iv congreso internacional de educación artística y visual
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IV Congreso Internacional de Educación Artística y Visual. APORTACIONES DESDE LA PERIFERIA. Jaén (España)
19 al 21 de abril de 2012
Title:
La construcción y representación artística en la era digital. Arte y sociedad.
Nuevas estructuras dinámicas de intervención http://congresoeducacionartisticayvisual.wordpress.com/organizacion/ ORGANIZAN / ORGANIZED / ORGANIZAÇÃO / ORGANIZATION
▪ Área de Didáctica de la Expresión Plástica. Departamento de Filología Francesa, Lingüística y
Didáctica de la Expresión. Universidad de Almería
▪ Área de Didáctica de la Expresión Plástica. Departamento de Didáctica de la Expresión
Musical, Plástica y Corporal. Universidad de Granada
▪ Área de expresión plástica. Departamento de expresión musical, plástica, corporal y sus
didácticas. Universidad de Huelva
▪ Área de Didáctica de la Expresión Plástica. Departamento de Didáctica de la Expresión
Musical, Plástica y Corporal. Universidad de Málaga
▪ Área de Didáctica de la Expresión Plástica. Departamento de Didáctica de la Expresión
Musical, Plástica y Corporal. Universidad de Jaén
▪ Ilustre Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía
EDUCACIÓN-INVESTIGACIÓN
IV Congreso Internacional De Educación Artística y Visual
TÍTULO: La construcción y representación artística en la era digital. Arte y sociedad. Nuevas
estructuras dinámicas de intervención.
Autor/es: Toni Simó Mulet, Jesús Segura Cabañero, Gerardo Robles Reinaldos, Joan Llaveria Arasa.
Filiación: Universidad de Murcia, Universidad Politécnica de Valencia.
Email: [email protected], [email protected], [email protected], [email protected]
Resumen:
La sociedad contemporánea se direcciona hacia nuevos prototipos interrelacionales. El
estado del arte emergente relacional es una muestra interesante para la describir la
evolución social, comunicativa y de otras formas de transferencia no lineales. La imagen
latente como resolución definitiva se traduce hoy en emplazamiento de intervención social.
La obra del arte se construye con la colaboración del/los usuarios. El giro escópico es un
concepto determinante que ha producido una integración del espectador con nuevas
propuestas artísticas desplegables por la mediación pública. Las fronteras de la
representación se disuelven como punto de partida, configurándose diversas posibilidades
de actuación y desarrollo creativo. A modo viral se reproducen y evolucionan como
microsistemas en los que la duración como proceso existencial es en sí el producto
artístico.
Palabras clave: arte, arte relacional, intervención social, arte digital, imagen.
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Abstract:
Contemporary society is directed towards new interrelational prototypes. The state of the
emerging relational art is an interesting example to describe the social, communicative
evolution and other forms of nonlinear transferring. The latent image is translated today as
a final resolution in the social intervention site. The work of art is constructed with the help
of users. The scopic shift is a concept that has been decisive and has produced the
integration of the viewer with new artistic proposals arranged by the public mediation. The
boundaries of representation dissolve as a starting point, configuring various options for
action and creative development. In a viral mode they reproduce and evolve as
microsystems in which the duration and existential process are the artistic product itself.
Keywords: art, relational art, social intervention, education, digital art, image.
1.- Introducción.
El siglo XX estuvo marcado por la revolución tecnológica, los avances de la ciencia
en todos los campos, descubrimientos, invenciones y teorías revolucionarias han creado
una huella muy pronunciada en la sociedad de nuestros días. La globalización de la
información, el acceso ella con una facilidad jamás conocida hasta entonces, ha
caracterizado el final del siglo XX. La aparición de internet, y el desarrollo exponencial
que ha sufrido la tecnología de las comunicaciones prueba de ello es la multitud de
desarrollos tecnológicos aplicados a todos los ámbitos del pensamiento. En la era de la
globalización, Internet relaciona al mundo moderno en todas sus esquinas, desde los
mercados hasta las relaciones interpersonales, colectividades nunca imaginadas hace
apenas 20 años.
