que el profundo cambio revolucionario puso fiieradel tiempo y de la lengua de la opinión;pero también aquellosque se dedican a definir un orden polírico que base la lilertaden la marcha misma de las sociedades y la haga avanzar al rit-mo de los cambios de la civilización. Así,la idea nueva de lalireratura no fue impuesta por los contrarrevolucionarios sinopor los defensores de una tercera vía, entre la revolución jaco-bina y la contrarrevolución aristocrática, por los partidariosde esa libercad razonableque la hija de Necker, Gármaine deStaél, representa de modo ejemplar. No se preocupan más queVico por senrar las bases teóricas de una poérica nueva. Es loque Germaine de Sraél dice por ellos en el preámbulo de su li-bro De la litérature considérée dans ses rapports aaec les instiru-tions sociales.los guardianes del templo de las Bellas Letras pue-den dormir tranquilos. "Los que suponen que he querido haceruna poética no conocen bien esra obra. Desde la primera pági_na he dicho que no hay nada que objetar a Voltaire, Mrr*ári.ly La Harpe en este sentido; en cambio, aspiraba a mostrar larelación que existe entre la literatura y las instiruciones socia-les de cada siglo y de cada país [...]; quería probar también quela razíny la filosoffa siempre han salido fortalecidas de las ad-versidades sin fin de la especie humana. Mis gustos poéticosson poca cosa frente a estos grandes resultados [...J y aquel quetuviera opiniones contrarias a las mías sobre los placeres de laimaginación podría seguir estando enreramente de acuerdoconmigo sobre el paralelo que he establecido enrre el esradopolítico de los pueblos y su lirerarura"as.

a5 Germaine de StaéI, De la littérature considérée dans ses rapports aoec lesinstitutions sociales, repr., Genéve,Slatkine, 7967, t. r, pp. 196-197.

Hay un dejo de ironía en esta modestia. No es casual queBalzac haya hecho del místico Louis Lambert, su hermanoespiritual, un ahi.iado de Madame de Sraél. Es cierto que losgustos de la escritora pueden concordar en más de un aspecto

con los de La Harpe, quien le resulta más familiar que Vico.Su preocupación primera, por otra parte, no es estética sinopolítica. De 1o que se trata es de examinar el "espíritu" de laliteratura de la misma manera en que Monresquieu analizí elespíriru de las leyes, y de refutar a los que consideran la Revo-lución como una catástrofe provocada por los escritores delas Luces. O bien, inversamenre, se rrata de leer la evoluciónhiscórica necesaria que llevó a la Revolución a rravés de lostestimonios de la literatura, pero también de considerdi elpapel de los "literatos" en una república bien consrituida. Sinembargo, con el pretexro de dejar de lado la cuesrión de lapoética para abordar la relación exrrínseca de las obras conlas instituciones y con las costumbres, y no su valor o la ma-nera correcta de componerlas, destruye aquello que estaba enel centro mismo del sistema representativo, es decir, precisa-mente, su normatividad. En la poérica representativa era im-posible disociar las razones de la fabricación del poema deljuicio sobre su valor. La ciencia poética decía lo que debíanser los poemas para gustar a quienes están desdnados a iuzgar-los. Lo que reemplaza a estarelación entre el saber sobre la fa-bricación y la norma del gusro es la analogía entre espíritu,lenguaje y sociedad. Ya no es necesario preocuparse por 1o quedebe ser el poema para satisfacer a sus jueces autorizados. Elpoema es lo que debe ser como lengua del espíritu de una épo-ca, de un pueblo, de la civilización. Al no ocuparse de los fun-damentos simbólicos de la poética expresiva, Madame de Staélconvalida su versión neuralizada, su versión blanca,por asídecirlo, aquella que reduce a su común denominador la poé-tica del genio inconscience de los pueblos y la del arrisra crea-dor,la intransitividad de la lireratura y su función de espejo,

66 67

Ia expresión del mundo espirirual escondido y la de las rela-ciones sociales de producción. Funda así la composibilidad decaminos en apariencia opuestos: el de los místicos y los icono-clasas de la revolución romántica y el de esos espírirus razo-nables como Guizot, Baranre, Villemain, para quienes el esru-dio de la literatura como "expresión de la sociedad" va unidoa la búsqueda de un nuevo orden político, un orden que rati-fique los resultados históricos de la Revolución y estabilice lasociedad posrevolucionaria: un orden en que las formas gu-bernamentales sean "la expresión de las costumbres, de laspersuasiones, de las creencias de un pueblo'l en el que las leyes

estén en contacto con las costumbres a través de "una suertede moneda corriente de opiniones, hábitos, afectos"a6; un or-den gubernamental capaz desatisfacer al mismo tiempo, comoel teatro de Shakespeare, "las necesidades de las masas y las delos espíritus más elevados"az; en que las leyes extraigan sufuerzade las costumbres y se correspondan con ellas graciasa la mediación de un régimen de la opinión. Baranre será parde Francia bajo la Restauración, Guizor y Villemain, minis-ros del "justo medio" bajo Louis-Philippe. Ellos acogerán enla Academia francesa al iconoclasta Hugo. La radicalidad li-teraria y Ia canalización del término "literatura" van iuntos,como la absolutización del arte y el desarrollo de las cienciashistóricas, políticas y sociológicas.

El principio de esta solidaridad es simple. Solo hay dos ti-pos de poéticas: una poécica representariva que derermina elgénero y la perfección genérica de los poemas a parrir de lainvención de su fábula; y una poética expresiva que los derer-mina como expresiones directas de la potencia poética; unapoética normativa que dice cómo deben hacerse los poemas y

a6 Barante, De la littéranrefangaise pendant le xvne süc\e,l822, p. xxvrr.a7 Guizot, "Vie de Shakespeare", en Shakesp eare, (Euores, 1 821, t. r, p. cl.

una poética histórica que dice cómo están hechos, es decir, en

definitiva, cómo expresan el esrado de las cosas, del leirguaje,

de las cosfumbres en que nacieron. Ahora bien, esta divisiónesencial pone del mismo lado a los adeptos de la literatura puray a los historiadores o sociólogos que la convierten en expresión

de una sociedad, así como pone rambién del mismo lado a los

soñadores del mundo de los espíritus y a los geólogos de las

mentalidades sociales. Coloca la práctica de los artistas puros yla de los críticos sociales bajo la ley de un mismo principio es-

pirirualisca cuya vitalidad imposible de erradicar proviene de

su notable capacidad de transformarse en principio de ciencia

posiciva y de filosoflra materialista. Este principio se resume a

dos reglas fundamentales: primero, encontrar en las palabraqla

potencia de vida que las hace ser enunciadas; segundo, encon-

trar en 1o visible el signo de 1o invisible. "¿Qé es lo primeroque observamos al girar las grandes páginas rígidas de un info-lio, las hojas amarillentas de un manuscrito, de un poema, uncódigo,un símbolo de fe? Qe no se hizo solo. No es más que

un molde, semejanre aufi caparazón vacío, una huella parecida

a una de esas formas que dejó en la piedra un animal que ya ha

vivido y yaha muerto. Bajo el caparuzínhabíaun animal, ybajo el-docorn-ento había un hombre t...].¿Q¿ buscamos al ob-

servar con nuestros propios ojos al hombre visible? El hombre

invisible. Esas palabras que llegan a nuestros oídos, esos gestos,

esas ropas, esas acciones y es¿ts obras sensibles de todo tipo no

son sino expresiones para nosotros; algo se expresa a través de

ellos, un alma. Hay un hombre incerior escondido bajo el hom-bre exterior, y el segundo no hace más que manifestar al prime-ro". Qien así se coloca bajo el signo místico del "hombre in-visible" de Saint-Martin, del espíritu de la lecra y del mundointerior de los sentidos, es nada menos que Hippolyte Tainea8,

aE Taine, Histoire de la littérarure anglaise,9" edición, París, 1 891, pp. vr y xr.

el gran iconoclasta que funda la detestable "reducción" de las

obras de la literatura a las condiciones de la raza,el medio yel momento. Es cierto que el joven Mallarmé juzga "humi-llante para el artista" la teoría de Taine, que convierte a la li-teratura en expresión de una nazay un medio específicos, perosi bien le reprocha su incomprensión de "la belleza del verso",

le reconoce el mérito de sentir "maravillosamente el alma de lapoesía"ae. De modo semejante, Proust podrá reivindicar con-tra Sainte-Beuve la autonomía de la potencia de la obra conrespecto a las condiciones de su nacimienco y recusar el arte

patriótico o popular que sus contemporáneos reclaman. Pe¡o

es únicamente porque unos y otros se detienen a medio cami-no en la relación de la obra con la necesidad de la que ellaes expresión. El desciframienco del lib¡o interior en Proust es

indisociable de la observación de las leyes y de las ffansforma-ciones de una sociedad, y la afirmación de que la obra es latraducción del mundo único que cada artista ve se completaestrictamente con la tesis según la cual cada una de esas visio-nes únicas "refleja a su manera las leyes más generales de la

especie y un momento de la evolución", de modo que se podría

pegar juntos en un nuevo lienzo una colina de MargueriteAudoux y una pradera de Tolstoiso.

Esto explica la frivolidad de los discursos que oponen elarte por el arte y la rorre de marfil del escritor a las duras le-

yes de la realidad social, o bien la potencia creadora de las

obras a la relativización cultural o sociológica de la literaru-ra y el arte. Literatura y civilización son dos términos que se

impusieron juntos. La literatura como obra libre del genio

ae Mallarmé, carta a Eugéne Lefébure,30 de junio de 1865, Correspon-

dance,Paris, Gallimard, 19 59, r. t, p. 17O.

50 Proust, fragmento del cuaderno26 en Bulletín d'informations proustienneS,

n" 1.O,1960,p.27.

68 69

individual y la lireratura como resrimonio sobre el espíriru olas costumbres de una sociedad descansan en la misma revo-lución que, al converrir a la poesía en un modo del lenguaje,sustituyó el principio de representación por el principio deexpresión. Los que inventan "la literatura" en Francia (Sis-

mondi, Barante, Villemain, Guizor, Qinet, Michelec, Hugo,Balzac y algunos otros) invenran al mismo tiempo nuestra"cultura", que llaman más bien "civilización". Plantean losprincipios hermenéuticos de la historia y la sociología, esas

ciencias que le otorgan al silencio de las cosas una elocuenciade testimonio verdadero sobre un mundo o remiten toda pa-labra proferida a la verdad muda que expresa la acritud delque habla o el papel del que escribe. La oposición del indfVi-duo creador y la colecrividad o la de la creación arrísrica yel comercio culrural solo pueden ser enunciadas a partir dela misma idea del lenguaje y la misma ruprura del círculorepresentativo. Dicho círculo definía cierro tipo de sociedaddel acto de habla¡ un conjunto de relaciones legítimas y cri-terios de legitimidad entre el autor, su "tema" y su especta-dor. La ruptura de ese círculo vuelve coextensivas la esferade la literacura y la de las relaciones sociales y pone en rela-ción directa de enrre-expresión la singularidad de la obra yla comunidad que la obra manifiesra. Cada una expresa a laotra pero sin que exista una norma para esa reciprocidad. Loque opera el pasaje de un lado al orro es la noción misma degenio. El genio románrico no es el de un individuo sino enla medida en que es también el genio de un lugar, un riempo,un pueblo, una hisroria. La literarura no es la realización dela potencia sin normas de la poeticidad sino en la medida enque es "expresión de la sociedad". Pero esta relación es recí-proca. Cada edad y cada forma de la civilización "riene suliteratura, como cada época geológica esrá marcada por laaparición de cierras especies de órdenes organizados, perre-necientes a un mismo sistema". Pero también: "LJn poema crea

7077

un pueblo. Fue la Grecia heroica la que produjo a Homero;fue de Homero de donde salió la Grecia civilizada"s1.

Un pueblo crea un poema, un poema crea un pueblo. Lafórmula de la ecuación se presenta de entrada bajo esras dos

figuras. Están los que sueñan con un poema nuevo para unpueblo por venir. "El programa sistemático más antiguo delidealismo alemán", que escribieron Hegel, Hólderlin y Sche-

lling en tiempos de la Revolución francesa, es su talismán. Es-

tán los que buscan en los poemas del pasado la fisonomía delpueblo que los creó. Es la vía elegida por Madame de Staél queva a transmitirse a los historiadores de la literarura del tiem-po de Louis-Philippe. Pero es Hegel, sobre todo, un Hegel unpoco más maduro, el que va a procurar a estos últimos sus

principios, que Thine va a sisrematízarbaio la forma de unaciencia positiva de la literacura. La interminable querella en-

tre los guardianes del arte y sus desmitificadores se sirve de lareversibilidad infinita de esta fórmula. En la década de 1830,Gautier podrá polemizar con el "arte social"; en Ia década de

1860, Taine identificará la historia de la literatura inglesa con

la fisiología de un pueblo;a finales del siglo xIx y comienzosdel xx, Lanson impondrá en los programas de la escuela de laRepública la historia de los creadores literarios contra la his-toria literaria de una sociedad; Sartre y Bourdieu, en la segun-

da mitad del siglo xx, van a desmitificar las ilusiones del crea-

dor. Los defensores del "universalismo" pueden cargar hoycontra el l'relativismo cultural" e indignarse ante quienes se

acreven a poner en la misma categoría de "cultura" el arte su-

blime de Shakesp eare y la vulgar fabricación de botas. Pero

los términos que oponen solo viven gracias a su solidaridadmucua. El genio de Shakespeare solo se impuso como modelo

51 |ean-)acques Ampére, "De I'histoire de la littérature frangaise", Reoue

des Deux Mondes,L834,r.w,pp.475 y 4O9.

"jÉ

arcíscico a parrir del momenro en que se admitió que ambostérminos constituyen expresiones de una misma civilización.Por eso la sociología marxista pudo retomar parasí una buenaparte de la herencia de las ciencias del espíriru. Es cierro queLukács se alejó de sr Sociología de la nooelacomo del pecadode un joven todavía preso del idealismo hermenéutico de lasciencias del espíritu que reinaba en la universidad alemanaanterior a l9l4.Pero no por eso sus análisis fueron menos am-pliamente retomados como una explicación materialista de larelación de la forma novelesca con la dominación burguesa.Porque el espíritu es el nombre mismo de la convenibilidadenue la potencia de expresión que se manifiesra en la obra yla potencia colecriva que la obra manifiesra. Es inútil opoñerla ilusión de los que creen en el carácter absoluro de la litera-tura a la sabiduría de los que conocen las condiciones socialesde su producción. La literacura como expresión del genio in-dividual y la lireratura como expresión de la sociedad son lasdos versiones de un mismo texto,expresan un único y mismomodo de percepción de las obras del arre de escribir.

72

SrcuNpA PARTE

De la poética generalizada

alale:'ra muda

¿.Dr Le possÍe DEL FUTURo

a l¡. poBsíA DEL PASADo

"El arte por el arte" y la literatura como expresión de la socie-

dad son dos maneras de expresar el mismo modo histórico del

arte de escribir. Pero eso no quiere decir que este modo no sea,

en sí mismo, contradictorio. Y posiblemente la literatura no

sea más que el desarrollo de esta contradicción que queda por

identificar con exactitud. A primera vista, el arte de la palabra

parece desplegarse en adelante entre dos desapariciones' Por

un lado,la forma singular de la obra corre el riesgo de verse

limitada a la simple manifestación de un modo de ser colec-

tivo; por otro, corre el peligro de quedar exclusivamente re-

ducida al virtuosismo de una manera de hacer individual' En

la polémica delas Lecciones sobre la estétícaque Hegel dicta en

la década de 1 820, este doble riesgo puede sintetizarse en dos

nombres. EI primero es el de Friedrich Wolf, el gran filólogo

que radicaliza la tesis de Vico afirmando la inexistencia his-

t6ríca de Homero. En sus Prolegomeno.s, publicados en 1795,

planteó el argumento de la disparidad enffe las Partes de los

poemas homéricos y propuso considerarlos como una compi-

lación de obras escriras por autores diferentes y en épocas di-ferentes. El segundo nombre es el de Friedrich Richter, cono-

cido como Jean-Paul y autor de esas novelas erráticas en las

que el escritor se pone en escena incesantemente y se vale de

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su humor a expensas de personajes sin consistencia y de unahistoria sin pies ni cabeza. Pero esta polaridad que llwa al pa-radigma románcico a desplazarse entre el anonimato culturary la pura firma individual no depende de la divergencia de losprincipios y los fines de la individualidad arrísrica y la comu_nidad política o social. La contradicción enrre lo sociar y roindividual no es más que la expresión superficial de urra.on-tradicción más fundamenral, siruada en el corazínmismo dela nueva definición de la originalidad poetíca.

Porque la poérica anrirrepresenrariva ciene dos principiosque se contradicen. Según el principio de indiferencia, ningúntema gobierna una forma o un esrilo que le sean propios. Nohay nada que el poera esré obligado a decir de una manera dé-terminada. Lo propio del arte es realizar,a rravés de cualquiertema, su pura inrención. Pero si la poeticidad es un modo deser del lenguaje, es porque supone, por el contrario, una rela-ción determinada del lenguaje con lo que dice. Conrra todoprincipio de indiferencia,la poesía es un lenguaje caracreri-zado por su motivación, por su semejanza con 1o que dice. Alcontrario del libre arrisra, el poera es aquel que no puede ex-presar nada disdnto de lo que.expresa y que no puede expre-sarlo en ningún orro modo del lenguaje. Las comparacionesque Vico establecía con el lenguaje de los sordomudos plan-teaban de manera definitiva esa paradoja: la poesía.. ,r, l.rr-guaje, en la medida en que es un defecto de lenguaje. Es obrade un lenguaje que no dice propiamente lo qu. dice, expre-sión de un pensamienro que no se da en ella misma. Lo quepermite esrar en armonía con el estado del desarrollo del pen_samiento humano es la identidad enre esa virrud originariay un defecro. La poesía solo identifica su historia con la his-toria del pensamiento a tírulo de prehistoria. Su concordan-cia con el desarrollo de 'lla ruz\ny la filosofía", del que hablaMadame de Sraél,la convierre de hecho en una supervivenciaque dicho desarrollo tiene que hacer desapr....r. L" poérica

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romántica se encuentra entonces ante un dilema: o bien asu-

me esta celeología histórica que convierte a la poérica nuevaen una hermenéutica nueva de la poesía pasada, o bien rei-vindica esta poética como principio de producción de unapoesía nueva,lo que la obliga a construir en la teoría y arcalízar en la práctica la literatura como unión de dos prin-cipios contradictorios: el de una diferencia específica, ins-cripta en la vida objetiva del lenguaje y del espíriru, y el de

una indiferencia absoluta de Ia forma de realización de lavoluntad artística.

La estética hegeliana aparece como la sisremarización ra-dical del primero de estos dos caminos. No, entonces, comoelección de una de las ramas de la alternativa, sino como re-cusación de la alternativa misma, recusación anticipada deque la literatura pueda sqlun modo nuevo de las produccio-nes del arte de escribir y rm modo nuevo del rratamiento de

la correspondencia entre las artes. La teoría hegeliana de lapoesía, y con ella las Lecciones sobre la estética,persiguen en-tonces un doble objetivo. En un primer nivel, resuelven elproblema de lo individual y 1o colectivo. Apuntan a conjuraresta doble pérdida del arte que resumen las empresas simé-tricas de Friedrich Wolf y de Jean-Paul, en lo que se refiere a

la filosofía desmitificadora o a la "fantasía" sin ley. Determi-nan las buenas relaciones entre el saber y el no-saber, entre lamanifestación lingüística del sentido y el mutismo de la pie-dra, entre las maneras de ser colectivas y la enunciación sin-gular del arce, que garantizael estaruro de la poericidad. Pero

lo hacen solamente a expensas de radicalizar la tesis que asi-mila la poeticidad con cierto estado de lenguaje o con un modohistórico del pensamiento, de transformar la tensión entrelos principios de la poética romántica en separación de lasedades del espíriru. La polémica contra la "fanrasía" y el hu-mor de lean-Paul apunta entonces a algo distinto del puroequilibrio entre la creación artística individual y la expresión

colectiva. Desglosa radicalmente los dos principios de la poé-tica romántica: el del pensamiento-lenguaje y el de la indife-rencia de lo representado. Los transforma en edades separadas:

la edad moderna,la edad "literaria" de la indiferencia de lorepresentado, se opone a la edad de la poesía,la edad del pen-samiento presente en la exrerioridad de la obra. Lo que Hegelteoríza,entonces, es la imposibilidad de que surja de la poéti-ca romántica una figura nueva del arte de escribir, esa figuraque dos siglos van a buscar bajo el nombre de literarura.

Lejos entonces de salvaguardar la literatura de las formasde disociación inherentes a Ia dualidad de sus principios, He-gel elige como blanco la tentativa de conciliarlas para rrans-formar al romancicismo en principio de una poesía g.n.Ia-lízada.Esta había sido la renrativa que treinta años antes ha-bían llevado a cabo los jóvenes románricos del círculo delAthenaeurn.En efecto, ellos le habían dado una forma radicala esa idea de una poesía generalizada: una poesía que ya es-

taba presente en el "poema escrito en una lengua maravillo-sa" de la naturaleza, concentrada en el espejo objetivo dellenguaje y en la "fantasía" del artista, capaz de poetizar cual-quier cosa, de convertir roda realidad finita en ieroglíficode 1o infinito. Schiller había introducido, sin duda, una so-

lución de contigüidad en esra visión al distinguir dos for-mas y dos edades de la poesía: la poesía ingenua y la poesíasentimental. Ingenua es para él esa poesía cuya producciónno se distingue de la consciencia espontánea de un mundoque a su vez no diferencia 1o narural de 1o culrural, lo poé-tico y lo prosaico. Esta "ingenuidad", muy alejada de todasimpleza primitiva, se manifiesta en la poesía de los griegos,expresión de una continuidad enrre los senrimientos subje-tivos,los modos de vida colectivos,la religión común y lasformas del arte. Sentimental es la poesía propia de la mo-dernidad,la poesía de un mundo que persigue una narura-leza perdida, opone los sentimientos del corazón a la prosa

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del orden social o las artes y las instituciones de la civiliza-ción a las costumbres naturales. La poesía sentimental es lapoesía que se comprende como una forma separada, opuestá

al mundo prosaico, obligada a hacerse valer frente a é1. Pero

Schiller aspiraba a una poesía ideal capaz de superar la sepa-

ración, y la filosofía poskantiana proporcionaba el principiode esta poesía. La teoría objetivista de un mundo en sí mismo

poético podía servir de base a una teoría subjetivista de la fan-

tasía poética. La naturaleza es un "poema encerrado en unalengua secreta y maravillosa", nos dice Schelling parafrasean-

do a Kant. Probablemente la clave de este poema esté perdida;

el gran mundo de la poeticidad generalizada quedó fijadocomo por obra de un encantador en la triste objetividad de las

cosas muertas y del mundo prosaico. Pero la filosofta nueva, a

través de la voz de Fichte,proporciona los medios para volvera forjarla. En su identidad consigo mismo, el yo de la subjeti-vidad trascendental posee ya el principio de la unidad de losubjecivo y 1o objetivo, de lo finito y lo infinito. Puede enton-ces "romper" el "encantamiento" que mantiene encerrado el

poema de la naturaleza, es decir, reconocerlo por 1o que es en

su esencia divina y por lo que debe llegar a ser en la realidadhumana: una "imaginación que se ha hecho sensible", enten-

diendo por "imaginación" (Elnblldungshraf) no la facultad de

crear ficciones sino la potencia deLa Bildung qu,e produce"imágenes" que son formas de vida, momentos de un proceso

de educación de la humanidad artisca. "El1o de Fichte es unRobinson", dice Novaliss2. Es la capacidad de recrear el equi-valente de un mundo perdido,la onda de espíritu que despier-

ta a las letras dispersadas del poema de la naturaleza,lavozyel ritmo que transforma en canto la prosa de las consonantes.

52 Novalis, Fragments en CEuores complites,editadas por Armel Guerne,

París, Gallima rd, L9 7 5, t. u, p. 27 9.

,¡r r' :rt;r_tri&tlti,,:

Es la subjetividad pura que traba)a por un mundo común.'Aquí podrán nacer obras maravillosas en cuanto nos ponga-mos a frchtizar como verdaderos artistas"s3.

El romanticismo no está condenado, entonces, a soñar conel paraíso perdido de la ingenuidad. Puede inscribir esa inge-nuidad perdida y el programa de una poesía nueva en una úni-ca teleología histórica. Y tal vez sea esra teleología de la con-tinuidad reencontrada entre una poesía inmanente al mundoy una poesía extraída de la subjetividad 1o que expresa el con-cepto del "fragmento". A menudo este ha sido concebidocomo marca de un estatuto de inacabamiento y destotaliza-ción que es propio de la obra moderna. Al asimilarlo al temade la obra "inoperante" de Blanchoq se hace bascular a la h-teratura del lado de una experiencia de los límites. Pero esre

visión es sin duda demasiado patética. Un fragmenro no es

una ruina. Es más bien un germen. "Toda cenizaes un polen",dice también Novalis. El fragmento es la unidad en la cualtoda cosa fijada vuelve a introducirse en el movimiento de las

metamorfosis. Desde un punto de visra filosófico, es la figurafinita de un proceso infinito. Desde un punro de vista poéti-co, es la nueva unidad expresiva que reemplazaalasunidadesnarrativas y discursivas de la representación. Se ve operarejemplarmente esta conversión en el fragmento 77 del Athe-naeum: "Un diálogo entre una cadena o una guirnalda de frag-mentos. Un intercambio de cartas es un diálogo a gran escala,

y los Memorables son un sisrema de fragmentos"S4. Fragmen-tar las obras del pasado equivale a deshacer los lazos de su

s3 Ibíd., p.49. Sobre la naturaleza-poema, cf. el último capítulo del S¡sr¿-

ma del idealismo trascendental de Schelling, al que remiten las Le¡ons sur la litté-rarure et I'art de A.W Schlegel, y P. Lacoue-Labarthe y I.-L.Nancy,llAbsoluI i tté raire, ob, cít., p. 3 42.

5a Cf. P. Lacoue-Labarrhe y I.-L. Nancy, ob. cit., p. 102.

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unidad representativa para hacer (re)vivir su naturale za Ío-mántica de guirnaldas de fragmentos expresivos, de jeroglífi-cos del poema natural y lingüístico, de momenros de unafor-mación,de esa Bíldung que crea al mismo tiempo imágenes,

formas y posibilidades de vida. Es ponerlas por delanre de sí

mismas e inscribirlas en el mismo movimiento que los esbo-

zos de la nueva poesía que, al mismo tiempo, aparece como lacapacidad infinita delyo poético y como la producción de talo cual de las formas provisorias, de las "individualidades" en

que elige limitarse, en que idenrifica su libertad subjetiva a laformación objetiva de un espíritu en devenir.

T.a distancia del poema con 1o que dice no corresponde en-

tonces al defecto de un lenguaje de infancia. Es, por el cenrra-rio, el movimiento a través del cual la poesía se proyecta siem-

pre más allá de sus figuras determinadas y las proyecta en elproceso de una vida en formación. La potencia de división delfragmento es idéntica a la potencia de anticipación del pro-yecto, así como la facultad disolvente del chiste es idénrica ala facultad unificadora del símbolo. Es esta identidad de na-turaleza entre el fragmento y el proyecto 1o que expresa elfragmento 22 de| Athenaeumt "Un proyecto es el germen sub,jetivo de un objeto en devenir. Un proyecto perfecro deberíaser a la vez plenamente subjetivo y plenamente objetivo, unindividuo indivisible y vivo. Por su origen,plenamenre subje-tivo, original, imposible por otra parte fuera de ese espíriru;por su carácter,plenamente objetivo, de una necesidad físicay moral. El sentido de los proyectos -esos fragmentos de por-venir, podría decirse- solo difiere del sentido de los fragmen-tos extraídos del pasado por la dirección, en un caso regresiva

y en el offo progresiva. Lo esencial es la facultad de idealizary alavez realízar objetos, completarlos y, en parte, acabarlosen sí. Ahora bien, como 1o uascendental es precisamente 1o

que se refiere a la unión o a la separación de lo ideal y lo real,muy bien podría decirse que el sentido de los fragmenros y de

los proyectos es el componente rrascendental del espírituhistórico"ss. El fragmenco es la unidad expresiva,la unidadmetamórfica cualquiera -sueño, guijarro o palabra acerrada,cita o programa- donde el pasado y el porvenir,lo ideal y loreal,lo subjerivo y lo objerivo,lo conscienre y 1o inconscien-te intercambian su poder. Es el pasado hecho presente y elpresente lanzado hacia el futurl. Es 1o invisibl. q.r. r. h"vuelto sensible y lo sensible espirirual izado.Es simultánea-mente la presentación de sí mismo del sujeto-artista,la in-dividualidad de la obra en la cual este queda abolido y unmomenco del gran proceso de formación del mundo del es-

píritu. La poesía "románrica" realiza así la idenridad de loscontrarios: en ella "lo arbitrario del poeta no sufre ningurt'aley que lo domine", y sin embargo puede, "semejante a laepopeya, converrirse en espejo del mundo que la rodea, ima-gen de la época"s6. Pero esta identidad de los conrrarios es

una identidad en devenir: el perpetuo remitirse por parte dela subjecividad creadora al fragmento en el que se presenrasin agotarse, prefigura y forma un mundo-espíriru por veniren el que la diferencia misma del arrista y de la obra de artedebe Áolirse. Esta idenridad porencial áe la obra de arte yde la obra artista, de la fantasía individual y la formación deun mundo común, es sosrenida por la identidad de la formade arte -de la forma como producto de una fabricación- yde la forma de vida, de la forma como presentación del mo-vimienro de la vida.

s5 lbíd., p. 101. Hay que norar que se trata de uno de los pocos rextos deSchlegel en los que se da una definición al menos indirecta de la noción defragmento, que hay que relacionar con el fragmento 77: "No hay nada aún quesea fragmentario en su materia y en st forma, totalmente subjetiao e indioidualal mismo tiempo que totalmente objetioo y en algún mod.o parte necesaria del sistenade las ciencias". (Ibíd., p. 107; el subrayado es nuestro).

56 Ibíd., p. 112, fragmento 16.

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La poética del fragmento proporciona entonces la unidadanhelada entre el principio de igualdad y el principio de sim-bolicidad. El fragmento es símbolo: rrozo cualquiera y micro-cosmos de un mundo. Es libre fabricación de la imaginacióny es forma viva transportada en el movimiento de las formasde la vida. En su nacimiento romántico, el fragmento no es ladestotalización que funda Ia literatura como experiencia de

lo imposible. Es más bien la resolución de las contradiccionesde la nueva totalidad. Y si la literatura proviene de allí, es porla escisión de 1o que pretendía reunir. Toda la historia de laliteratura, de hecho, será tal vezladel desrino de esta "guir-nalda de fragmentos" que al antiguo orden narrarivo y discur-sivo le oponía la imagen de otra toralidad.

Al mundo perdido de la "ingenuidad" la teoría del frag-mento hacía suceder entonces una poesía nueva, que ya no era

la consciencia inmediata de un mundo sino su recreación so-

bre las bases de la subjetividad infinita. Esta recreación puedeexpresarse, en Novalis, en el concepto místico-poético de lamagia. Pero también puede darse como nueva tarea de la ra-z6n.Y los textos del Athenaeum o "El más antiguo programasistemático del idealismo alemán" habían formulado esa ta-rea: 1o ilimitado sensible de la imaginación debía ponerse alservicio de lo infinito de las ideas de la razín,identificar su

poder de volver el pensamiento sensible al poder de la teoría.El espíritu extraería de sí mismo una mitología nueva, y elpoema, a cambio de la ingenuidad perdida,ganaria los pode-res del conocimiento: re[omando, a partir de sí mismo,la po-tencia a través de la cual el lengua)e es un "poema del género

humano en su conjunto", se volvería capaz de reflejarse a sí

mismo, de hacer su propia "teoría", bajo la forma del poemade su propia poeticidad y de la poeticidad en general. A la epo-

peya perdida sucedía la novela, género sin géneros, género de

la mezcla de los géneros, en el que el relato, el canto o el dis-curso iban a manifestar de un modo distinto el principio de

poeticidad. A la epopeya homérica, en la que el poeta se esfu-maba detrás de la presencación de un mundo poérico, se opo-nía la novela Don @iott,que nos presentaba, por el co.rtrrrio,el principio poérico personificado en un personaje, en su en-cuentro con el mundo de la prosa y en su combate por poeti-zar cualquier realidad enconrradai 1, más aún los Aios deaprendizaje de W¡lhelm Meister,en la que el irinerario del hé-roe se identificaba con las diversas formas de la poesía que esrevolvía a transitar: la prosa de la novela se convertía entoncesefectivamenreen poema del poema y libro de Vida.

Hegel opone una consecuencia rigurosa a esta poética dela poesía universalizada: la universalización de la poesía es elestricto correlato de su historizaci1n.Es universal en cuanÍolenguaje de un.mundo que aún no se conoce cabalmente a símismo. La unidad entre la fabricación de la imagen poéricay el movimienro de las formas de la vida pertenece a cierroestadio del desarrollo del a.ctuary del hacerhrmanos que yaha caducado. El nudo de la demosrración hegeliana,.,ltú,muy naruralmente en el análisis de la epopeya y del mundode la epopeya. Porque la epopeya se identifica con Homero yla cuestión de Homero resume, a partir de Vico,la cuestiónde la naturaleza rnisma de la poesía. Pero también porque laepopeya es el lugar en el que la definición nueva de la poeri-cidad puede presentar mejor su concepro, en el pasadq e ilus-trarlo más armoniosamente. "La obra épica es la leyenda(S"C,el libro,la biblia de un pueblo, y to a nación relariva-mente importante posee esre tipo de libros absoluramente pri-meros en los cuales se expresa lo que constituye su espírituoriginal"s7. La fórmula manifiesta claramenre la crisis delprincipio clásico de genericidad. Los "géneros" épico,lírico y

57 Hegel, Curso de estética, trad. J.-p. Lefebvre y V. Von Schenk, parís,Aubier, 799 7, r. rrt, p. 3 7O.

trágico, que Hegel esudia siguiendo el orden delas Leccionesde August Schlegel, han dejado de ser las formas apropiadas a

la dignidad específica de un rema. La epopeya ya no es la re-presentación de los dioses y de los héroes en una composicióny una forma métrica específicas. Es la expresión de la vida deun pueblo, ya que la poesía corresponde a cierro estado dellenguaje que en sí mismo refleja un esrado de las relacionesentre el pensamiento y su mundo. Constituye entorrces la ma-nifestación ejemplar de eia "ingenuidad" conceprualizada porSchiller, que no es la simpleza de las edades primeras sino laexacta adecuación de la potencia poérica a su suelo o medionatal. Es la poesía de un mundo que ya es poético, de un mun-do que no conoce la separación de la poesía y de la prosa y enel cual las formas de la vida común y las de la enunciaciónpoética remiten a un mismo modo del hacer.

Ese es el universo que canta Homero: una época en que lasactividades de los hombres y el vínculo que las une no se hanobjetivado aún, fuera de ellos o por encima de ellos, en las le-yes del Estado,los modos industriales de la fabricación o losengranajes de la administración; una época en que son mane-ras familiares de ser y de hacer, rasgos de carácter, sentimien-tos y creencias. En ese mundo, "codo Io que el hombre utilizapara su vida exterior,la casa y lagrania,la tienda, el asiento,lacama, la espada y lalanza,el navío con el que surca el mar, elcarro que lo lleva al combate; hervir y asar, mata! comer y be-ber: nada de todo esto ha debido convertirse en un mediomuerto, sino que por el contrario debe sentirse perfectamentevivo a través de todos los sentidos del hombre y de todo su yo,lo que confiere entonces una marca individual animada dehumanidad a algo que es exterior en sí, gracias al lazo estrechocon que se vincula al individuo humano". Lo que expresan lospoemas de Homero es ese modo de ser individual y colecrivoque está en las antípodas del modo de ser del maquinismo yel Estado moderno: "Thnto en la vida doméstica como en la

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pública, no se trata en Homero ni de una realidad bárbara nide la exclusiva realidad prosaica (zterstcindige Prasa)de una vidafamiliar y política bien ordenada, sino de ese medio original-mente poético que he designado más arriba"s8.

Lo que la poesía de Homero refleja es ese "medio". Y paraeso es necesario que é1 mismo participe. Pero no como la vozanónima del pueblo arcaico cuyo eco se diseminaría en poe-mas dispersos sino como lavoz de un artista que es uno aligual que ese mundo es uno. La objetividad del poema épicoexige que "el poeta como sujeto se borre ante su objeto y se di-suelva en é1'] y no obstante, "el poema épico, en su calidad de

obra de arre efectiva, debe provenir de un solo y únicoindividuo"se. Es necesario entonces que Homero forme pirteaún del mundo que describe pero rambién que ya se encuen-re lo bastante alejado de é1, a cierra distancia remporal a par-cir de la cual la poeticidad difusa de un modo de vida colec-tivo pueda ser recuperada como principio de una obra indivi-dual. Pero a su vez ese mundo colectivo que él canta, el mundode la no-separaciín de las actividades, es en sí mismo y porexcelencia el mundo de los individuos. La comunidad susran-cial de la vida ética solo aparece en é1como manifestación de

la actividad y el carácter de los individuos. La unidad épica delos modos del hacer se manifiesta perfectamenre en la descrip-ción de esos jefes guerreros que tanto van a fabricar sus pro-pios muebles como a cocinar o a servir a sus huéspedes. "Loshéroes carnean los animales y los cocinan ellos mismos; do-man el caballo que quieren montar; han fabricado en mayoro menor medida los utensilios de los que se sirven [...] El cetrode Agamenón es un bastón legado a la familia por un ancesrroque 1o fabricó con sus propias manos a parrir del árbol; U1ises

5E lbíd.,p.319.s'Ibíd.,p.315.

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se fabricó su propia cama nupcial. Es cierto que las célebres

armas de Aquiles no han sido fabricadas por é1. Pero tambiénaquí, sin embargo, se niega la confección por múltiples perso-nas ya que Hefaistos las confecciona a pedido de Tetis"6o. Elmundo épico es poético -antiprosaico- en la medida en quees la exacta adecuación entre un ethos colectívo y unos carac-

teres individuales. Y la individualidad del libro homérico delpueblo se asemeja a esta unidad. Homero escribe su poemacomo Atreo ha tallado su cetro y Ulises su cama nupcial. Poreso el poema puede ser al mismo tiempo un libro de vida,tallado en el tejido de la vida colectiva, y la obra necesaria-mente individual de un artista único.