El arte, en su percepción actual intenta una independencia de la práctica social,
participar de la realidad e incluso modificarla. No se trata solo de la existencia de un artista
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y un espectador, sino que el arte opera como un catalizador del artista y su público,
reaccionando ambos como receptor-emisor a la vez, siendo el comportamiento y la
intención es más importante que lo realizado, que el objeto (Marchan, 1990). La
comunicación que presentamos se refiere al giro escópico, descrito como cambio no solo
en la producción sino en su concepción primigenia de abordar el papel del arte social. Ello
implica también que dichos cambios sean reinterpretables desde la educación artística en
las universidades. Conservando la persistencia en la capacidad creadora del individuo y su
percepción dentro del espacio social contemporáneo.
La linealidad histórica constituye una posibilidad de recombinar tiempos y
secuencias, de modificar finales e inicios con imágenes y textos, de la relación
técnología/sociedad. Como define Vattimo: “En lugar de avanzar hacia la
autotransparencia, la sociedad de las ciencias humanas y de la comunicación
generalizada parece orientarse a lo que de un modo aproximado se puede denominar
fabulación del mundo…” (Vattimo, 1990:107). La tecnicidad actual provee al arte de
investigación de recursos y posibilidades jamás antes conocidas y es una realidad que la
ciencia ha contribuido a un nuevo ámbito en el terreno artístico, que es un arte integrado y
relacional.
Tomando palabras de Walter Benjamín: “Dentro de grandes espacios históricos de
tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo
y manera de su percepción sensorial. Por primera vez en la historia, la reproductibilidad
técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. Y en el
mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística se
trastorna la función íntegra del arte” (Benjamin, 1982:47). La obra de arte debe admitir
que el público recree y aprehenda a reinterpretar la experiencia para la que es objeto. Una
apreciación artística, vivida intensamente. El proceso del valor artístico debe producirse
instantáneamente por la simple relación con la obra. Para ello es necesario: un tiempo, un
espacio y una interacción con la obra artística. De este modo, cada quien puede percibir y
sentir de alguna manera, la acción integradora del arte, sin filtros ni interferencias. El
sujeto convertido ya no en espectador solo, sino partícipe, director y parte integrante del
sentido de la obra, una práctica en presente, y como dice Monguin, “un presente
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concebido bajo la forma de ‘golpes’ sucesivos sin relación histórica entre ellos. Un
presente autista, que cree poder bastarse a si mismo” (Monguin, 1994:25).
2.- Educación artística e interacción social.
Es conocido que la enseñanza universitaria del arte está relacionada con una serie
de complicadas correlaciones entre diversos campos de la ciencia. El arte no es solo arte
sino integración del conocimiento, de aquí a que exista en las facultades de bellas artes una
responsabilidad mayor que la mera enseñanza de la práctica artística. La propuesta de
investigación cruza por una línea alternativa que nos dirige a la investigación en nuevas
materias que desembocan en la producción artística. El papel del profesor universitario es
de especial relevancia, a la hora de promover investigaciones exhaustivas sobre arte, sin
olvidar la ciencia. La ciencia es investigación, experimentación, al igual que el arte. Una
ciencia sin investigación carece de valores y se estanca. El arte sin investigación, sin
experimentación corre el riesgo de falsearse.
A través de los sentidos, la experiencia y la comprensión se da lugar el aprendizaje,
quizá parezca obvio pero, es de importancia a la hora del aprendizaje del arte. Esta es una
tarea en la que la educación va evolucionando, pero sin embargo debe desterrar la idea del
alumno pasivo convirtiendo en un observador impasible de su cultura, antes que en un
constructor activo de ella.