La epopeya es entonces tanto la utopía del poema comouna forma de poesía. Manifiesta la exacta entre-expresión delgenio creador individualy lapoeticidad inherente a un mun-do común. Realiza de modo ejemplar esta adecuación del sen-

tido y la materia sensible que es la esencia del arte como mododel pensamiento, manifestación de un pensamiento que está

fuera de sí mismo, que se transmite sin resto en la exterioridadde la piedra o en 1o monolítico del personaje. Tanro la accióndel héroe épico como la figura del dios de piedra expresan esta

encarnación de un pensamienco que se ha vuelto forma plás-tica y que supera alavez el mutismo del signo y el lenguajeequívoco del símbolo. El sabio equilibrio de la estética hege-

liana se explica por esta adecuación entre una teoría clásicade la idea hecha forma y la idea romántica del poema comopensamiento todavía ajeno a sí mismo. El dios de piedra, cuyo

musismo es la forma sensible de la idea, y el héroe épico mo-nolítico, que expresa el mundo colectivo de los individuos,conciertan la manifestación adecuada del pensamiento y su

diferencia consigo mismo. Y este acuerdo es también el de una

60 Ibíd., p. 3 19 y t. t, p. 3 46 (traducción ligeramente modificada).

pocencia poérica individual y el de la poericidad de un mun-do. Esa doble concordancia es jusramente lo que define al cla-sicismo. Pero esta definición del "clasicismo" presenta unapropiedad muy marcada: no es más que la reformulación dela poética romántica. Lo que caracterizala operación de He-gel es la úansformación de la poética romántica en teoría delclacisismo. La obra-lenguaje,la bella coincidencia de la for-ma y la significación, de la obra fabrica day laforma viva, dela individualidad creadora y la poeticidad colectiva, todoaquello que los hermanos Schlegel o Novalis habíanconver-tido en tarea de la poesía nueva, perrenece al pasado. La poé-tica romántica se vuelve así contra sus teóricos. Su programapara el porvenir se convierte en interpretación del pasadd. yesta inrerpretación del pasado muestra a su vez que el progra-ma del porvenir carece de é1. Lo que implica que el corre deSchiller se radicaliza. Y el desrino de la epopeya a\egoriza elde la poesía en general. La epopeya .r l, glorl"d. rn m.rrrdo-el mundo anrerior al Estado y aLadivisión del trabajo-;también es el canro de su crepúsculo. Es una uropía en pasa-do cuyo reverso es la imposibilid,ad de la nueva utopía delpoema-libro de Vida.

Hegel generaliza, en efecro,la paradoja de ese clasicismoromántico. Para que la idea se manifieste y desaparezca al mis-mo tiempo en la forma del arte, es necesaria Ia exacra coinci-dencia entre 1o que el arrisra quiere hacer y 1o que no quierehacer,lo que hace sin saberlo ni quererlo. Esra condición ligael riunfo del arte al declive de la positividad misma que le á,consistencia. Homero hace su poema como Atreo su cetÍo oUlises su cama. Pero, correlativamente,la identidad necesariaentre lo que hace y lo que no hace 1o vincula al destino delhéroe épico que solo se enriende como ral por la identidad ensu "cosa" (Sache) del querer propio y d. i, exterioridad delacontecimienro que lo espera. La gloria épica y el triunfo desu poema descansan en el "banco de arena de lo finito',. Con

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Aquiles, el relato homérico hace desaparecer el mundo colec-

tivo de los individuos. Y hay que ver el sencido de este final.En efecto, era precisamente un "mundo colectivo de los indi-viduos" semejante lo que los jóvenes exaltados de los años

1800 habían proyectado para el porvenir en ese "programa

sistemático del idealismo alemán" que Hegel, Hólderlin ySchelling habían esbozado. Soñaban entonces con un mundode la libertad en el cual la ley mecánica del Estado sería reem-

plazadapor el espíritu vivo de la comunidad, por las Ideas de

la raz6n convertidas en poemas comunes, transformadas en

"estéticas", es decir,"mitológicas", para sellar, en una religiónnueva, el concierto enüe los pensadores y el pueblo61. La teo-

ría hegeliana de la epopeya conduce este antiguo futuro a su

desaparición. Muestra que es el pasado del Estado y de la co-

munidad, no su futuro.Esm liquidación de una utopía política de la poeticidad,

sin embargo, fija también el destino de la poesía misma. Laadecuación ejemplar de la comunidad épica, de su héroe y su

poeta, traduce la "poeticidad" natural de un mundo anteriora las racionalizaciones es¡atales e industriales del hacer hu-mano. Pero se produce ta-bié., en el marco de la inadecuación

que opera en el "lenguaje" del arte. El arte es la manifestación

de un pensamiento fuera de sí, tomado en un material que ani-ma y eleva a la idealidad: piedra, madera, color, sonido o len-gua; un pensamiento que se hace alma de un cuadro, sonrisa

del dios de piedra o imagen y ritmo del poema. Es la manifes-tación de un pensamiento todavía exterior, todrvía oscuro para

sí mismo, en un lenguaje cuya virtud poética está ligada a su

no-transparencia. La virrud de la poesía es efectivamente idén-

tica a ese doble defecto que habíaanalizado Vico: la dificultad

61 "El más antiguo programa sistemático del idealismo alemán", en P.

Lacoue-Labarthe y I.-L. Nanc¡ ob. cit., p. 54.

del espíritu en conocer su propia potencia, la resiscencia dela lengua a convertirse en un simple instrumento del pensa-miento. La potencia de pensamiento de la poesía es Ia de unespíritu que no se conoce aún más que en la figura y el ritmode un lenguaje que a su vez se toma en lo figurado de la ima-gen y en el espesor temporal de su marerialidad. Esto es lo quepone a la poesía en consonancia con un mundo en el que lasactividades individuales y colecrivas no esrán someridas aúna la racionalidad jurídica o económica. Y rambién es 1o quehace de ella un momenro de 1a historia de las relaciones en-tre el pensamiento, su lenguaje y su mundo, momento porotra parte destinado a desaparecer. La época de la sociedadburguesa y del Estado moderno no se ha limitado a quirailessu poeticidad a las actividades del mundo empírico. Tambiénes la época en que el espíritu roma consciencia de su dominiopropio y toma posesión de un lenguaje que se ha convertidoen un instrumento neutro de la expresión del pensamiento.El espíritu ya no tiene necesidad de conocerse en su manifes-tación exterior, en las fábulas, caracteres, imágenes y ritmosde la poesía. Ya no necesira la poesía. Pero ella ha perdidotambién su materia propia, a saber,la doble opacidad de lalengua con respecto a la significación y de la significación conrespecto a sí misma.

Hegel pide entonces que se saquen todas las consecuenciasnecesarias de la teoría romántica del poema. Esta convierteal poema en un lenguaje simbólico. Pero el simbolismo solose presca a la forma del arte por su inadecuación a la expre-sión del pensamiento. La adecuación de la expresión lingüís-tícay la forma sensible es solo un momento transitorio deconciliación. Como principio de arte,la poérica románticaya se ha consumado y r. h" consumado ámo clasicismo. Apartir de ahora el romanticismo ya solo podrá ser el "senti-mentalismo" schilleriano,la idea formal de la reunión porrealízar entre el principio subjetivo de la poeticidad y la

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objetividad de la prosa del mundo. Es necesario extraer todas

las consecuencias del truismo del señor Iordán' No se puede

hablar más que en verso o en prosa. Poesía y Prosa son mo-

dos diferentes de la relación entre Pensamiento,lenguaje ymundo. Los innovadores literarios concluían de ello que esos

modos del pensamiento son distintos de las simples formas

empíricas y que es posible realizar la esencia de la poesía en

una novela en prosa. Pero no llevaban esa lógica hasta sus

últimas consecuencias. Esos modos de la relación entre pen-

samiento,lenguaie y mundo son modos históricos' La prosa

no es solamente una manera de pasar de una línea a la si-

guiente, ni tampoco una simple metáfora Para oPoner la rea-

lidad empírica a los ensueños de la imaginación. Es un mun-

do histórico. Y este mundo histórico prescribe el fin de la

poesía como forma esencial del pensamiento, como forma de

representación de los "grandes intereses" del espíritu. Es po-

sible seguramente seguir escribiendo sonetos, tragedias o ég1o-

gas tanto como se quiera. Simplemente habrán dejado de tener

el estatuto de la pirámide egipcia,la ragedia griega o el drama

de Shakespeare el de un mundo del pensamiento por el cual

este representa, en la exterioridad de la figura, su propio con-

tenido. En los tiempos de la prosa del mundo, el conocimien-

to del espíritu por sí mismo se dice en la prosa de la filosofía

y de la ciencia. No hay relevo de la poeticidad, no hay poéti-

ca de la prosa. Es en vano que la poesía quiera entonces su-

perarse a sí misma y convertirse en su propia teoría. Lo úni-

co que hace es salir del ámbito del arte sin entrar por ello en

elámbito de la filosofía.

Hay que observar bien entonces el abismo que contiene la

frase hegeliana, tan frecuentemente citada, sobre la novela

como "epopeya burguesa moderna"62' Lukács la toma como

62 fouffroy, ob. cit., t. rIr, p. 368.

principio de su Teoría de la noaela, y se suelen ver en ella losfundamentos de una teoría hegeliana de la literatura. pero estafrlse no inaugura una ceoría de la novela. Cierra una,la queSchelling y Friedrich schlegel habían elaborado basándosJenDon @ijote y Wilhelm Meister.La ruprura de Wilhelm Meis_ter con el mundo del comercio, sus experiencias teaffales y susdiscusiones sobre el teatro, el en.ueqtio con Mignon y r, .rr_to, símbolos de la "poesía de la naturaleza", su-acceso final auna sabiduría que es la de la estérica como modo de vida, todoesto hacía de la novela de Goerhe, en el análisis de FriedrichSchlegel, el prorotipo mismo del ,,poema

del poema", que pre_senta él mismo la teoría poética de su poeticiáad y l" t.ori" d.Ia existencia poética en general63. Aunque le rinde un inevfta-ble homenaje a Goethe, Hegel invierie el punto de vista. Logue para Schelling o los hermanos Schlegel era el principiode "poeticidad infinita" para élserá, por .l-.o.rtrr.io]h *"1.,de un cierre hisrórico. La epopeya eá el poema de un ,,esrado

originalmente poético del mundo',. La novela, en cambio, sepresenra como esfuerzo por devolver su poeticidad a un mun_do que la ha perdido. Pero un esfuerzo semejante es contradic-torio. No se le devuelve su poericidad a un mundo que la haperdido. La novela se ve entonces condenada a no ,.p^r.r.rrr",más que su propia condición: la distancia enrre las aspiracio-nes_poéticas y la prosa del mundo burgués. Muy iejos de laambición de Goerhe o de Friedrich Schlegel,l" návela deaprendízaje riene como contenido esencial la comedia delideal, la novela de los jóvenes burgueses, en ruprura provisoriacon la familia, la sociedad, el Esrado o el comercio, pero que,después de haber vagabundeado por todos lados, r..Jrr,ri..t..,

63 Friedrich schlegel, "über Goethe s Meister", en charakteristiken undKritiken { Padeborn, Ferdinand Schóning, 1962,

92 93

cn filisteos como los demás6a. O bien este contenido mismodesaparece. Las situaciones y acontecimientos de la novela noson más que "trozos rimados" (Novalis)o un "dicciona¡io de

rimas" (Jean-Paul). La novela no tiene entonces más objetoque la repetición infinita del acto de volver a poetizar todo loque sea prosaico. En la práctica, esa sumisión de toda realidadfinica a la autoafirmación del yo fichteano se convierte enpura demostración del virtuosismo del artista o en ocasiónpara que el novelista haga valer incansablemente esa fantasíaen la que se concencra el poder poético de transformar todarealidad finita en jeroglífico de 1o infinito. Ahora bien, esta

potencia solo se demuestra a través de la destrucción de cual-quier tipo de objeto. El principio de indiferencia devora en-

conces el principio de poeticidad. La verdad de la novela es

ese "humoy''del que son ejemplos las novelas de lean-Paul en

las que el autor se pone incesantemente en escena. Acumulaprefacios y apéndices, apéndices a los prefacios y prefacios a

los apéndices, consiente por fin en echar a andar a un perso-naje que es su doble y en lanzarlo en una historia insignifican-te, pero para acompañarlo, ocupar su luga¡ olvidarlo por elcamino cuando inióia una digresión poética o una discusióncon el lector. La "poesía" no es nada más que la disoluciónconcinua de la representación, nada más que el acto de exhi-birse a sí misma, de exhibir, en detrimento de todo objeto, su

sola intención vacía. La poécica romántica se invierte, enton-ces. A la poética restringida de una "palabra viva" reducida a

la escena oratoria, oponía la gran escena de la palabra viva, laescena de la escritura, la escena del verbo hecho carne, de lanafi;;aleza hecha poema o de la pura fantasía que trazaportodas partes los jeroglíficos o los arabescos del infinito. Las

aventuras sin pies ni cabeza de los héroes inconsistentes de

6+ |ouffroy, ob. cit., t. rr, p. 208.

]ean-Paul transforman esta gran escena del "todo habla" enpura errancia de la letra muerta.lean-Paul le asignaba a la no-vela la realización de la tarea poética de enseñarnos a leer lossignos del mundo, de ser su gramática y su diccionario. "Nues-tra alma -decía- escribe en las almas con los veinticuatro sig-nos de los signos (es decir con los veinticuatro caracteres queforman las palabras); la natural eza, conmillones de signos"65.

¿Este presunto lenguaje de los símbolos del alma, que le hablaal alma como la naturaleza.nos habla, no se vuelve semeiante,en última instancia, alaaridezsin vida de los signos del alfa-beto? Lo que las historias de Jean-Paul oponen a la poéticaarisrotélica de las intrigas bien armadas ya no es, para Hegel,la unión de la potencia poética individual y el espíritu susram-

cial de una colectividad, sino su contrario: la unión de 1o ar-bitrario de la fantasía con la circulación errárica del papel, es

deci.r, del anti-espíritu.

65 Jean-Paul, "Qelques ius de tablette pour les messieurs", en M. Alexan-

dre (ed..), Romantiques allemanls, París, Gallimard, col. Bibl. de la Pléiade, 1963,

p.147 5,y Poétique ou Introduction á lbsthátique,Paris,7862,t. u, p. 13 1.

9495

5. Er.lrrno EN PEDAzos

De este modo, Hegel invalida dos veces la pretensión del poema

nuevo, el poema que se prueba en la forma misma de la prosa.

En su forma objetivista, el poema novelesco se pierde en la

prosa del mundo burgués. En su versión subjetivista, reduce

la obra a la sola exhibición del signo muerto del arte,la fir-ma del artista. El romanticismo enüonces no es el principiode una poética nueva. Es la entrada de la poesía y el arte en

la era de su disolución. El principio de esta disolución es la

incompatibilidad de los dos principios organizadores de la

poética antirrepresentativa, el que hace de la poesía un modo

propio del lenguaje y el que decreta la indiferencia de la for-

ma con respecto al tema representado. Si la poesía y el arte

son modos del lenguaf e y del pensamiento, no pueden cono-

cer el principio de indiferencia. El arte es un lenguaie en

tanto y en cuanto dice la relación necesaria *adecuada o no-de un pensamiento con su obieto. Desaparece allí donde esa

relación es indiferente. Sin duda alguna, Hegel actúa con algo

de mala fe al rebaiar la "poesía universal progresiva" de los

hermanos Schlegel al humor de Iean-Paul;baste con consi-

derar los sarcasmos de los primeros con resPecto al segundo.

Pero no por eso deja de formular Ia paradoia en la que se va

a debatir toda la empresa de la literatu¡a. Esta se empeñará

incansablemente en definir reóricamente y construir prácti-camente una coherencia de los principios opuestos, desde el"libro sobre nada" de Flaubert, que debe encontrar la formasonora única que hace de cada frase una manifescación de laIdea, hasta la paradoja proustiana de ese "libro impreso en no-sotros" cuyo desciframiento es la obra de un libro en el que"no hay ningún hecho que no sea ficticio"66. Pero también porsu encarnizamiento contra las historias de bachilleres y maes-

tros de escuela de lean-Paul, Hegel revela, más allá de la con-tradicción entre el principio expresivo de necesidad y el prin-cipio anrirrepresentativo de indiferencia, una contradicciónmás profunda cuyo lugar privilegiado es el género epónimodel romanticismo, el género sin género de la novela. Esfá noopone solamente la necesidad de una escrirura a la indiferén-cia de un tema. Opone la escritura a la escritura: la escrituracomo verbo que atestigua una pocencia de encarnación, pre-sente en el poema, el pueblo y la piedra, y la escrirura comoletra sin cuerpo: disponible para todo uso y rodo locutor por-que está separada de todo cuerpo susceptible de verificar suverdad. Detrás de la oposición entre esos dos principios recto-res que dividen cruelmente la poética románrica,lo que se re-vela como verdad oculta de la novedad literaria es entonces elconflicco de las escrituras.

Para entenderlo mejor derengámonos en una de esas fá-bulas y uno de esos héroes cuya inconsisrencia denuncia He-gel. En 1809, ]ean-Paul publica su Wda de Fibel,obra cuyotítulo muestra ya la fbrmula humorística. "Fibel" era enton-ces, en efecto, eI nombre común de los abecedarios alemanes.Según se dice, el nombre deriva de Bibel,la Biblia. fean-Paulffansforma entonces este nombre común en nombre propio,

66 Protst, Le tenps retrouoé, A la recherche du temps perdu,París, Gallimard,1954,r. rrr, p. 846.

96 97

al inventar un Fibel, autor de un libro homónimo. La ficcióndel libro depende entonces enteramente de la empresa del na-

rrador que quiere reconstruir la vida y la obra del tal Fibel. La

tarea, nos dice, es ardua porque ias fuences son inhallables.

Cansado de consultar en vano bibliotecas y sabios, se vuelvehacia los mercados y los libreros. Así encuentra en las estan-

terías de un librero, judío converso, los restos de una obramonumental, los cuarenta tomos de la vida y obra de Fibel,de los que no quedan más que las tapas. Salvo algunas hojas,

en efecto, el contenido fue dispersado al viento por los sol-

dados franceses. Felizmente, sin embargo,los habitantes delpueblo recogieron los cuadernillos esparcidos al caprichodel viento e hicieron con ellos cucuruchos de café, barrile-tes, moldes de corsés, encendedores de pipa, fundas de sillaso papeles para envolver arenques. El narrador hace aparecer

enronces a los granujas del pueblo para recuperar, una poruna, las hojas arrancadas del libro, recicladas para esos usos

pintorescos. En el transcurso de esta recolección se nos librala historia del héroe. El joven Fibel, hijo de un cazador de

pájaros, se había apasionado muy pronto no por la lecturasino por las leras como tales,las letras en su materialidad.Un sueño nocturno en el que se le había aparecido un gallole había dado el principio de su "obra": la asimilación, a tra-vés de una onomatopeya (Ha),de la figura del gallo, de la le-

tra H y de la palabra Hahn,que es el nombre animal de esa

ave. Diversas avencuras se suceden hasta que se agotan todas

las fuentes sobre la vida de Fibel, que vamos a volver a en-

contrar al final en la figura de un anciano centenario y olvi-dado de todos en un caserío vecino.

Según los biógrafos de ]ean-Paul, el autor estaría ironizan-do en esta fábula del libro en pedazos sobre la suerte de sus

propias obras de juvenrud, igualmente recicladas, por haberse

vendido mal, para coda clase de usos prácticos. Según sus crí-ticos August Wilhelm Schlegel o Hegel,la historia podría ante

todo simbolizar su mérodo aleacorio de composición. Pero es

fácil percibir que esta historia "fantasiosa" sigue un modelo

novelesco probado, precisamente tomado de la novela funda-

dora de la tradición novelesca moderna, Don @ijote.La fic-

ción del libro recompuesto a partir del hallazgo azaroso de

hojas de papel recicladas viene en línea directa del capítulo Ixde Don @ijote.En el capítulo vltt, el narrador había inte-rrumpido bruscamence el reiato de las desventuras de su hé-

roe en plena batalla con el Vizcaino. El manuscrito dei que

disponía, decía,se detenía alLíy élhabía buscado inútilmenteotras fuentes sobre la vida del caballero errante. En el capítu-

lo siguiente, sin embargo, una feliz casualidad intervenía. Elnarrador encontraba en las calles de Toledo a un muchácho

que iba a vender unos cartapacios y papeles vieios a un mer-

cader de seda. Empujado por su pasión de leerlo todo, "aunque

sean los papeles rotos de la calle", agarraba uno de los cartapa-

cios y descubría que esmba escrito en caracteres arábigos. Por

medio de un morisco que hablaba español se enteraba de que

el manuscrito contenía la historia de Don Qijote, escrita por

Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Lo único que Ie

quedaba por hacer era mandar a traducir los libros, entonces,

para que el relato volviera a comenzar.

Al trasponer esta historia de papeles reciclados, Jean-Paul

no toma solamente un episodio del modelo de la fantasíano'velesca, sino cierta relación entre la enunciación y la fábula.

Porque la fábula del libro en lengua extran,era, salvado in ex-

tremis del reciclado industrial, no es solamente un episodio en

la novela de Cervantes. Entra en un iuego bien determinado

que, a 1o largo de todo el libro, duplica la ficción del desdi-

chado caballero que es víctima de los libros a través de una

ficcionalización de la función narrativa misma. Unas veces

el narrador se presenta como simple copista que depende, Paraconcar la historia de su héroe, delazar del material enconüado.

Otras veces, por el contrario, asume, y el autor asume a través

98 99

suyo, un papel de conuol sobre el personaje y la historia. Estejuego se lleva a cabo más particularmente en el segundo libro,escrito para responder a la "conrinuación" escrita por un pla-giario, en el que Don Qijote visita una imprenta donde se

imprime su propia historia, y arbitra sobre la verdadera y iafalsa versión de sus htzaías.Pero Jean-Paul no se ha limitadoa tomar de Cervantes la historia del manuscrito reciclado.También ha tomado el modo de enunciación que la acompa-

ña, ese juego sobre la realidad de Ia función narradora, que los"humoristas" del siglo xvIII, y sobre todo Scerne, han perfec-cionado enrretanto. La "fantasía" de Jean-Paul participa de

una radición de la puesta en fábula de la escritura, que rela-

ciona un tipo de historia -la del enamorado de los signos es-

critos- con un juego sobre la enunciación de la fábula.

Pero Cervantes tampoco había inventado la historia delmanuscrito encontrado. La suya es una versión paródica de unropos novelesco ilustrado en parcicular por el libro que cons-

tiruye su blanco principal, Amadís de Gaula.El prefacio de

Amadís nos contaba en efecto cómo el manuscrito que conte-

nía la historia del héroe había sido encontrado por casualidad

en los subterráneos de un viejo castillo abandonado. Pero lagenealogía de la fábula no se detiene allí. Las novelas de caba-

llería del ripo de Amadís se inscriben a su vez en una larga tra-dición que, a través dela Noaela de Tioya,la Nooela de Tébasy

la Nooela de Alejandro, vincula las hiscorias de caballería a los

grandes relatos de la Antigüedad. Y el libro hallado de Amadís

toma como modelo una singular'oexhumación" que ocurrióen el siglo ¡u de nuestraera.Se traca del "descubrimiento" de

los "verdaderos" relatos de Ia guerra de Tioya presuntamente

escritos -por la confusión de Homero el mentiroso- por dos

testigos auténticos de la guerra, que habían combatido cada

uno en uno de los dos campos: del lado troyano, Dares el Frigio, compañero de Antenor; del lado aqueo, Dictis el Cretense,

compañero de Idomeneo. Ahora bien,la historia de Dictis es

introducida por un prefacio y una carta de envío que nos des-

criben las circunstancias del descubrimiento del manuscrito.

Muchos siglos después de la caída de toya, bajo el reinado de

Nerón, durante un terremoto ocurrido en Creta, la rumba de

Dictis había sido destruida y su interior, descubierto. Unos pas-

tores habían notado entonces la presencia de una caja pequeña.

En lugar del tesoro que esperaban encontrar, habían halladocinco tablillas escritas en alfabeto fenicio. La traducción delmanuscrito muestra que contenía las memorias de Dictis, euienhabía ordenado que su relato fuera enterrado con é1. Pero la his-

toria tampoco se detiene aquí. Cuando se habla de Homero y se

corrigen sus relatos, Platón nunca está lejos. Esta historia de re-

rremoto y pastores ávidos que aprovechan para despojar*a los

muertos retoma claramente los elementos de oüa historia con-

tada por Platón, en el libro u de la República: la del pastor Giges,

que había penetrado, gracias a un seísmo, en el vientre de la de-

rra donde había encontrado en la mano de un muerto un anilloque lo había vuelro invisible y le había permitido seduci¡ a lareina de Lidia, matar al rey y tomar su lugar.

EI toposnovelesco del manuscrito encontrado se remonta-

ría así a esta fábula original6T. ¿Pero qué estatuto teórico darles

a esas similirudes y transformaciones de los episodios? ¿Qrérelación existe entre las bromas de ]ean-Paul de las que se bur-la Hegel y los crímenes de Giges que Glaucón invocaba para

mostrar que nadie elige la justicia si puede ser injusto impu-nemente? ¿Qé vínculo establece la historia novelesca delmanuscrito encontrado entre unos y otros? ¿Y en qué medida

este vínculo incumbe a la idea misma de la literatura? Para

intentar responder estas preguntas, hay que volvetse hacia

67 Con respecto a esta filiación, remito al estudio de William Nelson, Facr

or Fiction: the Dilemma of the Renaisance Storyteller, Cambridge, HarvardUniversity Press, 1973.

100 101

otras transformaciones de la fábula del libro dispersado, ya noen los quince años que preceden ala Vida de Fibel sino en los

treinta años que lo siguen. En estos años se difunden en efec-

to las autobiografías de niños del pueblo que conrienen ge-

neralmente un episodio obligado: el relaco del encuentro conel mundo de la escritura. Un día, por casualidad, el niño haencontrado, en una estantería al aire libre, en una plaza o unpuerto por donde pasaba por cualquier otro motivo, en ungranero abandonado o en una casa donde había tenido que re-

fugiarse, un libro -siempre único- o mejor dicho, menos que

un libro. Porque siempre, en estos relatos, el volumen está vie-jo e incompleto. Falta la tapa o incluso la página con el título.O aun, afalta,de libro, se trata de un papel recogido en la calleo de envoltorios de productos alimenticios, que se transformanpara el niño en fragmentos de una enciclopedia maravillosa.El hallazgo excepcional de la escritura, que cambia un desdno,

siempre se liga a este estatuto de transición entre dos universos:

estado de desherencia del libro que ya está por abandonar elcircuito del sentido para ser reciclado como pura materia,útilpara cualquier uso industrial o doméstico; o, a la inversa, co-

lección aleatoria de los envoltorios de papel que se transfor-man en volumen. De las Memorias de un niño de Saboya,quepublica el antiguo deshollinador Claude Genoux en L844,hasta Marie-Claire, que publica en 1910la antigua pastoraMarguerite Audoux, el relato sufre mil y una variaciones perosus componentes siguen siendo fundamentalmente los mis-mos: hallazgo casual, con sus dos variantes,la del mercado al aire

libre y la del local abandonado; degradación del libro que yacasi no es tal; unicidad del libro que por eso vale más que to-dos los libros; ingreso en una nueva vida68. El topos del libro

68 Tomemos como ejemplo,porque resume muchos otros y porque Proust

fue particularmente sensible a é1, el descubrimiento de la pastora Marie-Claire

encontrado -o incluso del libro en pedazos- propio de la fan-

tasía novelesca se transforma aquí en fábula social del ingreso

en la escritura. Fábula o mito, en el sentido de los muthoi de

Platón, de esos relatos de los destinos del alma diseminados en

sus diálogos y que comprenden en particular la historia del

pascor Giges.

¿Qé relación establecer, sin embargo, entre el Pastor re-

gicida y los carpinteros, tipógrafos,zapateros o teiedores, de

buenas maneras y espíritu soñador, que nos cuentan estos re-

latos de iniciación a otro destino, el de los hombres de escri-

tura? Significativamente son los hombres de letras quienes

nos 1o muestran, al reaccionar a esta novedad que se denomi-

na, alLápor los años 1830, la literatura de los obreros, ldiite-Íatulraproducida por esos niños del rabaio que traspusieron

la barrera simbólica del libro. Pero, más significativamente

aún,los que se inquietan ante esta invasión del templo del arte

por los niños del trabajo no son los fieles de Aristóteles, de la

separación de los géneros y el decoro. Son los defensores de

la poética nueva, de esa poesía sin frontera que une la obra del

poeta inspirado y el poema de piedra del pueblo anónimo. Son

ellos los que establecen la relación entre el libro encontrado

y la obra de muerte. Y lo hacen reacrualizando, en su faz oscura,

en el granero de la grania: "No hallé más que un librito sin tapas, cuyas hoias

estaban enrolladas en las puntas como si alguien las hubiera transportado mu-

cho tiempo en un bolsillo. Faltaban las dos primeras páginas y la última esta-

ba tan sucia que los caracteres estaban borrados. Me acerqué al tragaluz para

tener más claridad y, en el encabezamienro de las páginas,vi que se traaba de

Las aoenturas de Tblé naco" (Marguerite Audotx, Marie-Claire,Stock, 1987, p.

13 1). Para otros eiemplos, ver mis libros: I¿ nuit des proléta¡r¿s París, Hachette,

colección Pluriel, 1997,y Courts oo)ages au Pays du peuple,París, Editions du

Seuil, 1990. En cuanto al valor simbólico de Las aoenturas de Tblémaco como

libro en el que el ignorante puede descubrir que es capaz de leer, ver también

míllbro Mattre ignorant,París, Fayard, 1987.

702 103

la fábula de Don Qijote, como fábula de la víctima del libro.Charles Nodier abre el camino al invertir el argumento de

los que quieren luchar contra el crimen por medio de la ins-trucción. Es esta la que, por el contrario, transforma en cri-minales a los honestos hijos del pueblo6e. Fue Victor Hugoquien, en 183 8, lleva al teatro la historia de Ruy Blas, el huér-fano que el colegio convirtió en poeta en vez de convertir en

obrero, y de sus amores fatales por una reina. Fue Balzac quien,al año siguiente, relató en El cura de aldea la hiscoria de Vé-

ronique Sauviat, hija del chatarrero de Limoges, cuya vidafue trastornada hasta el punto de convertirse en inspiradorade un crimen por un ejemplar de Pablo y Wrginia encontradoen un puesto de feria al aire libre. En 1.847,fue Lerminier,antiguo redactor del Globe, antiguo partidario de Saint-Si-mon, frlósofo del derecho e inrroductor privilegiado de la fi-losofía alemana, quien enunciaba el peligro de esta "literaru-ra" nueva, en aquella misma Reaue des Deux Mondes queha-bía acogido los escritos entusiastas de los jóvenes románticosy la advertencia de Gustave Planche. Escribe su artículo "Dela literarura de los obreros" aI día siguiente del suicidio de

Adolphe Boyer, un tipógrafo desesperado por la falta de éxitode su libro. A decir verdad, ese libro no tenía nada que vercon la poesía sino con laorganización del trabajo, y Boyer nomurió como poeta maldito sino como militante desengaña-

do. No por eso el suicidio de Boyer dejó de convertirse en unsímbolo de la vanidad mortal de "la literatura de los obreros".

Y Lerminier establece los argumentos de la condena. En pri-mer lugar, esos aprendices que entran en el terreno de la lite-ratura no pueden ser más que torpes imitadores, estériles para

el arte. En segundo lugar, están destinados al fracaso, entonces,

6e Charles Nodier, "De I'utilité morale de I'instruction pour le peuple",

R€ oerie,Paris,Plasma, I 9 79.

y a todas las seducciones de la desesperación. Pero, más fun-damentalmente, este ingreso en la escritura no supone sola-

mente la perdición de algunos desdichados, es la perrurbacióndel orden mismo que destina a los hombres de herramientas

a las obras gobernadas por la herramienta y a los hombres de

pensamiento a las vigilias del pensamiento. Siete años antes,

el mismo Lerminier había escrito, en la misma revista, para

defender el lanzamiento de la Enciclopedia popular de sus an-

tiguos correligionarios Pierre Leroux y Iean Reynaud, un ar-

tículo sobre la soberanía del pueblo. Habíamostrado que esta

soberanía no era un simple principio jurídico-político sino"un sistema completo que se desarrolla históricamente", y que

comprendía "un dogma, una religión, una filosofta, una*iroé-

tica, una política"7o. Estos siete años no bastaron solamente

para entibiar sus sentimientos con respecto a la soberanía del

pueblo. A través del tema aparentemente tan lábil de la "lite-ratura obrera", dejaron ver sobre todo la fisura de esa bella co-

herencia, hicieron aparecer la circulación democrática de laleffa como la perturbación radical de toda armonía entre esra

poética y esta política.La denuncia hegeliana deja aparecer entonces un doble

fondo, que es también el doble fondo de la literatura misma.

Las bromas sobre el libro compuesto de hojas arrancadas nosimbolizan solamente los vanos esfuerzos del humor nove-

lesco por volver a poetizar el mundo de la prosa. Detrás de

la figura teórica del aprendiz fichteano, perdido en el traba-

io sin fin de esta repoetización, detrás de Robinson conquis-tando a Novalis que se ha convertido en un Don Qlijote des-

dichado, aparece una figura social inquierante,la del aprendiz

70 Lerminier, "De I'enryclopédie i deux sous et de I'instruction du peu-

ple", Reoue des Deux Mondes,1834, t. ¡.

104 105

del mundo del pensamientoTl. Y detrás de las fantasiosas his-torias de libros hechos de hojas arrancadas, se dibujan fábulasmás sombrías de niños perdidos y trabajadores que han sidopervertidos. Pero estas tienen como modelo, de hecho,la his-toria del pastor Giges. Platón había compuesto esta hisroria,en efecto, por medio de una transposición significariva de lahistoria narrada por Herodoto. En ella, Giges era un capitánde los guardias del rey de Lidia, Candaule. Este, demasiadoorgulloso de la belleza de su esposa, hacía que Giges, escondi-do,la contemplara sin velos, Pero la esposa se daba cuenta de

la estratagemay,paravengar su humillación, seducía a Giges

y lo armaba contra su esposo. AI inventar otro Giges, ancestro

del de Herodoto, Platón opera una doble ransformación de lahistoria y de su moral. La disimulación imaginada por el ne-

cio Candaule se convierte en secreto de invisibilidad que Gi-ges descubre en el país de los muertos y que despierta en él unavocación de ambicioso y de criminal. Y el oficial se convierteen un pastor, es decir en el hombre de pueblo por excelencia,

dedicado a los trabajos y los placeres del campo, y pervertidopor el hallazgo de ese poder de invisibilidad que, como nos 1o

recuerda el Fedón,es a Ia vez el poder del conocimiento y elpoder del dios de los muertos. Giges, en suma, es el primerode esos trabajadores "desclasados" cuya amenazaobsesiona, en

7r Extrañame nte , por otra parte, al final de la sección d e las Lecciones d.e

estética dedícada al arte romántico, la transición de los caracteres shakespea-

reanos al sentimentalismo de Jean-Paul pasa por consideraciones cuasi socio-

lógicas sobre la "monofonía" de esos "hombres salidos de las clases inferiores"que no han recibido "una formación con fines universales". (louffroy, ob. cit.,r. tt,p.797). Pero antes de Hegel, A.VI Schlegel había compuesto el retrato,anónimo pero transparente, de ese novelista que escribe en su pueblo los so-

liloquios de su humor caprichoso antes de ir a la ciudad para consagrarse

como gran hombre: en resumen, Jean-Paul ilustra el retrato del autodidacta(cf. A.W Schle gel, Vorlesungen uber Aesthetih, Paderborn, 1989, t. r,p.487).

la edad moderna, el pensamiento de ranros. Y, más allá de su

contexto inmediato,la fábula recibe su senrido del principioque gobierna la república placónica; que cada uno en la ciu-dad se ocupe de su propio asunto; y sobre todo que las almasde hierro, destinadas al trabajo alimenticio, no se mezclen enlos asuntos comunes y las cosas del pensamiento, que consti-tuyen la tarea propia de las almas de oro. La argumenraciónde Lerminier, al igual que las inrrigas de Nodier, Hugo o Bal-zacy las de numerosos epígonos suyos, son variaciones mo-dernas de esra regla de oro de la república plarónica.

106ro7

6. L¡, rÁsulA DE LA LETRA

Entre la historia del pastor pervertido,las bromas novelescas

sobre el libro perdido y luego encontrado y las fábulas moder-

nas del hijo del pueblo que es llevado a la perdición, hay queinroducir entonces el vínculo con otros dos mitos platónicos.El primero es otro relato del país de los muertos y cierra LaRepúblicat el relato de Er el Pánfilo, herido y dado por muertoen el campo de batalla, y que pudo ver entonces lo que allí su-

cedía,hacernos un relato detallado y contarnos un secretoesencial: que las almas eligen su propio destino entre los lotes

arrojados en montón como en los puestos de una plaza públi-ca. El segundo es el mito de la invención de la escritura que

Sócrates presenta al final del Fedro.El rey Thamos, como to-dos sabemos, opone un doble argumento al inventor Theuth,que alaba los méritos de su descubrimiento. En primer lugar,la letra escrita es semejante a una pintura muda, una pinturamuerta de la palabra,capaz de imitar únicamente, de repetirindefinidamente 1o mismo. Es una palabra huérfana, despro-vista de lo que constituye la potencia de la palabra viva, de lapalabra del maestro: la posibilidad de "socorrerse a sí mismo",de responder cuando se es interrogado sobre lo que se dice yde convertirse así, en el alma de aquel a quien se la dirige, en

semilla víva,capaz de fructificar por sí misma. En segundo

lugar, ese mismo mutismo vuelve la letra escrita demasiadolocuaz. Al no ser guiada por un padre que la lleva, según unprotocolo legítimo, hacia el lugar en que puede fructificar,lapalabra escrita rueda aI azar de un lado al oro. Va a hablarle,a su manera muda, a cualquiera, sin poder distinguir aquellosa quienes es conveniente hablar y aquellos a quienes no es con-

veniente. En suma, el rey responde al.inventor, que le proponeuna técnica útil, que la escritura es algo muy disdnto. No es

simplemente un medio de reproducción de la palabra y de

conservación del saber. Es un régimen específico de enuncia-ción y de circulación de la palabra y del saber, el régimen de

una enunciación huérfana, de una palabra que habla sola, o1-

vidada de su origen, despreocupada con respecto a su destirü-tario. Podría decirse que es "autotélica" o "intransitiva" en los

términos de los teóricos contemporáneos de la literatura. Perojustamente el análisis platónico confunde los punros de orien-tacién que esas nociones vehiculan para nosotros. Su "intran-sitividad" es lo que hace circular la lecra, su "autotelismo" es

lo que la vuelve apropiada para los fines de cualquiera. El mu-

thos platínico nos muestra que la oposición no se produceentre una palabraque comunicxíay otra que no comunica-úa.Laoposición se produce entre dos puestas en escena dife-rentes de la palabra. La palabra que habla enteramente solano es la "columna de silencio" sartreana, elevada en honor de

los iniciados en un jardín cerrado a la multirud. Se trara por elcontrario de la descrucción de toda escena reservada de trans-misión de la palabra. El modo propio de visibilidad y de dis-ponibilidad de la letra escrita confunde roda relación de per-tenencia legítima de la letra escrita a la instancia que la enuncia,a la que debe recibirlo y a los modos según los cuales debe ser

recibido. Confunde la manera misma en que el discurso y elsaber ordenan una visibilidad y su autoridad.