La educación artística es una de las disciplinas que realmente se concentra en el
desarrollo de las experiencias sensoriales. “El arte está lleno de la riqueza de las texturas,
del entusiasmo de las formas y de la profusión del color, y cualquier persona debe estar
capacitada para encontrar placer y/o sensaciones en estas experiencias” (Lowenfeld y
Britain, 1980:5)
3.- Participación y comunicación social en las intervenciones artísticas
Una de las causas por las que internet ha proliferado vertiginosamente ha sido por
la inherente curiosidad que nos despierta el deseo de ver otra realidad desde el espejo del
otro su reflejo, descubrirlo, incluso suplantar la identidad. Mirada o espejo, vienen
afirmando que la identidad, se crea en la relación con los otros. Cooley, en 1902, menciona
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la metáfora del espejo: "En muchos casos -los mas interesantes- la referencia social adopta
la forma de una especie de imaginación acerca de cómo cada uno es percibido por otra
mente particular; el tipo de sentimiento acerca de sí lo que esto provoca viene determinado
por la actitud de la otra mente. Un yo social (social self) de esta índole puede ser calificado
de un "yo-mirándose-en-el -espejo" (looking glass self)".
El giro escópico se plantea como un abatimiento del punto de vista hacia la obra,
como reflexión, con una curiosidad humana, buscando identificarse. En consecuencia, el
tiempo del espectador deja de ser objetivo de manera unilateral, sino que está referido a
una experiencia temporal que es propia y relativa. El sentido del presente, instaurado en la
presencia inmediata. El presente no existe como un punto en el tiempo, sino como una
transición entre lo que ha sucedido y viene a suceder, su duración, que es el tiempo, se
aprecia con la ayuda de la memoria, la intensidad psicológica con la que registramos su
duración y los cambios que en ella sufre nuestra percepción de las cosas. Sin embargo el
sentido del futuro, es el de la interpretación de lo que se espera, desea o pronostica en
función del sentido presente y los acontecimientos registrados en la memoria. Para el
espectador el tiempo no contiene los acontecimientos, sino que está hecho de los sucesos
mismos en la medida en que éstos son aprehendidos. Por consiguiente la experiencia
artística tiene una referencia privada de quien la percibe. Existe una actividad de intención,
motivación y atención que se potencia cuando la participación interactúa, modifica o forma
parte de la obra o el concepto por el que se constituye como arte.
La didáctica del arte en el espacio europeo universitario, pasa por la integración,
adaptación y comprensión de las nuevas realidades del entorno social. El alumno de Bellas
Artes adquiere una responsabilidad sobre su actividad creadora, crítica e innovadora. Para
desarrollar la nuevas competencias el profesorado en arte debe iniciar metodologías activas
disponiendo al colectivo alumnado de espacios compartidos, de crítica y debate. En este
nuevo contexto interactivo y participativo tienen lugar encuentros comunicativos y de
construcción de los contenidos prediseñados en las guías docentes. Los alumnos que son
participantes deben experimentar en grupos, en distintas vistas, aportando al colectivo
nuevas perspectivas y aceptando otras diferentes a la suya propia.
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La integración de las Nuevas Tecnologías en los sistemas de aprendizaje
universitarios, la conectividad y la dinamización social, ayudan y ponen de manifiesto que
el arte funciona por asociación de ideas, capta y expresa de forma intuitiva lo incipiente, lo
recién aceptado, lo que aun esta germinando en el inconsciente colectivo. En lo material
depende de la ciencia que le aporte con sus adelantos las herramientas necesarias para
explorar en el nuevo campo tecnológico.
Los discursos artísticos se están actualizando y prueba de ello es la presencia de
nuevos lenguajes con un denominador común: la interactividad. Hoy, ese afán por la
participación del espectador renace, pero con características renovadas. No se trata ya de
generar una obra en conjunto, sino de darle a cada espectador la posibilidad de acceder a su
propia obra. Los sistemas interactivos responden a su presencia, hacen que la obra se
mueva, conteste o reaccione ante los acontecimientos o el simple recorrido del visitante.
El uso de medios electrónicos en el arte con el fin de actuar sobre espacios remotos,
constituye un nuevo elemento estético, comparado con el uso representacional y más
tradicional que se ha venido tratando el espacio desde tiempo atrás, surgiendo una nueva
estética a partir de la experimentación artística con la multipresencia, la coexistencia en
espacios reales, virtuales y la colaboración a través de las redes. “Lo virtual no sólo
modifica nuestras representaciones de la vida, sino que la transforma” (Quéau, 1998).