El texto de Platón no define entonces "defecros" de escri-tura o una relación de inferioridad de la palabra escrira en

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relación con la palabra viva. Muestra un desdoblamiento esen-

cial a la idea de escritura y convierte a ese desdoblamiento en

concepto mismo de escritura como régimen de lapalabra.Laescritura, en efecto, no es el simple trazado de los signos, opues-

to a la emisión vocal. Es una puesta en escena particular delacto de habla. La escritura traza siempre mucho más que los

signos que alinea, traza al mismo tiempo cierto tipo de rela-

ción de los cuerpos con sus almas, de los cuerpos entre sí y de

la comunidad con su alma. Es un recorte específico de lo sen-

sible, una estructuración específica del mundo común. Y esta

estructuración aparece en Platón como el desarreglo mismodel orden legítimo por el cual el logos se disribuye y distribu-ye los cuerpos en comunidad. En el Fedro,un mito anterior, el

de las cigarras, oponía dos categorías de seres: los trabajadores

que vienen a dormir su siesta a la sombra en las horas de calor

en que cantan las cigarras; y los dialécticos, separados de los pri-meros por el gusto de la palabra, del intercambio vivo e ilimi-tado de las palabras. Antes aún, otro mito, el del carro alado yde la caída, había fundado en verdad esa repartición de las con-

diciones. En efecto, habiavinculado la desigualdad de las

encarnaciones de las almas en tal o cual condición con laincapacidad que esas almas manifesaban para soportar la con-

templación de las verdades celestes. La inferioridad de unacondición manifestaba así la indignidad de un modo de vidaseparado de los modos verdaderos del aery del decir.

Ahora bien,la escritura es el régimen de enunciación de

la palabra que desarregla esta jerarquía de los seres según su

potencia "lógica". Deshace todo principio ordenado de la en-

carnación de la comunidad del logos.lntroduce la disonancia

radical en la sinfonía comunitaria tal como la piensa Platón,

como armonía enffe los modos del hacer,del sery del decir.

Armonía entre tres cosas: las ocupaciones de los ciudadanos,

1o que "hacen", pero más aún la manera en que ocupan eltiempo; sv ethosi su manera de estar en su lugar y de significar

esa ocupación; y el nomos comunitarioi ese nomos que no soloes la ley sino también en igual medida el aire de la comunidad,su espíritu experimentado como tono fundamental, como rit-mo vital de cada uno y de todos. Esta sinfonía de una repúbli-ca que armoniza las ocupaciones, las maneras de ser y el tonode la comunidad se opone en Platón a la anarquía democrática.La democracia no es en efecto un régimen que se diferenciasimplemente de los otros por una disribución diferente de los

poderes. Se define más profundamente como un reparto deter-minado de 1o sensible,una redisribución específica de sus lu-gares. Y el principio mismo de esa redistribución es ese régimende la le*a huérfana, en disponibilidad, que podemos llamarliterariedad. La democracia es el régimen de la escritura, aqüelen que la perversión de la leffa se identifica con la ley comu-nitaria misma. Es instituida por esos espacios de escritura queperforan con su vacío demasiado lleno y con su mutismodemasiado locuaz el tejido vivo del ethos comunitario.

La polémica platónica nos muesrra algunos de esos espa-

cios de la letra muda y locuaz.Es el caso del pórtico real de

Atenas donde están escritas las leyes en tablillas móviles, cla-vadas allí como pinturas estúpidas o discursos sin padre, se-

mejantes, nos dice el Político,a las receras de un médico que,habiéndose ido lejos,las hubiera dejado en previsión de rodaenfermedad por venir. Es también el caso de la orquesta delteatro en el que el primer llegado, nos dice Sócrates, puedecomprar por una dracma los libros de Anaxágoras, el maestrode Pericles, el pensador que dijo que el Espíritu ordenaba to-das las cosas en base a partes iguales de materia. O, por 6n, laAsamblea de Atenas donde se ejerce el poder de una palabramuda y locuaz, más propicia que cualquier orra a engendrarel parloteo,la palabra demos.La democracia es cabalmente elrégimen de la escritura, el régimen en el que la errancia de laletra huérfana dicta la ley, en el que hace las veces de discursovivo, de alma viva de la comunidad.

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lbdo el mundo conoce la querella de Platón con la poesía

y con la imitación en general, querella que se refiere al conte-

nido de las fábulas, épicas o trágicas, y a su modo de enuncia-

ción. En primer lugar, estas fábulas que, bajo un aspecto se-

ductor, nos presentan a hombres dominados por la desmesura,

nos hacen experimentar placer con las perturbaciones del

alma. Y más particularmente, al agitar sus simulacros,la co-

municación teatral del placer transporta e imprime en nues-

tras almas todas las conmociones capaces de des*uir la vir-tud de los ciudadanos. En segundo lugar, el poeta no miente

solamente sobre los dioses y los héroes cuyos simulacros mi-méticos crean contramodelos éticos. Miente también sobre sí

mismo, esconde que es el padre de su discurso, desconoce que

es responsable de él al disimular su voz detrás de la de los ac-

tores trágicos o los personaies épicos. Así la ficción poética

altera el remperamento de los ciudadanos al agitar las con-

tradicciones de las pasiones y la duplicidad de las voces.

Pero la mentira de los poetas no es tal vez el peor de los pe-

ligros que amenazan la distribución ordenada de la palabra

en la comunidad. La perturbación de la escritura es más ra-

dical que la de la poesía. Sin duda,las fábulas mentirosas de

los poetas inscriben en el alma marcas de falsedad que hacen

crecer los principios de la injusticia. Sin duda, el disimularse

del poeta en su discurso inscaura el reino de la duplicidaden la ciudad. Pero la pintura muda-locuaz qtre habla sin

acompañar su decir es más temible que el modelo falaz de

imiración que se propone a las almas débiles; y el discurso

huérfano, que rueda de un lado al otro, más temible que el

poema cuyo padre está oculto. Ya que si el desorden de laficción poética es una manifestación de la ciudad mal cons-

tituida, el desorden de la literariedad es constitutivo de esa

perversión. Se identifica con el principio mismo de un or-

den político, el de la democracia. Este desorden fundamen-

tal se oculta en alguna medida derás de la denuncia de la

mentira poética. Y es él el que aparece allí donde se desmo-ronan las formas de solución de la perturbación poética.

Porque esta perturbación tiene arreglo, y la Antigüedadconoció al menos dos soluciones de la percurbación ficcional.La primera es la solución política platónica, que de ningunamanera se identifica únicamente con Ia exclusión de los poe-tas. Platón soluciona positivamente la perrurbación poética aloponer a la mala mimesis una buena mimesis,o más bien ocroescatuco dela mimeszs. El libro x de la Repúblkaproporcionaa contrario su principio. El mal imitador, Homero, nos propo-ne apariencias de apariencias: Aquiles, "modelo" de coraje, es

decir envoltorio hecho de discursos fogosos y de descripcionesde armas descellanres, o Néstor, fanrasma de sabiduría. De ha-ber sabido lo que son la sabiduría y el coraje, Homero habríaconducido ejércitos, habría dado leyes a las ciudades, habríaformado hombres sabios o valientes. Esra es laverdadera mi-mesis,laque imita una virtud en el alma y el cuerpo vivos deun individuo o de una ciudad. Por ella trabajan ranro Sócrates,él mismo una obra de arte como 1o afirma Alcibíades en elBanquete,como los sabios legisladores que jusrifican en el sép-timo libro de las Leysla exclusión de los aurores de uragediaspor el hecho de que son ellos mismos aurores de tragedias yde la mejor de entre todas ellas,la que imita la vida más bella.A la tragedia representada se opone el poema vivo: el coro o ladanza de la ciudad mimando su principio y encanrándose consu aire o con su tono. El desorden que la ficción poécica traíaa la ciudad se corrige por el hecho de que la ciudad misma se

convierte en la realidad del poema vivo,la consumación de labuena imitación.

La segunda solución, la que establece la Poéticade Aris-tóteles y que funda la idea misma del "arte poético", operaexactamente al revés. Arisróteles rechazaen efecto la confu-sión operada por Platón enrre dos imiraciones: la del poetaque propone sus fábulas y sus caracteres y la del alma que

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actúa o sufre según los modelos que se imprimen en ella. Pla-

tón unía estas dos imitaciones en una sola teoría de la iden-tificación: los simulacros rearrales de la imitación se rrans-formaban necesariamente en crasrornos del alma. Aristóceleslos separa y, en lugar de hacer del alma y de la ciudad justas los

verdaderos poemas, circunscribe, en las actividades humanasy las ocupaciones de la ciudad, el lugar deLa mimesis. Rechazael estatuto pasivo dela mimesri del que Platón hacía un simu-lacro portador de sufrimienro. Le atribuye el esraruro acrivode un modo de conocimiento, inferior pero efectivo. Sobre esta

base puede definir un sistema de legirimidad de la mimesis; en

primer lugar, una virtud positiva del acto de imitar comomodo específico del saber; en segundo lugar, un principio de

realidad de la ficción que circunscribe su espacio-tiempo pro-pio y su régimen particular de palabra (y la por demás célebrecatarsis designa en primer lugar esta auronomía de los efectosde la palabra, esta recención de la emoci 6n trágica exclusiva-mente en el escenario del teatro); en rercer lugar, un principiode genericidad que distribuye los modos de la imitación enfunción de la dignidad de sus temas; en cuarro lugar, criteriosparaiuzgar si las fábulas son propias o impropias a la imita-ción trágica o épica. Define entonces los primeros elemenrosde ese sistema del decoro representarivo que va a sistematizarla poética clásica de la representación. Funda ambién ese

principio de actualidad de la palabra que va a proporcionarleun marco a la poética de la represenración, acordando el prin-cipio de realidad de la ficción, que circunscribe su propio es-

pacio-tiempo, con su régimen particular de palabra, y la in-clusión de esta palabra en el universo rerórico, el de la palabrasocialmente activa de las asambleas o los uibunales.

Puede entenderse entonces que en el momento en que se

desmoronó el edificio de la represenración,la gran poética ro-mántica de la escritura universal que había pronunciado suruina se viera confrontada de pronco a otro desorden, oculto

ffas el arreglo de la ficción, el desorden indisolublemente poé-

tico y político de la palabra muda y locuaz. Puede entender-

se que descubra, en medio de las ruinas del sistema aristoté-

lico,la vieja pregunta platónica y que la ocasión estuviera

dada por la confrontación de los relatos sobre el destino de

los proletarios, captados por el trayecto de la lera errante, yde los topoi o de los modos de enuneiación que han acompa-

ñado y alegorizado la escritura novelesca. De hecho fue el

género sin género de la novela el que vehiculó desde la Anti-güedad los poderes de la letra muda y locuaz. No solamente

mezcló a príncipes, mercaderes y patronas de burdel,los frag-

mentos de vida realistas y las historias de magia. No solamen-

te diseminó sus historias por todas partes, sin saber a quiéfies

convenían y a quiénes no. También consagró ese modo de

enunciación errance de un discurso que unas veces disimulaenteramentelavoz de su padre y otras, por el contrario, laimpone hasta ponerla exclusivamente en escena en desmedro

de toda historia. La novela es entonces la destrucción de toda

economía estable de la enunciación ficcional, su sumisión a la

anarquía de la escritura. Y con toda naturalidad ha tomado

como héroe fundamental al lector de novelas, al que las toma

por verdaderas, no porque su imaginación esté enferma sino

porque la novela misma es la enfermedad de la imaginación,

la abolición de todo principio de realidad de la ficción a través

de las aventuras de la letra errante.

Lo que está en el centro de la locura de Don Qiiote es,

como se ha dicho, esta abolición. Su locura consiste iusta-mente en rechazar la división que todos le proponen: Maese

Pedro con sus marionetas cuyas aventuras divierten a los es-

pectadores, que han venido con ese fin a ese espacio y ese

riempo específicos del espectáculo, y que saben perfectamen-

te que no hay que tomarse en serio los infortunios de la prin-cesa y las brutalidades del Sarraceno; el ventero que confiesa

el placer que procura la lectura de las novelas de caballería,

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en las horas de descanso de los que cosechan, Pero que sabe

perfectamente que esos caballeros han desaparecido en la

rctualidad; el cura que reconoce 1a utilidad de un tiempo

dedicado a distraerse con un buen libro. A todos ellos les

opone Don Qrijote su rechazo de dividir, de separar entre

Gsos escritos que circulan por el mundo, impresos a Partirde cntonces con licencia del Rey, aquellos libros que Pue-den ser considerados verdaderos de los que se tomarían por

falsos. La extravagancia del Caballero de la Tiiste Figura es

[a de una "imitación" inédita: no ya la imitación de la gloria

o de la baiezadel coraje o del miedo, a la que invitan los gé-

neros de la representación, sino la imitación del libro como

tal,la simple reduplicación de la igualdad de la escritura. Esta

imitación no es otra cosa que la eficacia del principio de lite-

rariedad, del principio de disponibilidad de la letra escrita

que oscurece toda disribución legítima de la palabra, de los

cuerpos que la sostienen y de los que designa. Don Qijote es

el héroe de esa literariedad que ha destruido por ádelantado,

clandestinamente, el sistema de la imitación legítima, el sis-

tema de la representación, mucho antes que la poética del

ve¡bo encarnado hiciera volar por los aires su teatro' Pero esta

destrucción misma solo se oPera destruyendo también por

adelantado, a través de la parodia, ese principio de encarna-

ción, el principio de la palabra hecha carne, que se opone al

principio de representación.

La verdad de la escritura que desffona la escena monár-

quica de la palabra no es la encarnación sino la defección, el

"mutismo" de la letra errante. Fue en vano que los letrados ylos cristianos conciliantes como Huet extendieran el campo

de la imitación legítima para incluir en é1 la fabulación nove-

lesca. En vano que reunieran en el gran reino de los tropos la

fanrasia "oriental" de las aventuras novelescas y las figuras o

parábolas del libro de Vida. La novela rompió por adelantado

los marcos de esta "fantasía" en la cual quería incluírsela para

identificar 1o arbiuario de sus vueltas y rodeos con la profu-sión de la palabra y el espíritu vivos. El caballero errante de

la escritura yahabiainterrumpido el contacto entre los santos

de piedra que leen el libro de vida en el tímpano de la catedralde Colonia y el poeta de None-Dame de Paris.A la poética de

la representación debía sucederle la gran poesía-mundo,lapoesía del "todo habla", de la palabra que ya está presente en

todo lo mudo. Ahora bien, esta gran poesía da un paso adelan-

te duplicada por su contrario, esa palabra "muda" que solo se

encarna para destruir todo cuerpo de la palabra, toda consis-

tencia del libro de Vida o de la poesía-mundo. El arte de la en-

carnación también es el arte de su defección. Esta eruLapara-doja que estaba en el centro de la definición hegeliana del aite"romántico": la encarnación de la idea, en el pueblo,el epos,'y

la piedra estaba en el pasado. Definía el clasicismo del arte,la"religión estética", es decir el arte o la religión anteriores a laencarnación cristiana. Volvía infinita la distancia entre la idea

y toda representación artística, entre la potencia de la subjeti-vidad y cualquier forma de su manifestación sensible. El pre-sente romántico,la edad cristiana del arte, era la edad del re-

dro de la encarnación, de la autoafirmación del arte, es decirel arte de su autodestrucción.

La misma contradicción hace de la litcratura ese nombreparadójico de un arte que no tiene concepto propio pero que

se presta sin embargo a significar todos los absolutos del arte.

No se encuentran por un lado la banalidad de la literatura,como nombre nuevo de las Bellas Letras y por otro,las espe-

culaciones que se dedican a negar esa banalidad sacralizandoel acto o la "experiencia" de escribir. Cuando Mallarmé pre-

gunta: "¿Existe algo así como las Letras?" y responde que laliteratura existe "con excepción de todo", no se trata de esteti-cismo finisecular ni de experiencia patética de 1o imposible.La "banalidad" y la "excepcionalidad" están conceptualmen-

te ligadas una con otra. La literatura existe como el nombre

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neutralizado de una poética contradictoria, como la contra-dicción en acto del principio de la poética nueva: la idenrifi-cación de la esencia de la poesía con la esencia del lenguaje.Esta identificación solo destruye la poética al precio de poneren el principio de la poética nueva el nudo de los conrrarios:el verbo encarnado y la letra muda-locuaz. La literatura rienecomo fundamento aquello que destruye su concepto, es decirla literariedad. La escena de la escritura no opone solamentela necesidad del principio simbólico a la libertad del princi-pio de indiferencia. Es el concepro mismo de escritura el quese desdobla en ella y se convierre en escenario de la guerra de

las escrituras. Y el "silencio" de Mallarmé o de Blanchot se

complica con una vuelta más. Lo que 1o vuelve posible es laguerra enffe dos mutismos igualmente elocuentes: la palabramuda que la gran poética romántica confiere a todas las cosas

y la letra muda de la escricura demasiado locuaz.

7. LA GUERRA DE LAS ESCRITURAS

Para entender el principio de esta guerra, volvamos a las his-

torias de hijos del pueblo que han sido pervertidos y deten-

gámonos en la más oscura de ellas, El cura de aldea.A prime-

ra vista,la fábula imaginada por Balzac es ejemplarmente

platónica. Es la fábula del peligro mortal de la escritura y el

vínculo intrínseco entre esc¡itura y democracia. Véronique,

la heroína, es hija de un modesto chatarrero de Limoges que

se enriqueció subrepticiamente en la época de la Revolución

y de la especulación. Un domingo,la pequeña Véronique en-

contró un libro, Pablo y Wrginia, en un Puesto al aire libre.Ese libro produio en su relación con el mundo una revolu-

ción comparable a la del anillo de Giges. A partir de ese día

se desgarró para ella el "velo que cubría la naturaleza". Con-

templando una pequeña isla del Vienne que convirtió en la

isla de Pablo y Virginia, empezó a soñar con castos y subli-

mes amores. Más tarde, ya rica y casada con un banquero,

Véronique seducirá a otro hiio del trabaio, el obrero Jean-

Franqois Tascheron, que, Para huir con ella, va a matar a un

viejo avaro cuyo oro esconde en la isla. El ioven pagaráel cri-

men con su vida, sin denunciar a su cómplice. Véronique,

que se ha quedado viuda, dedicará el resto de sus días a ex-

piar, transformando en praderas fértiles el campo desolado

119

en el que se ha retirado, una falta que solo va a revelar en el

momento de su muerte en una confesión pública.Presentada de esta manera,la inrriga de la novela coincide

exactamente con la demoscración de una fábula metaftsica y po-

lítica. El crimen del desdichado Tascheron es literalmente el cri-men del libro, el crimen de la lera muda y demasiado locuaz,

muerta y moffífer4 que, cuando va a hablar a quienes no convie-

ne hablar, desvía de su destino a las almas dela raza dehierro. Los

indicios policiales que pierden a Tascheron,la llave de hierro que

había servido para abrir la reja del avaro y la huella de escarpines

en el barro, son ante todo alegorías de la causa del crimen: el des-

vío fatal que puso escarpines en los pies de un ser desdnado altrabajo del hierro. El crimen real es la escricta ilustración detsecrimen simbólico. Y el final de la historia, que nos muestra a Vé-ronique,dama filantropica, dirigiendo grandes obras de irrigación

para fertilizar las derras del pueblo de Montégnac, propone el co-

rrectivo exacto: 1o que hay que ofrecer a los hijos del pueblo no es

el oro corruptor del libro sino los medios prácticos de mejorar su

condición por medio del trabajqes decir, en términos platóni-cos, de "ocuparse de sus propios asuntos".

Así parecen corresponderse exactamente el tema de la his-toria, el armado de la intrigay Ia moral de la fábula. Pero

nuestro resumen es engañoso. El novelista no ha logrado com-poner la historia que constituiría el esfficto desarrollo de esta

correspondencia. Entre 1a publicación inicial de la novelacomo folletín en La Presse y su publicación en un solo volu-men,la largay caótica historia de la fabricación del libro re-vela la imposibilidad de hacer coincidir el armado de la intri-ga con el sencido y la moral de la fábulaTz.Balzac no puede ni

72 Para un análisis más preciso de las singularidades de este relaro, me

permito remitir a mi estudio: "Balzac et I'ile du lívre",en La chair des mots,

París, Galilée, 1998.

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tiustar en un orden narrativo satisfactorio la intriga del cri.men real y la fábula del crimen simbólico, ni oponer una pa-

hbra de vida satisfactoria a la letra morúfera. Entre la publi-c¿ción por entregas de la novela y su edición como libro, tuvo

quc invertir el orden de las partes. El folletín empezaba por la

historia del crimen y del juicio. Y esta historia misma era in-troducida por un extraño episodio que nos mosffaba al obispo

de Limoges enlateÍraza del jardín episcopal contemplando

una isla en el Vienne y saliendo solamente de su mutismo para

decir que el secreto que buscaba estaba sin dudas escondido

allí. El relato se desplegaba entonces en sentido inverso, to-mando como punto de pardda esa mirada para ir hacia su ob-

ieto, el crimen, o más bien sus causas. Nos introducía en las

circunstancias del crimen y en los episodios del juicio que ter-

minaría con el joven subiendo al cadalso como cristiano arre-

pentido pero habiéndose negado a revelar el nombre de la mis-

teriosa mujer de condición más elevada que la suya y cuya sola

identidad podía explicar su acto y su actiild. El vacío de lacausa así subrayado se completaba en la segunda parte, que

desarrollaba, siguiendo un orden cronológico, la vida de la pe-

queña Véronique, el encuentro con el libro fatal, sus sueños

de islas poécicas y su matrimonio burgués prosaico, hasta el

momento en que su historia venía a confluir con la del proce-

so. A la última parte le correspondía entonces una doble tarea:

una, narrativa, que era la de ex¡rlicitar la relación, incompren-sible en la primera parte y demasiado evidente en la segunda;

la otra, moral, que consistía en volver perceptible la lecciónde la historia a través de la expiación de la heroína.

Ahora bien,la publicación del libro invierte el orden de

las dos primeras partes. El orden es más lógico ya que sitúa lacausa (el crimen simbólico)antes del efecto (el crimen real)yel reconocimiento (la confesión de Véronique). Pero este su-

plemento de lógica filosófica, que sitúa la causa antes del efec-

to, constituye un déficit en relación con la lógica narrativa que

debe encarnarla: ¿qué intriga criminal admite que Ia causa

primera del crimen se conozca mucho antes de que este haya

ocurrido? Esto equivaldría a imaginar que Edipo Rey empe-

zafa con el oráculo de Layo. Por otra parte, vuelve aún más

redundante el reconocimiento final. Aun así Balzac extendióconsiderablemente esta última parte que, en efecto, se encarga

de dar la moral de la fábula y oponer a los perjuicios de la es-

critura y de la democracia, no solo el arrepentimiento de laculpable, sino el antídoto contra el mal: las ventajas de la pa-

labra viva, del orden moral y social que emana del libro de

vida cristiano. La última parte de El cura de aldea tiene quemostrar a su héroe epónimo en acción,llevando la palabra de

vida al pueblo que el joven Tascheron había abandonado pera

su perdición y al que Véronique vapara su salvación. Pero lamoral de la novela resulta tan diftcil de elaborar como su or-den narrativo. Ya que pone en escena a un ingeniero a modode predicador. La gran obra de salvación que el cura Bonnetinspira en Véronique es una obra de canalización de las aguas

desaprovechadas de un corrente, la construcción de un vasto

sistema de irrigación gracias al cual las praderas del pueblovan a ser regadas y fertilizadas. La úldma parte del libro está

dedicada fundamentalmente a la descripción de estas grandes

obras, cuya dirección Véronique confía a un joven politécnicoávido de acción social, un hermano de esos jóvenes ingenieros

que en aquella época se vuelven sacerdotes de la religión in-dustrial sansimoniana.

Pero hay que entender correctamente el senddo de este des-

plazamiento. No se trata de la acción práctica que ocupa el lu-gar en el que se esperaba la palabra de la Escrirura. Es otromodo de escritura, otra manera de trtzar las líneas por mediode las cuales el espíritu de vida se comunica con el pueblo de

los humildes y le da su alma a la comunidad. Las líneas de ca-

nalización del agua gracias a las cuales Véronique lleva la pros-

peridad al pueblo son el texto de su arrepentimiento, escrito

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en la tierra misma. "Marqué mi arrepentimiento sobre esta

tierra con trazos imborrables [...] Está escriro en los camposfertilizados, en el pueblo que ha crecido, en los arroyos dirigi-dos desde la moncaña hacia esta planicie, anres incuka y sal-vaie, ahora verde y productiva"T3. La "moral" de la historia noopone la acción efrcaz a las ensoñaciones peligrosas. Oponeuna escritura a orra, una escritura de vida a una escritura demuerte. El trazado de las líneas de agua, que conducen, de ma-nera precisa y paraun único uso, el principio de vida desde suorigen hasta su destinatario, se opone estrictamente al trazadode la leua muda, la de Pablo y Wrginiao la de cualquier otrolibro que, como é1, recorre el mundo aI azar para terminardurmiendo en un puesto de feria, a disposición de todos aque-llos y todas aquellas de quienes no era asunro propio. Al ma-leficio de la escritura Platón oponía el trayecro de la palabraviva. A la letra muerta, el cristianismo le había opuesto mástarde el espíritu de vida, el Verbo hecho carne. Ahora bien, enel momento en que debe representar al pasror de esta palabrade vida, el sacerdote del Verbo encarnado, Balzac encuentrauna paradoja. Al maleficio de la escrirura no responde nin-guna palabra viva. El poder de los dos sacerdotes, el obispo yel cura, a los cuales confía el alma de Véronique y el senridode la fábula, no es el poder de hombres de la palabra viva. Noes el de la elocuencia sagrada o el del rexro evangélico. El po-der del obispo es el del vidente, o el del "especialista", como lollamaba Louis Lambert: poder pastoral de leer el secrero delas almas pero también poder swedenborgiano de penetrarlas apariencias materiales de 1o sensible, de leer en ellas elsentido espirirual. Es el poder que ejercía en la escena incom-prensible que abría la hiscoria y que Balzac ruvo que despla-zari con la mirada fijada en la isla,leía en ella por adelanrado,

73 Le Curé e de oillage, en L'Guore de Balzac, ob. cit., 19 66, r.vu, p. 939.

sin decirnos por qué, el secreto escondido de un asunto delque lo ignorábamos todo. Esra mirada espirirual, siruada enel comienzo de la historia, iluscra exactamente la capacidaddel especialista: ver todo en relación con su principio y su fin.De entrada apunta a la causa "espirirual" del crimen: la islacomo "lugar" del crimen, como alegoría del maleficio de laescritura,la isla del libro. Pero, evidenremenre, el privilegiodel vidente no puede ejercerse más que en derimenro de laficción. Al indicar la causa del crimen y la significación dela fábula, cortocircuita el armado de la intriga. O más bien,lo cortocircuitaría si no se quedara mudo. Ante el crimen dela letra muda-locuaz, é1 mismo está condenado a quedarsemudo o a hablar demasiado: al hablar,le quitaría su fundarñen-to a la intriga. Callándose,le susrrae su moral a la fábula.

No es solamenre un dilema de oportunidad ficcional, re-mite al estatuto mismo del "vidente". El vidente no escribe,no habla. No puede oponer ninguna palabra de vida al male-ficio de la escritura. La fábula de Louis Lambertyanos habíamostrado al videnre condenado al mutismo de la locura. yaquí, de modo ejemplar, el devenir-carne del libro, como eldevenir-espiritual de la materia, ya se los ha susrraído la he-roína que convirtió esros medios de salvación en vías de per-versión. La discreta Véronique hizo suyas ranto la locura deDon Qijote, que prestaba su cuerpo a la verdad del libro,como la de Louis Lambert, que se había forjado un cuerpo se-mejante a su alma. El *ayecto de la letra huérfana parodió ydestruyó por adelantado la obra de la palabra de vida. y la pa-iabra misma de la Escritura se vuelve sospechosa. ya eran unexceso, nos dice el novelista, esas briznas de catecismo que unamonjita había enseñado a la pequeña Véronique, antes que unsacerdote bonachón autorizarala lecrura de pablo l Wrginia.

Por eso igualmente el cura no va a edificar el pueblo a travésde su palabra sino a través de obras de ingeniero. Ninguna pala-bra viva puede remediar el mal democrático de la escriiura.

124 t25

I §olo puede hacerlo otra escritura. Aunque esta escrirura tieneCaracteres muy particulares. Por un lado, es una escrirura noÉscrita, sin palabras, preservada por su murismo de la duplici-dad de la escritura. Pero por otro, es una escritura más que es-

crita. No se la confía, como a la otra, al soplo eftmero o al fri-gil papel. Sela traza en la tierra misma, inscrira sólidamenteen la materialidad de las cosas. La ficción del arrepentimientoescrito en las líneas de agua fertilizantes es, en efecto, la rans-posición, al servicio de la ortodoxia cristiana y de un ordensocial patriarcal, de una utopía lingüística y polírica escanda-

losa de aquellos tiempos: la utopía de los ingenieros-sacerdores

del "nuevo cristianismo" sansimoniano. Son ellos los que tra-dujeron en términos de ingeniería,técnícay social,la poéricaromántica de la palabra presente sobre las cosas mudas mis-rnas y de la equivalencia entre el lenguaje de la ciencia y el de

la mística comunitaria. Son ellos los que dieron la úhima,lamás radical solución a un siglo de especulaciones sobre el len-guaje de los mudos, el "verdadero Homero" y la sabiduríapoética de los antiguos jeroglíficos. Se fueron a Egipto parainscribir en su suelo mismo, en vías de hierro y de agua, ellibro de vida, el poema comunitario del que los antiguos je-

roglíficos no eran más que sombras. "En Egipto no descifra-remos los viejos jeroglíficos de su grandezapasada.Pero gra-baremos en el suelo las líneas de su prosperidad futura";"Nuestros argumentos los crazamos en un mapa"74.La "co-municación" entre las almas se volvía así literal en las víasde agua y de hierro. Y la poética de la escritura en las cosas

mismas se convertía, en los ingenieros de los ferrocarriles yde las almas, una "política". Esto quiere decir que la críticade la escritura muda volvía, a través de otro mutismo, de una

7a Liare des actes,París, I 83 3, y Michel Chelaliea Sytime de la Mé ditenané q

París,1832.

escritura no escrita y más que escrita, hacia la vieja idea pla-tónica de la comunidad como verdadero poema.

La historia de El cura de aldeanos proporciona entoncesmucho más que una clara alegoría de los perjuicios de la lerramuda-locuaz en los nuevos tiempos democráticos. Nos ponefrente a la relación paradójica de la lireratura con su condi-ción,la lirerariedad. Más que la fábula, cuenra en efecto la ca-

pacidad del novelistapara convertirla en intriga y del mora-lista para extraer de ella una enseñanza. Porque la enseñanzaque habría que sacar de los métodos del cura Bonnet es, en re-sumen,la de los sansimonianos; es la que dice "Ya basta depalabras. Basta def.atus aocis y seres de papel. Por edificantesque sean, ya no son las paiabras 1o que necesitamos para sánarla desdicha social, es decir la desdicha que las palabras hanprovocado. Ahora hay que escribir eI libro de vida con obrasde ingeniero y de organizador". Pero ¿cómo podría el novelis-ta adopcar esta conclusión sin proclamar la conrradicción de

su obra? ¿Para quién escribe el novelisra si no es para ese pú-blico sin rostro ni legitimidad que lee el follerín en la prensabarata,y donde se dispersa, al filo de la hoja erranre, esa re-unión de "cierto número de hombres y mujeres jóvenes" querechazabaVoltaire? A ellos, a los lectores y lectoras de nove-las, muestra que oda la desdicha de los héroes y las heroínasproviene de su lectura de las novelas; y paraellos demuestraademás que ni la más moral de las novelas podría evirarlo, sinosolamente una escritura que ya no es más la suya, ni ningunaotra escritura hecha con palabras.

El novelista escribe para aquellos que no deberían leerlo.No solo estamos ante una contradicción performativa que ata-íteriaa la pragmática de la comunicación. La enfermedad de-mocrática y la performatividad literaria rienen el mismoprincipio: esa vida de la let¡a muda-locuaz,delaletra demo-crática que perturba roda relación ordenada entre el ordendel discurso y el orden de los estados. Es el estaturo mismo

t26 127

de la escritura nueva Io que está en juego, entonces; es la idea

idc la novela corno poema nuevo, el poema que presenta la

ftsncia poética del lenguaje o la esencia lingüística de la poe-

gicidad. No solamente el principio de simbolicidad cuestiona

cl principio de narratividad al que debe acordarse para que

h novela exista. Sino que se autodestruye él mismo como

principio poético. Dado que sitúa su Potencia fuera de la es-

critura del libro, en la mirada espiritual y silenciosa del obis-

po o en las líneas de agua del cura. Entre el silencio del obispo

y el industrialismo del cura, no solo se escamotea la moral

de la fábula, sino la consistencia "lingüística" de la poética

fomántica,la identificación entre la carne del lenguaje y el

verbo poético. El silencio del vidente no subraya solamente

la imposibilidad del sacerdote de ficción de sanar por la pa-

labra el mal del libro. Subraya la contradicción constirutiva

de la poética nueva. La antigua poética se basaba en la conti-

nuidad entre el ver y el decir. El "genio", tal como Batteux 1o

analizaba,se reconocía precisamente por esto. La potencia de

observación del poeta que compone, con trazos elegidos de la

naturaleza,la imagen ideal de la bella naturaleza,se transfor-

maba en un entusiasmo interior que se mudaba en potencia

de la representación. Y este iuego del ver y del decir hacía del

arte poético la norma de toda representación. Burke, Diderot

o Lessing habían destruido ya la idea de la correspondencia

de las artes, la analogía entre el poema y la escatua, o entre la

pintura y el teatro. Pero con la poética romántica la contra-

dicción aparece en el centro mismo del poema' El lenguaie

del poema está regulado por la potencia de una mirada abso-

luta, una mirada no mimética, que la palabra no puede reali-

zar.Lamirada petrificada del prelado hacia la isla muestra

entonces una "intransitividad" que no tiene nada que ver con

una adoración formalista cualquiera del "autotelismo" del

lenguaje. Muestra que el lenguaje poético ya no ordena 1o vi-sible del pensamiento conforme a la economía representativa

sino que tiene como principio el desdoblamienro por el cualtoda cosa presenra su senrido, rodo visible su invisible.

Pero esta disociación riene un efecto doble. por un lado, lavidencia funciona como anticipación del sentido, autoriza ese

extraño juego de la descripción novelesca en el que el lectorve sin ver. Y ese juego refuta por adelantado las críticas a labanalidad realista que formularán.las vanguardias del siguien-te siglo. Puede concedérsele a Breton que no entramos en lahabitación de Raskolnikov tan minuciosamente pintada porDostoievski, y que rampoco vemos los botones del traje deGrandet,la gorra de Charles Bovary o las flores del paradouzs.

Pero este "fr3caso" del realismo es también la condición deléxito de la novela. La potencia que hace de ella el génert ro-mántico y el género moderno por excelencia es efectivamentela que describía Burke, la de las palabras que afectan sin hacerver. Su problema solo reside en las banalidades aburridas dela visión. El "realismo" está enteramente construido sobre estedesfase entre videncia y visión, sobre la posibiiidad de ver sinver. Elproblema es interno a la "videncia" misma que es, enefecto,la potencia de un ver que ya no está al servicio de unarepresentación, sino que se afirma por sí mismo y viene a obs-taculizar tanro la lógica narrariva como la moral de la fábula.El principio simbólico se da vuelta enronces: el símbolo quehace hablar a todas las cosas, el símbolo que en todas parrespone sentido reriene ese sentido.r, ,u.rr.rpo. Deja de h-acerlopasar al relato. Se vuelve "imagen" en el sentido que Blanchotle dari a este rérmino: imagen que no hace ver, lenguaje quese ha vuelto indisponible, interioridad uansformada en exte-rioridad. La fábula de El cura de aldeanos permite enrender

7s "No enrro en su cuamo" es, como se sabe, la fórmula por medio de lacual André Breron se buda de la descripción del cuarto de Raskolnikov enCrimen y castigo,Cf. Manfesres du sunéalisme,parís, Gallima rd,1963,p.76.

t28 r29

que no es la indiferencia al sentido transmitido lo que consti-tuye esta "imagen" como centro de Ia palabra literaria. Ya que no

ee ciertamente el desinterés de Balzac por el mensaje que

¡e tiene que transmitir 1o que obtura su relato. Es, por el con-

trario, el exceso de sentido lo que pone a la imagen por de-

lante del relato. Es la transformación de una poética queha querido asimil¿r el principio antirrepresentativo en unapoética de la encarnación del verbo.

El lenguaje de la visión no se hace carne. Pero el "lenguaje

de las cosas", al que remite entonces la potencia de la palabra,

solo será por siempre su mutismo. El defecto de la palabra vi-sionaria y el exceso de la palabra encarnada destruyen así laidea de una poética fundada en el "nuevo evangelio" de Louis

Lambert, 'Así, tal vez un día el sentido opuesto al del rr vrnnuucARo FACTUM esr, será el resumen de un nuevo evangelioque dirá: y LA cARNE sr nenÁ vERBo, sE cor{vERunÁ rNpALABRA DE DIos"76. La historia edificante de El cura de aldea

recusa con los hechos esta profecía. Subraya la separación en-

tre la teología de la escritura y su poética. La espiritualidaddel poeta vidente no tiene lenguaje propio que sea diferentedel lenguaje del periódico barato. Y Ia vía férrea de la comu-nicación sansimoniana es, en definitiva, la verdad del libro de

piedra. Por eso, de hecho, un tiempo vendrá en que el automó-vil futurista y la locomorora soviética serán los poemas de laedad o del hombre nuevo,poemas de una hiperescritura, quesustrae la potencia comunitaria a la errancia de la letra demo-crática. La utopía política del hierro glorioso habríganadopara sí la potencia ligada a la utopía literaria del poema de

piedra y de la obra-catedral.

La fábula balzacianaanticipa, a su manera, este destino. Yel imposible arreglo de la fábula,la intriga y la moral no es

76 Louis Lambert,en llCEuore de Balzac,ob.cit., t. I, pp. 147-148.

algo distinro del descuarrizamiento de los miembros disjun-tos de la poética románrica. Sin duda la intriga de El cura dealdea se expone más que otra cualquiera a las burlas de Borgescon respecto a esas intrigas mal hechas y a esa psicología com-plicada de las novelas del siglo xrx, a las cuales opone los re-latos bien construidos de Henry ]ames o de Bioy Casares. pero

las ficciones bien construidas que. celebra tienen una tramamuy específica. Son fábulas de la ficción, relaros de enigmacuyo secreto es siempre el mismo puesto que lo que constitu-ye su clave es el hecho mismo de la ficción, su manera de dis-poner un secreto. En estos relatos,la ficción es demostraciónde la potencia de la ficción. La oposición de la lógica represen-tativa y de la lógica expresiva se ve anulada en ellos, al igualque la contradicción de los principios de la poética expresiva:como la historia no es más que la puesra en fábula de la po-tencia de las fábulas, combina el principio de indiferencia conel principio de simbolicidad. Escapa al "reporraje" represen-tativo, sin perderse nunca en lo infiniro o en Io indeterminadodel símbolo. La separación -el murismo- que se hallaba en elcentro de la unidad planreada por Vico enrre la palabra y lafábula queda entonces anulada. El símbolo es la fórmula dela fantasía, el mundo interior de los senridos no es más que elmundo de la fabulación. La inrriga aristotélica puede enron-ces identificarse sin más con el "poema del poema" schlege-liano,la convención ficcional con el cesoro de 1o imaginario yel virtuosismo del escriror-prestidigirador con la fecundidadimpersonal de las fábulas. No hay más que un único género,el género de lo imaginario, cuyos recursos infinitos hace jugarel hombre fabulador para su público narural, que es el hom-bre fabulador.