El impacto del surgimiento de las redes sociales como alternativa a la desbordante
necesidad afectiva de las sociedades, provocó una nueva forma que más que revolucionaria
ha sido como la aparición de una ventana en el muro de la sociedad en la que vivimos.
Ventana que ha ido posibilitando que las afectividades y en cualquier caso las relaciones
sociales se desplieguen en un nuevo mundo paralelo al mundo real.
3.- Arte relacional, la activación de la colaboración.
La estética relacional de Nicolas Bourriaud, que fue formulada en 1996, también
tematiza describiendo explícitamente la relación entre obra de arte y espectador. No es
mera coincidencia que las apreciaciones de Bourriaud, en las que el significado es
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elaborado colectivamente, nos remita a los escritos de Eco. Ciertamente Eco desplegó una
amplía visión de la obra abierta que pasaba por la música y la literatura, que él identifica en
autores como Berio, Stockhausen y Joyce. Mientras que Bourriaud desarrolló su estética
relacional a partir de las artes plásticas con autores como Rikrit Tiravanija, Philippe
Parreno, Vanesa Beecroft, Maurizio Cattelan, Carster Höller, Dominique González-
Foerster, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Jeremy Deller, Douglas Gordon, Angela Bulloch,
etc., etc. Sin embargo, ambos autores se adscriben a obras de arte que deliberadamente
están constituidas para ser construidas mediante la participación del espectador.
Como apunta Barbara Steiner, (Szewczyk, 2009: 71-90) la diferencia entre ellos
radica en la intención que subyace en la construcción de las obras, así como en la
concepción ideológica de las mismas. Eco ve en estas obras un juego de actos de
consciencia libre por parte del espectador para situarlo en el punto focal de una red de
interrelaciones sin final; para él esto se inscribe dentro de una programática pedagógica.
Sin embargo, el alegato de Bourriaud en su estética relacional está adscrito al binomio
emancipación y retórica democrática.
En determinadas ocasiones se ha argumentado cuestionando al arte relacional que
representaría una forma suavizada de crítica social. Sin embargo, otros autores interpretan
que no dependen de un arte social sino de la configuración semiótica del espacio-tiempo,
que modificaría las relaciones existentes, aunque fuera de forma utópica.
En cualquier caso, lo que sí queda claro es que el arte relacional o participativo
toma como campo de acción las interacciones humanas y su contexto social para una
elaboración colectiva del sentido. Si tenemos en cuenta que el arte genera sociabilidad y
trata de favorecer nuevas formas de intercambio, debemos convenir con Bourriaud que “el
arte es un estado de encuentro” (Bourriaud, 2008: 17).
Los espacios de intercambio que propone el arte relacional tratan de efectuar un uso
de las formas rotatorias que obedece a los giros y concatenaciones que se producen en la
constitución de lo simbólico. Por eso las formas adquieren un carácter líquido donde las
adherencias subjetivas van conformando su estatuto semiótico. A este respecto, la
utilización de tácticas que tienen en cuenta el “texto” y el “contexto”, subvirtiendo sus
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significados, son una de las influencias determinantes en la obra de arte que pone en juego
estrategias de participación.
No obstante, convendría aclarar que esta maniobra genera un comportamiento
formal que asume lo cognitivo como elemento configurador. Lógicamente, la aparición de
una estructura supraformal trae consigo una escenarización de los modos de vida. Una
estrategia, por otra parte, incorporada en la economía de mercado y en el sistema
económico en general.
Pero esta escenarización de los modos de vida plantea una negociación entre
realidad y ficción que me interesa resaltar, ya que se despliega un debate sumamente
interesante, que vincula la actividad artística y las actividades humanas. Tal y como indica
Bourriaud: “Hay una voluntad de inventar nuevos vínculos entre la actividad artística y el
conjunto de las actividades humanas, construyendo un espacio narrativo que captura
obras y estructuras de lo cotidiano dentro de una forma-escenario tan diferente del arte
tradicional como una fiesta rave lo es de un recital de rock” (Bourriaud, 2007: 123).
La construcción de espacios narrativos se propone como elemento configurador de
las asociaciones que se establecen entre realidad y ficción. Pero esos espacios narrativos
operan de muy diversas maneras: como oposición directa a los relatos impuestos por el
poder establecido; como elemento aglutinante entre arte y vida cotidiana, estableciendo
maniobras de remake que confrontan la vida y su escenificación; aportando modelos
narrativos diferenciados y contrastados que develan estrategias de dominación y control;
como una disección de la información que desvela los intereses de manipulación por parte
del poder, al construir fundamentos históricos con una grave malversación de la realidad…
En definitiva, de lo que se está hablando es de una negociación permanente, de una
discusión ampliada donde ficción y realidad hacen emerger en la misma posición discursos
impuestos y narraciones incipientes sobre esta alienación que ponen en jaque su estatuto
constitutivo. A este respecto, las estrategias enunciativas han dejado de considerar lo social
como un todo orgánico para articular procesos múltiples, módulos fragmentarios donde se
cuestionan sus orígenes mediante combinaciones que se producen en el territorio de lo
social. Así, la recreación de la “idea” por parte del receptor se convierte en un juego de
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composición e interpretación adscrito a un contexto especifico donde se debate. La
creación de vínculos para producir relaciones con el mundo depende, en última instancia,
del visitante, del espectador.
Bourriaud identifica en la estética relacional una respuesta a la sociedad del
capitalismo tardío, en la cual lo que el autor denomina “las autopistas de comunicación”
restringen a la sociedad en trayectos únicos diseñados para garantizar un consumo sin
pérdidas. De esta manera, la sociedad circula por el ansia de consumo constante, generando
un sujeto-consumidor fungible, el cual interactúa dentro de un espacio de relaciones
estandarizado y fetichizado. La pulsión de lo relacional está en socavar las relaciones y las
representaciones ya establecidas entre la cultura y el poder.
Lo que Bourriaud reclama frente a las actitudes de crítica política de las décadas de
los 60 y 70 centradas sobre todo en el mundo del arte, es un modelo relacional que apuesta
por posiciones críticas no directas de la sociedad. Frente a la pretensión de utopías
universalistas, sociales o esperanzas revolucionarias, apuesta –citando a Felix Guattari–
por entender las verdaderas transformaciones como intentos microscópicos, de pequeñas
comunidades, o asociaciones (por ejemplo vecinales o de otro tipo) que denomina
microtopías. Éstas se conciben como experimentos y nuevas posibilidades de vida que
parecen ser posibles, más interesadas en inventar posibles relaciones con nuestros vecinos
en el presente que en tener la mirada puesta en un futuro prometedor.
Para Claire Bishop, la obra relacional se preocupa únicamente por el encuentro y la
participación, y esto se presenta como un acto “democrático”, abierto a la participación de
todos e igualando a los individuos en el contexto creado. Pero nunca pone en cuestión su
naturaleza, para quién o para qué son creadas. En palabras de Bishop: “En otras palabras,
aunque las obras se proclaman subordinadas al contexto, no cuestionan su imbricación en
él. Se acepta la estructura democrática de las carteleras de Gillick, pero sólo los dueños
pueden modificar su disposición. Como el Group Material de los ochenta, deberíamos
preguntarnos: ¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una cultura y para quién? (Bishop,
2004: 51-79).
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Parece que Bourriaud confunde las consideraciones entre estética y política y
desarrolla un proceso de trabajo en el que toda relación es válida y progresista,
independientemente de la calidad y la naturaleza exacta de la participación del espectador.
Frente a la microtopía, y apoyándose en las ideas de Laclau y Mouffe, Bishop
asegura que nuestras identidades son básicamente incompletas (no somos sujetos
unificados) y por tanto la relación que emerge de ellas es de antagonismo. En una sociedad
democrática el conflicto no sólo no está borrado o evitado sino que está puesto siempre
sobre la mesa de debate; como tampoco la idea de utopía es expulsada por la realidad
cotidiana. Rechaza la idea de democracia expresada por Bourriaud en favor de una
democracia que reconoce el antagonismo y la exclusión, apostando por una diferente
interpretación del sujeto y la subjetividad contemporánea, ya que es ficticio que éste sea
completo dentro de una comunidad armónica.