Y seguramente es tentador oponer ese género único de lafábula y esa fórmula única del cuento a las incertidumbres ylas torpezas de la novela, ese género sin género que cuenta sinrepr€sentar, describe sin hacer ver y apela a un lenguaje de las

130 t31

co¡rs que cquivaldría a su propia supresión. Contra el carácter

br¡tardo propio de la novela pueden unirse el relativismo fic-clonalista de Borges o el absolutismo poécico de los surrealis-

tre, el desdén de Valéry por el absurdo narrativo o el esfuerzo

de Deleuze por reducir los obstáculos de la intriga novelesca

r les fórmulas mágicas y a las figuras míticas de los cuentos.

La literatura se vuelve homogénea a la ley de la fabulación, es

dccir, a la ley del espíritu.Pero la novela se resiste a esta identificación. Es el lugar en

que la contradicción de la antigua y la nueva poética se repitecn la contradicción interna de la nueva. Pero por eso el género

mismo de la literatura es el género que la hace vivir gracias al

choque de sus principios. Y la ficción de El cura de aldea dis-

pon9 en su necesaria imbricación y su imposible coinciden-cia,las exigencias aristotélicas del nudo y el desenlace dramá-

ticos,la fábula democrática de la escritura muda y los restos

disjuntos del "poema" nuevo que, para ser adecuado a su con-

cepto, debería estar escrito en el lenguaje específico, el lengua-je extranjero,capazde enunciar la potencia del lenguaje inhe-fente a cada cosa. La "otra escritura" está condenada a ser, nola materia prima de la literatura, sino su utopía constitutiva.Su campo es entonces un campo de batalla que la remite sincesar de la democracia de la letra muda-locuazalas innume-rables figuras de la hiperescritura, de la escritura no escrita,más que escrita. La escena de los encantamientos de la fanta-sía se ha vuelto la de la guerra de las escrituras.

Tsncrn¿, PARTE

La contradicción literariaen acción

8. El lrrno coN ESTTLo

,$ero la edad de la literatura no es solamente la edad de la gue-

#a de las escriruras. Es también la que se dispone a terminarpsta guerra, a poner de acuerdo la mirada y la palabra,la indi-fgrencia del tema y la necesidad de la obra del lenguaje, la gran

iscritura de las cosas y la letra muda-locuaz. El cura de aldea

fe abría como Louis Lambert se cerraba, con la imposible coin-i. cidencia entre una mirada que ve y una palabra que dice. El

fracaso de esca coincidencia puede atribuirse a una incapaci-

dad para forjar el instrumento propio de la literatura. La di-ficultad del novelistaBalzacse resumirá entonces en el juicio

rimple de un novelista de la generación siguiente Balzac nosabe esribir. "iQé hombre habría sido Balzac si hubiera sa-

bido escribir! Es 1o único que le falt6"77. Entendamos conprecisión el alcance de este juicio. No niega la grandeza de

Balzac.Por el contrario, establece una correlación estricta en-

tre una potencia y una impotencia: "LIn artista, después de

rodo, no hubiera hecho tanto, no hubiera tenido semejante

amplirud". Balzac es, como su obispo, un vidente, y Flaubert

77 Flaube rt, carta a Louise Cole q 16 de dicie mbre de I 852, Cotrespondance,

cit., t. u, p,209.

135

siente justamente esra cualidad visionaria al leer ese LouisLambert en el que el alumno ficcional del colegio de Vend6mevive por adelantado la juventud del alumno bien real del co-legio de Rouen. Es un vidente y por esa misma razlnno es unartista. No ser un artista no es, en sí mismo, un defecto. Por elcontrario, gracias a esto se reconocen según Flaubert los gran-des creadores del pasado: no eran artistas. "Lo que hay de pro-digioso en Don @ijote es la ausencia de arre"78. Algo muy dis-tinto del virruosismo admirado y copiado en aquel momenrode Sterne y de Tieck o ]ean-Paul. Las grandes obras maesrrasson tontas, dice en otro lugar, y la vida y el espíritu de loscreadores de antaño no eran más que "el instrumenro ciegodel apetico de 1o bello, órganos de Dios a rravés de los cüalesse probaba a sí mismo"Te.La novela de Cervantes, en resu-men, pertenece ahora al epos clásico. Solamente, ese tiempode lo bello en que se era poeta sin necesidad de ser arrisra,ese tiempo de la "ingenuidad" schilleriana ha pasado. Ya nohay arte que sea, como la Grecia de la epopeya hegeliana, el"libro de la vida de un pueblo",la floración en la que se con-suma la poeticidad ya inmanenre a un mundo ético. Estamosen los tiempos de la separación "sentimental" o "romántica",en los tiempos en que la mirada que apunra a la Idea se des-

une de la que se dirige a la prosa del mundo, en los ciemposen que hay que ser artista, es decir querer elpoema, mientrasque los creadores "clásicos" lo producían como la respiraciónmisma de su mundo. El vidente se encuenúaasiseparado delescritor y hay que conciliarlos bájo una nueva forma. La no-vela "espera su Homero", espera a quien, nuevamente,haráde la obra la manifestación de un "medio originalmente poé-rico". Espera ser la forma nueva de ese "poema épico" que es

76 Flaubert, carta a Louise Colet,22 de noviembre de 1852, ibid., p. 179.7e Flaubert, carta a Louise Coleq 9 de agosto de 1 846, ibíd., t. r, p. 283.

136

posible con una condición: que se acePte "deshacer-

de toda intención de crear un Poema épico"8o

§c reconoce en esto Ia exacta disposición del dilema hege-

hay que (habría que)hacer una poesía enteramente 1n-

nai, enteramente querida, que constituya el equivalente

de las obras poéticas clásicas, que solo eran tales en

medida en que no eran enteramente queridas,Porque el pro-

de 1¿ intención del artista se identificaba estrictamente

ellas con el proce«: inconsciente de la producción de la

Ébra. En la época en la que está trabajando en Madame Boaary,

,,ique empieza en un colegio semejante al de Louis Lambert y se

Jctplr, a una región rural totalmente oPuesta a la de El cura

de)tdroy El médico rural,Flartbert le da una resPuesta al di-

lcma balzaciano. Esta resPuesta puede resumirse en una pala-

bra; estilo. Madame Boaarlserá una obra escrita "con estilo"

porque el estilo es la exacta identidad de una mirada y una es-

crit.rrr. El estil0 debe "entrar en la Idea como un estiletazo",

como la mirada del obispo penetraba el secreto de Véronique,

y Louis Lambert el mundo espiritual escondido detrás del

mundo sensible. Pero tiene que entrar en ella como potencia

de palabra. La respuesra al doble dilema puede darse entonces

.., 1o, términos estrictos de una aPuesta de escritura, de la

apuesta por una escritura que produzca el equivalente román-

tico del poema sustancial en el que el individuo Homero es-

críbía,cámo individuo, el "libro de vida" de un pueblo y una

edad del mundo. Este equivalente será, a la inversa,la obra sin

sustancia: ya no la obra-catedral, sino la obra-desierto, el "1i-

bro sobre nada", que adhiere la palabra al pensamiento y da

consistencia al todo por la sola potencia del estilo: "Lo que

encuenrro bello,lo que querría hacer, es un libro sobre nada,

un libro sin ligaduras exteriores, que se sostendría a si mismo

8o Flaubert, carta a Louise Colet,Z7 de marzo de 1853, ibíd" t' rr, p' 285'

por la fuerza interna de su estilo, como la derra se sostiene en

el aire sin ser sostenida; un libro que casi no tuviera tema, o

en el que el tema, de ser posible, fuera prácticamente invisible.Las obras más bellas son aquellas en las que se encuentra me-

nos materia; hay tanto más belleza cuanto más se acerca la ex-

presión al pensamiento, cuanto más la palabra se le adhiere ydesaparece. Creo que estas son las vías del porvenir del arte. Amedida que crece, volviéndose tan etéreo como puede, de los

pilones egipcios a las ojivas góticas, y de los poemas de veintemil versos de los hindúes a los bosquejos de Byron. Volvién-dose más hábil,la forma se atenúa; deja toda liturgia, toda re-gla, toda medida; abandona la épica por la novela, el verso porla prosa; ya no conoce ortodoxia alguna y es libre como'éada

voluntad que la produce. Esta emancipación de la materiali-dad se encuentra en todo y los gobiernos la han seguido, desde

los despotismos orientales hasta los socialismos futuros. Poreso no existen temas bellos o feos y casi podría plantearsecomo un axioma, si nos situamos desde el punco de vista delArte puro, que no existe tema alguno, ya que el estilo es por sí

solo una manera absoluta de ver las cosas"81.

Esta carta "es muy conocida", 1o suficiente como para que

solamos dispensarnos de prestar atención a los términos delproblema. Ahora bien, plantea un relevo de la poética de larepresentación que escapa asimismo al dilema en el que Hegel

habíaencerrado la idea de un relevo semejante. Este debía irmís allíde la poesía, hacia la prosa de la filosofra y de la cien-cia, para evitar recaer en el vagabundeo de la fanmsía que se

agotaba a fuerza de volver a poetizar el mundo prosaico. Para

Hegel, "la emancipación de la materialidad" alcanzaba unpunto en el que significaba el retiro de la materia del arte.Flaubert rechaza esta consecuencia. El tiempo de la prosa es

81 Flaubert, carta a Louise Colet, 16 de enero de 1852, ibíd., p. 3 1.

138139

el tiempo de una poética nueva. Solo que el principio de esta

poética nueva es menos simple de lo que Parece a primera vis-

ir. Potqu. afecta tanto la forma como la materiar su "libera-

Éión" tiene como término su supresión. Y los "esbozos" de

Byron no constituyen de ninguna manera la culminación de

h poesía. La forma "pura" no es la libre expresión de una sub-

¡ctiviaaa que decide arbiuariamente su tema y su manera de

ha..t El estilo no es la libre fantasía del encantador-desen-

cantador a 1o Novalis o a 1o Jean-Paul, que sumerge toda rea-

lidad prosaica en eléter de la poesía. Es una "manera absoluta

de ver las cosas". Y esta fórmula de apariencia banal contiene

alevezuna revolución y una contradicción de esta revolu-

ción. Subvierce en primer lugar el corazínmismo del princi-

pio de la representación: la articulación del principio de ge-

nericidad y el principio del decoro. El estilo ha deiado de ser

lo que era en tiempos de Batteux,la adaptación de las maneras

de hablar al género y a los personajes, una adaptación que Bal-

zac caricaturiza con sus bandidos que hablan argot' sus habi-

tantes de Auvergnat que hablan en dialecto y sus banqueros

de acento alemán. Ya no se trata ni de lo apropiado del discur-

so con respecto a los personaies o a las situaciones, ni del sis-

tema de los ornamentos, giros o figuras que convienen a un

género. Es una "manera de ver", es decir que se trata de la con-

cepción misma de la idea, esa concePción que, en Batceux, era

una etapa preliminar a la escritura' y en Balzac una visión que

revelaba un defecto de escritura. Escribir es vef, convertirse

en ojo, poner las cosas en el puro medio de su visión, es decir,

"r .1p.rro medio de su idea. Y es una manera "absoluta" de

ver. Flr.rb.rt pone especial empeño en el rigor de sus metáfo-

ras y sus catacresis. Por consiguiente, hay que atribuir un sen-

tido fuerte y sistemático a estos términos. [Jna "manera abso-

luta de ver las cosas" es ante todo una manera de ver que no

tiene otra relación con ellas que no sea el aer,ni tiene idea al-

guna sobre ellas que se aParce de la idea "de ellas", es decir, de

la manifestación del medio de su visibilidad. El estilo apare-

cía como manifestación de la libre voluntad, aniquilando todamateria. Pero esta libertad soberana se identifica inmediata-mente con su contrario. LJna "manera absoluta de ver las co-

sas" no es Ia posibilidad de colocaS en cualquier ángulo, uncristal que aumenta o reduce, deforma o colorea a voluntadlas cosas. Por el contrario, es una manera de vedas tal comoson, en su "carácter absoluto",

'Absoluto" quiere decir desligado. ¿De qué se desligan las

cosas en esta "manera de ver"? Puede responderse muy preci-samente: de los modos de ligazón propios de los caracreres y las

acciones que definían a los géneros de la represenración y regíanlos "escilos" apropiados. En efecto, el sistema de conveniencies

que regía la ficción representativa no se refería solamente a lamanera en que una princesa, un general o una pastora debíanexpresar sus sentimientos o responder a una situación semejan-

te. El sistema mismo de las conveniencias y verosimilicudes des-

cansaba en ideas determinadas sobre la manera en que tal o cualsituación debía provocar tal o cual sencimiento, tal o cual sen-

timiento provocar tal o cual acción, ral o cual acción producirtal o cual efecto. Descansaba en la idea misma de lo que es unacontecimiento o un sencimientq de 1o que son los sujetos quehablan y piensan, aman o actúan, de lo que son las causas quelos hacen actuar y de los efectos que esas causas producen. Des-

cansaba, en suma, en cierta idea de la naturaleza. En la absolu-

tízaciíndel esdlo las cosas se desligan precisamenre de esta idea.

Se desligan de las formas de presentación de los fenómenos y de

la relación enffe los fenómenos que definen el mundo de la re-presentación. Se desligan de la naasralezaque los fundar de sus

modos de presentación de los individuos y de las relaciones en-re los individuos; de sus modos de causalidad y de inferencia;en resumen, de todo su régimen de significación.

El esdlo absolutizado no es el encanramienro de las frases

por sí mismas. No hay que equivocarse ante la fórmula del autor

140

$tc quisiera ,,hacer libros en los que solo hubiera que escribir

fiarar,.o*o solo hay que respirar aire para vivir"'Ez La poten-

eir de las frases solo es, precisamente, la respiración de cierto

hire". Ese aire .rry, ,.qpitación deben reproducir las frases

ée Madame Boaaritha sido, en La tentación de San Antonio'

obicto de un viaie iniciático. El gran tentador era un diablo

dc'un género muy Particular, un diablo spinoziano' En las

épocaJdel Ath en a e u m,Friedrich Sch [e gel babía Propuesto a

Oús amigos feconocer en la teoría spinoziana del conocimien-

üo ,,el cJmi enzoy elfin de toda fantasía", el principio filosó-

fico del gr"rr re"lir-o poético' Seguramente Flaubert no leyó

h Con irración sobre lo poetíay su Spinoza Presenta los ras-

gos algo caricaturescos del panteísmo de los tiempos román-

Iicos. Pero no se equivo., á t'""o a lo esencial' Su "realis-

mo,,, es decir la versión "realista" de la poética romántica, se

funda efectivamente en la forma específicamente spinoziana

de la .,armonía de 1o ideal y 1o real"s3. En el episodio central

de La tentación de San Antonio,el diablo arrastra al eremita

a una gran carrera a través del espacio' Le hace respirar el

"aire"áe ese gran vacío desde el cual es posible ver las-cosas

en su "car". Ese vacío no es la nada' Es el ser mismo' allí don-

de aparece despoiado de sus atributos, o meior aún' allí don-

de lás atributos ya no se seParan de [a sustancia' el ser de las

cualidades o las determinaciones de la potencia de lo inde-

terminado. La tentación metafísica del santo proporciona los

principios exacros de la poética del estilo absolutizado. Ese

estilo io., 1, soberanía áel maneador de formas y de frases'

la manifestación de la libre voluntad de un individuo' en el

sentido en que se entiende habirualmente' Por el contrario'

s2 Flaubert, 25 de junio de 1853, ibíd', p' 362'

E3 F. Schlegsl, "Entretien sur la poésie", en P' Lacoue-Labarthe y f '-L' Nancy'

ob. cit., p' 314.

es una fuerzade desindividualización. La potencia de la frase

es la potencia de manifestación de nuevas formas de indivi-

" duación: ya no los "caracteres" de la poética representativacuya coherencia prescribía Voltaire; pero tampoco las "figr-ras" de la poética expresiva, las figuras del verbo hecho carne

cuya conversión, de la palabra a la piedra o de la piedra al rex-to, seguían Hegel o Hugo. Al servidor del Verbo hecho carne,el diablo opone la divinidad de un mundo en el que las indi-viduaciones solo son afecciones de la sustancia, en el que nopertenecen ya a individuos sino que se componen alfilo de ladanzade esos "átomos reunidos que se entrelazan, se separan

y se vuelven a unir en una vibración perpetua". La "maneraabsoluta de ver las cosas" es la capacidad de manifestar esa r/i-bración. Es idéntica entonces a esta experiencia de pérdida, es

decir de ampliación, de la individualidad que manifiesran esos

encuentros "fortuitos" que el diablo le recuerda al eremita: 'Amenudo,por cualquier cosa, una gota de agua, un caparazín,un cabello, te has detenido inmóvil, con la pupila fija, con elcor az6n ab ierto. El ob jeto que contemplabas par ecía ganarre

a medida que te inclinabas hacia é1, y se establecían vínculos;el objeto y rú se apretaban uno contra el offo, se tocaban pormedio de adherencias sutiles, innumerables; luego, a fuerza de

mirar, ya no veías; aun escuchando, no oías nada, y ru espíritumismo terminaba por perder la noción de esa parricularidadque lo hacía estar alerta"84.

El poema de la prosa es posible porque Ia "prosa delmundo" no es más que el orden superficial en el cual se

efectúa la potencia del gran desorden. No es necesario "vol-ver a poetizar" la realidad prosaica. Ella misma presenta su

disolución para la mirada atenta. La presencia del artista en

8+ Flaubert, Z a Tbntation de Saint Antoine, prentiére oersion,Paris, L924,pp.4t9 y 417.

t42

lu obra, idéntica a la de "Dios en la naturaleza",consiste en

fU discminación, Consiste en convertirse en el entorno de

Étta disolución. El estilo solo es cuestión de frases Porque

ül primcro cuestión de "concepción". No hay lengua propia

deia literatura, solo una sintaxis que primero es un orden

dc la visión, es decir un desorden de la rePresentación' La

felación romántica de 1o subietivo y lo objetivo, de 1o cons-

ciente y 1o inconsciente, de 1o individual y 1o colectivo, so-

bre cuya naturalezaHegel oponía la poética sustancial del

libro áet pueblo a la poérica de la fantasía incondicionada,

¡a aorr..rrtra aquí en la relación del estilo-manera de ver

con un nuevo rZgimen de individuación' En este punto la

referencia spinoziana adquiere todo su valor operatorio.

Proporciona el principio de una revolución en Ia ficción,

d. ,t vuelco de la ontol ogíay de la psicología propias del

sistema representaÍivo. En lugar de sus tiPos de individuos-,

mecanisÁs de pasiones o encadenamiento de acciones, el

esrilo absolurizaáo pone la danzade los átomos arrastrados

por el gran río de 1o infinito,la potencia de las percepcio-

n.s y d. las afecciones desligadas, de las individuaciones en

las que los individuos se pierden, del "gran tedio" que es la

Idea misma. La Idea ya no es, en efecto,eL modelo del siste-

ma representativo, es el entorno de la visión, ese devenir-

impersonal en el que la posición del vidente coincide con

la áe quien es visto. Y es justamenre la oposición de las dos

poétiás Io que debía poner en escena el encuentro, al final

Áe Modo*rbooory,de Charles y Rodolphe, en el cual la su-

perioridad ficcional del amante que salió bien parado por

iobre el marido que lo perdió todo se transforma en derro-

ta de la antigua poética frente a la nueva' Rodolphe finge

no escucha. l"t pt.grrt tas del marido, que quiere escuchar

el relato de sus encuentros con Emma' Le parece cómico

verlo acusa r t la " f.atalidad", que se jacta, por su parte, de

haber maneiado con bastante destreza. Pero su presunción

es solo la ingenuidad de los defensores de la antigua poética,semejante a la vanidad de Homais que repetía frente al espejo:

"cogito ergo sum". "Porque no entendía nada de ese amor vo-raz que se precipita (alazar) sobre las cosas para saciarse, de

esa pasión carente de orgullo, sin respeto humano ni conscien-

cia, que se sumerge enteramente en el ser amado, acapara sus

sentimientos, palpita con ellos, y alcanzaprácticamente las

proporciones de una idea pura, de tan amplia e imperso-nal que es"8s.

"Entrar en la ldea" equivale entonces a hacer coincidir laporencia de la mirada y de la frase con esa gran pasividad de

la Idea pura, esa "voracidad" de un amor que quiere apropiar-se de su propio desposeimiento. La "libertad" de la voluntatartista es la coincidencia entre la acción del artista, que se havuelto un puro ojo, y esa pasión "que alcanza las proporcionesde una idea pura". La igualdad del devenir-impersonal del co-

nocimiento y el devenir-impersonal de la pasión define el"medio" poético. Este medio ya no es ellazo sustancial hege-

liano del poeta con el objeto de la creencia común. Tampocoes ya la atmósfera de encantamiento que la pura fantasía de

unyo absoluto proyecta sobre toda realidad prosaica. La "li-bre voluntad" del artista es idéntica a la penetración integralen esa pasión gue se abisma en su objeto, en la infinidad de

esas percepciones y afecciones, de esas combinaciones de áto-mos que hacen "un" sujeto y "r." amor. Es la identidad de

rtn arnor intellectualis Deiy deesa pasión cuya "estupidez" ra-dical iguala al esplendor de la Idea pura. Esta identidad pro-porciona un fundamento nuevo al carácter indisociable de laforma y de la idea que la poética romántica exige. Pero solo

8s Flatbert, Madame Boaary,fragments et scénar¡os inédits,editadopor Ga-

brielle Leleu, Iosé Corti, 19*9,t. rI, p. 58 7 (este fragmento desapareció en la

versión definitiva del libro).

t44 145

lo proporciona a costa de invertir la perspectiva' En efecto' la

iplti.ia" del obietivismo hegeliano al subietivismo de los

pcnsadores y los poetas áel Athenaeum descansaba' en última

instarr.ir, en un Áir*o PresuPuesto fundamental' el que asi-

milaba esa relación de inmanencia al modelo del verbo hecho

cúne. La idealidad estética era la presencia del sentido en el

soruzínde 1o sensible, de Ia palabra en el coraz'n del mutis-

¡¡o, y esto hasta en sus formas extremas' El carácter masivo

{c Ia pirámide, incapaz de expresar la divinidad o' por el con-

trariJ,la ironía d.rcrr.tom de todo concenido todavía eran

tcstimonios del verbo. La potencia de la idea era potencia de

Gncarnación. Era la presencia del sentido brillando en el cora-

zón de las cualidadls sensibles. Pero cuando la "libre volun-

tad" flaubertiana viene a identificarse con el desposeimiento

absoluto del suieto,la concepción de la idea misma se ha

invertido. La idea es iustamente la equivalencia de coda de-

terminación con la potencia de 1o indeterminado, es el deve-

nir-insensato d. tJdo senrido. La idealidad estética era la

adecuación entre el devenir-sensible del sentido y el devenir-

senrido de 1o sensible. Ahora se ha invertido. Es la adecuación

de un sentido que se ha vuelto insensato a un sensible que se

ha vuelto apárico, a su "impasibilidad oculta e infinita"86. En

Hegel,la ,,piasticidad" clásica de la forma presuponía la"sus-

,rrr".irlid"i" éticadel mundo épico, a 1o que se oponía 1a re-

lación disiunta de la idea y de la materia, propia del carácter

masivo d.l .i-bolismo egipcio o de la evanescencia de la iro-

nía romántica. Flaubert inventa, como sustituto de aquella

helenidad perdida, un romanticismo "egipcio"' una relación

de la pasividad de la Idea con el brillo de la frase, enteramen-

t" ,.á.;rrrte a la relación entre el gran vacío, el gran desierto

s6Flaubert,cartaaLouiseColet,gdediciembredels52,Correspondan-

ce, cít.,t. tt,P.2O4.

de Egipto y la nobleza hierática de las actirudes o el brillode una joya en elbrazo de un harapientosT.

El vuelco estético de la "libre voluntad", su sumisión a la"Idea pura" de la pasión estúpida llevan a cabo entonces, en

relación con la poética romántica, el mismo vuelco que pade-

ce el idealismo filosófico cuando Schopenhauer invierte el sen-

tido de la palabra "voluntad" para hacerle designar, ya no laautonomía de un sujeto que persiguela realización de sus fi-nes, sino el gran fondo indeterminado que subyace al mundode la representación, al principio de raz6n. No porque hayaque suponer una "influencia". El autor del "libro sobre nada"ignora al filósofo "budista" cuya gloria todavía está por llegar.

Pero el spinozismo del novelista, spinozismo impregnado"áeese panteísmo romántico de la década de 1830, que adopra los

matices del "culto de la nada" budista hacia 1840, coincidecon el que invoca el filósofo para identificar la contemplaciónestética, como conocimiento de la Idea, con el conocimientosub s¡tecie aeteruritatisEs. Lleva a cabo la misma inversión de la

87 "He visto bailarinas cuyos cuerpos se balanceaban con la regularidado la furia insensible de una palmera. Este ojo ran lleno de profundidades, ydonde hay capas de tintes como en el mar, no expresa nada más que la calma,la calma y el vacío, como el desierto. [...] El senrimiento de la fatalidad que los

llena, la convicción de la nada del hombre da así a sus acciones, a sus poses, a

sus miradas, un carácter grandioso y resignado, Las ropas sueltas que se pres-

tan a todos los gesros siempre tienen una relación con las funciones del indi-viduo por la línea, con el cielo por el color, etc., y además ¡el sol! ¡el sol! Y untedio inmenso que lo devora todo [...]. Recuerdo un bañista que renía en elbrazo izquierdo un brazalete de plata y en el otro un vesicatorio, Ese es el ver-dadero oriente, y por lo tanto poético". (carta a Louise Colet,Z7 de marzo de

1 8 53, ibíd., pp . 282-283).88 'A partir del momenro en que se olvida el propio individuo, la propia

voluntad, y que no se subsiste más que como sujeto puro, como claro espejo

del objeto, de modo tal que rodo ocurra como si el objero existiera solo, sin na-

die que lo perciba, como si fuera imposible disringuir el suieto de Ia intuición

146

r intelectual". Esta pasa del subietivismo del y = ya la obietividad spinoziana del amor intelectual de

,solo que auibuye a ese Dios la figura de una ausencia y

amor el carácterde una Pasividad. El novelista eiecuta el

movimiento, no como aplicación de una filosoflra que

* ha tomado prestada, sino como única solución a ia posi-

lión .rtri.,a del problema romántico: hacer de la novela el

tquivalente de la ePoPeya imposible, producir el sustituto

moderno de una clasicidad románcica perdida' Las proposi-

ciones teóricas de la correspondencia de Flaubert no son de

ninguna manera la expresión aproximativa de un spinozis-

moáe autodidacta. Formulan precisamente 1a metafísica de

le literatura, la inversión que da a la poética antirrepresenta-

tiva un fundamento coherente en una metafisica de la anti-

,r.pr.r.rrr"ción. En esce Punto la poética del "libro de piedra"

sc invierre en poética de la muralla de piedra y del desierto

misma y como si ambos se confundieran en un solo ser' en una sola conscien-

ai".rrá"*".rte ocupada y llenada por una visión-única e intuitiva; cuando

por fin el obieto se.*"rr.ip, de toda relación con lo que no es él mismo y el

iuieto de toda relación con la voluntad; entonces, lo que así se conoce' ya no es

laiosa particular en tanto que particular, es la ldea' la forma interna' la obie-

tividadinmediatadelavoluntad;llegadosaestePunto'Porconsiguiente'quiense havisro arrebatado en esta conteÁplación ya no es un individuo (porque el

individuo se ha aniquilado en esra contemplación misma) sino el sufeto puro

del conocimiento, emancipado de [a voluntad, áel dolor y del dempo' Esta

proposición, que Parece ,oip"'dt"tt, t1lrma l¡ sé muy bien' el aforismo

i. iho-r, l"yrr., 'd. lo ,rrblirnt a lo ridículo no hay más que un paso'; pero

gracias a lo que sigue va a aclararse y a resultar menos extraña' Era también

io qt ib, do.ubriendo progresivamente Spinoz¿ cuando escribía: mens aeter'

na)rt,quotrrur rrr rub ortrrolruñs specie concipit"(Schopenhauer'Le Monde com'

*e ,olinté ,t ,omme représentation,Pa¡is,vvr,1966' p' 213)' Se habrá observado'

al pasar, la misma proximidad de lo sublime y lo ridículo en el personaie de

charles al frnal de Madame Boaary.También se habrá observado esa "eman-

cipación de la voluntad, del dolor y del tiempo" que caracterizará la experien-

cia epifánica Proustiana'

"tibetanos". Simplemente esa inversión de la relación entresentido y manifesración sensible no es ni la experiencia de la"inoperancia" de la obra, tal como la piensa Blanchot, ni elvuelco "nihilisra" del progresismo burgués al que la asimilaSartre. Al poner la identidad del pensamienro y del guijarroen el lugar de la identidad del poema y de la catedral, Flaubertsuprime la discancia enrre la poética de la literatura y su ceo-logía. Funda posirivamente la lireratura como realización deuna modernidad romántica librada del dilema enrre la nos-talgia épica y la autocelebración vacía de la. fantasía.

La disancia habirualmenre invocada entre su práctica denovelista y su consciencia de artista no existe, entonces. Co-mentando hace tiempo los momentos de ensueño en los q[ueparece fijarse el relaro flaubertiano, Generte hablaba de ese"remitir del discurso a su revés silencioso, que es hoy para no-sotros la literatura misma". Pero esa remisión solo se manifes-taba según é1en playas de silencio que interrumpían la lógicanarrativa clásica de la acción y de sus personajes, aconreci-mientos y sentimientos. Flaubert, en resumen, hacía nuestra"literatura" sin saberlo. "Su consciencia literaria", en efecto,"no era y no podía situarse en el nivel de su obra y de suexperiencia"8e. Pero no existe oposición entre una lógica rectade la acción y momentos de interrupción. Estos momentos-estas composiciones fugaces de afecciones y percepciones au-tonomizadas- constituyen en efecro Ia texrura misma de los"sentimientos" de los personajes y de los "acontecimientos"que les suceden. Así, no se rrata de una suspensión ensoñadorasino por el conrrario de una aceleración decisiva de la acciónlo que producen las playas de "silencio" que componen, enMadame Booary,el encuenrro de Charles y Emma.

8e G. Genette, "silences de Flaubert,',,Frgares { parís, Editions du Seuil,1966,p.242.

148 149

Empezaron por hablar del enfermo, después del tiempo que ha-cía, de los grandes fríos, de los lobos que merodeaban de nochepor los campos. Mademoiselle Rouault no lo pasaba muy bienen el campo, sobre todo ahora que tenía que ocuparse casi solade las labores de la finca. Como la sala estaba fresca, mademoi-selle Rouault tiritaba comiendo, lo que descubría un poco suscarnosos labios, que, en sus momentos de silencio, tenía Ia cos_

tumbre de morderse [...].Cuando Carlos, después de subir a despedirse del padre, volvió a

la sala antes de marcharse, encontró a mademoiselle Rouault depie, apoyada la frente conrra la ventana y mirando al jardín, don-de el viento había tirado los rodrigones de las iudías. Se volvió.-¿Busca algo? -preguntó.-La fusta, por favor -repuso el médico.Y se puso a buscar sobre la cama, derrás de la puerta, debajo delas sillas; la fusta se había caído al suelo, enrre los sacos y la pa-red. Mademoiselle Emma la vio; se inclinó sobre los sacos detrigo. Carlos, por galantería, se precipitó hacia ella, y, al alargartambién el brazo en el mismo movimiento, noró que su pechorozaba la espalda de la muchacha, inclinada bajo é1. Emma se

incorporó muy sonroiada y le miró por encima del hombro,tendiéndole el látigo.

En vez de volver a Les Bertaux tres días más tarde, como habíaprometido, volvió al día siguienre [...].ro

_ El novelista es plenamente consciente de lo que hace, aquí,al sumergir en un mismo régimen de indeteráinación losenunciados y las percepciones; al frjar a Carlos en la conrem-plación de una Emma a su vez absorra en la conremplación delos rodrigones volcados; al interrumpir esra contemplacióncon esa pregunra improvisada sobre una búsqueda que nada

e0 G. Flaubert , Madame Booary, Madrid, Ali anza, 1974,pp.65-66.

hacía prever; o al suprimir el parágrafo que describía el retor-

no pensativo de Charles para mostrarnos, sin más explicación,

el efecto del roce de una espalda y un pecho. Sustituye los me-

canismos y las manifesmciones tradicionales de las pasiones

por un amor hecho de una pura combinación de afectos y de

preceptos: labios mordisqueados, visión por una ventana, roce

de cuerpos, cruce de miradas, sonroio. En lugar del orden re-

presentativo de la naturaleza pone ese gran desorden o ese or-

den superior que los tutores caídos manifiestan para la mirada

de Emma como 1o manifestaban para su autor los espaldares

destruidos por el granizoel.La mirada absorta de Emma no

incerrumpe la acción. Está fija en su corazón: esa "impasibili-

dad oculta e infinita" de las cosas que es el hogar común dEla"pasión voraz" de los personajes y de la concepción serena del

libro y de ia frase novelescos. El novelista sabe lo que hace, fi-losóficamente hablando: sustituir un orden por otro. Y sabe

qué medios emplea para ese fin, esos desvíos de la sintaxis que

enumeraron Proust y algunos otros: estilo libre indirecto uti-lízado ya no para hacer hablar a una voz através de ora sino

para borrar todo razo de voz; imperfecto empleado no como

marca temporal del pasado sino como suspensión modal de la

diferencia entre realidad y contenido de consciencia; fluctua-

ción del valor anafórico de los pronombres ("él se puso a fis-

gonear ... ella había caído...")o de la función de un "y" qr.aísla en lugar de coordinar. El medio de producir el equiva-

lente de las obras "tontas" de los genios de otras épocas, de rea-

lizar intencionalmente la identidad de lo intencional y de lo

er "No sin algo de placer contemplé mis espaldares destruidos, todas las flo-

res picadas en pedazos, el huerto en completo desorden. Mientras contemplaba

todos esos pequeños arreglos facticios del hombre que cinco minutos bastaron

para trastornar, admiraba el Verdadero Orden restableciéndose en el orden falso"'

(CartaaLouiseColet, 12de juliode 1853, C,orrespondance,cit.,t. Ir,p.381).

150 151

intencional, es ese uso antisintáctico de una sinraxis, que

d!¡hace sus poderes habituales: distinguir lo obietivo y lo sub-

ptivo, establecer un orden causal entre las acciones o las emo-

cton.r, subordinar 1o accesorio a lo principal. Así es como lai 'libr. voluntad" del artista romántico puede coincidir con la

ibsoluta pasividad de la concemplación perdida en su obieto'

Asl es como l, figura de Emma pasivamente absorbida por el

¡insentido de sus turores caídos puede convertirse en el equi-

valente de la figura plástica griega animada Por una conscien-

cia colectiva de la divinidad'No hay disyunción, entonces' entre la linea recta del relato

y esos silencios "literarios" que vendrían a interrumpirla' No

it"y,rt, única línea, pero también es en ella donde se iuega

la conradicción. Porque la línea corre el riesgo de desviarse

e cadainstante, para volverse alarde de autor o banalidad de

la prosa del mundo. No porque la frase lo sea todo' El estilo

arrá pot entero en la "concepción del tema"' en ese "hilo" que

tiene que unir las "perlas" del collar, o los fragmentos de la

guirnalda schlegeliana. La tentación de San Antonio se con-

tentaba con prodigar esas perlas en montón' Y es necesario

que la "concepción del tema" las una' Solo que cada frase o

cada encadenamiento de frases Pone en juego esa "concep-

ción" y revela la contradicción que la habita' Porque la "con-

cepción" es, en realidad, dos cosas en una' el armado clásico

de,rta acción dramática, tal como la establecía el sistema

representativo, y aquello que la deshace: ese poder visionario

q.r. t" levanta imperceptiblemente, frase a frase, para deiar

sentir, por debaio de la prosa banal de las comunicaciones

sociales y de las disposiciones narrativas ordinarias,la prosa

poética del gran orden o el gran desordent la música de las

afecciones y las percepciones desligadas, revueltas en el gran

río indiferente de 1o Infinito. La "concepción" es precisa-

mente la contradicción en acto de las dos poéticas. Por eso el

término "música" es más que una metáfora aquí, y más que

caprichos de esteta las célebres frases de Flaubert, que exigena la sonoridad de la frase que pruebe la verdad de la ideae2.

Reformulan, en efecto, la contradicción constitutiva de laliteratura, esa contradicción que el "libro sobre nada" pre-tendía superar.

Haciendo bascular la economía del sistema expresivo, elestilo-manera de ver pensaba suprimir la contradicción, con-certar la subjetividad de la escritura novelesca y la objetivi-dad de la visión. Solo que este acuerdo se pone en riesgo en

cada frase a través de la equivalencia de la sintaxis narrarivay de Ia antisintaxis contemplativa. La línea recta del relarono es interrumpida por momentos de contemplación, se com-pone de esos mismos momentos: el relato representativo e§tá

consticuido de átomos de antirrepresentación. Pero el arte de

la antirrepresencación tiene un nombre se llama música. Lamúsica, dice Schopenhauer. es la expresión directa de la "vo-luntad". Una vez más, no hay necesidad de haberlo leído, bas-

ta con ser.un aftista romántico consecuente para encontrarla misma lógica en Ia obra de ese estilo que realíza lo incon-dicionado de la "voluntad" artística. El ideal "plásrico" flau-bertiano aspira a reconstituir la objetividad épica a parcir de

la danza de los átomos desligados. Pero esa danza no puedefigurarse. Se oye solamente como música de la frase. Esto ex-plica el papel del célebre gabinete donde Flauberr declama-ba sus textos. El estilo reside enteramente en la "concepción".

Pero el escritor que forja esas frases se queja incesantementede "no ver" en lo que escribe. Y entonces tiene que atribuiral sonido de la frase el cuidado de verificar esa verdad de la

e2 Cf. "Cuanto más bella es una idea, más sonora es la frase" o "Cuandodescubro una mala asonancia o una repetición en una de mis frases, estoy se-

guro de que estoy chapoteando en el error". (Cartas a Mademoiselle Leroyerde Chantepie, 12 de diciembre de 1857 y a George Sand, marzo de 1876).

152

quc no se deia ver. La "visión" del "especialista" balza-

si atravesaba en medio de la escritura de la novela' La

cEtilo flaubertiano viene a identificarse con su composi-

pero a condición de volverse invisible en ella, de conver-

en música. La "manera absoluta de vey''no se deia ver'

se deja oír, como música de esos átomos de antirrepresen-

ión que componen la historia novelesca. El escilo-manera

ver que hace desaparecer la lógica rePresentativa también

qre .rolr.t imperceptible esa desaparición volviéndose

:a' .l ,rt. que habla sin hablar, que pretende hablar sin

. La bella forma plástica que volvía la frase del libro

ibbr. r"d, comparable a una estatuagriegase identifica aho-

& con el mutismo de la música. Pero ese mismo mutismo

ticnde hacia el límite en el que se idenrifica con la banalidad

ordinaria de la palabra. A1 salir de su contemPlación para

preguntarle qué está buscando al médico cuya búsqueda ig-

ioáb"-or, Mademoiselle Rouairlt hace que todo un mundo

de causalidad se desmorone. Pero Para que este desmorona-

miento haga existir el amor de los persona)es, tiene que des-

vanecerse en la banalidad de un diálogo absolutamente in-

significante: "-¿Busca algo? -preguntó. -La fusta, Por favor

-i.prrro el médico". Ladanzade los áromos no es más que la

música de una desaparición,la música del doble silencio que

separa la banalidad de un enunciado narrativo ("Se dio vuelta")

dei episodio contemplativo que 1o precede (la contemplación

de las ¡udias caídas)y del diátogo mínimo que lo sigue'

El dilema hegeliano resurge entonces de una doble mane-

ra.Lanueva "plástica" de la idea que aspiraba a devolverle a

la novela la objetividad perdida de la epopeya se disuelve en

esta música que era para Hegel el arte de la interioridad vacía,

el arte que asimila su mutismo -su incapacidad de Poner una

idea enhguras- a la expresión inmediata de la subjetividad

más inrerior en la obietividad de la manera sonora. Por otro

camino, el obietivismo del estilo se acerca al subietivismo del

"humoC': la relación de la idea con su manifestación es igual-mente infinita en é1. Pero la infinitización del arteyano pasa

en Flaubert por esa exhibición de sí que denunciaba Hegel.

Pasa, por e1 contra.rio, por su devenir-invisible, por su identi-ficación con la más muda de las escrituras mudas. Y por eso,

el estilo absoluto encra en una nueva relación, una relaciónmás radical de complicidad con la escritura muda-locuaz. No

es deshaciéndose, a la manera de Jean-Paul, sino haciéndose,

como la diferencia de estilo se equipara con la democracia de

la letra errante. Y sin duda los críticos de su época 1o perci-bieron mejor que Sartre, que atribuye el mutismo y la mine-ralidad de la escritura flaubertiana al aristocratismo nihilis-ta de los hijos de la burguesía después de 1848. Como é1,los

críticos subrayan la oposición del antes y ei después de 1848,

pero lo que ven suceder a las grandes utopías abandonadas no

es la "columna de silencio" del esteta nihilista, es la demo-cracia desnuda, el reino de la igualdad.La cultura prestada

de Emma y su febril deseo de goces son un emblema de esto;

pero se realízanpor igual en esta igualdad de la escritura que

aribuye a todos los seres y a todas las cosas la misma impor-tancia y el mismo lenguajee3. Ignorando que el novelista ha-

bía utilizado antes que é1 la metáforaea, Barbey d'Aurevilly

e3 El artículo de A. de Pontmartin ("Le roman bourgeois et le roman de-

mocrate MM. Edmond About et Gustave Flaubert") denuncia, por consiguien-

te, esa "igualdad implacable" que pone al mismo nivel "el bien y el mal, lobello y lo feo, lo grande y lo pequeño, la criatura viva y el objeto insensible, el

alma y la materia" (Armand de Pontmartin, ob. cit., p.236). Significarivamen-

te, Flaubert retomará por su cuenta esta fórmula en las notas desdnadas al fi-nal de Bouoard y Pécuchet "Igualdad de todo, del bien y el mal, de lo chistoso

y lo sublime, de lo bello y lo feo, de lo insignificante y lo característico".ea "Camina, anda, no mires ni detrás ni delante, rompe la piedra, como

un obrero". (Carta a Louise Colet,27 de marzo de 1853, Correspondance, cít.,

t.u,p.287).

t54

que es un estilo de picapedrero' con 1o gue vincula clara-

re el tema mineral a la repetitividad del gesto obrero y no

lri¡tocratismo del esteta.

i. Pero estas críticas tamPoco aciertan quizás a establecer el

específico del estilo absoluto con la democracia de la

¡ Áuda-locuaz. Si los personaies ejemplares del "libro

son héroes de la "igualdad" democtátíca,es Por-

He encarnan a los hiios perdidos de la lera: Emma Bovary

ú rn" hermana de Véronique Graslin, al igual que esta se

lrabía surtraído a su condición por medio de la lecrura de Pablo

y Virginia.Bouvard y Pécuchet tadtcalizan, Por su parte, la

kb"[" de Don Qiiote por su natualezamisma de copistas,

de seres consagrados a la pura copia de la letra y a quienes se

l,es ocurre por rrasgresión encarnar su sentido. Pero a diferen-

cia de Cervantes o, más adelante, de Sterne o de lean-Paul,, Flaubert ya no puede afirmar su arre de direcror del juego no-

' velesco ".tp..rrN de los personajes. Rechaza asimismo la di-

', rnisión balzacíanaque pone en escena una "verdadera" escfi-

, trrr" de vida, opuesta a las palabras de la novela' El rabajo del

estilo consiste entonces en separaf de sí misma la escritura

muda-locu az,efl hacer callar su parloteo para hacer resonar

Ia música de su mutismo. ¿Qré quiere decir "escribir bien 1o

rnediocre" si no es hacer oír, en medio del parloteo, el silencio

que lo duplica? Escribir bien la escena del Lion d'or en Ma-

áo*, Bo*ryconsiste en escribir el parloteo insignificante de

los clientes del hostal en su irredimible estupidez; consiste al

mismo tiempo en deshacer línea a línea los vínculos que ha-

cen valer ese no-sentido como sentido, en transformar su nada

en ocra nada. Consiste en hacer transparentarse en su opaci-

dad el vacío del gran desierto de Oriente, del gran tedio que

se encuenrra en el cenrro de todo y que todo 1o salva. El libro

sobre nada convierre la estupidez del mundo en la estupidez

del arte. Levanta surilmenre el gran mantel extendido del len-

guaje que se dice a sí mismo -la estupidez delmundo- para

9. LA ESCRITURA DE LA IDEA

La "escritura" que respondía a las aporías de la poética román-

Eica encuentra, entonces, su propia anulación. "Estilo soberbio

pero aveces casi nulo a fuerzade suntuosa desnudez"; este

is el veredicto de Mallarmé sobre Bouvard y Pécuchetes.

¿Cémo pensar, sin embargo, esa suntuosidad nula, esa trans-

formación última que suPone la equivalencia gloriosa entre

el esplendor y el vacío? Para Mallarmé, el tema de la novela

es una aberración "extraña en este Potente artista". ¿Pero en

qué consiste exactamente esa aberración? No puede ser so-

lamente la "banalidad" del tema 1o que el naturalista Gon-

court y el antinaturalista Barbey reprochan por igual a FIau-

bert. No es el "naturalismo" Io que se cuestiona aquí. Como

se sabe, Mallarmé fue a menudo indulgente con las vulgari-

dades de Pot-Bouille o de Naná,que exasPeraban el gusto es-

teta de los simbolistas o incluso del naruralista Goncourt' Es

cierto que para é1 la liceratura tiene una vocación más eleva-

da que la de hacernos acariciar imaginariamente la textura

es Carta a Gustave Kahn, 13 de enero de 1881 (Conespondance,Paris,

Gallimard, L9 69, t. Ir, p. 220).

de la piel de Nanáe6. Pero tanro la descripción del tocador deNaná como la descripción de las flores de Paradou,los puestosdel mercado de Les Halles o los vitrales de El sueño aplican,en la igualdad de los temas,la idenridad del principio de ex-presión. Zola,que nunca se planteó el problema de una poéti-ca de la prosa, obedece aún al principio de simbolicidad quefunda la poérica romántica, hace hablar a las cosas a la mane-ra de Notre-Dame de Pans.Y este principio de expresividadviene a duplicar sin ninguna dificultad Ia narración a la anri-gua, como una rima del ideal en toda realidad. El naturalismoproporciona a la forma novelesca los medios de convertirse en

la forma del compromiso: compromiso enúe los principios dela poética nueva y, por eso mismo, compromiso entre la ¿ihti-gua y la nueva forma poética, entre el primado representativode la ficción y el principio antirrepresentarivo de expresión.El célebre "pedazo de vida"ez resume, finalmente, este ajusce

armonioso de la nar¡ación a la antigua y la "guirnalda de frag-mentos" romántica.

La aspiración al libro sobre nada, vinculada con la rei-vindicación flaubertiana de una poérica de la prosa, planrea,en cambio, un problema totalmente disrinto. El punto devista homogéneo del estilo pretende que se identifiquen enél la indiferencia del tema y la necesidad de la expresión. Re-

duce así el doblaje musical del relato al punto de indiscerni-bilidad en el que deja de distinguirse de la prosa del mundo.El estilo y el tema se basan entonces en un único principio de

indiferencia que parasita y desuuye desde el interior el prin-cipio fundamenral de la diferencia lingüística. Al adherir la

e6 Cf. la entrevista a Mallarmé publicada en Jules Hurer, Enquéte surl'é oolurion lítté raire, París,Thot, 19 82, p. 7 9.

e7 Cf.la carta de Mallarmé a Zola sobre Son Excellence Eugéne Rougon del18 de marzo de L876 (Conespondance, cit., r. rr, pp. 106-108).

160 161

,grlabra a la idea, el estilo absoluto alcanzasu refinamienrolupremo en ese gris sobre gris en el que se vuelve indiscer-niblc de su contrario: el "arrebaro mediano de banalidad es-

¡¡ituraria" ral como lo presenta la "simple maculatura" de

h hoja de diario desplegada. La aberración del rema es la¡berración de la prosa absolurizada que termina por volveridénticas la prosa del arte y la de la esrupidez. La hisroria de

los dos tonros que repiten, a rravés de la lecrura, la experi-mcntación y la escritura,las grandes figuras de la estupidezdc un siglo, anula, en el extremo de su parodia,la duplicaciónlingüística que es la esencia de la poericidad. Al idenrificarlos dos principios de la poérica románric a, el carácter abso-luto del estilo y la virrualidad del lenguaje presenre en cadacosa, la poética dei libro sobre nada llega a anularlos, a redu-cirlos a ambos a la banalidad de lo que Mallarmé llama "eluniversal reportaje".

Hay que evaluar con precisión el desafío de la prosa abso-lutizada para entender el problema que plantea y que el juiciode Mallarmé vislumbra. Porque la identidad úlrima del esriloabsoluto y de la ausencia de estilo sitúa la cuesrión de lo "pro-pio de la literatura" en un nivel de radicalidad que lleva a laaporíacualquier respuesra que quisiera oponerle una literatu-ra exenta de todo compromiso con la prosa común. Flaubertresuelve la contradicción de los principios de la literaturavolviéndola semejante a su contrario. Para marcar nuevamen-te la diferencia, entonces, hay que mostrar el conjunto de lascontradicciones que hacen vivir a la liceratura de su propiaimposibilidad. Y la imposibilidad mallarmeana del Librono traduce, entonces, una organización nerviosa particular,ni la experiencia de un abismo metafísico vinculado con lanoción misma de escritura. Es la puesta en escena del nudode contradicciones en el que se adentra la literatura cuandobusca conjurar su pérdida prosaica y marcar los límices fijos

l

l

l

J

de ese elemento "propio" por medio del cual constituye laúnica excepción al "universal reporraje".

No hay nada más norable, en efeco, que la divergencia en-ue la evidencia primera del sisrema asentado de respuestas a

la "cuesüión literaria" que la palabra "simbolismo" resume yel nudo infiniro de contradicciones en el que se adentra quienquiera converrirlo en principio de una obra sistemática. Encierto sentido, en efecro, rodo es simple y la lección de Mon-sieur Iourdain parece aplicarse sin problemas. Es poesía lo queno es prosa. Para marcar la diferencia literaria o poética -esdecir, para identificar lo propio de la literatura con la esenciarecientemente comprendida de la poesía-, basta con desviarel propio tema y el propio lenguaje de los asunros prosaicüs ydel lenguaje de la prosa. Ese es el "deseo indudable" de la épo-ca de Mallarmé, un deseo del que este se convierte en intérpre-te al escribir el prefacio del Tiatado del Wrbode René Ghil.Hay que "separar el doble estado de la palabra como si se bus-cara establecer atribuciones diferentes". A su estado ,,bruto

oinmediato" corresponden las tareas de narrar, enseña¡ descri-bir,las funciones de comunicación y de intercambio precisosque le aribuyen al signo lingüísrico la pura función del signomonetario. A su escado esencial le corresponde "la maravillade trasponer un hecho de naturaleza en su propia casi desapa-rición vibratoria [...J prr" que de ella emane, sin la molesriade un breve o concreto llamado,la noción pura"es.

Hay que volver coherente el principio literario, como prin-cipio de una excepción del lenguaje del intercambio de las in-formaciones,los servicios y los bienes, dando a la poesía ,,una

e8 "Avant-dire at Traité du oerbe de René Ghtl,,, CEuores Compliteslenadelante, O.C.l, París, Gallimard, 1945,p.851retomado en ,,Crise

de vers",ibíd., p.368.

162163

#cor aún, una docúina que le vedaba iodr.o-rrca propia.Qge un día pueda enconrrar mi rema, decía,y luego ',rir.ri-,o,qué melodía voy a rocar. Mienrras ranro, trabajaba en la rierracxuanjera de la realidad, hacía gamas con piomo en sus falan-grs. Pero el principio de indiferencia con el que había vincula-do la idealidad del estilo absoluto lo conden"b. r.ro enconrrarjamás "su" tema, a no encontrar finalmente como,,culmina_

] ción del arre" más que la copia de la copia de los dos ronros.p*_"

ry1 ta lirerarura ,.r, h":y que darle su propia rierra, una

dOctrina al mismo tiempo que una comarca,,ee. La religióni&Ubertiana del estilo .rlrirá se asemejaba a la image, dJr*;flntos.tutelares, los santos del desierco, Anronio el eremita ytU¡n el predicador: renía una docrina pero no una comarca.

realidad adecuada a su lenguaje, un mundoiry* formas sen_sibles correspondan a las formas que dibuja un lenguaje queno se ocupa "más que de sí mismo", es decir, que no aa oarp,más que de reflejar las formas esenciales y sus relaciorr.r. Álvincularse con el dualismo filosófico de la voluntad y la re-presentación,la poética de la antirrepresentación se exilabade toda comarca propia. El simbolisÁo buscaba arrancar lacrítica de la representación a la prosa de esa "voluntad" scho-penhaueriana que no quiere nada, al murismo insalvable delas cosas y de los deseos. La transforma en crítica de la prosadel mundo, en crírica de esa creencia en la objerividad^de loreal sobre la cual se erigen el lenguaje del comercio,la prosanaturalista y los espejos que el cearro representarivo riende alos hombres y mujeres que lo miran. Los escritos de Mockel yde wyzewa o de offos reóricos dela Reaista independiente o iela Reaista utagneriana, del Mercurio de Franciaá d. l* Entre_aistas políticas I literarias,proclaman esa inversión del scho-penhauerismo que entroniza nuevamente al Espíritu sobre las

ee "La Musique des Lettres", íbíd.,p.646.

ruinas de una realidad objetiva reducida a su verdad de ilu-sión o reflejolm. Este "espíritu" mismo puede tomar diversas

figuras filosóficas y legitimar diversas prácticas artísticas.

Puede ser un Yo puro fichteano o un Sí absoluto hegeliano.

Puede ser un alma, cercana a Berkeley, que se comunica con

otras almas a través de las formas sensibles reducidas a un es-

tatuto de simples signos. Puede ser un universo espiritual im-personal que se conoce a través de los individuos o que hace

de sus cantos una estrofa particular de uno de los grandes

poemas colectivos de la humanidad.Este espíritu puede fundar una poética artificialista del

efecto calculado, de la cual la "filosofia de ia composición" de

Edgar Poe es un modelo, o una poética esencialista del riiihoesencial recobrado del mundo; una comunicación de las almas

en un mundo interior de los sencidos a lo Novalis o una prác-

tica "cientí6ca" de la "instrumentación verbal", como la que

René Ghil extrae de la fisiología de Helmholu y vincula a una

religión de la humanidad derivada de Auguste Comte;un can-

to que expresa, en la línea flexible del verso libre,la melodíasingular de un alma o el poema de un pueblo, según el mode-

1o de la leyenda wagneriana. Pero como lo prueban las cartas

que dan testimonio de la famosa crisis mallarmeana,la afir-mación del espíritu absoluto y el encuentro de la nada, el co-

nocimiento de la nada de las grandes idealidades y la voluntadde hacer resplandecer su ilusión gloriosa conducen a una mis-

ma consecuencia: si el espíritu no es más que un sueño, ese

sueño puede ser cantado como el esplendor esencial de toda

realidad. Las filosoftas incompatibles de Berkeley y de Hegel,

1@ Haremos principalmente referencia a Albert Mockel, Esthétique du

symbolisme,Bruselas, Palais des Académies, 1962, y Teodor de Wyzewa, Nos

mattes,Paris,l895, así como también a los fragmentos reunidos por Guy Mi-chard, Le message rymboliste,Paris, 79 47.

164 765

de Fichte o de Schopenhauer, de Vico o de Swedenborg pue-dcn se¡ entonces, consideradas como variantes del mismo tex-to idealista fundamental, cuya formulación le correspondepor derecho al ecléctico Schelling. Y el idealismo ecuménicodel simbolismo encuentra muy naturalmente su texto fun-dador en esas líneas del Sistema del idealismo trascendental que

eran ya la biblia de los hermanos Schlegel. "Lo que llamamosnaturaleza es un poema encerrado en una escritura secreta yrnaravillosa. El enigma, sin embargo, podría develarse si re-conociéramos aquí la Odisea del espíritu que, buscándose a

sí mismo, se huye a sí mismo, presa de prodigiosas ilusiones;a través del mundo de los sentidos, en efecto, el sentido solose transparenta como por detrás de las palabras, el país de lafantasía al que aspiramos se transparenta como por detrás de

una bruma. Toda pintura admirable nace de algún modo gra-

cias a Ia supresión de la barrera invisible que separa el mun-do real del mundo ideal, y esta pintura no es más que la aper-

tura por donde penetran sin resto esas figuras y esas comarcas

del mundo de la fantasía, de las cuales el mundo real solo deja

filtrar un imperfecto resplandor"101.

Lógicamente, entonces, el artículo de ]ean Thorel sobre

"Los románticos alemanes y los simbolistas franceses"102 re-mite a este texto. Y toda La Estética del simbolismo de Mockelpuede ser considerada como un extenso comentario de é1. Por-

que románticos y simbolistas identifican en una sola fó¡mulafundamental la doctrina de la literatura y la comarca de lapoesía. Y el simbolismo es un romanticismo fundamental o

10t P. Lacoue-Labarthe y |.-L. Nancy, ob . cít., p.342.toz Entretiens politiques et littríraires,septiembre de 1891,p. 161. La refe-

rencia es claramente de segunda mano: Thorel atribuye a la Filosofia de lanaturaleza tn texto que pertenece al último capítulo del Sktema del idealismo

trascendental.

Jtil

un fundamentalismo romántico. Por eso franquea los límitesque Schelling mantenía. Porque el romanticismo históricoque este expresaba seguía siendo una doctrina trabajada por ladualidad. Tomaba en serio esa alienación del espíritu en su es-

tancia fue¡a de sí mismo evocada por el texco: estancia incons-ciente del espíritu en la naturaleza; unión de lo consciente y loinconsciente en el arte donde el espíritu se vuelve exterior a sí

mismo. Para pensar el arte como conjunción de esta presencia

y esta ausencia, aliaba dos concepciones del espíritu; el espírituclásico como acto que informa una materia; el espíritu román-tico como medio de una comunicación de sentido. De este

modo,la forma de la esculrura, tal como la simbolizaba, desde

Winckelmann,la estatua griega, se vinculaba, más o menos dis-cretamente, a la música del mundo interior de los sentidos. Obien la catedral de Hugo hacía valer su doble nafi)ralezade pie-

dra trabajada y libro abierto, de equilibrio de las masas arqui-tectónicas y de la guirnalda de imágenes. De esra manera se

mantenía también la dife¡encia entre el arte y la filosofta: "Lanaturaleza -proseguía Schelling- ya no es para el artisra lo quees para el filósofo, es decir nada más que el fenómeno consran-

temente limitado del mundo ideal o el reflejo inconsciente de

un mundo que no existe fuera de él sino en é1". El simbolismosuprime esa separación, ese elemento "clásico" de exterioridadde la materia que es también el principio de la diferencia enrreel arte y la filosofía y de la dualidad en la concepción mismadel arte. La negación presente en el texto de Schelling desapa-

rece, en consecuencia, en la "cita" de Thorel: "La naturaleza,escribe, es para el arilsta lo que es para elflósofo,ya que el mun-do ideal no cesa de aparecer bajo formas ficticias [...]"'o'. L"

r03 lbíd. (el subrayado es nuesrro). Es cierto que varios traducrores auto-rizados entienden: "La naturaleza no es para el artista más de lo que es para elfilósofo". Pero, por autorizada que sea, esta rraducción de Schelling desruye el

r66 167

Propia incertidumbre de la filosofta simbolisca contribuye a

borrar esta diferencia enrre poesía y filosofía. Qre la narura-leza sea materia bruta, que deja al espíritu la realidad esen-cial de la idea, o que sea el puro ensueño proyectado por eleupíritu fuera de sí o el puro espejo en el que se refleja, el re-eultado es el mismo. Las imágenes del mundo exrerior pue-den ser asimiladas a las palabras de una lengua. Lo que elpoema del espíriru debe poner en frases son las significacio-ncs dispersas. Y las compone en frases aplicándoles su propia¡intaxis. Poco imporra enronces el orden según el cual pro-cede, ya sea que parta del conocimiento de esa sintaxis, obien que la encuenrre en las formas y los ritmos del es-pectáculo de la naturaleza. Poco importa, incluso, que el es-

píritu se sepa como la realidad única o que se conozca y co-nozca sus construcciones como "vanas formas de la materia"10a.Cantar "delante de la Nada que es la Verdad esas gloriosasrnentiras" es 1o mismo que transcribir los ritmos de la ldeaolapieza escrita en e1 folio del cielo.

Por eso, el núcleo del problema de Mallarmé no reside enla experienciapatéticade lo Absoluto o la nada que se encuen-tra al buscar la Idea pura. La sinfonía de ponientes y el alfa-beto de los astros pueden enseñarle esa idenridad del ser y.delno ser que el pensamiento puro le ha negado. La nada puedetransformarse en simulacro glorioso y la literatura ser el ejer-cicio mismo de ese simulacro que "proyecta hacia alguna ele-vación prohibida ¡y de rayo! 1o conscienre en nosorros carece

sentido entero del capítulo. Hay que traducir entonces, como lo hacen |ean-Luc Nancy y Philippe Lacoue-Labanhe (a quienes agradezco estas precisiones):"La naturaleza ya no es para el artisra lo que es para el filósofo [..,]".

lM Carra de Mallarmé aCazalis, 28 de abril d e 1866 (Correspondance, cit.,t. t, p. 207). De la misma manera La Gloire du Wrbe (li9l) de pie rre eillardes el encaminamiento de ese verbo desde la plenirud primera de los mitos hastael levantarse del velo de Maya, la manifesración de la vanidad del verbo.

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de 1o que allí arriba estalla"1os. Para que el pliegue de encaje

oscuro del verso retenga el infinito, basta con poca cosa: elconocimiento de la "sinfónica ecuación propia de las esta-

ciones'l el sentido de algunas analogías .nrri ,rr, "ardores"y las "intemperies" de nuestra pasión; una "piedad de vein-ticuatro letras" y un sentido de sus simetrías106. La espumade la ola o el reflejo del poniente, el.despliegue de una cabe-

llera, el batir de un abanico o el cuello efímero de un jarrínde cristal pueden darle su magnificencia ordinaria al sellodel acto poético. Basta con "comparar los aspectos y su nú-mero" y despertar "la ambigüedad de algunas figuras bellas,en las intersecciones". El acto poético niega la utilidad social

-el azar- del objeto, cabellera o abanico, guardando su aspéc-

to esencial,la virtualidad del gesto de mundo que describe su

movimiento. Marca el despliegue del aparecer,la escansión

del aparecer y el desaparecer que reduce la naturaleza a su"sinfónica ecuación", es decir a su idea. Recíprocamente, latÍenza.o el abanico de palabras, en el cual el acto poético hanegado el azar del "tema", hace desaparecer, en sus plieguesy sus despliegues, el otro azar,eL que vincula el poema a la"personalidad" de los sentimientos, ideas o sensaciones de

tal o cual individuo. De modo que el azar de la lengua, eI

del tema y el del autor son conjuntamente negados. Losprincipios concradictorios de la poérica románrica parecenconciliarse, entonces. El principio de simbolicidad, que re-duce todo espectáculo empírico a la metáfora de una formaesencial, puede, en efecto, identificarse con el principio deindiferencia que encuentra el cielo de la idea poérica en elbrillo de un lustre, una pantomima de feria o el crujir de unvestido de seda.

tos "La Musique et les Lettes", O.C.,p,647.106 Ibíd., p.646.

168 169

Así, el teatro entero de la contradicción romántica se ve

trnulado, en un "schopenhauerismo" reducido al axioma se-

gún el cual el mundo es mi representación. "Buscando en las

cosas la imagen del infinito, el poeta descubre en sí mismo el

signo de lo infinito"107. Sea todo o nada, el espíritu no se ocu-

pa más que de sí mismo. Su obieto no se distingue de su len-

guaie. Las formas del mundo son los signos de una lengua ylas palabras "nuevas" que la poesía iunta son formas de mun-

dos. El símbolo, entonces, deia de ser el signo de una alianza

entre realidades heterogéneas, el operador de una traducción

entre el mundo de la materia y el mundo del espíritu. Es "lasignificación de las formas expresada por las formas

mismas"1o8. El espíritu le habla al espíritu en la lengua del

espíritu: lengua una en su principio, múltiple en sus poderes'

La lengua del espíritu es el discurso en el que se expresa la

idea, es la metáfora que manifiesta la correspondencia entre

las ideas y las formas, es la rima que manifiesta la armonía

del coniunto. "Cada uno de sus versos, en su intención, debía

ser a la vez una imagen plástica,la expresión de un Pensa-miento, el enunciado de un sentimiento, y un símbolo filosó-

6co; debía ser una melodía aún, y también un fragmento de

la melodía total del poema"loe.

El romanticismo se libera así de sus contradicciones, se

deshace de la resisrencia de la materia a la forma o del dilema

de la identificación consciente de lo consciente y de lo incons-

ciente. La forma significante y la forma sensible se identifican

en un solo lenguaje del espíritu, asegurando la identidad del

principio antirrepresentativo y del principio antiprosaico. La

contradicción literaria se ha convertido en homogeneidad de

ro7 A. Mockel,ob. cit., p. 86.10E Ibíd.r@ T de Wyzewa, "Stéphane Mallarmé", ob. cit ., p. 127.

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un principio poético único. La "doctrina" Iiteraria es el centrode una "comarca" poética; no es más que la ley vital del mun-do del espíritu. Pero enronces se planrea una pregunra: ¿supri-mir la conrradicción de la obra lireraria no equlvaldría a su-primir la obra misma? Y la pregunra mallarmeana: ,,¿Exisre

algo así como las Letras?", apunta en última inscancia a esregiro inherente al fundamentalismo simbolista. El propio plu-ral, que evoca las "Bellas Letras" de antaño, permile plrrrr.".el problema: una vez que la poesía sale de háoble limiraciónque imponían la medida esrrica del verso y la convención re_presentativa clásica, ¿existe un arre específico de la palabra quesea algo disrinto de ese "afinarse, hacia su expresión buriraáa,de las nociones en todos los dominior"tro, un arte que sea, énsuma' algo disrinto de la forma general de la vida der espíriruo del pensamiento? Ahora bien, el espíritu no ., obra. Lo,simbolistas y versolibrisras se jactan de haber impuesto laidealidad pura del poema y la liberrad absolura d..r, melo_día por desanudar que es el alma de cada quien. No se dancuenta de que, al absolutizar de este modo la poesía, al eman_ciparla de toda limitación material o formal, L asimilan nue-vamente a las absrracciones del pensamiento o a la comuni_cación de sensaciones, a ese trabajo de la prosa -ordinario oexcraordinario- del cual querían, en suma, diferenciarse acualquier precio.

"La idea de la poesía es Ia prosa":lapurezasimbolista in_tenta evitar, en vano,la paradoja resumida en esta fó¡mula deBenjamin, que es cambién la paradoja consüiruriva de la lite_ratura. El destino asignado por Hegel a ese

,.arte general" de

la poesía que conducíaararrca una consumación equivarentea su supresión exponía esta paradoja de manera teórica. El en_cabalgamienro de Hugo la disponía de manera empírica,

tto "La Musique et les Lettres'i O.C., p. 645.

1,70 177

unicndo y desglosando al mismo tiempo las dos funciones del

rleiandrino: frase que expresa un pensamiento y medida ritualdel corte poético del tiempo. Los artesanos del poema en Pro-¡a o del verso libre habían creído suprimir el dilema teórico

hcgeliano y superar la rusticidad del andamiaje de Hugo, al

identificar la forma discursiva del pensamiento y la medida

poética del tiempo. Pero la poesía, había advertido Hegel, solo

vive gracias a su separación. Qien quiera darle su propiotiempo al pensamiento hace que se desvanezca la obra de poe-

sía, que es el tiempo contrariado, el tiempo retrasado del pen-

samiento. La pregunta mallarmeana por la existencia de "algo

así" como las Letras vuelve a encontrar, más allá de la obvie-

dad primera de las soluciones,lo decisivo de la cuestión. Y tal

vezLtpoca frecuencia del poema y la imposibilidad del libro,vinculados con su nombre, traduzcan en primer lugar la ex-

periencia rigurosa de esa lógica que no vuelve coherente a la

literatura sino a costa de suprimirla en esa ausencia de obra

que se llama "vida del espíritu". La imposibilidad del libro no

sería entonces la manifestación de una imposibilidad central

del concepto de literatura. Sería la aporía de la voluntad siem-

pre recomenzada de superar, dándole su doctrina y su comar-

ca propias,la contradicción que hace que la literatura sea. Y

la "ausencia de obra" que la teorizaciínde Blanchot conside-

ra vinculada con la idea misma de la literatura no sería la ex-

periencia nocturna del impoder que está en el centro de las

potencias del lenguaie. Sería el efecto del intento de volver co-

herente el principio literario, identificando el principio anci-

rrepresentarivo con el principio antiProsaico. A la imposibi-lidad de discernir la obra y la estupidez del mundo, en la que

se perdía en última instancia la coherencia del estilo absoluto

y del libro sobre nada flaubertianos, responderíalaora pér-

dida de la obra: allí donde, inversamente, quiere separarse de

toda prosa y de toda materia para no ser más que la vida del

espíritu. La paradoja se manifestaría, entonces, bajo su forma

;

más general: la literarura reducida a lo que le es propio es unaliteratura desvanecida en una vida del eipíritu a la cuar no co-rresponde ninguna obra.

Así es como se fracru¡a rápidamente la bella simplicidadde la fiórmula que el 'Avanc-dire" de Mallarmé proponía a lapoética simbolista y así cambién la relación de adecuación en-tre la idea y la palabra se rransforma.en el quiasmo de la mú-sica y las leras. El esrado esencial de la palabra se pÍesenradesglosado. Lapalabraesencial es palabra y música. i"r" q,r.surja "la noción pura", el acto poético debe operar musical_mente. Debe "trasponer un hecho de naturaleza en su casi des_aparición vibratoria". Porque 1o propio de la música es hacerdesaparecer al mismo ciempo la densidad de las cosas y la or-ganizaciín represenrariva de las palabras. Solo la música pro_pone un lenguaje esrruccuralmente purificado de lr represen-tación, en el que esta se desvanece en favor de la vibración, es

decir de la espiritualizaciínde la mareria. Está "cerca la ldea"porque es la tumba de la imagen y del reportaje. pero este pri-vilegio tiene su esrricro revés. La música no es la rumba de laimagen sino en la medida en que es también la rumba de lapalabraque nombra,aclata,ordena, celebra. Si deja de lado elparloteo, es porque deja de lado la palabra misma. La músicaes mud¿. Pero, por eso mismo, precende significarlo todo; sig-nificarlo todo conforme al modo simbolista de la significl-ción: por sugestión, por analogía de sus rimbres y sus rirmos,sus aceleraciones y sus lenrirudes, sus estallidos de metares ysus ensoñaciones de maderas o de cuerdas, con los aspectosesenciales del mundo y sus correspondencias en el teatro ín-timo del espíritu. La música pretende expulsar la letra muday locuazpara insraurar el puro reino deiespíritu hecho sen-sible. Pero si puede promerer sin riesgos ese iastillo de pureza,es porque identifica la idealidad con la simple ausencia de pa_labra. Como pintura muda de la letra -.r.rt", queda dispen-sada de explicación. Y por eso mismo, puede .clia,

" .odi, .r,

t7z 173

tupucsta palabra, La música muda se convierte en música Io-

cuez, en un estruendo de sonidos desnudos que no dice nada,

no explica nada y se hace PasaÍ con mayor raz6n aún por el

pocma originario de la comunidad.

El privilegio de la música queda rápidamente impugnado,

Éntonces. La espiritualización musical del mundo deberá ha-

cerse, "pese a todo, según el iuego de la palabra"' A la "inte-

lectual" palabra le corresponde la tarea "musical" de trans-

formar el espectáculo de las cosas en noción pura. Pero esa

exigencia no hace más que radicalízar el problema. Es posi-

ble imaginar, sin duda alguna,las equivalencias poéticas de

los procedimiencos de la "significancia" musical: la movi-

lízacíinde las palabras Por sus desigualdades, el equilibrio

de los motivos,los acordes agrupados en torno a la línea me-

lódica,la diferencia de los tempiy de las intensidades,la al-

ternancia de los estallidos triunfales y los repliegues som-

brios. Pero la intelecrual palabra que se oponía ala"caídade los sonidos puros" se ve entonces identificada con la pura

materialidad de un instrumento, el marfil inerte del tecla-

do, la música es "elmás allá mágicamente producido por

ciertas disposiciones de la palabra en las que esta solo per-

manece en su estado de medio de comunicación material con

el lector, como las teclas del piano"1r1. El instrumento intelectual

de la palabra solo recobra sus derechos sobre la música a costa

de imitar su mutismo. Y la música solo le cede a la palabra el

papel de "instrumento" de la idea Para convertirse en el modo

mismo de aparición de la idea y, en resumidas cuentas, en el

nombre mismo de la idea. El final del "iuego propio de la pala-

bra" es que "musicalmente se eleve" la noción pura de flor, dife-

rente de todos los cálices conocidos. Y del privilegio afirmado

11r Carta a Edmund Gosse, 10 de enero de 1893 (Correspondance, cit,,

t. vI, p. 26).

de Ia "intelecrual palabra en su apogeo",lo que debe resultar,"en cuanto conjunto de las relaciones existentes en todo", se

denomina simplemente "la Músi ca" 1t2.

Las Letras existen solamente como la músicay las leuas.Esta disyunción es algo muy disrinro de la diferencia enre losmedios propios a las dos arres rivales, que habría que reunir.Es ia disyunción misma de la idea del,arre de la palabra, de laidea del arte en la del arre de la palabra. Porque la música noes simplemente un arte. Es una idea del arte. No una idea entreotras, sino la idea nueva del arte y de la correspondencia entre lasartes en la que se sistematizalapoétícaantirrepresentativa. Esla idea que viene a ocupar exactamente el lugar que ocupabaantiguamente la poesía. Esta era al mismo tiempo un arte reepresentativo y la idea general del arte. Todas las artes, en efecto,representaban, "imitaban" a la manera dela mimeszi poética*discurrir y narrar- siguiendo los mismos fines que e1la, ense-ñar y conmover, gustar y convencer. Era 1o que había sistema-tizado la gran empresa del abate Barreux,las Bellas Artes redu-cidas a un único principio. La pintura y la música,ladanzayla escultura eran equiparables en la medida en que eran géne-ros de la poesía. Mallarmé recorre obsrinadamente las ruinasdel edificio de Batteux buscando, en los intersricios de la repre-sentación teatral,las pinceladas de la pintura,los estremeci-mientos orquestales, las figuras evanescentes de la danza, ellenguaje mudo de la pantomima o los incidentes del espec-táculo popular,los términos de una gramática no represenra-tiva de las arres que proporcione al arte general de la poesía elequivalente de lo que implicaba antes la mirnesis;una concor-dancia de las artes fundada en una concordancia nueva entreel espacio del lenguaje y el espacio de las cosas.

rr2 Cf.'Avant-dire au Traité du Verbe de René Ghil" y .,Crise de vers",

O.C"pp.857 y 368.

174 175

, Pero ya no puede haber un modo único Para esta coinci-

dcncia. A la concordancia rePresentativa la poética romántica

había opuesto, en primer lugar,la analogía simbólica: la uni-

,dad de las manifestaciones del arte como modos de lenguaie'

,EI problema es que el lenguaie estaba abandonando, precisa-',mente, esa función de unidad. En el momento mismo en que

la poeticidad se afirmaba como modo originario del lenguaie,

la ciencia del lenguaje se sustraía a las fantasías del origen y

liberaba el espacio del lenguaje de su intrincación con el es-

pacio de las cosasl13. La idea nueva del arte como lenguaje,

iom"da de la antigua "filología", hacía del lenguaie del arte

un modo de expresión del pensamiento fuera de sí mismo, un

modo pasado y superado del pensamiento. La transformación

de la representación en expresión y de la correspondencia re-

present;tiva en analogía hermenéutica no podía dar a la lite-

ratura un estatuto teórico unívoco. Servía, de hecho, para algo

distinto: inscribir el destino del arte en el del pensamiento'

Era asi como, en el edificio hegeliano,la correspondencia de

las artes se convertía en sucesión de sus modos, la transfor-

mación que iba de los lenguaies más materiales a los más

espirituales. El arte "general" de la poesía, cómodamente si-

,.r"do al final del recorrido, consumaba la transformación del

pensamiento-piedra en Puro pensamiento, la repatriación

del p.rr.rr.rienco a su propia morada. Laparadoiaque resul-

tab, de esto es conocida: la idea "nueva" de la poesía la con-

verría en una cosa del pasado, cerraba el paso a Ia literatura.