Ella lo expresa del siguiente modo: “La teoría de Laclau me permite proponer que
las relaciones que la estética relacional establece no son, como afirma Bourriaud,
intrínsecamente democráticas, puesto que descansan con demasiada comodidad en los
ideales de la subjetividad como un todo y de la comunidad como un inmanente estar
juntos. No cabe duda de que hay debate y diálogo en las obras culinarias de Rirkrit
Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en tanto la situación es, tal como la llama
Bourriaud, microtópica: produce una comunidad cuyos miembros se identifican unos con
otros porque tienen algo en común” (Bishop, 2004: 51-79).
Es importante cuando Bishop afirma que los trabajos de Tiravanija “…son políticos sólo en
el más laxo sentido de evocar el diálogo sobre el monólogo sin que el contenido de ese
diálogo sea en sí mismo democrático” (Bishop, 2004: 51-79).
Así, opone su obra a la de Santiago Sierra y Thomas Hirschhorn, cuyos trabajos
califica de mejor resueltos en la medida que “…la teoría de la democracia como
antagonismo de Laclau y Mouffe se verifica en cambio en la obra de dos artistas
notablemente ignorados por Bourriaud en Estética relacional y Post producción: el suizo
Thomas Hirschhorn y el español Santiago Sierra. Estos artistas establecen “relaciones”
que subrayan el papel del diálogo y la negociación, sin aplastar estas relaciones en el
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contenido de la obra. Las relaciones que producen sus performances e instalaciones se
caracterizan por promover inquietud e incomodidad antes que pertenencia, en la medida
en que la obra reconoce la imposibilidad de una “microtopía” y mantiene en cambio una
tensión entre los espectadores, los participantes y el contexto. Una parte integral de esta
tensión resulta de la participación de colaboradores provenientes de otros estratos
económicos, lo que a su vez ayuda a cuestionar la percepción que el arte contemporáneo
tiene de sí, como dominio que abarca otras estructuras sociales y políticas” (Bishop,
2004: 51-79).
Para Bishop, la estética relacional está escrita con la “visión de un comisario”
(Bishop, 2004: 51-79) que se apropia de la obra de artistas como Tiravanija para sustentar
su teoría y reforzar “su propio status de estrella” a la vez que asegura la perenne presencia
de éste (y otros artistas próximos al comisario) en eventos del circuito internacional del
arte. Por ello, dice, Tiravanija en ningún momento cuestiona el modelo de globalización
económica sino que meramente lo reproduce –alimentando la industria cultural con sus
acciones, y de paso la fama del comisario que lo promociona.
Las comunidades creadas en la estética relacional, sean provisionales o no, nunca
están exentas de tensión y crítica, porque las relaciones que establecen nunca son
realmente democráticas en su totalidad, ya que el grado de implicación del espectador
nunca es similar. Es más, la desvirtuación de los presupuestos iniciales están claramente
presentes en una sistematización y normatividad de estas comunidades que adoptan una
posición consensual que tiene evidentes similitudes con la animación cultural.
4.- Conclusión
En consideración a lo expuesto en la presente comunicación encontramos necesario
que los programas docentes en las facultades de Bellas Artes, deben contemplar la
importancia sobre sinergias entre afines y no solo ser reflejo de la realidad moderna en la
que se encuentra sino que debe evolucionar, responder y proponer fórmulas de aprendizaje
efectivo y colaborativo basado en la adquisición de competencias y la aplicación de
metodologías activas.
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La implicación de los nuevos medios, que están presentes en todos los ámbitos
sociales, con el arte de nuestra era interdisciplinar. Por ello se evidencia que es necesario
mantener un mayor compromiso entre el arte en la universidad y la realidad social.
Bibliografía
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Bishop, Claire, (2004) “Antagonism and Relational Aesthetic”, October nº 110, pp. 51-79.
Borriaud, Nicolas (2008) Estética relacional, Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Editores, 148 p.
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Editores, 128 p.
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