Pero este camino de pensamiento del arte se topaba, de paso,

con otro problema. Para llegar a la poesía, habíaque atrave-

sar otro arte, la música. Hegel 1o cruzaba a toda brida, por

113 Hago referencia aquí, por supuesro, a Michel Foucault (Les mots et les

choses,Paris,Gallimard, 1966), sin seguir, no obstante,la manera en que deduce

de esto una concepción de la literatura.

incompetencia en la mareria, según él mismo decía. pero laverdadera razínera más profunda e inconfesada: bajo los pa_sos del pensamiento-símbolo en camino hacia el p.rrrr-i.itopuro, había un abismo a punto de abrirse, otro fin del arre: laidealidad sin imagen ni pensamiento de la música, su comu_nicación direcca del artisra al auditor por el juego de una ma_terialidad evanescente. La música opor., en efecto, un uso di-f:r..",: de_los signos_a los juegos hermenéuricos del signo y elsímbolo, del jeroglífico y su desciframienro. Los .ál.ulos Á"_temáticos del "entendimiento abstracto" se transforman enella en intuiciones sensibles de lo inefable. La música es el arrede la época, del "sentido interno" kantiano, el arte que ha de_jado de trazar en el espacio formas resisrenres al seicido, {ireha dejado de expresar en palabras pensamientos que

"rpir",a una forma sensible. Es el arre que presra su técnica,.rrJrr...,ala realtzación del sueño romántiá del "mundo interior delos sentidos", pero también la que proporciona su concepto ala idea misma del arte. Se propone, así, otro fin del

".r.,,.ri, fi.,

artístico del arre que vuelve fluidas las formas sensibles y sen_sibiliza los cálculos del pensamienro. En rugar de volveia lle-var la idealidad sensible del arte hacia el pensamiento cons-ciente de sí,la música la disuelve insrituyendo un medio deidealidad en el que el alma le habla al arma con er lenguaje delalma, a través de los signos mudos de ra matemática converti-dos en intuiciones sensibles. As| enconces, propone su ausen_cia de senrido como encarnación suprema derlentido del es-píritu en la mareria sensiblella.

La apuesta de Hegel conjuraba esre desrino a cosra de de-tener el destino mismo del arte. y la voluntad de conjurar su

rra Esra valorización de la música como lenguaje del espíritu es [evada acabo muy especialmente por Wackenroder en F¿ italsies su, tirtpar un religieuxami de I'art,París, Aubier, 1945.

t76 177

de ediñcar contra él el porvenir de la literatura, vuelve,

a encontrar el problema. Qien no acepce ni el

naturalista de la antigua y la nueva poética ni lade la idea de la poesía con la prosa encuenrra

te la música como idea de la antirrepresentación,

idea del arte y de la concordancia de las artes en la época

tativa. La música ha venido a "barrer" los restos

la representación, a efectuar "la gran limpieza del Templo".

a semejanza del Dios-hombre que echaba a los mercade-

del templo, no libera de la antigua ley y de la antigua alian-

más que para someter a la nueva alíanza,a la ley sin palabra

espíritu y de interioridad. La poesía pertenecerá, en adelan-ste, a la música; será un género del arte del que la música es lai'ldea. Este es el corazón del simbolismo como fundamentalis-' mo romántico: ya no hay más símbolos, no hay más que un, (lnico mundo del espíricu discribuido en el ritmo de las for-

mas y la melodía de las almas. Mallarmé, sin embargo, se so-

tnete a la exigencia de esta lógica y se rebela contra ella. Nopuede admitir, como tampoco 1o admicía Hegel, que lo insen-

sato de la música, que su incapacidad para hablar, sean la rea-

lizaci1n suprema del mundo del espíritu. Lo que se juega en

la "repatriación" de las desgarraduras orquestales a la litera-tura no es la simple traducción de procedimientos musicales

en procedimientos de escritura, sino la inversión del destino

que le da ala literatura liberada un nuevo amo, el espíritu-música, que la separa de ella misma y la destina a lo insigni-ficante. El arre solo encuentra su unidad en el medio "espiri-cual" de la música a costa de disolverse en "dispersión volátildel espíritu". Contra esa disolución, es necesario restaurar la

pocencia del verbo: si este expone la literatura a los espejismos

de la representación, es igualmente el único instrumento de

la lucidez del pensamiento. Pero esto quiere decir también que

es necesario darle al verbo su espacio propio, la superficie sen-

sible de inscripción de la idea. La música sume al arte en la

j

seudo interioridad del tiempo. La literatura se reconquista

identificando el arte propio de Ia idea con un arte del espacio.

Es decir que también devuelve la idea a "sí rnisma" al darle su

macerialidad primera. Hay que volver amateríalízar la idea,

en suma, para volver a darle su potencia intelectual.

Pero la cuestión se desplaza, entonces, y otra dualidad apa-

rece: no hay uno sino dos espacios de materialízaciín delaidea. Ei espacio de la representación, donde la idea se tÍaza

en figuras sensibles; y el espacio de la página, donde se iden-

tifica con el correr ordinario de la prosa. No se encuentra la

idea sino al rener que elegir entre el espacio de las figuras de

la escena y el de la letra muda-locuaz. Y todo el problema

del Libro mallarmeano se perfila aquí. El Proyecto del Libiose basa menos en el obiecivo de transcribir los secretos órfi-

cos o, más modestamente, enlazar las flores de la guirnalda

poética, que en la cuestión de la materialidad propia del poe-

ma. Para escapar al "mutismo" musical que lo había librado

del parloteo representativo, el Poema tiene que Pactar una

nueva alianztcon la macerialidad espacial. Por un lado, esta

materialidad es la del espacio escénico,lugar radicional de

inscripción del poder mimético. El espíritu debe dibujar su

propia imagen como imagen no rePresentativa. Por otro, es

la materialidad del libro, que es el espacio de la letra muda-

locuaz, de la lecra que no puede "socorrerse a sí misma", que

no puede tÍazar la diferencia que sePara la literatura de la

prosa del mundo. El proyecto imposible del libro es' encon-

ces, e]. de unir estos dos espacios, el de constituir el teatro

propio, antirrepresentativo y antiProsaico, de la literatura, el

de constituir el espacio del libro como un espacio mimético,

idéntico al espaciamiento mismo del pensamiento que se ha

vuelto sensible.

Este es el problema subyacente a las declaraciones mallar-

meanas, simples en exceso, que oPonen el Libro "arquitectural

y premeditado" al álbum, que no es más que la colección de

778

",O.C.,p.663.

hr inspiraciones azarosas' Por maravillosas que estas seanl15'

t{ry qüe entender en su iusta medida la paradoia que implica

I proposición. En cierto sentido, esta orgullosa declaración

.nrrt.i" más que una banalidad,la de la organicidad de la

retomada por todos los manuales de Boileau, quien la to-

. e su vez de Horacio, como este la había tomado de Aris-

üfteles y Aristóteles mismo, de Platón' Pero, precisamente, esta

banalidad de la vieia poética se ha vuelto akamente problemá-

a$e? El libro-catedral de la poética romántica no es un libro

"arquitecrurado", es un cuaderno de imágenes analógicas, una

; cole-cción de tímpanos, capiteles y vitrales. El problema del todo

, no puede ser el del ensamble de las partes. Ya que las partes solo

, prr!d.r, ajustarse si cada una' a :u

v:z,, es una parte completa

iero r.quiere al mismo ciempo el todo Para encontrar su lugar

en é1. Ahora bien, el poema simbolista escapa doblemente a esta

y símbolo quieren decir esto: hay poema allí donde hay propo-

,LiOt, d. rrt ;rr.go de aspectos, de un sistema de concordancias

enrre el teatro íntimo y el espectáculo del mundo,pero también

allí donde ese juego de concordancias se encuentra con otro, allí

donde un espectador "yuxtapone" su teatro interior al espec-

táculo de la escena. El verdadero lugar en el que el poema

encuentra su lugar, la verdadera totalidad en la que se ins-

cribe, es Ia escena de su performatividad comPartida'

funcionalidad. Por un lado, es un todo por sí mismo, una exPre-

sión suficiente de la función poética. Por otro, es inacabado, en

; etr sentido en que no es un objeto autosuficiente. Es un afgumen-

i to,una hipótesis,la proposición de un espacio poético' Sugestión

Itica. ¿eé es un libro "arquirecrural" desde que Burke destruyó

,:1a tot,,," poética del cuerpo de proporciones geométricas?

. ¿fué es un libro "premeditado" desde que Schelling enunció

[o identldrd de lo conscienre y lo inconsciente como esencia del

Porque la escritura de la Idea es dos cosas a la vez: textoe interprecación. La anaiogía que el poema propone entre elteatro de sí y el teatro del mundo debe ser interpretada,ana-logizadaa su vez en la performatividad poética de la lectura.El poema cobra vida en el teatro o en el concierto íntimo que

se da el lector, siguiendo la ceremonia del pulgar que retienelapágina,el ojo que teatralizala relación del negro y el blan-co, la voz que murmura el texto y tarareeel canto por deba-jo del texto. El acto poético consiste entrazaÍ la escena quevuelve posible esta yuxtaposición, este sistema de correspon-

dencias. La ficción nueva se opone en esto a la antigua ficciónrepresentativa: no es una fabricación de personajes que se

presentan para que la sala los reconozca, es la disposiciór*.delos medios de arte que instituye una escena. La ficción es

puesta en escena, institución del lugar o medio de la ficción,demostración puntual de sus poderes. Pero esta demostra-ción debe terminarse en ocro teacro, ahí donde los signos es-

critos o los jeroglíficos trazados por los pasos de la bailarinase reintegran al teatro íntimo del lector o del espectador. Elpoema no se deja separar de la institución de una vida poé-tica compartida. La "totalidad" en la cual se inscribe es la de

esa división siempre aleatoria y momentánea. El espacio delpoema es la performatividad teatral. Esta performatividadescapa al parloteo representacivo y a la nulidad de la imagenen espejo gracias a la dualidad que la conscituye: es trazadomaterial de signo e interpretación de esos signos. Esta dua-lidad encuencra su modelo en la escena del ballet e instituyeuna relación privilegiada entre escritura y coreografía. Enesta escena, la bailarina iletrada es un signo que traza los sig-

nos de una escritura "sin aparato de escriba". Por medio de

esta escritura material evanescente, su cuerpo inscribe ma-

terialmente la idea en un espacio. Esta pura presentaciónmaterial, este poema plástico de la idea, triunfa sobre la re-

presentación en su propio teatro. Pero para esto es necesario

180 181

§ca intcrpretada, que un espectador-poeta deje a los pies

le bailarina "la flor de su poético instinto"116. Solo a este

la escritura muda de la bailar tna trazará, "como el

que ella es", el sueño del poeta, o bien este compondrá

poema con los jeroglíficos mudos de la iletrada.

El espacio de totalización del poema es, entonces, el de la

furformatividad. Y la performatividad es siempre doble escri-

F¡-ra e interpretación de esa escritura. El espacio propio del

icnsamiento resulta ser un teatro doble, cuya dualidad no

fuace más que poner en escena la contradicción constitutiva

{e[ poema romántico. La colaboración entre el poeta y la bai-

hrina metaforiza la necesaria e imposible unión consciente

dc 1o consciente y 1o inconsciente. La "verdadera" escritura

escapa, entonces, a sí misma. La presentación material del

poema es siempre presentación de su "emblema". Lo que se

opone al arte "histórico" -es decir, rePresentativo- es un arte

"emblemático"117. Pero la parábola de la bailarina nos dice

algo más aún: el hecho poético es el hecho mismo del desdo-

blamiento emblemático. Dicho de otro modo, el poema no

está estructuralmente ligado al arte de esc¡ibir. Hay poema

en todas partes donde exista una corresPondencia enffe los

"tipos y concordancias" interiores y los que propone el es-

pectáculo de las formas. El poema es "videncia" o "punto de

vista". Es el punto de vista de la analogía. El soñador que lee

un drama astral en el espectáculo del oso amaestrado que

pone las patas en el hombro del payaso aterrorizaáo ya está

componiendo un poema. Hay poema en cuanto se establece

la relación entre una escritura y una videncia. Pero, de he-

cho, es la videncia 1o que decide que en las formas de un es-

pectáculo se encuentran los signos mudos de una escritura.

"Ballet", ibid., p. 307.

Ibíd.,p.306.

Qien se interrogue por lo "infrecuente" del poema mallar-meano no debe olvidar que esa infrecuencia es correlativa a

un excedente: si hay pocos poemas, es porque el poema está

por todos lados, y por todos lados bajo el signo del desdobla-miento entre el tazado de la idea y la"videncia del espíritu.

El problema no radica, entonces, en "arquitecturar" el li-bro de poemas sino en repacriar al espacio del libro el espaciode la performatividad. Ya que, en la performatividad,la con-sistencia del poema no cesa de escaparse a la vida del espíritu:esa vida del espíritu dominada, desde Vico, por la equivalen-cia entre la obra y el emblema, equivalencia que las vanguar-dias simbolistas de 1890, como las vanguardias futuristas osurrealistas de 19 10 o de L920, no cesan y no cesarán de per-petuar, renovando los emblemas: de los símbolos de la enso-ñación a los de la velocidad mecánica, del poema de hierro a

los jeroglíficos del inconsciente o al canco de la comunidadtrabajadora. EI poema nuevo no logra escapar a las banalida-des de la prosa y la representación sino a costa de volver a en-contrar las metamorfosis perpetuas de ese espíricu que solose encarna en cualquier tipo de materia para reducirla a sudispersión volátil. Mallarmé no cesa de combatir o más biende jugar a las escondidas con ese espíritu-Proreo, siempre dis-puesto a apropiarse de la marerialidad poética de la idea. Ymás que de librar los secretos órficos del universo, rarea queocupa a tantos contemporáneos de Mallarmé, el proyecto delLibro es el de fijar el Espíritu aLapágina,garantizar la mare-rialidad de la idea gracias a la idenrificación enrre el espaciode la performatividad y el espacio del libro.

Contra la disolución musical del poema, el Libro o su folioejemplar denen que garantizar, de una vez por todas,la objerivi-dad material de su idea. Tienen que presenrar la expresión des-

nuda del pensamiento o las "subdivisiones prismáticas de laIdea" analogizadasen la disposición material de las palabras en

la página. Esta performarividad de la Idea equipara el espacio del

t82

:n al espacio-tiempo de la performatividad' Es decir que

también a una sola la doble escena de la performatividad

era escritura e interpretación, superficie de inscripción ma-

y teatro íntimo de la analogía' Un único y mismo espacio

que contener la performatividad de la idea que traza sus

en una superficie y la del espíriru que reconoce su teatro

ella. Pero esta identidad de Ia performatividad material y la

vidad del espíriru, del libro y de la palabra viva, del

y de su cuerpo, tiene un nombre que todavía es un nom-

"espiritual". El símbolo de los símbolos o la performatividad

, dc las performatividades se llama iustarnente "sacramento"' Y de

eso se trata precisamente en el proyecto del Libro. Cada perfor-

rnatividad poética era una elevación singular de la gloria común,

elazar de un "resplandor de espíritu" que concordaba con los

resplandores de1 poniente, con el movimiento de un abanico, con

c[ levantarse del vestido de una bailarina o con la figura efimera

que dibuian sus pasos. Cada una de ellas negaba eseazar -elazar

del principio de indiferencia- y cada una deiaba que se volviera

a formar. Para que tenga lugar otra cosa y no el lugar de la per-

formatividad poética, es necesario que la literatura posea su Prue-

ba, es decir la insticución primera del sacramento que cada ocu-

rrencia poética repite la identidad primera del espíritu, de su

proyección espacial y de su "repatriación" al teatro íntimo' Es-

lr.io *"t..ial propio de la "inteleccual palabra", el Libro es a la

,.r.1t.rto y Ia ejecución de ese sacramento primero. Es la iden-

tidad utópica del iibro y la performatividad, de la partitura y el

teatro, 1o que consagra la elevación primera de esa grand eza co-

mún que cada performatividad poética repite al azar118. Tiene

rlE Grandeza común: en efecto, ni los desfiladeros del proyecto mallarmea-

no del libro esencial, ni los del libro sobre nada de Flaubert, remiten a los ca-

llejones sin salida de quien se ha encerrado en su "rorre de marfil". El "acto

insensato de escribid'está, por el contrario, ligado a la necesidad de "explicar

que ser más que un libro: tiene que ser el libro y su ejecución;

tiene que ser el libro que se prueba a sí mismo, que prueba su

texto a través de su ejecución y su ejecución a través de su texto.

que uno está allí donde debe estar" (Villiersde I'lsle-Adam, O.C., p.481), es de-

cir no solo a la necesidad de responder a la tácita pregunta del trabafador ma-

tinal al poeta que pasea en "Confrontació"" ("¿fr qué vienes a hacer aquí? "),

sino también de consagrar la permanencia de la comunidad o de darle el sello

de la grandeza propia de la humanidad para el que no son suficienrcs la ley, el

sufragio y el periódico. Si el "hecho espiritual" de la literatura puede desha-

cerse de las anécdotas y las semejanzas del teatro representativo para identifi-carse con "la Fábula, virgen de todo, lugar, tiempo y persona conocides", es

porque su sentido, tomado "al sentido que late en el concurso de todos", no

hace más que sintetizar "las delicadezas y las magnifrcencias, inmortales,innatas, que se encuentran en el concurso de una muda asistencia sin sospe-

charlo esta". ("Richard Wagner. Réverie d'un poéte frangais", O.C.,p.5a5).La "literatura" de Mallarmé obedece a Ia ley general que vincula el carácter

absoluto de la literatura con su carácter mismo de expresión de la sociedad.

Al expresar la grandeza de la multitud que aún no se conoce a sí misma, an-

ticipa un modo de ser de la comunidad política por venir. Cerca del nuevo

siglo, hace, en resumen, lo que hacía en el linde del siglo que terminaba, el au-

tor de Genio del cristianismo.Con la diferencia de que también tiene que reem-

plazar ese sello de la comunidad que se llamaba, precisamence, Genio del cistia-nismo.El "genio" que eleva la comunidad por encima de bonanzas y borrascas

del orden político será en adelante el de la música o el de la poesía. En Mallar-mé, como en Rimbaud, el poeta es "servidor, por anticipado, de ritmos" ("Bu-

cólique", O,C., p. 4O1).En los trastornos de la "crisis de versos" se prepara elpoema de un pueblo por venir, el que, tal vez, nacerá de "la otra gestación en

curso", la "crisis social". Se prepara para las fiestas del futuro y se protege almismo tiempo contra el hambre vano del ogro democrático dispuesto a devo-

rar por adelantado, a alimentarse de su simulacro. Lo que radicaliza la cuestión

mallarmeana de la escritura es esta tarea política, o más bien archipolítica. Atri-buye a la poesía unavocación de himno comunirario, que al mismo tiempo le

encarga posponer. Y la contradicción de esta vocación se encuentra con la con-

tradicción misma de la objetividad propia de la poesía, siempre dividida entre

el monumento del libro y la performatividad de la ficción. Sobre este aspecto

político de la cuestión del poema, remito a mi líbro: Mallanné. La politique de

la siréne (París,Hachette-Littératures, col. Coup double, 1996).

184185

La disposición de las líneas en el papel tiene que presentar al

mismo tiempo el cuerpo y la idea de su idea. Tiene que dibujar,

entonces,la sintaxis misma del pensamiento,las formas y los

ritmos que vuelven apropiado el espacio del pensamiento a la

música del mundo, a la lógica del "conjunto de las relaciones

gue existen en todo". El libro o el folio esencial es, en síntesis,

el paisaje mismo del pensamiento dibujando su espacio inte-

rior en 1o blanco del papel. La escritura del pensamiento en su

lengua propia se convierte en esa mimesis del pensamiento que

ttaza stpropia semeianza sobre Ia hoja. Se convierte, así, en la

forma más radical de esa "verdadera" escritura, más que escri-

ta o menos que escrita, cuyo pensamiento acompaña desde Pla-

tén la crítica de la literariedad democrática. El relato de El cura

de aldeamostraba a la escritura novelesca presa entre dos figu-

ras de la hiperescrirura: la escritura menos que escrita, el purotrayecto del soplo que representaba la lengua swedenborgiana

de los espíritus; la escritura más que escrita, inscrita en la ma-

terialidad de las cosas, que eiemplificaba las líneas de agua yde hierro del "nuevo cristianismo" sansimoniano. En la escri-

rura del Libro/teatro/oficio mallarmeano, se unen estas dos

figuras del pensamiento hecho soplo y del pensamiento hecho

materia. Las dos escrituras mudas que acompañaban el com-

bate de la poética del espíritu contra la literariedad democrá-

tica se identifican una con otra en el centro mismo del poema,

en el corazín de esta escritura de un archipoema semejante a

la materialidad "propia" del pensamiento.

Pero esta hiperescritura radical es también una forma ex-

trema dela mimesis que no resuelve la contradicción de la poé-

tica simbolista más que por una inversión de su principio. Esta

poética requería la "sugestión" que se aleja de toda copia de flo-res empíricas para hacer que se eleve la flor de la idea pura.Pero para que el pensamiento trace su espacio interior en el fo-

Ito de Una tirada de dados,es necesario que la distancia "alegó-

rica" o "emblemática" del signo y el sentido sea anulada, y que

I

II

!

¡

el sentido se encuentre lireralizado, dibujado en el espaciopuro del libro. La disposición visual del poema tiene que lle-yar el principio de represencación más lejos de lo qrre nuncafue llevado: es necesario que la disposición de los grupos depalabras imite visualmenre aquello de lo que habla el poema,que dibuje en el papel la semejanza del barco que se hunde yla constelación celesre. Ya que "el ri.tmo de una frase sobre unacto o incluso un objeto solo tiene senrido si los imita y,figu-rado en el papel, reromado por las Lerras de la estampa origi-nal, debe devolver algo de ellos a pesar de todo"; "La literaru-ru se pruebaasí: no hay ninguna otra razínpara escribir sobreun papel"11e. Pero esta prueba ripográfica de la lirerarura es

también el proceso de su anulación. ¿Qé es, en última íns-tancia, la consagración que debe alejarla del parloteo de la pro-sa, sino la coincidencia del signo del pensamienro y la formaespacial, sino un llevar al extremo la lógica del símbolo queaspira a valer alavezcomo signo del pensamiento y como sucuerpo, como texto que interpretar y como dibujo de una for-ma? Según Hegel, esta aspiración del símbolo de ser forma ypensamiento a la vez 1o conducía a errados ambos, a no sermás que el indicio de la vana tenrariva de la poesía por supe-rarse como filosofía. Talvezsea este el destino de este barco depapel: historia que se niega, forma que se recusa para identifi-carse con el puro trazado de la idea, a costa de arrastrar la ideaen su insignificancia, de identificarl¿ una vez más con la letray el papel, cuya contingencia quería negar el poeta de una vezpor todas, para probar la literatura.

lle Cartas de Mallarmé a André Gide, 14 de mayo de l197,y aCamilleMauclair, 8 de octubre de 1897 (Cortespondance, cít.,r. rx, pp. 172 y Z8S).

186 t87

IO. EL ARTIFICIO, LA LOCURA' LA OBRA

'nDesde hace cuarenta años la literatura está dominada por el

contraste enúe la gravedad de la expresión y la frivolidad de la

cosa dicha (procedente de Madame Boaar)"tzo.Ese estado de

situación qtJe trazaProust en el momento de lanzarse a la es-

crirura de En busca del tiempo perdido tiene que ser precisado'

La "frivolidad" flaubertiana era la estricta aplicación de una

poética de la indiferencia del tema y el carácter absoluto del

estilo. Este obligaba al novelista a subrayar línea a línea esa im-

perceptible diferencia destinada a la desaparición final. Pero

h"y ott, frivolidad,la que hace que Mallarmé escriba esos Poe-

mas "tarjetas de visita" que vienen a ocuPar el lugar del poema

que sería la escrirura de la idea en su espacio propio. Hay una

perdid" del estilo absoluto en la letra muerta que se manifies-

ir.., .l esrilo soberbio y casi nulo de Bouaard 1Pécuchet.Y hay

otra pérdida, a la que se ve confrontado Mallarmé,la que di-

suelve la materialidad propia del poema en su "espíritu"'

Porque el corazón de la literatura y de su contradicción no

es el autotelismo del lenguaie, el reino cerrado sobre sí mismo

r2o Proust, carnet de 1908, editado por Philippe Kolb, Cahiers Marcel

Proust, n" 8, París, Gallim ard, 19 7 6' p. 67.

de la lera. Es la rensión entre la letra y su espíritu. Esa tensiónempezí cuando el antiguo edificio poético-ret6rico dela in-uentio,la dispositioy la elocutio se volvió hacia el exclusivo pla-no de la elocutio.Esre plano no es el de los juegos formalesdellenguaje, es el de los tropos. El cropo es la diferencia del len-guaje consigo mismo,la remisión del espacio de las palabrasal espacio de lo que ellas dicen. La nueva poética empezó cuan-do Vico se dedicó a desrruir de una buena vezlavieja aspira-ción a la sabiduría escondida de los poemas anriguos, aquellareivindicación de un doble fondo alegórico que los fieles deHomero habianopuesto a Platón y a los filósofos, antes de quelos fiiósofos del paganismo 1a opirsieran al Evangelio cristia-no. Vico respondía que los poemas no son libros de sabidíiríacifrados, no son más que poemas. Pero es necesario recordarla exüañezade esta respuesra y el singular desplazamiento desus efectos. Porque 1o que estaba ffastocando era la idea mis-ma del poema. La esencia del poema sería, en adelante,la deser una palabra que dice algo distinto de lo que dice, que dicea través de figuras la esbncia de la palabra. Y, al mismo tiempo,la antirrepresentación se escindía inicialmence en dos: por unlado, era la disolución del sistema genérico,la igualdad de lostemas ante la exciusiva potencia dela elocutio,Por otro, era ladiferencia dela elocutio respecro de sí misma,la profundidadde lo que da lugar ala palabra. A esa profundidad puede dar-se el nombre genérico de espíritu. Pero esa profundidad es

también lo que desposee alapalabra.lo que la hace valer solocomo expresión figurada de su espíriru. El poema es canto delsordomudo. Vale como jeroglífico del mundo de los espíriruscuya comunicación es silenciosa, retraso del pensamiento en-cerrado aún en la figura, espejo de la comunidad.

La literatura queda capturada, entonces, entre dos anula-ciones. Al hacer de la poesía un modo del lenguaje,la poéticade Vico convertía a la prosa en telos de ia poesía. Fundaba unaidea del arte que encuentra su radicalidad en el enunciado

188 189

de Ia "muerte del arte",la muerte de su función lin-

de manifestación de un sentido en una forma' A esce

prosaico de la poesía responde el desafío flaubertiano

una poécica de la prosa, de una absolutización de la prosa'

potencia de la prosa está desligada de la jerarquía rePre-

iva de los temas, pero también de esa "poesía" que es

,diferencia del lenguaje con respecto a 1o que dice. La diferen-

¡cia poética que realiza es exactamente la potencia de un vacío,

un iacío qr. prof.rt diza impercepciblemente el vacío de la

repetició;i.rfirrita de la estupidez hasta identificarse por úl-

timo con é1. La maestría que vacía la palabra anula, entonces,

cl proyecto literario como 1o hace, en la otra orilla,la profun-

didad que la llena.

La literatura se instala en esa diferencia entre dos anula-

ciones: pof un lado, una poeticidad generalizada que hace des-

"p"r...i la poesía en su espíritu'ya sea el de Taine o el de Swe-

d..rborg; po, orro, una Prosa absolucizada que se sume en la

.rrrr.r..*ia de su diferencia. Esta diferencia es, sin embargo,

un no-lugar. Define alavezun territorio y sus límites, espa-

cios de compromiso en los que se instala la evidencia banal de

la lireratura y de las experiencias radicales de la contradicción

lireraria. Lzbanalización de la literatura -término que de nin-

guna manera debe tomarse como un juicio de valor- es' Por

un lado, la neutralización de sus principios oPuestos' Por otro'

y como consecuencia de ese compromiso,la continuidad de la

poética representariva y de la poética expresiva,la constitu-

.iót d. una historia neutralizada de la literatura'

Una forma se ofrece a la neutralizaciín de los principios

antagónicos,la misma que los ha exacerbado: el género sin

gérrero de la novela. La figura natufalisra de la novela se PIes-

Ia parcicularmente a la coincidencia entre la igualdad de los

,.rir* y la pocencia del desdoblamiento lingüístico de todas

las cosas. Por eso también la novela expresiva puede tomar el

relevo del drama rePresentativo como forma típica, forma

normal de la ficción. Al abandonar ellazoentre el género y eltema, la novela expresiva puede retomar para sí el lazo entreel tema por tratar, los caracteres por esbozar, las situacionespor disponer y las formas de expresión adecuadas. El ,,clásico"

puede no querer ver los cemas queZolajunta de las cloacas.PeroZolaobedece, en todo caso, al precepto que le reprochabahaber olvidado al autor de Notre-Dame de pariso al de La edu-cación sentimental: escribe según el modo clásico de la palabraque instruye, conmueve y convence. Y por otra parte, no le re-sulca diffcil probarle al amante de la lirerarura nueva que noes un "reportero" cualquiera de las cosas de la vida ordinaria,sino el poeta de su poecicidad secreta: la palabrade Gervaise,Coupeau o Lantier no es una copia de las expresiones qü,é hajuntádo en la calle, es su elevación a una lengua literaria; lasestanterías de Les Halles o de El paraíso de las mujeres no sonbaratijas arrojadas en la página, sino el poema moderno de lascosas. Sustrayéndose a esos éxrasis en los que el quietismo flau-bertiano al igual que la videncia balzacianala fijaban,la des-cripción naruralista conjuga la arquiteccura represenrariva dela historia, en la que cada parte es miembro del rodo, y Ia poé-tica de la guirnalda de fragmenros, en la que cada parte es s,miciocosmos.

Así es como la literatura puede instalarse en su evidencia,borrar en su andar su diferencia. Y es posible constituir la con-tinuidad de su historia franqueando toda ruprura consrituriva.El régimen nacuralista de la prosa novelesca y la constirucióndel tesoro común de la literacura contribuyen separadamenteal mismo efecto, producido por la misma causa: el paso de unapoética normariva a una poética hisrórica. El hecho mismo deque las obras pasadas pierdan su valor de modelos presences aimitar anula la separación entre lo que se puede o ya no sepuede imimr. Permite incorporarlas al mismo tesoro comúnen el que la clasificación de géneros, al igual que la separaciónentre la edad bárbaray La civilizada del poema, ya no riene

190 t91

¡ctualidad, en el que tanto Rabelais como Zola, Eurlpidecgomo Shakespeare, Racine o Hugo son manifestaciones, en sus

fespectivas épocas y lugares, de Ia misma potencia sin edad. Y

en este tesoro común,la ruidosa oposición entre el privilegiode los genios creadores y el medio qu'e los produce queda re-gl¡elta por adelantado. Ya ha sido dicho: el genio siempre es

genio de un lugar, un tiempo y una raza.Lanson puede hacertriunfar la historia de los autores por sobre la historia litera-ria de una civilización, tal como la encarnan Taine o Renan.

Pero, en todos los casos, el espíritu sale ganando. En la obra se

manifiesta el espíritu de su autor, y en ese espíritu, el de unaépoca de orden o de cempestades, de un medio de refinamien-to aristocrático o de actividad burguesa, de un genio nacio-nal de claridad mediterránea o de ensoñación nórdica. El pan-teón de los grandes escritores y el genio de una civilización se

reflejan el uno en el otro.

La producción contemporineay la recapitulación del te-

soro pueden, entonces, en su separación misma, mantener en

común la figura de una literarura sin contradicción. Pero esta

no contradicción solo es una neutralización de los opuestos.

Lógicamente tiene que ceder, entonces, frente a toda tentativade volver el acto de escritura coherente consigo mismo, de con-

vertirlo en realización de un solo y mismo principio funda-mental. Hemos visto cómo el fundamentalismo simbolista era

el ejemplo mismo de una empresa semejante y cómo Mallar-mé se debatía ante la paradoja de una liceratura desvanecida

en la vida del espíritu en nombre, precisamente, de su pureza.Esto es lo que explica, fundamentalmente,la infrecuencia yla dificultad del poema mallarmeano. La identidad del teatrodel espíritu y de la página que se ha vuelto pensante puedeparecer la consumación "demencial" del programa simbolis-ta: el poema como autorrepresentación de la vida del espíriru.Pero también puede ser el "coletazo" dela Idea: el ardficio porel cual se sustrae a esa autorrepresentación y declara su propio

artificior2r. El poema del barco en forma de barco dibujado enla página es tanto lo uno como lo offo. La última palabra deMallarmé se basa en esre equívoco de una demencia de Espí-ritu o de su parodia, el gesro que reconquisra el artificio delarte a toda realizaciíndel Espíritu. Y es, en resumen, el des-enlace de este equívoco 1o que esrá en juego en la liquidacióndel simbolismo, en sus dos formasprincipales: la radicaliza-ción surrealista y la crírica formalisra.

La primera forma opone a ia lera muerta de la liceraturala conquista de los poderes del espíritu, como en esre mani-fiesto de la "Oficina de investigaciones surrealistas":

No tenemos nada que ver con la literatura. sPero, de ser necesario, somos muy capaces de servirnos de ellacomo todo el mundo.

El surreahl,smo no es un medio de expresión nuevo o más fácil nitampoco, incluso, una metaftsica de la poesía.

Es un medio de liberación del espírituy de todo lo que se leasemeja,t22

Esta declaración de guerra a la literatura en nombre delespíritu lleva sin duda la marca específica del hombre quedirige enconces la "Oficina de investigaciones surrealistas",es decir Antonin Artaud. Pero también tiene un valor gene-ral, no solo como fórmula de la escuela surrealista, sinocomo realización e inversión de la idea de la literatura pura.

12r Cf., por un lado, el célebre relato de Valéry a quien Mallarméhabriapreguntado, al mostrarle Una tirada de dados: "¿No le parece que es un acto dedemencia?" (Variétés,en (Eunres,París, Gallimard,1975,t.r, p.625)y,por otro,"a la idea de movimientos de ancas sinuosos y contradictorios no le desagrada,

para nada, terminar en agua de borraias" ("solitude ", O.C., p. ,+08).122 "Declaraciín del27 de febrero de 1925", en Maurice Nadeau (ed.),

Documents surré alistes,París, Editions du Seuil, 1948, p. 42,

192 193

,La literatura pura de las épocas simbolistas era la literatura

llcvada del estado de lenguaje figurado al de lenguaje directo

del pensamiento: no, por supuesto, el lenguaie de signos indi-ferentes que, en Hegel, era el instrumento de un pensamiento

flue se había vuelto hacia sí mismo, sino el lenguaje en su ade-

cuaéión a los ritmos primeros del pensamiento, a los trayectos

y a las velocidades de su movimiento antes de que se fiie en

discurso que designe, instruya o seduzca. En el racionalismo

mallarmeano, esos signos querían ser los de los "primitivos

rayos de la lógica". Cuando el simbolismo se alíe con la antro-

posofia o con cualquier otra doctrina iniciática, se convertirán

en esos burbujeos de espumas de los "mundos marinos de las

'Madres"', que invoca Andrei Biely en Kotih Letai'eu. Serán los

movimientos cósmicos de donde emergen la consciencia y el

yo un momento antes de hundirse nuevamente en la vida del

Espíritu, el día en que el Verbo exPlote como el sol y en que

"el hielo de los conceptos, de las palabras, de los sentidos se

aniquile; y un sentido múltiple se erice"123.

"Vamos hacia el Espíritu.Con toda seguridad; es un oráculo

1o que digo". La generación que sigue a Rimbaud toma sin

dificultad la profecía irónica de Una temporada en el ínferno

en sentido literal y la identifica con la sorpresa del "Me pien-

san" y de la madera que se despierta violín. Al cabo del mo-

vimiento que la aleja del reportaje sobre las cosas del mundo,

la literatura se vuelve testimonio del descubrimiento del es-

píritu. El espíritu es justamente lo que arranca la expresión

poética del mundo compartimentado de los discursos y las

obras, para restituirla a la vida, para devolverla a esa exPerien-

cia original del lenguaie y del pensamiento en la que lo más

íntimo del pensamiento se revela idéntico a su exterior, y la

suprema potencia de la palabra, idéntica a su captación por

r2r Andrei Biely, Kotik Letai'ev,Lausanne, LlAge de I'Homme, 1973,p. 195.

parte del murmullo original. "Mi interior esrá vacío: todo enmí es exterior a mí: rodo ha germinado o brotado. Existe, dan-za,gira.El 'yo'se vuelve 'fuera de mí'[...].Er el Espíritu. Soyen el Espíritu"r24. El "dibujo al desnudo del pensamiento" será

entonces el torbellino gracias al cual se escapa de sí mismo."Liberación del espíritu 1de todo lo que se le asemeja".si el es-

píritu es disolución,lo que se asemeja a ese espíriru se deno-mina locura. La liberación del espiricu le da a la vieja repre-sentación su exacto opuesto, que no es ni la expresión, ni laforma, ni la música, sino la disociación esquizofrénica.

Literatura, espíritu y locura entran, entonces, en una com-pleja relación de aracción y de repulsión. La avenrura, sim-bolista o surrealista, del espíriru afirma, contra las obras muer-tas de la literatura,la experiencia de un pensamiento y unlenguaje que retornan hacia sus fuentes, que devuelven la obraal espíritu y el espíritu, a las potencias secretas, sordas, extran-jeras de la vida. Pero, por un lado, ese movimiento del espírirues inherente a la tensión consritutiva de la lirerarura hacia elotro espacio que la palabra designa como el lugar de su poren-cia. Por otro lado, el movimiento que remite la obra a las po-tencias esquizofrénicas de la vida se encuentra, en un puntocenffal, con el movimiento en sentido inverso, el que va de lalocura hacia la literaüura, de la disociación padecida del espí-riru hacia la reconquista de sí a través de la palabra literaria.El manifiesto de liberación del espíritu que firma Arraud nopuede leerse separadamente de la singular encrucijada quemanifiesta su diálogo con Jacques Riviére. Al secrerario de larevista literaria a quien le ha enviado sus poemas y que losha juzgado imposibles de publicaa Arraud le reprocha queformule un "juicio literario" sobre esos textos. No son litera-rura, son manifestaciones de su existencia espirirual, es decir

tza lbid,.,p.l79.

194 195

hucllas de ese pcnsamiento al que se le escapan las palabras,

dc eee pcnsamiento que se escapa de sí mismo. Creía haberle

Plesentado no tanto obras, dice, como un "caso mental". Su ar-

,;umentación parece descansar en un malentendido. Porque es

|uotamente el "caso" 1o que le interesa a Riviére y lo que mues-

ü{ o bien la frágil frontera entre el funcionamiento normaldcl espíritu o, si se quiere, su anarquía normal,la misma que

Valéry convirtió en su campo de estudio, y la enfermedad de

dicha anarquía,la corriente que la conduce, si nada le presen-

üa un obstáculo o Ia fija, hacia la disociación. Ese espíritu puroque los surrealistas oponen a las obras mezquinas de la "lite-

fatura" es para é1 la catástrofe de la locura, la de un pensa-

miento que se escapa de sí mismo al no encontrar un obstácu-

lo, Riviére, en resumen, retoma y radicaliza la oposición flau-bertiana de la obra y la histeria. Pero es esta oposición lo que

Artaud rechaza. La separación misma entre su pensamiento

y los "desechos" que son sus poemas exige que se tome en

cuenta el "valor real,elvalor inicial" de su pensamiento y de

sus poemas como producciones de ese Pensarniento,Y aeste valorreal le da un nombre, es un valor literario. Reivindica, enton-ces,la "existencia literaria" de esos poemas que no son litera-tura. Piensa haber probado, a través de la descripción mismade su enfermedad, que posee un "espíritu qu,e literariamente

existe". Y será aun en nombre de esa existencia "literaria"que va a rechazar la proposición de Riviére de publicar ese

intercambio como una novela epistolar, es decir de "llevar a

un plano literario algo que es el grito mismo de la vida"125.

De modo que la literatura es a la vezla mentira de la letramuerta, condenada en nombre de la vida del espíritu, y laafirmación de lo que se resiste a la enfermedad de esa vida.

r2s Carta del 25 de mayo de 7924,e¡ Antonin Artaud, Llombilic des

limbes,Paris, Gallimard, 1968, p. 3 8.

La literatura es 1o que se resiste a esa locura que se muestraante ella como su destino, puesto que, al rechazar la exteriori-dad de la obra, se plantea como forma de vida.

Una singular relación se establece, entonces, enffe la obray la ausencia de obra. Es verdad, como dice Foucaulc, que Iaobra y la locura se rechazan mutuamente. Pero la obra no se

extrae de la locura si no es negándose toda autonomía, propo-niéndose como huella del pensamiento. "Literario" sigue sien-

do en Artaud un adjetivo que califica un estado de pensamien-

to o un testimonio de dicho estado. Lo que explica que acepce

la propuesta de Riviére: publicar las cartas afalade poemas,

aunque se incluyan algunos fragmentos de estos como ilustra-ciones de aquellas. Sin embargo, esta parece ser la proputscamás ulcrajante que se pueda hacer a un poeta. Pero Artaud laacepta con entusiasmo. Acepta implicitamente, entonces, eljuicio de Riviére: que sus análisis lúcidos de la enfermedadvalen más que los cestimonios de sus efectos. Pero si lo acepta

es porque, para él,unos y otros son huellas o testimonios equi-valentes de su existencia "literaria", porque son literarios gra-

cias a aquello mismo que los aleja de la obra, que los tomadentro de un arreglo de cuentas de la vida consigo misma, "ese

pequeño temblor inseparable de veracidad de un dolor surgi-do de los cataclismos milenarios"126. Pero no se trata de unpuro asunto personal. Este arreglo de cuentas de la vida con-sigo misma calvez no sea ni el gran drama cósmico evocado

por el escritor Artaud ni la sola enfermedad del individuo Ar-taud. Es también la contradicción del lenguaje esencial que elsimbolismo reivindicaba como principio de la literatura. Es

la forma extrema de la búsqueda de un "numerador supremode nuestra apoteosis", búsqueda que alcanza el "vacío central"

126 Antonin Artaud, carta a J. Prevel, CEuores Complétes,Paris, Gallimard,t. xr, p. 250.

196 797

del que hablaba Mallarmé, ese vacío mírico de la esencia delpocme que coincide aquí con el que separa al enfermo de sus

palabras y de su pensamiento. La "enfermedad del espíritu"es también el límite de la tensión que lleva a la autonomíaliteraria hacia la heteronimia radical de "su" lenguaje.

Existen dos maneras de tratar esta vecindad entre la lite-fatura y la locura. La primera es volver a la literatura a su pro-pio dominio separando radicalmente la verdadera locura de

la fingida,lo que también quiere decir separar de un modo

distinto el lenguaje de Ia obra y el de la vida. En esto radica el

meollo de la empresa formalista. Por comodidad, esta fue im-putada a la perversión autotélica que era remitida, como a una

fuente oculta y vergonzante, a la fórmula de Novalis del len-

guaje que no se ocupa más que de sí mismorzT.Pero la noción

de "autotelismo" no es más que la reducción a un términounívoco'de la contradicción romántica, de ese desdoblamien-

to que afecta el plano dela elocutio sobre el cual se replegó [a

trinidad representativa de la inventio,la dispositio y La elocutio.

El "autotelismo" es, de hecho, el movimiento de vaivén entre

teloi opuestos, el recorrido del espacio que se extiende entre los

polos alternativos del lenguaje romántico, entre la lengua mís-

tica swedenborgiana y la agudeza shlegeliana. El elemento

fundamental del formalismo reside en oponer a la disolución

simbolisra de la obra en el caos místico del espíritu, una au-

tonomía de la obra a partir del modelo de la agudeza.El for-malismo se relaciona, no cabe duda, con la fórmula inicialdel romanticismo, pero 1o hace a tírulo de contrainterpreta-

ción. Esta inversión se manifiesta de manera eiemplar cuando

un teórico del formalismo ruso, Victor Shklovski, elige como

objeto una novela ejemplar de la interpretación simbolista,

127 Cf. la eiecución rápida que da Tzvetan Todorov a las teorías de las que

había sido el introductor atento, en ob, cit.

Kotik Letai'eq de su compatriota Andrei Biely. La reconsrruc-ción del nacimienro de un niño al lenguaje y a la conciencia

, represenraba, en efecro, para Biely la oportunidad de poneren escena la doctrina antroposófica, de vincular las potinciasdel lenguaje al gran mar original de los mitos cósmicos. Elanálisis de shklovski se opone doblemente a esta fábula so-bre el origen del lenguaje. Lo hace.una primera vez al mos_trar Ia contradicción inherente a la.-pi.r, de Biely. La vo-luntad de identificar la obra con el *ori^i.rro cósmico delespíritu es trastornada por la materia ficcional, 6gurada, ver_bal, que está llamad a a rcalízarla. El autor l"rz" ,rr. símbo_los hacia el gran mar original de los mitos, pero la obra, porsupropia lógica, va en sentido contrario. Ritrotrae ,l ,"ég"del lenguaje elhaz de símbolos que se encaminabr, ha.I"ese mar original. Los convierte en una serie metafórica, unaconstrucción de imágenes verbales que se opone al lenguajede "la vida". La lógica de obra r.t.ot.". toáo símbolJ","valor de rropo. Y obliga a cambiar la inrerpreración del tro-po. Si este ya no es una ilustración del pensamiento, a la ma_nera clásica, rampoco es el modo originario del lenguaje ydel pensamiento como lo concebía Vico..,La trre" d.l bardono consistía en transmitir una idea dererminada por mediode palabras sino en alinear una serie de sonidos qi. gur.dr_ban cierta relación enrre sí, relación a la que r. d.rÁir"b,forma"128. El desvío del lenguaje con respecto a sí mismo noradica en su doble fondo, sino en la redistribución de sus ele-mentos. Lo que produce es una forma, una manera insólitade hablar que desplaza los arributos de la significación, re-trasa o acelera el movimiento del sentido. Es una secuenciade lenguaje que se da a ver como tal. Allí donde Biely busca

t2E Victor shklovski, "Littérarure er cinémarographie", en Résurrectiondu mot París, Gérard Lebovici, 1985, p. 9g.

198199

presentar un símbolo de eternidad, produce solamente unpersonaje, es decir una fórmula verbal dererminada.

A la fábula simbolisra que reconduce el lenguaje al granmar original puede entonces oponerse una fábula alternativadel ingreso en el lenguaje. Al niño pequeño que funcionacomo soporte de la epopeya anrroposófica del espíritu se lepuede oponer aquel caballo del que Tolstoi hace hablar en"Kholstomer" y que aspira a entender lo que los humanossignifican cuando emplean adjetivos como mi onri. Este per-sonaje ficcional equivale a un procedimiento de singulariza-ción que permite describir todo objero como si se 1o vierapor primera vez y tratar cada incidente "como si se produ_jera por primera vez'tl2e.Así es como hay que entender elprimado de la elocutio; la estructura de la ficción, con sus per-sonajes y aconrecimientos, es la de un juego de lenguaje. Elpersonaje es una imagen verbal, una manera de hablar; el or-den de los acontecimientos es el desarrollo de un enigma oun retruécano. Acontecimientos y grupos de personajes sedesarrollan en relaciones de paralelismo y de oposición queson los de la rima. La composición es un üropo desarrollaáo.Y el verdadero tema de toda novela es ese desarrollo mismo.Es lo que ejemplifica la novela por excelencia, esa otra fábu-la de infancia que se llama Tristram Shandy,El relato burles-co en forma de digresión infinita que el narrador hace de suvida prenaral se idenrifica con la simple presenración de lapropia forma novelesca, esa forma que constituye el verda-dero tema de toda novela.

Es esta dinámica propia del lenguaje poético la que impo-ne sus leyes autónomas a la volunad del creador y al^ aiar-quía espiritual. Pero esas leyes no son las de un lenguaje que

r2e Ídem, "Lart comme procé dé", en Sur la théorie de la prose,Lausanne,I- Age de I'Hom me, 19 7 3, p. 7 7.

se reflejaría en sí mismo. Y la imputación de "autotelismo" se

aparta de la verdadera cuestión. La poécica "formalisa" queShklovski encuentra en el relato de Tolstoi es idéntica a la poé-tica militante del Hurón de Volraire. Y su análisis de los pri-meros cuentos de ChéjoH que crean una apariencia engañado-ra disipada luego por el desenlace, asimila el procedimienro ala poética del efecto calculado que Poe defendía. Pero esta noes, en definitiva, nada tan distinto de la intriga aristotélicafundada en el error del personaje, inrriga trágicahomóloga ala estruccura de la agudeza13o. Toda la renrariva de Mallarmépuede entenderse como la voluntad contradictoria de unir esta

poética del artificio alateoríasimbolisa del lenguaje esencial.El formalismo resuelve esa conrradicción: el lenguaje poéritoes el de los procedimienros a través de los cuales se opera otramodalidad del sentido,la forma en que el lenguaje producesenrido mostrándose de manera opuesca a su uso normal, enque desaparece detrás de lo que dice. La forma del formalismoes, en su origen, dístico, epigrama o retruécano. Pero esta se-

gunda fuente del lenguaje perrenece, a su vez, al mundo de laexperiencia. Al hombre de la comunicación no le opone la so-

ledad del lenguaje. Le opone el hombre que juega, el decidorde agudezas y el hacedor de metáforas, sin pensar -changadordel Port-aux-Foins o de cualquier otro- que el arre de escribirno cesa de redescubrirse como su prototipo.

Lo que se opone, entonces, a la disociación simbolista noes una consumación última del autorelismo inherente a la teo-

ría romántica del lenguaje y la literatura. Se rrara más bien, a

130 ¡'Las agudezas proceden las más de las veces por metáfora a partir de

una trampa colocada con anricipación. La evidencia de la comprensión se veentonces reforzada por el paso de una posición a la otra, y es como si el espíri-tu se dijera: sí, es verdad; soy yo el que se equivoc aba". (Rhétorique, nt, ll,l4l2",pp. 19-22).

200 201

través de Ia referencia a la poética artificialista de Poe y a la

fantasía de Sterne, de una suerte de aristotelismo moderno: un

pensamiento de la ficción como agudeza lograda que sePara

las palabras de su uso y los efectos de su anticipación. Un aris-

tot;lismo liberado, gracias a la revolución romántica, de la

coerción genérica rePresentativa y que' Por 10 mismo, es capaz

de liberar a su vez al romanticismo de la hipoteca del símbo-

1o. A la poética de los géneros y a una poética-vida se oPone

entonces, igualmente, una poética aristotélico-romántica de

las formas: el poema-epigrama, el relato-retruécano,la nove-

la-dísdco o la novela-digresión. Toda historia, como toda me-

táfora,es una agudeza.A partir de entonces,la identificación

de la poesía con un modo del lenguaje se coniuga no solo con

la igualdad de los cemas sino también con la antigua Poten-cia áe hs historias. Es posible identificar la esencia de la lite-

ratura con el uso lúdico del lenguaie en general' La vieja pa-

labra "fantasía" y la nueva palabra "procedimiento" pueden,

entonces, equivalerse.

De este modo, el conflicto literario de la letra y de su espí-

ritu tiende a distribuirse en dos polos: uno, en el que el espí-

ritu es la potencia de disociación que proporciona la verdad

de la literatura,en la disolución misma o la imposibilidad de

sus obras; otro, en el que se vuelve iuego de la inteligencia, ca-

pacidad de crear, por la exploración sistemática de las posibi-

iidrd.. del lenguaie, formas siempre nuevas. Por un lado,la

palabra literaria se convierte en expresión deun pathos saBra-

áo, rrrn experiencia radical de la condición del ser hablante'

Por otro, manifiesta la capacidad del hombre que iuega y

construye. En cierto sentido, estas dos figuras de la literatura,

como acto puro o pura pasión del ser hablante, no son nada

más que la fijación a dos polos oPuestos de los dos términos

de la contradicción romántica de la obra intencional-ininten-

cional. Estas dos fi.guras, que emblemaitizafilos nombres de

Edgar Poe y Antonin Artaud, no cesan de alimentar, aún hoy,

discursos opuestos sobre la literatura. pero, en su oposiciónmisma,producen un efecto común: borran la contradiccióninterna de la liceratura, esa conrradicción de la forma nece-saria y el contenido indiferente que aquella se obstina en do-minar. Esas dos figuras desplazan al mismo riempo el cenrrode gravedad de la lirerarura, la llevan de Ia obra hacia la con-cepción del ser hablante con la cual identifican la experiencialiteraria. Y en este rerreno, el purro pathos del hombre presadel espíritu y el acrc lúdico del creador de formas pueden con-verger en una misma figura,la del hombre fabulador.

La experiencia radical del espíritu en la que se disuelvetoda_ form¿ de arte y el encantamiento del juego del espírituque hace forma de toda mareria de lenguaje pueden.rtorr.é,equivalerse. Así, a rreinra años de distancia del primer Mani_festo del surrealismo,Breton afr,rmará qu,e el juego es la esenciade la actividad surrealistal3l. Pero lo hace para agregar, conHuizinga, que el propio juego manifiesra,,el carácter supra-lógico de nuesrra situación en el cosmos" y que de esra

,,iali-dad primaria del juego" derivan los atributos conscientes dela calidad poética. Es sobre todo el concepto deleuziano de"fabulación" lo que permice acordar ejemplarmente entre síel juego de la fórmulay laexperiencia de la disociación. Lametamorfosis de Gregorio Samsa en la nouvelle de Kafka ola obstinación del ayudante Bartleby en el relaco de Mervilreson para Deleuze "fórmulas" a la manera de Shklovski o deEdgar Poe ¡ al mismo riempo, figuras míricas de pasaje entredos universos a Ia manera de Kotik Letai'ea.Enel i prefer nott9"de Bardeby, Deleuze va a leer a la vez el puro pod., cómicode la fórmula, del hombre que se ha convertido.., fórmula

131 'Aunque, como una medida de defensa, haya¡nos llamado.experimen-tal'a esta actividad, a veces, buscábamos anre rodo la diversión'l (,,úun dansI'arutre",en Poésie et aute,París, Le Club du Meilleur Liv re,196O,p.299).

zo2 203

Iingüística, y uno de esos grandes mitos en los que "la psicosis

persigue su sueño, asentar unafunción de uniaersalfratemidad,

que ya no pasa por el padre, que se construye sobre las ruinas

de la función paterna [...]""'. La idea de la fabulación vincula

entonces los dos polos del arte-artificio y la experiencia vitaldel espíritu. El escritor es Prestidigitador y médico, es el mé-

dico de su propia enfermedad. La literatura es la fórmula y el

mito, el juego de la fabulación y la clínica en que el deliriopsicótico traa el delirio paranoico.

Pero así, al encerrar la interpretación del hecho literarioen el juego de la fórmula y del mito, entre el discurso de la

forma y el de la clínica, tiende a borrar la guerra de las es-

crituras que constituye 1o propio de la literatura y la matrizparadójica de sus obras. Borra la tensión misma que habita

la obra cuando intenta realizar la esencia de la literatura yencuentra esa "vida espiritual" que se da como principio de

esta realización. La interrogación proustiana cobra sentido

ante este borramiento: ¿cómo sustraer la literatura a la con-

tradicción entre la "gravedad de la expresión" y la "frivolidad

del tema"? Pero también ¿cómo Preservar a la literatura de

su propia gravedad,la que sume sus obras en la noche del

espíritu? La eiemplaridad de la obra Proustiana radica en

la manera en que vuelve a poner en escena el teatro entero

de [a contradicción literaria en el momento mismo en que

sus elementos están escapándose hacia los iuegos felices de

la forma o el pathos sagrado del espíritu. En Ia obra misma,

entonces, en su voluntad de adecuación entre forma y con-

tenido, los juegos del acto Puro y del puropathos seven re-

distribuidos. Y las declaraciones contradictorias de Proust

r32 Gilles Deleuze, Critique et clinique, París, Editions de Minuit, 1993,

p. 101, Para una discusión más profunda de este texto, remito a mi trabaio:

"Deleuze y la literatura", e n La Chair des mots, ob. cít.

deben ser juzgadas desde esra perspectiva. Se sabe, en efecro,que en su correspondencia y entrevistas, pero también en esa

auténtica arte poética que desarrolla El tiernpo recobrado,haypocas proposiciones que no sean desmentidas por otras o queno resulten lógicamence equívocas o inconsiste ntes. En busca

del tiempo perdido es,nos dice, una construcción ficcional, unaobra "dogmática" en la que todo ha sido inventado por el au-tor a los fines de una demostración. Pero "no es de ningunamanera una obra de razonamiento" ya que es su sensibilidadla que le ha proporcionado a Proust hasta los más mínimoselementosl33, "LJna obra en la que hay teorías es como un ob-jeto en el que se ha dejado 1a etiqueta con el precio". Pero esra

proposición misma es una teoría tomada de un desarrollo teé¿

rico de varias decenas de páginas. Debemos interpretar nues-tras sensaciones "como signos de otras tantas leyes e ideas".

¿Pero qué es exactamenre un signo de ley? El libro es una ca-tedral, o más bien un vestido que se va haciendo poco a pocoagregando nuevos trozos. ¿Pero algún vesrido fue hecho algu-na vez de esta manera?

Hay un modo simple de tratar estas contradicciones oequívocos que plantea cada una de las formulaciones prous-tianas. Consiste en separar la obra y 1o que el autor dice so-bre ella, en atribuir la inconsecuencia a las lentes ideológicasde época a través de las cuales Prousr ve su obra. ¿Pero dóndeseñalar, en una novela cuyo rema es la propia posibilidad dela obra, lo que pertenece a la obra misma y 1o que pertenecea la consciencia del autor? Para eso habría que quitar del li-bro no solamente todos los discursos sobre la obra sino tam-bién todos los episodios concebidos para ilustrarlos. Habríaque deshacer la esrrucrura de la obra para poder considerarla

133 Entrwisra de Elie foseph Bois, en Tbxtes retrouoés,ed. p. Kolb, CahiersMarcel Proust,no 3, París, Gallimard, 1971,p.218.

204

t3a Ibíd., p.61.

205

solo por sí misma. Si existe una contradicción, esta afecta, no

la relación de la obra con la consciencia del autor, sino el

principio mismo que la engendra. Y esta contradicción de-

pende de la contradicción de Ia propia literatura. Proust quie-

ie volverla coherente, darle el macerial que corresPonde a su

forma. Ahora bien, esta voluntad los desdobla a ambos, remi-

te la contradicción de uno a la contradicción del otro. Pero

precisamente en esta remisión infinita, que hace girar todas

las contradicciones de la obra y el espíritu, de 1o ordinario y

1o esencial, de lo intencional y lo inintencional, del artificio

y el pathos,la obra encuentra su dinámica' que es la dinámica

misma de las contradicciones de la literatura'

El punto de partida de Proust es la inversión de la contra-

dicción entre la indiferencia de io que se dice y la necesidad

de la forma.¿Qlé hacer con esas experiencias radicales que

constituyen la materia necesaria de la obra: alegríaoriginada

en Ia irregularidad de las baldosas, sensación ardiente Provo-cada por la vista de un trozo de percal verde que taPa una

baldosa, adiós a los árboles que ya no dicen nada? "¿Hay que

convertirlas en una novela, un estudio filosófico, soy

novelista?"134. Con el material de esas experiencias a la vez

esenciales y aleatorias, la literatura Posee el material que la

susrrae a un doble callejón sin salida: la frivolidad flaubertia-

na del tema que lleva la forma a su insignificancia; su esen-

cialidad mallarmeana que conduce a la parálisis de la escri-

tura. Pero la cuestión del material vuelve por encima de la

de la forma, no solamente como Pregunta personal (¿cómo

hacer una novela cuando no se tiene "imaginación"?) sino en

su generalidad: ¿cómo Pensar la "forma de arte" que realice

la unión de la materia literaria y de su forma? ¿Cómo supe-

rar la "frivolidad" flaubertiana sin recaer en la disociación

balzacianade la videncia fulguranre y el parloceo inrermina-ble? Y por supuesro, Prousr, como buen lector de Las mil y unanoches,tiene la llave que abre una y otra puerra,la palabra queabre la caverna del material (impresión) y la que permire elacceso a la forma (arquitectura). Solo que cada una de estas dospalabras mágicas conlleva una poérica que parece conrradecira la otra. Cada una impone a la obra, también, una lógicaopuesta a la offa: la impresión propone la llave o bien en cual-quier momento o bien en ninguno; la arquitectura ordena elúnico momenro en que la puerta debe abrirse. pero además,cada una tiene que desdoblarse: la impresión es la aleaciónimposible de la sensación pura y el texto grabado, de lo queestá dencro y lo que esrá afuera. La arquitecrura es equilibriode volúmenes y bosque de símbolos, iglesia y piedras druídi-cas. Y entonces, todo el teatro de la literatura se ve expuesto, osi se quiere, "el poema del poema". Pero la forma de esta expo-sición rechaza,al mismo tiempo,los dos modos en que la lire-ratura se pierde en su espíritu: la asimilación con los juegosfelices de la agudezay laidentificación con la marcha delis-píritu hacia lo que esrá fuera de sí mismo. Los rechaza en lamedida misma en que los contiene a ambos, en que constituyeel movimiento de su mutuo rechazo.

Toda la respuesta a la pregunta del material se resume enuna palabra: "impresión". El material del llbro solo puede seresencial si es necesario. Y solo es necesario si no somos libresde elegirlo, si se impone a nosotros. Pero esra imposición tie-ne aspectos notables, en Proust: lo que se impone como ma-cerial es la impresión en tanto y en cuanto es signo, en tantoy en cuanto ya es escrirura: la impresión no es doble sola-mente cuando se la experimenta en dos tiempos simultánea-mente. Es doble porque es el choque que desorienra, que haceresquebrajarse los punros de orientación del mundo, que losremite al gran caos original, pero también lo contrario: elsigno del dios que genera senrido y ordena, que instituye una

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correspondencia y gobierna una vocación. El reino de Dioni-so es el de Apolo y el de Hermes. El mundo informe de la "vo-

lunEd" schopenhaueriana es, al mismo tiemPo, el universoswedenborgiano de las correspondencias y el lenguaie de Vico

o de Hegel de las imágenes sensibles a Ia esPera de sentido. La

idea que descubre Ia contemplación no es solamente esencia'

es texto y matríz de escritura. A partir de aquí se ordena la

doble armonía del adentro y el afuera, 1o sensible del mundo

se inscribe en el fondo del ser que descuida observarlo, y se

inscribe en él baio la forma privilegiada de un conjunto de

signos por descifrar. Detrás del desocupado que no se ocuPa

de la literatura y el autor al que le falta imaginación, hay un

yo espiritual, un sujeto que puede y debe encontrar en sí mis-

mo el equivalente espiritual de toda impresión sensible, el se-

creto oculto detrás de la relación de los ffes camPanarios o de

los ües árboles.

Esta espiritualidad, sin embargo, se manifiesta de una ma-

nera extraña. Es un "efecto", un artificio de la naturaleza que

ha hecho sentir la misma sensación alavez en el presente yen el pasado. Cuasi finaiidad a la manera kantiana, que esta-

blece un eco con otra formulación más antiBua de la inscripción

de los signos en nosotros: "Cada hoja, cada flor de manzano me

embriagaba con su perfección, superando mi expectativa de

belleza. Pero al mismo tiempo sentía que en mí había una be-

lleza informulada que respondía a esto y que habría querido

poder decir y que habría sido la raz6n de la belleza de las flo-

res de manzano"13s. Pero el artificio, Por suPuesto, es primero

el del autor que ha trabaiado y vuelto avabaiar cuidadosa-

mente las sensaciones epifánicas con una finalidad muy pre-

cisa: introducir la mayor separación posible enre la causa

t35 Fragmento del cuaderno 12, Cahiers Marcel Proust, n" Z París, Galli-

mard,7975,p.197.

y el efecto, entre la rivialidad de la sensación (choque de em-pedrado, ruido de cucharas o de martillos)y 1a riqueza deluniverso espiritual que despliega, y asegurar, de este modo, enestas pocas metáforas originales,la unión de los principioscontradictorios de la poética románrica: la indiferencia deltema y la esencialidad del lenguaje del espíriru

Porque, a decir verdad, no existe.ninguna inscripción queleer en lo profundo del yo, ningún secreto ocuho que captardetrás de los desplazamientos de los ffes campanarios. El se-

creto único que libran no se distingue del secrero igualmen-te único que libran las frases de la sonata o del septeto. La pá-

gina de escricura que libra el secrero siempre tiene el mismoprincipio. El equivalente espiritual del especráculo en movi-miento de los tres campanarios no tiene más existencia quela cadena de metáforas-correspondencias que recorre los rei-nos de la naturaleza y las formas del arte, transformando las

piedras de los campanarios en pájaros, pivotes de oro, florespintadas en el cielo y muchachas de leyenda, anres de difu-minarlas en siluetas y hacerlas desaparecer en la noche. Estoes lo que hay "detrás" de los ffes campanarios, como "detrás"de las frases musicales de Vinteuil hay un alba campestre de

azucena o una salida de sol de reflejos rojizos en un mar detormenta; un arrullo de paloma o un canro del gallo místico;un ángel dulce y grave de Bellini o un arcángel de Manregna;o "detrás" de las arrugas riesas de una servilleta almidonada,"el plumaje de un océano verde y azul como la cola del pavoreal". El despliegue de la flor japonesa o el revelado de los"negarivos" que la sensación ha dejado en 1o profundo del yono es más que el despliegue de la escritura. Por eso la imagenromántica de los jeroglíficos por descifrar puede equivaler a

la imagen científica que asimila la relación merafórica entredos objetos discintos al de los fenómenos subsumidos a la leycausal. El jeroglífico y la ley son inrercambiables, no confor-me a la confusión finisecular entre la estructura del mundo

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científico y los arcanos del mundo espiritual, sino simplemen-

te porque ambos son igualmente metáforas de la metáfora. Eldesciframiento del secreto, como la demostración de la ley, no

es más que el despliegue del espejismo,la cadena de metáforas

que instituyen una cosmogonía pasando del sonido al cuadro,

del violín del concierco al pájaro cantor, del pájaro cantor allaúd o el cuerno de carnero del ángel músico, de lo mineral a

1o vegetal, de lo vegetal a lo humano, del utensilio al páiaro,del aire al mar, del despertar al mediodíay alanoche. Se trata,

dice el autor, de descifrar o de aclarar esa impresión escrita en

nosotros que es la marca material de lo verdadero. Pero esta

doble marca de la impresión no es más que el mito de la escri-

tura. La escritura del libro se declara suspendida a una doble

armonía preestablecida: la impresión pura se presenta como

aliteración íntima de las cosas,la rima del espíritu que ya ha

sido dada por la vida. Y esta misma impresión se desdoblaría

escribiéndose en el espíritu. Lo que explica la ambivalenciadel "todo está en el espíritu" proustiano, de esa llamada a la"vida interior" que parece contradecir 1o que nos está dicien-do, por otro lado,la novela: que todo, por el contrario, está

afuera, en la potencia del sol o de la neblina, del recipiente de

porcelana o de lo que se moja en é1, del ruido de un martilloo el de una cuchara,pana suscitar por sí solos una vida de es-

píritu. Pero la propia conuadicción forma parte del espejismo.

La rima de las cosas y la correspondencia del exterior y delinterior no son más que el producto de la escritura. Porque la

sensación pura ataca y desorganiza el universo ordenado de

las asociaciones y las creencias, pero no escribe nada, no deja

ningún negativo que solo sería necesario revelar. Su cualidadpropia y laalegríaque procua provienen, por el contrario, delhecho de que es una sensación y de que no remite a nada queno sea ella misma. Puede llamar pero no inscribe ningún men-saje, aunque solo fuera bajo la forma de un jeroglífico. El "je-

roglífico interior" no es más que la metáfora de la imposible

identidad enüe el uno delchoque y el dosde la meráfora. Elhilo de la verdadera vida que hilvana las "impresiones" en untexto tiene que ser constituido por entero. El espíritu solo esese trabajo de la metáfora que convierre en mariposa amarirlael salón Arpajon y en mariposa negra el salón Swann, que re-fleja una en la offa el agua y la jarradel Vivonne,la lecie y eltaz6n deporcelana de una mañana.en el campo que rima conotras mañanas, el olor de un fuego y el niño de antaño.

Así es como el gran descubrimiento de la obra que escla-rece la sensación oscura es una simple tautología. Lai,lectura"no puede ser sino escritura, el revelado de los ,,negativos",

fa-bricación de vidrios colo¡eados de linrernas mágicas. La vidadel espíritu no esrá ni denro ni fuera, está por.rt.ro en láts-critura. Son las metáforas solas las que despliegan y mukipli-can lo uno dela sensación pura que rompe el encadenamientode las costumbres y las creencias. Son ellas las que se encargande un doble crabajo. La meráfora es, en efecro, potencia d. or-den y de desorden. Reúne los objetos alejados, hace hablar suacercamienro. Pero también deshace las leyes de la represen_tación. En la rela de Elsrir, es ella la que invierte la tieira y elmar, según esa verdad de la visión que es también la verdadde su ilusión. La red trenzada de metáforas-metamorfosisacompaña la vacilación de Ia represenración, despliega su po-tencia. Pero la reriene al borde del derrumbe al que conduce-al que "conduciría"- el ffopezarse de rrrro. p"ro, en el suelode la realidad, es decir de las asociaciones oráinarias del uni-verso representativo. La rueda de las metamorfosis que con-funde los elementos es una disociación de la represenraciónoPuesta a otra, opuesta a la gran desorganización de esa nocheque no se limira a cortar cada díasino que envuelve el ordende los días. La "vida espirirual", esa "virdadera vida por finesclarecida" que es la literarura, es idéntica al tejido de 1". m.-táforas que acompañany rerienen al mismo tiempo la vacila-ción de un mundo, en los lindes de la vigilia y el sueño, de las

2to 2t1

organizaciones esrables de la costumbre -o de la representa-ción- y el caos original. La música de la "adoración perpetua"o del "encanramiento del viernes santo", oída entre el patio yla biblioteca de Guermanres, se eleva sobre el fondo de la no-che de las dislocaciones y rerrores que abre En busca del tiempoperdido y dispone rodos sus remas. La visión única, propia decada individuo, que el narrador celebra, no es el tesoro que traeel explorador del tranquilo reino de las esencias. Marca el limite frágil que separa la desindividualización poética de ladisociación esquizofrénica. Y a la imagen poético-científicadel explorador que extrae del descenso a las cinieblas interio-res una atmósfera de poesía estrictamente proporcional a laprofundidad descendida,hay que conrraponerle offa imagenmuy distinta, que a Prousr le llevó cierro riempo eliminar delepisodio inicial de En busca del tiempo perdido,y que equiparael despertar momenráneo del durmienre con la sensación deun frasco de mermelada que habiendo cobrado vida conscien-te por un instante, comara consciencia de la noche y solo as-pirara a "volver lo más rápido posible a la deliciosa insensibi-lidad del estanre y del armario, de los orros frascos de merme-lada y de la oscuridad"l36. Entre una imagen y la otra se dis-pone exactamenre la paradoja central de la obra, ese trabajo"difícil pero no imposible" del espíriru que pasa de una ori-lla a la otra de su propio sueño137. Entre estas dos orillas se

despliegan las metáforas de la gruta de Alí Babá, que rerie-nen la vacilación del mundo en la caverna original,las mily una noches del libro escriro, para diferir ya no tanto lamuerte como el retorno a la noche del frasco en el armario,esa "anestesia" que Virginia Woolfl en La señora Dallottay,va

136 Fragmento del cuaderno 5, Cahiers Marcel proust, no 1 1, parís, Galli-mard,1982,p.259.

137 Carta a André Lang, octubre d e 1921, Conespondance,r. xx, p. 492.

a identificar con la locura, encarnándola en el personaje deSeptimus Warren Smith, figura última de esos locos, de esasvíctimas del libro, con los cuales se mide, desde Don @ijo-te,la maestría del acto de escribir.

No es necesario, entonces, separar la obra efectiva de su cons-ciencia falsa. La doble marca de la "impresión" es el mito de laescritura,pero ese mito está enteramente caprurado en el traba-jo de la escrirura. Gobierna imaginariamenre el despliegue desus alegorías, que producen, a la vez, su realidad,la metáfora dellibro interior consonanre con las aliteraciones de las cosas. Estácapturado en el movimiento de la obra entre su adentro y suafuera, que es también el recorrido del intervalo precario entreel orden deshecho de los días y el mundo nocrurno de los terro-res. Uniendo y separando la escrituray lavida, el "miro de laescritura" consigue repatriar al mundo de la escritura el mun-do oscuro del "espíritu y de todo lo que al espíritu se asemeja".Por eso no hay que construir tampoco una coherencia de la es-quizofrenia prousriana ignorando la voluntad arquirecrónica I 3 B.

Porque esra no atañe solamente a las declaraciones del autorsino que se manifiesta, de la manera más indiscreta, en todos losmomentos de la obra. La arquitecrura es la otra llave o la falsallave de la caverna de Alí Babá,laorra manera de ransformaren solución la contradicción de la obra, otra manera a la cualremite la contradicción de la impresión.

La "impresión" deja a la "arquitectura" el cuidado de re-solver una paradoja que es doble, en efecto. El primer problema

138 Hago referencia aquí al libro de Gilles Deleuze, pro ust y los signos, ctt-yas ediciones sucesivas se orientan cadavezmás en este sentido. La segundaedición (París, nur, 1970) desarrolla ampliamente el tema de las parres no co-municantes que hace de Ez busca del tiempoperdidounamáquina "andlógica",opuesta a toda coherencia orgánica, y termina con un texto agregado,,.Funciónde la locura", que identifica la red de la obra con la red del narrador esquizo-frénico, tensionado enrre la locura de charlus y la eroromanía de Albertine.

212 213

ct el quc se distingue con mayor facilidad: no se construye un

llbro con un puñado de epifanías. La poética de la impresión

pÉfmite escribír poemas en Prosa, no una novela. Entonces,

hry que encadenar las epifanías en un orden del relato, en una

intriga de saber que lieva al héroe al punto aristotélico del re-

conocimiento, a la fórmula que abre la puerra de la gruta. En

resumen,la poética romántica no puede exPonerse como no-

vcla más que a través de una intriga clásica de saber. Pero un

problema mucho más temible se Presenta entonces. Porque el

orden clásico del nudo y el desenlace conduce al reconoci-

miento de 1o que era desconocido. Pero lo desconocido que

constituye el tema de En busca del tiempo perdido se conoce des-

de el principio. La puerta que el relato debe abrir, el trabajo de

la metáfora la ha tenido abierca desde el principio. Porque el

héroe podría haber captado ya, a Partir del gusto experimen-

tado de la magdalena, la idea que "descubrirá" solamente al

final de la historia, pero que el escritor que habla por la mis-

ma boca que é1ya ha desplegado Para nosotros. Meior aún, é1

mismo ha puesto en práctica este descubrimiento en la des-

cripción de los tres campanarios de Martainville. El ioven de

Combray ya sabe "descifrar" los jeroglíficos del mundo. El re-

Iato arquitecturado no responde, entonces, a la necesidad de

alcanzar el conocimiento de lo desconocido sino, por el con-

trario, a la necesidad de alejar este conocimiento que desde

el principio está al alcance de la mano del héroe, a la nece-

sidad de diferir una verdad que Ia poética de la impresión ya

ha librado por adelantado y que no puede advenir, a Partirde entonces, si no es bajo Ia forma de la redundancia. El her-

moso orden aristotélico del relato que va de lo desconocido

a 1o conocido,la hermosa curva hegeliana del fin que vuel-

ve a unirse con el principio y de la verdad inconsciente que

se transforma en certidumbre consciente se vuelven seme-

jances, entonces, a su aParente oPuesto: el libre vagabundeo

del relato de Sterne que nos perdía en el dédalo de la vida

prenaral de Thistram Shandy. La rigurosa lógica de En buscadel tiempo perdidoes la de la digresión infinita.

Y sin duda se puede dar una bella apariencia de orden aesta digresión. El héroe tiene que arravesar todos los engaños

rye 11 impiden apoderarse de esra verdad ,rr, ..r.rrrá q.r.abre el camino del libro. Tiene que aprender la oposición en-tre el rabajo del arre y la idolatría sscérica, una idolatría en-carnadapor el personaje de Swann, que quiere poner el arteen la vida, encontrar en Odette rr.r" pirrt,rra de-Giorgione ytransformar las frases de vinteuil en "himno nacional" de suamor. Tiene que aprender, también, a reconocer en el sufri_miento amoroso la ilusión fatal que rransforma en propieda_des de un ser singular a posee,, la pura felicidad d. rr.r" -¿rr_cha móvil que ha aparecido en el horizonre marino de Bal_bec, belleza fluida y colectiva que solo habría habido que con-tentarse con "descifrar" o "esclarecer',, haciendo girai el gru_po de las cinco niñas, como el de los rres campanarios, á lagran rueda de las metáforas que permiten comunicarse encresí los reinos de la naturalezay las formas del arte: madrépora,bandada de gavioras ejecutando un paso de baile., l, pl"yr,cometa luminoso, rey mago de cuadro florentino, bosqueciilode rosas de Pensilvania corrando la línea de las ,g."r, frasesmusicales de Chopin, conciliábulo de pájaror,.rrrr.rr, .*_puestas al sol en una cosca de Grecia.

De la vanidad del esrera y el dolor del enamorado, el hé_roe debe aprender a contrarioel sentido del arre y la buenamanera de metaforizar.Hay que atravesar los círculos delerror para ganar las tierras de la verdad. pero esta necesidadde la demosrración, que se dirige del auror al lector, es unengaño si se lo convier[e en una lógica de la ficción, un ca_mino de descubrimienro del héroe. porque si la verdad noes 1o que proviene de la experiencia sino, po¡ el contrario, loque se da en el choque de la impresión, el héroe no tienenada que aprender de la experiencia que no cesa de reperirse

2142t5

'&¡ntc ¡ é1. E¡ eierto quc puÉdG conteguir el conocimienrods I¡¡ leyes de la paoián y a. t. ¡ocieiad, esas "verdades de

lnteligencia" que pueden denominarse con el rérmino spi-ñ€zl¡no de "conocimiento de segunda especie". Pero de este

cohocimiento discursivo al choque de la verdad y a la po-Éencia de escritura de la obra hay una distancia. Por sabioque se haya vuelto en cuanto a las ilusiones del amor y delmundo, el héroe no se ha acercado ni un ápice a la revela-ción aleatoria que le permitirá recorrer el camino inverso,repatriar en las metáforas del arte las asociaciones que cau-saron el dolor amoroso. Sigue esrando igualmente lejos delescritor que, a 1o largo del recorrido, ha hecho, a expensassuyas, esta operación inversa. La forma del relaco de apren-dizaje es, entonces, una ilusión. Las aventuras deshilvanadasde Wilhelm Meisrer podían permirirle acceder a la sabidu-ría que poseían ya los que supervisaban secretamente suerrancia. Pero Wilhelm Meister no escribía. Solo prestabasu cuerpo de ficción al escritor Goerhe. Y, al mismo tiempo,el teórico Friedrich Schlegel podía identificar sus aventurascon el desarrollo del poema del poema. La travesía metódi-ca de los errores antiartísticos y el saber adquirido por elhéroe de En busca del tiempo perdido no serían, en cambio,suficientes para hacer de é1 un escriror. El camino del sabery el del devenir-artista no rienen por qué reunirse algunavez.Para que se reúnan, es necesario que la sensación epifi-nica desempeñe su doble papel de acontecimienro de con-versión que detiene la errancia infinita y de flor japonesa quecontiene el libro en potencia.

La arquitectura delega su tarea a la impresión, como laimpresión la delega a la arquitecrura. Y en esre juego, cadauna es al mismo tiempo la potencia que separa y la queune. La arquitectura pone las sensaciones epifánicas en latrama de una novela al mismo tiempo que separa de ella larevelación demasiado cercana. La impresión inrerrumpe

la arquitectura del relato de aprendiza)e para producir lajuntura entre la obra y la vida que esre no es capaz de reali-zar. Y este doble juego, sin duda, puede presrarse a una doblelecrura. La primera coma nota de la ruprura y la identificacon la distancia entre la obra efectiva y el discurso que la pa-rasita. Contra los mitos románricos de la verdad escrita y elpoema del poema, hace valer los conocimientos y los retra-tos que elabora la uavesía del mundo y de las pasiones. Lasegunda pasa por encima de la fractu ra para subrayar, derrásdel velo stendhaliano de la cristalización amorosa y del re-lato balzaciano de la comedia social,la novela de aprendiza-je fiIosófico de la formación del geniol3e. Pero ni una ni orralectura da en el blanco del asunco: si En busca del tiempo ptr-dido puede ser pensada como realizaciln del programa ro-mántico del poema del poema, esta realización solo se llevaa cabo por la falla misma que separa el poema de su poema,por el remicirse una a la otra de la impresión y la arquitec-tura, por la identidad del poder de unir y el de separar. Elpoema del poema no se cierra sobre sí mismo a través de nin-guna realización dialéctica, identificando el devenir de 1o

verdadero con la demostración construida. Solo da la "prue-ba" de la literatura exponiendo su contradicción, convirtién-dola en el principio mismo de construcción de la obra, elmutuo reenvío de la obra y el discurso sobre la obra, de laexperiencia de vida y el arrificio del arre. Uno y orro lado nocomunican nunca si no es a trayés de su propia separación.La aparente "clausura" de la obra es el movimiento de su in-finicización, una infinitizaciín que rechaza, sin embargo, el

r3e Para la primera lecrura, ver Vincent Descombes, Pro ust. Philosophiedu roman, París, Editions de Minuit, 1987;parala segunda, las obras de AnneHenry, Marcel Proust. Théories pour une esthétique, París, Klincksieck, 198 1 , yProust romancier. Le tombedu ég1ptien, París, Flammarion, 1983.

216 zL7

dcstino del mal infinito hegeliano, de la autodemostración

interminable del gesto del arte, conscruyendo el espacio de

indiscernibilidad ficcional en el que el poema se une y se se-

para del poema del poema, el adentro y el afuera, la obra ycl discurso sobre la obra. Esta mutua remisión de la "impre-

sión" y Ia "arquitectura" no equivale solamente a Poner fren-

te a frente la verdad extática y la verdad construida. La ver-

dad del libro, Ia verdad en acto de la literatura es el conflicto

entre estas verdades, el movimiento que las hace trabaiar una

junto a otra y una contra otra.

A partir de aquí pueden evaluarse los discursos contra-

dictorios sobre la pertinencia de la metáfora arquitectóni-

ct para definir el principio de composición del libro y laefectividad de su organizaciín.Diga 1o que diga Proust so-

bre el carácter enteramente ficticio y calculado del libro,sabemos bien que ha integrado, siguiendo los azares de la

vida, elementos biográficos apenas transformados, aconte-

cimientos que no podía Prever, como la guerra de t91'4,oartículos reciclados de Fígaro.Pero, inversamente, la tenta-

tiva deleuziana por constituir una coherencia del "cuerpo

sin órganos" proustiano no puede disimular ni la teleología

obstinada de esta novela engendrada Por un ensayo y comen-

zaáapor los dos extremos, ni los efectos de simetría incansa-

blemente multiplicados a 1o largo del texto. Es cierto que

Proust inyecta continuamente elementos biográficos nuevos

o fragmentos ligados a la circunstancia dentro del orden su-

puestamente calculado del relato. Pero también es cierto que

enseguida establece una simetría entre estos episodios y los

otros, que los incorpora dentro de la necesidad de las maña-

nas que riman con otras mañanas, del presente que rima con

el pasado, como la biblioteca con el océano,la silueta con la

divinidad mitológica, todo decorado con lo que refleja y todo

contenido con 1o que 1o contiene. El acontecimiento mun-

dial imprevisto de la guerra permite, asi, volver al libro en

su coniunto haciendo siméuicos sus episodios. Combray re_vivirá con el diálogo de Frangoise y el jardin.ro r.rrrr¿rn-tado al departamento parisino, o Donciéres con las diserta_ciones esrrarégicas de Saint-Loup en la hora de trabajosprácticos. El tagaluz de la rienda á. Iupi.., se converrirá enojo_de buey de su casa de ciras; la ciudad, bajo el especácu_lo de las bombas y los aeroplanos, volverá a conve^rtirse enpueblo; las esratuas de la iglesia,,francesa,,de Saint_André_des-Champs transmitirán su alma a los combatientes. Laintroducción anárquica de ros elemenros de la vida vieneconstantemente a denunciar el engaño del libro .,arquitec_

cural y premeditado". pero también .,la arquitectura,inove_Iesca es capaz de ordenar indefinidamente esa materia quecrece desafiando roda ley de organización, de dispo.r., io.flragmenros en el eje lineal de la progresión del relaco o dedistribuirlos en el espacio d. lr, ,lm."trías. Es que la ,,arqui_tectura" del relato es, de hecho, constantemente doble. y nohay posibilidad de oponer er modelo totalizanre de ra cate-dral al modelo aleatorio de la jalea hecha con los p.d;;;,más.div_ersos. Porque esta ,,roralidad',

es de un tipo ,i,ry prr_ticular. La poérica proustiana explota radicalmen^r.,.r, .f.^.ro,la propiedad específica de la carJdral románrica, su mulripli_cidad. La catedral es el edificio carcurado por un arquitectoy cuyos arcos tienen que unirse exactamente. pero tambiénes la profusión de las figuras del libro esculpido que me_taforizan_su espíritu. Es el ordenamienro marem átíco yespiritual de navío de piedra orienrado hacia .l .oro y l"anarquía de las capillas desrumbrantes de mobiriario here-róclito; el dibujo de los vitrales cernidos por ros contornosde plomo y laluzque filrran y que les da su,tono a las líneasy a los dibujos de la piedra; .i .rrá.t., macizo de la fachaday su disolución en el sol. Todo elemenro introducido en ellibro es susceptible, así, de encontrar un lugar en él comovitral, esracua o capirel; todo capitel puede á1.r, al mismo

218zl9

dCmpo o separadamenre, como elemento de la guirnalda det¡rctáforas o soporte del edificio narrarivolao.':.' La catedral, entonces, no es el miro por medio del cual eldlecurso del escritor disimularía el desorden del libro, ni elrfiificio que permiriría racionalizar todaadjunción. Es la má-quina ficcional que dispersa el orden y ordena el caos, hacien-do pasar uno denúo del oro el relaro lineal y la gran ruedade las metáforas, poniendo en práctica el conflicro de los prin-cipios de la literatura. Es, sobre rodo,la máquina reórica quese apodera de todos los elementos de la poética romántica, de

todas las contradicciones que hacían esrallar el libro y 1o di-solvían en la vida del espíriru, para reparriarlas al libro, paraconvertirlas en elementos de su construcción ficcional. La "re-patriación" era,lo sabemos, el gran sueño mallarmeano. Peroese sueño era imposible mienrras la lireratura quisiera tenersu lenguaje propio y exponerlo en un espacio propio. El pro-yecto mallarmeano esraba tensionado enrre el viejo paradigmade la exposición ceatral y el nuevo paradigma musical. Qeríaponer en un escenario propio de la lirerarura -página quemima el pensamienro o performatividad reatral del Libro- elespíritu que había sido tomado de esa música que había ex-pulsado los simulacros del viejo rearro. Se encontraba así fren-te a la paradoja de la literarura: esra no puede lograr la unidadde sus principios concradictorios si no es romando uno de sus

principios al orden represenrativo. Siguiendo el espíriru "lin-güístico" de la revolución romántica, Mallarmé buscaba elpunto de reunión por el lado del principio de acrualidad de lapalabra. Buscaba consagrar la licerarura como espectáculo delapalabra.El fracaso mallarmeano, al mismo tiempo, era ante

lao Sobre la multiplicidad de los objetos parciales en los cuales se dis-tribuye la metáfora de la catedral, remirirse al libro de LucFraisse, L,CEuorecathédrale. Proust et l'architecture módiéoale,París, Iosé Corti, 1990.

todo la manifestación de la separación enrre el lugar de la pa-labray la escena del teatro. La liceratura no puede encontrarsu consagración en esa escena. El arte de la representación erael arte de la palabra que hace ver haciéndose ver. El arte de laliteratura es el que hace ver sin hacer ver, el arte "decepcio-nante" del cuarto al que no se entra o la isla que hace estallarla topograflra del relato. Así puede mantener junras las poten-cias del ver y del decir que desune, pero solo puede hacerlobajo una condición: que la palabra no se deje ver. La historiateatral que seguirá es la de esta singular revelación: la palabraya no está en su lugar en la escena teatral. Esta es a la vez de-masiado material y no lo suficiente demasiado material paraesa potencia de la decepción que el arte de la palabra descubreen adelante como su privilegio paradójico; no 1o suficientepara todas las encarnaciones a través de las cuales el poemabusca conjurar esa pérdida haciéndose lenguaje del cuerpo yde las cosas. La escena del reatro será, en adelante, el lugar deese desencuentro. Para regular sus protocolos hará falta unarte nuevo que se llamarápuesta en escena.

En cuanto a la literatura, tiene su lugar en otro lado: en ese

espacio de la palabra decepcionanre que une y separa la nove-la y el discurso sobre la novela. No sobre tal o cual escena enque la palabra encontraría su encarnación; ahí donde mideincesantemente, por el contrario, el defecco de esca encarna-ción, donde renuncia a un lenguaje propio que separaría elarte literario de la literariedad común y también a una escenapropia en la que la literatura, para dar su "prueba", eliminaríala distancia entre la obra y el discurso sobre la obra. Frente ala prueba imposible de Mallarmé, el éxito paradójico de laprueba proustiana se basa en el hecho de que asume esas con-diciones. No se trara simplemenre de que las acepre. PorqueProust, en cierto sentido, sigue rechazándolas. Parte de la pro-posición simbolista de un libro escriro en la lengua propia delespíritu: un libro "hijo del silencio", que no tenga "nada en

220 221

con los hijos de la palabra", un libro cuyas frases y epi'

eetén hechos de "la sustancia transParente de nuestros

minutos"rar. Ningún libro, por suPuesto' estará hecho

de csa sustancia, como tamPoco la música puede ser el

üo lengua¡e de la comunicación de las almas soñado duran-

hpeusa de un septeto' "La humanidad se ha dirigido hacia

vfes" y el puro lenguaie de los orígenes es la obra de la

rse amiga de Mademoiselle Vinteuil que tealizí sola la

pilido puede ser leído, en su coniunto' como la metamorfosis

&l impósible libro "hecho de gotas de 1u2". Solo así la música

puedc ser "repatriada" al libro, en la separación entre el mito-Au¡ical

y la ficcionalizací1nde la música' entre las imposi-

blcE frases en lengua de luz y los inhallables "episodios" de

ión" de los ieroglíficos del músico. En busca del tíempo

,uttencia transParente. La literatura no existe, hablando con

propiedad, más que como ficción de la literatura' No bajo la'hrlagadot"

figura del cuento que expondría y escondet-iaal

mismo tiempo su "secreto"' Más bien como el pasaie infrnito

de una "

otm orilla, de la vida a la obra y de la obra a la vida,

de la obra al discurso de la obra y del discurso de la obra a la

obra, pasale incesante que solo se efectúa, sin embargo' a ex-

pensas de dejar la rasgadura visible'

tar C.ontre Saint-Beuoe,París, Gallimard, 197 1, p. 3O9'

:.Íi¡:aüryryi4ryryr

CoNc¡.usróN

Un arte escéptico

ttRazonamos, es decir vagabundeamos, cada vez que carecemos

de la fuerza suficiente para obligarnos a hacer pasar una im-presión por todos los estados sucesivos que desembocarán en

su,fijación, en la expresi6n'tt42.La célebre frase de El tiempo re-

cobradopuede parecer anodina al lector distraído. En cambio,

[e resultará sospechosa al lector crítico, prevenido de la dudo-

sa polisemia de Ia "expresión" y de la "impresión", y dispues-

to a preguntarse 1o que significa precisamente la "transforma-

ción" de una en la oua. Pero para entender cabalmente lo que

nos dice esta frase y la función misma de los "mitos" de la li-terarura, hay que confronBrla, sin duda, con las observaciones

que un contemporáneo de Proust va haciendo variar intermi-nablemente, en sus escritos públicos y privados, un contem-poráneo que lleva adelante un combate interminable contrala literatura, en nombre de la exigencia literaria. "El gran in-terés del arte clásico dice -Valéry en Rhumbs- radica talvezen la sucesión de ransformaciones que exige para expresar las

cosas respetando las condiciones sine qua non que le son

ta A la recherche du temps perdu, cit., t. ru, p, 882.

223

'-:s ¡ cii" l

impuestas"la3. Esta formulación parece estar muy cerca de lade Proust. Se aleja de ella, sin embargo, por una pequeña dife-rencia en la que se juega toda la cuesrión de Io que debe en-t.rrá..r. por literatura. Porque la referencia de Valery al ,,arre

clásico" abre un abismo en el camino proustiano de la impre-sión a la expresión. La virtud propia del arre clásico era esalínea por medio de la cual una "idea".se aleja de sí misma paratransformarse en canto. "Racine procede por sustitucionesmuy delicadas de la idea que se ha dado como rema. La arraeal canto que aspira aa\canzai'l$.ParaYaLéry,esta virtud clá-sica significa dos cosas alavez.Es la línea conrinua de un dis-curso en el que la idea se transforma en canto, y la curva deldesvío que impone el sistema de reglas al deseo de expresión.Por su propia arbirariedad,la limitación de las reglas enseñaal poeta a desprenderse de lo que él considera su "pensamien-to", ese algo propio que tendría que expresar. De esta manera,lo conduce a descubrir, en la exterioridad del canto, esos ver-daderos posibles del pensamiento que la voluntad de ,,expre-

sar" el pensamienco reprime. La "sucesión de transformacio-nes" clásica, que combina la conrinuidad del discurso con lalimitación de las reglas, realizala potencia de pensamientopropia del arte reprimiendo la falsa seriedad del pensamientoy la consistencia ilusoria de la hisroria.

Pero este clasicismo literario, este clasicismo de una lice-ratura reducida a su principio verdadero, el principio poéticode armonía exacta e indefinible del sentido y el sonido, apare-ce como algo del pasado. Y la relación de ese pasado con el pre-sente puede definirse muy exactamente: opone un tiempo dela palabra en acro al tiempo de la escritura:

t4 Yaléry, CEuares,Paris,Gallimard, 7960,t. rr, p. 636.raa Ibíd., p.635.

224 225

:Duranrc mucho tiempo, mucho tiempo,la r.toz humana fue base y

iaondición deLa literarura. La presencia de la voz explica la litera-

lUra primera, a partir de la cual la literarura clásica cobró forma

t,[ csc admirable temperamento.Todo el cuerpo humano presente

bajo la "ou,

y soporte, condición de equilibrio dela ideal...)

Vino un día en que se pudo leer con la mirada sin deletrear,

lin escuchar, y la literatura se vio totalmente alterada por este

hccho.

Errclución de 1o articul ado la rc26, -de 1o ritmado y encadena-

do a lo instantáneo,- de lo que sostiene y exige un auditorio a

Io que sostiene y se lleva un ojo rápido, ávido,libre sobre una

página.ta5

Esta página de Tel @el es notable por más de una raz6n.

Define como edad de oro de la literatura aquellos ciempos en

loe qua, precisamente, "la literatura", en su sentido moderno,

Do existía: la época de los creadores que no eran hombres de

lctras; la época, tan grata a Voltaire, en que la palabra de Cor-

aeille se dirigía a Lamoignon, a los Molé y los Retz, y no a laqtención distraída de "cier[o número de hombres y mujeresjóvenes". Aquellos dempos huyeron al llegar el reino de la es-

critura. La "literatura" se vio "totalmente alterada" por esto.

§c convirtió, entonces, en su propia alteración,la imposibili-dad de la línea de discurso en Ia que el pensamiento que se

huye se vuelve a encontrar a la pocencia superior en la línea

del canto. Qiera o no quiera, el antifilósofo Valéry reencuen-

tra aquí la lógica de Hegel. Como é1, conscruye un clasicismo

algo romántico en el que la unión del pensamiento significan-

te,y la forma sensible se establece en un punto de equilibrioenffe la rcalízacíín de una intención y una resistencia inerte,

que para él está dada por las reglas. Y también considera esta

tas lbid.,p.549.

unión "clásica" del sentido y de lo sensible como parte de unpasado ya inaccesible. El cuerpo de esta unión -figura plásticade Hegel, voz de la música clásica según Valéry- se le escapa.

La unión clásica de la voluntad de expresión y la arbitrarie-dad de la regla era propia de un mundo lo suficienremenre ar-bitrario y oscuro en sí mismo como para que el aftista se sin-tiera obligado a poner orden en é1 o para que Ia ficción pudieradesempeñar ese papel. Pero un mundo de la ciencia en el quecualquier fragmento bosquejado en una hoja adquiere sentidoy se relaciona con el gran mecanismo universal ya no necesi-ta ese orden, y el rabajo de la obra se denuncia entonces en élcomo falsificaciónla6. El rrabajo del pensamiento que exploraen la literatura sus posibles insospechados ya no puede encon-trar satisfacción en la forma de la obra que restringe esos po-sibles en provecho de las "marionetas" de la ficción y va aperderse, como la letra muda, entre la "masa indeterminadade los lectores posibles". El rrabajo literario, en su sentidousual, no puede ser para é1 "más que un subproducto, unaaplicación o un ejercicio de un trabajo más importanre, másprofundo, que apunta a actuar sobre sí mismo más que sobrelos demás"1a7.La auténtica potencia de la literatura, esa po-tencia opuesta a las ingenuidades de la "expresión" del pen-samiento del reportaje narrativo, se vuelve en adelante haciala condición de la lirerarura, hacia la exploración directa delos posibles del pensamienro.

El dilema de Valéry reproduce, de este modo, el dilemahegeliano. De manera semeiante, separa épocas en que elpensamiento y la materia sensible se concertaban en una fi-gura sensible y épocas en que ya no pueden hacerlo, en que

146 Resumo aquí la carta de André Gide del 3 de diciembre de 1902,reproducida en ibíd., p.1423.

ta7 Yaléry, Ca hi e rs, P arís, Gallimard, 1 9 8 8, t. t, p. 29 6.

{l pensamicnto sc vuelve hacia sí mismo. Y la figura de ese "síul¡¡1lrmo" es diferente,Por suPuesto, al igual que la figura de esa

;,gonccrtación sensible. Pero Io importante es la manera como

Vcléry utiliza, para reproducir de manera diferente el esque-

ma hegeliano,los principios mismos de ese arte que se oponía

I la clausura hegeliana de la "muerte del arte"' En é1 se radi-

calizan el paradigma simbolista de la música y la concepción

mallarmeana del pensamiento poético como "nuevo comien-

zo de las condiciones y los materiales del pensamiento". La

lección de Mallarmé,y la lección de su fracaso,le enseñaron

a "concebir y colocar por encima de todas las obras la posesión

consciente de la función del lenguaie y el sentimiento de una

libertad superior de la expresión frente a Ia cual todo pen-

samiento no es más que un incidente, un acontecimiento

particular"las. Pero su actirud no exPresa solamente la lección

que un individuo habría aprendido de la frecuentación de

otro. Manifiesta la transformación total de una concepción

de la literarura, de la versión fundamentalista de la poética

romántica,la que aspira a una literatura coherente que descan-

se en un principio unificado. La coherencia, que los compro-

misos o las conüadicciones de la obra echan abajo, se desplaza,

entonces, hacia su propia posibilidad, hacia el punto en el que

surge el pensamiento de su posibilidad. Pero este Punto tam-

bién es el de la fuga de la obra según sus dos grandes figuras:

la "locura" de Artaud, esa "existencia literaria" que es tes-

timonio de imposibilidad, o la lucidez de Valéry, esa explo-

ración directa de los poderes del pensamiento que se niega

a la limitación de la obra. En uno y otro caso, el espíritu de

la literatura manifiesta su radicalidad haciendo valer, contra

la obra, su pura posibilidad o imposibilidad. Lo propio de

ras Valéry, "Je disais quelquefois i Stéphane Mallarmé."", (Euores,t.t,

p.660.

226 227

la literatura se transforma, entonces, en la relación negativa así misma, el movimiento que la incita a suprimirse en prove-cho de su propia pregunta. La "sospecha" ante la literatura o elretiro de la obra frente a una "inoperancia" más fundamentalno nacerán, en los años 40, de los ffaumatismos de la historiao de la desmitificación política de las funciones del discurso.Pertenecen al sistema de razones que hacen de ..la literacura"la noción bajo la cual se presentan desde la revolución román-tica las producciones del arte de escribir.

Se ve, entonces, cuál es la importancia de la pequeña dife-rencia que separa las dos frases tan cercanas de proust yyaléry.Lo que los separa no estriba en aceptar escribir: ,,La

marquesasalió a las cinco" sino en aceptar las contradicciones de la poé-tica romántica que hacen existir la literatura.yaléry tnazaunalínea de división, a la manera hegeliana. Está la época del cuer-po parlante y la época de la escritura,laépocade las reglas queencauzan el pensamiento hacia el canto y la época de la liber-tad que lleva el uabajo de la obra hacia la exploración de losposibles del pensamiento,la época de la poesía y la de la cien-cia. Para ello construyó, incluso,un clasicismo económico enel que las limiraciones del sisrema genérico y represenrarivose desdibujan en provecho de las solas reglas de la medida rír-mica. Hizo de la poesía una pura relación del pensamienro conel tiempo. Y de esre modo interrumpió el paso de la poesía re-presentativa a la poesía expresiva,las aporías del simbolismo,el quiasmo del deciry del aer,la querella del "poema del poe-ma" y la guerra de las escriruras. Era el precio que había quepagar para separar el principio poético de los "ídolos" de laliteratura. Pero también a ese precio, la literarura confirmacontra sí misma el juicio de clausura que había proferido lafilosofta. Se reconoce como un pasado del pensamiento.

Proust adopta la posición inversa. Se instala en el corazónde la contradicción de los principios de la literatura: contra-dicción del libro enreramenre construido, cuya forma es libre

228 229

§omo Ia voluntad del autor, y de Ia colección de los jeroglíficos

que imprimen en el espíritu del autor las aliteraciones de las

cosas; inconsistencia de esa impresión en la que no hay nada

impreso y cuya transformación, entonces, siendo puro trabaio

de Ia metáfora, no transforma nada. Porque el salto no estriba

en escribir: "La marquesa salió a la§ cinco" sino en escribir

"desplegaba, repartido entre sus bordes y sus dobleces, el plu-

maje de un océano verde y azul como la cola de un pavo real".

No se trata de encadenar en una única f¡ase dos acontecimien-

tos insignificantes en la vida de una marioneta de ficción. Se

ffata de encadenar en una sola frase dos poéticast la de la na-

rración de los acontecimientos y la del despliegue del símbo-

1o. Esa qervilleta blanca cuarteada que se transforma en ola

espumante y cola azul-verde de pavo real rompe la línea -elsueño de la línea- que flevaría el pensamiento al canto por el

solo movimienco de una temPoralizaciín.La dudosa metáfo-

ra que asimila el encadenamiento de dos términos de la me-

tiforaal encadenamiento de los fenómenos según la ley ad-

quiere entonces todo su rigor. Contra los músicos de la frase,

Proust recuerda obstinadamente que fue la transferencia de

la potencia de la historia a la potencia de la metáfora lo que

hizo bascular las Bellas Letras en la literatura. La literatura

depende, en resumen, de poca cosa. Depende del movimiento

que ha uansformado el ornamento del discurso en jeroglífico

de la potencia del lenguaie,libro interior, aliteración de las

cosas, microcosmos del poema-mundo. Y esta frase que es el

microcosmos de En busca del tiempo perdido, como la búsque-

da que desarrolla su principio, recapitula ese movimiento

por medio del cual la literatura existe. Extraer del tacto de

una servilleta una vida interior idéntica a un libro escrito

es por supuesto un "mito" del libro. Pero, precisamente, la

frase metáfora y el libro que identifica el desarrollo de una

historia con el desarrollo de una metáfora transforman en

realidad el mito de las aliteraciones de las cosas y del libro

escrito en nosotros. El libro es la meráfora prolongada que

despliega las propiedades imaginarias del "otro libro", clque s¿ habría escrito por sí mismo. Así,la poética contradic-toria de la literacura se realíza como obra, incluyendo en laob¡a las lógicas que llevan la letra hacia su espíritu o la li-teratura hacia la consideración del lugar de donde proviene.Lo hace a costa de aceptar la mutua remisión infinita dellibro construido y el libro impreso, de la intriga del saber yla verdad revelada. El trabajo de la metáfora une y separa las

poéticas contradictorias, realizando el recorrido arriesgado en-

tre su propio mico (el libro de los jeroglíficos de la vida espi-ritual donde se inscriben las aliteraciones de las cosas) y surealidad literal: esta problemática comparación de los plieguesde una servilleta con el bucle espumante de la ola y de la olacon la cola de un pavo real, comparación que siempre se veráamenazadapor el doble peligro de hacer ver demasiado o de

no hacer ver nada de lo que dice.

Pero la literatura también se basa en la conrradicción deesa escritura que descituye la palabra en acto del unive¡so re-tórico y representativo. Esta misma escritura se encuentra ten-sionada enúe dos polos: por un lado, el libro de los símbolosde la poeticidad de un mundo, de la vida espiritual o del mun-do interior de los sentidos; por otro,la escritura desnuda,lapalabra muda y locuaz que sale a rodar a derecha e izquierda,sujeta al azar de la atención florante que presran a la piginaescrita unos lectores sin cualidades, a merced de lo que la aten-ción extraiga de la página y de la cadena de palabras e imáge-nes en la cual 1o raduce. Y es, una vez más, Iaparadoja aIacual Proust se somete. Hay que ganar la autonomía de la obracontra el esteticismo que la disuelve en los encantos y las ilu-siones de la vida. Pero esta autonomía debe perderse de nuevo,librarse a un lector para quien la sabia consrrucción del librode verdad se va a disolver en una sensación de mañana de in-fancia, de cibieza de tarde, de espuma de ola o de perfume de

23023t

I'El tibro tiene que ir a abrir en los otros el "pegueño sur-

crpiritual sin efcual no es más que un conjunto de ano-

On-cs inertes. Pero esto equivale a decir no solo que la bella

de la obra está destinada a perderse Para que el libro

i, sino también que ia propia "vida espiritual" que da

al libro está ligada a los azares de la circulación de la le-

ülNo hay otra vida espiritual, no hayotro reino de las obras

i*t. del infinito .o.ri, de la tinta sobre el color liso de las

páginas, fuera del cuerPo incorpóreo de la letra errante que

,a í. , hablarle a la mulritud sin rostro de los lectores de li-

bros. E[ libro "hijo del silencio" no tiene otro universo más

que el gran parloteo de la escritura muda' La obra es posible

a este precio.

Claro que es posible negarse a Pagar este precio' Y no se

trata aquí i. d..idit entre quien rechazalos compromisos de

la obra y quien los consiente. Se trata más bien de mostrar

cómo una y otra posición se basan en la lógica de este modo

específico de visibilidad de las obras del arte de escribir que

,.11"*, ,,literatural'. La literatura es el sistema de los posibles

que determina el acuerdo imposible entre la necesidad del

lenguaje y la indiferencia de 1o que dice, entre la gran escri-

,.rrl dd espíritu vivo y la democracia de la letra desnuda. Es

inúril q.r.i., separar, dentro de este sistema histórico de ra-

zones, ü realidad sólida de ias obras y los discursos sobre la

posibilidad o la imposibilidad de la obra que vendríal " P1-

iasitarla desde el exterior. Solo existen obras en nombre de

las cuales puedan expulsarse los discursos parásitos sobre la

obra a prtiit del momento en que existen esos discursos mis-

mos. La propia poética romántica proclamó el valor autóno-

mo de 1", obrr., su carácter de testimonio sobre el poema del

lenguaje o de la humanidad y su capacidad de decirse a sí

mismas.Incluyó en la definición de su autonomía, en resu-

men,la distancia de la obra con resPecto a sí misma, su remi-

tir más acáy másallá de sí misma. Y, con toda seguridad, este

sistema es rigurosamente conrradictorio. pero también defincun juego de desniveles que permite hacer obra de esta poética.Así,la destrucción del sistema de los géneros que libra la lite-ratura al juego de los contrarios autoriza, al mismo tiempo,lospasajes entre las funciones incompatibles y laiarticulación depoéticas opuestas. Convierte a la literatura en la escena ambi-gua en la que dos géneros sin género, la novela y el ensayo, se

duplican, se oponen o se enffelazan, distribuyendo en polosseparados, mezclando o invirtiendo las propiedades de la obray del discurso sobre la obra, del juego ficcional, de los mitosque la absolutizan o de los discursos crícicos que desmontansu mecanismo. Si la obra de Proust es ejemplar, como la deJoyce, a quien no apreciaba demasiado y que no lo hubieraapreciado demasiado, es por la capacidad de situar en un mismodispositivo la ficción, su discurso y su miro, de manrener unidasen la forma de las obras las fuerzas centrífugas,las potenciasde disyunción, de inoperancia o de sospecha inherentes a lacontradicción de los principios de la liriratura.

_ Estas obras ejemplares subrayan, entonces, el lugar singu-lar de la literatura en el dispositivo de las arres.r, l, épo., d.la estética. En la gran revolución que había enrronizado laestécica en lugar de la poética, el arre de escribir se había en-contrado en el lugar más expuesro. El desplazamienro mis-mo de la primacía de la hiscoria alaprimacía del lenguajejugaba en su contra. Esra primacía no se ejercía más qr. .r,beneficio de una dilaración de la concepción misma dil len-guaje. Esta dilaración no se limitaba a conferir una dignidadlingüística a los prestigios sensibles más poderosos del coloro la música, o a las formas más elocuenres de la piedra queel tiempo posterior al arrisra había esculpido. Oponía ram-bién el gran poema jeroglífico inscrito .rrl" .rrrr. misma delas cosas o en las profundidades del espíriru a los débires re-cursos de la frase impresa sobre la página.La gran multipli-cación de los lenguajes hace hablar, en la época románrica,

232 233

hr¡ta a la más modesta de las piedras. En tiempos de Kan-

dinsky, va a confiar Ia expresión de lo "espiricual" a los ras-

gos abstractos del color. En tiempos de Vertov o de Epstein,

ópondrá el oio verídico de ltcámaray la combinación plás-

tica de las imágenes móviles a las antiguallas litera¡ias de la

rcpresentación.El arte de la escricurapare(ta,entonces, acorralado entre

el lenguaje de las formas y las cosas, Por un lado, y los signos

del pensamiento, por el otro. En la teleología hegeliana de las

artes, la poesía no solo era el último arte romántico, era tam-

bién ese "arte general" en el que la generalidad se afirmaba a

expensas del arte. Desmaterializando el lenguaje de las formas,

la poesía se retiraba a sí misma su propia capacidad. Conducía

las for-"t del arte hacia los signos del pensamiento. Entre el

lenguaje encarnado de las formas y los signos instrumentos

del pensamiento, no había nada, entonces, más que los equí-

uo.á. del símbolo. Todo el esfuerzo de los militantes de la

literatura había apuncado a revocar ese veredicto, a ProPor-cionar a la literatura la forma sensible de su pensamiento'

Tampoco habíacesado de experimentar' a través de las con-

radicciones que encontraba, su fuerzaapremiante. La forma

propia del pensamiento literario debía ser la imitación "si-

l..riiorr" del lenguaie mudo de la música o de la danza,la

proyección imaginaria de los ritmos del pensamiento o la tras-

cripción mítica del discurso de las cosas inscrito en los jeroglífi-

.ot d.la vida interior. En la gran emancipación que proclamaba

el advenimiento general de un arte librado de la necesidad

de representar, el arte de escribir parecía condenado a la elección

.rrtrá.1 último arte del pasado o el discurso que enunciara 1o

que solamente las otras artes eran caPaces de realizar.¿Qré

p".de hacer, una vez más, la pobre metáfora de una cola de

pavo ,eal en una página de escritura frente a su modelo, el arte

áel pintor que invierte la tierra y el mar? ¿Qé puede hacer

frente a las disociaciones, superposiciones y torbellinos de las

imágenes y los sonidos que desmultiplican las potencias de lamanifescación y la significancia de las formas?

Extrañamente, sin embargo, fue esta pobrezade la escri-tura lo que consriruyó la resistencia de la literatura, fue la de-bilidad de los medios de los que disponíapararesponder a suimagen gloriosa de lenguaje de los lenguajes 1o que le enseñóa domesticar los mitos y las sospechas que la separan de sí mis-ma, a inventar las ficciones y las metáforas de un arte escépci-co, en el sentido estricto del término: un arte que se examinaa sí mismo, que convierte este examen en ficción, que juegacon sus mitos, recusa su filosofía y se recusa a sí mismo ennombre de esta filosofía. Por esta vía, el arte inconsistente dela literatura resultó ser más capaz que otras artes de resistii'loque nuescros contemporáneos llaman "crisis del arce". porque

¿a qué se llama exactamente "crisis del arte" si no es a la in-capacidad que presentan cierras artes, fundamenralmente lasartes plásticas, las artes demasiado ricas, en resumen, de con-vertirse en artes escépticas? Un arte no escéptico es un artesometido al peso de su propio "pensamiento'l obligado alatareainterminable de manifestar ese pensamiento, de demostrarsea sí mismo hasta llegar al punto de su propia supresión. Es unarte que no puede vivir de su contradicción, que no encuentraesa contradicción. Ese es el destino venturoso-desventuradode las artes de lo visible. Eran las más favorecidas en la confi-guración estética de las arres,las más aptas a unir los dos prin-cipios contradictorios de la poética románrica: el que procla-ma el carácter absoluto del estilo, acaparando todo tema y todomaterial, y el que afirma la universalidad del desdoblamientoa través del cual todo se vuelve lenguaje. Toda mareria es poé-tica por poco que una de sus propiedades funcione como elrasgo de escritura, el jeroglífico, por medio del cual se presen-ta a sí misma. Toda forma es artísrica por poco que funcionecomo la manifestación de la pura intención de arre. En el cru-ce de estos principios se abrían las posibilidades infinitas de

234235

las artes de lo visible. Estas, se dice acrualmente, se han con-

vertido en el reino del "cualquier cosa". ¿Pero qué es ese "cual-

quier cosa" tan lamentado sino el "todo es posible" que la edad

estética les dio por descino a las arres de 1o visible la coinci-

dencia entre la traza dela historia, el signo de escritura y el

rasgo de la volunrad de arte? Las artes de lo visible vivieron

de la doble competencia de la estética romántica que permite

a todo obieto ser dos veces arte: Porque ha sido querido como

manifestación del arte y porque manifiesta el desdoblamiento

a través del que cada cosa se significa a sí misma' Si el desvío

de función y el desplazamiento de lugar del readl-made tuvie'

ron la suerte conceprual que sabemos, es Porque llevan a cabo

el ajuste preciso entre estos dos principios' Alegorizan dela

manera Áá, .*".tr la suerte de un arte que se identifica con

la re-presentación de todas las cosas,la re-presentación de-Io

mismo como otro, en ia que se realiza la armonía preestable-

cida entre la intención de arte y el doble cuerPo' sensible y

significante, de Ia cosa. El problema es que un arte seguro de

hacer arte de todo termina Por no manifestar más que su Pro-

pia intención, aunque convierta esta manifestación en su Pro-

ii" d.rrrrrr.ia. Entre elénfasis de la autoproclamación y el

Znfasis de la autodenuncia, un arte se ve en dificulades para

forjar su capacidad escéPtica.

como la literatura no tuvo tanta suerte' tamPoco tuvo

tanta desgracia. Ni su obieto ni su intención le garantizaron

algo algura vez. Ese es el sencido de la gran angustia flauber-

tiana: una ínfima desviación de la frase puede dar como re-

sultado Paul de Kock. Es el sentido de la orgullosa declara-

ción proustiana: en el juicio final del arte,las intenciones no

..r..ri"rr. Solo es necesario precisar la fórmula: en el arte de

la escritura las intenciones no son contadas. Porque este arte

tiene la desgracia de no hablar más que en palabras, de ha-

blar en la misma lengua que las intenciones y de tener que

producir en esa lengua la diferencia que hace de la obra no

solamenre lareaLizaciín sino rambién la refuación de su in-tención. Tiene la desgracia de no rener a su disposición másque el lenguaje de las palabras escriras para poner en escenalos grandep micos de la escrirura más qui.r.ritr,po, rodos la_dos inscrita en la carne de las cosas. Esta desgracil" lo f,r.rr"

"la dicha escéprica de las palabras que hacen creer que son másque palabras y que son las que critican esta prerensión. Así escomo, poniendo en escena la guerra de las escrituras, el colorliso del reguero de rinta democrático se convierre paradójica_mente en el refugio de la consisrencia del arre.

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