JUSTO VILLAFANEPROFESOR DE TEORIA DE LA IMAGEN

EN LA UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

Introduccin a la teorade la imagen

EDICIONES PIRMIDE

Cubierta: Narcs Fernndcz

Reirnpresin, 2006

cultura LibreReservados todos los dcrechos. El contenido deesta obra est protegido por la Ley, que esta-blece penas de prisin y/o multas, adems delas correspondientes indcmnizaciones pordanos y pcrjuicios, para quienes rcprodujeren,plagiaren, distribuyeren o comunicaren pbli-camente, en todo o en parte, una obra literaria.artstica o cientfica, o 5U transformacin, inter-pretacin o cjccucin artstica fijada en cual-quicr tipo de soportc o comunicada a travs decualquier otro media, sin la preceptiva autori-zacin.

(C- Justo Villafafic Edicioncs Pirmidc (Grupo Anaya. S. A.), 2006Juan Igncio Luca de Tena, 15.28027 MadridTelfono: 91393 S9 89www.edicionespirarnide.csDepsito legal: M. 38.6l'16-2006lSIJN: 84-368-0263-2Printed in Spanlmpreso en Lavei, S. A.Polgono Industrial Los Llanos. Gran Canaria. 12Humanes de Madrid (Madrd)

A Murian

ndice

Prlogo.Introduccin .

11IY

2. la definicin de la imagen.2.1. FI nivcl de rcalidad.2.2. La materialidad de las irngenes .2.3. Originales y copias .2.4. La definicin estructural .

rcalidad.1. La

1.1.1.2.

PARTE PRIMERAla conceptualizacin de la imagen

naturaleza de la imagen ..La modelizacin icnica de laLa realidad modelizada.

2Y303

3YJl)44474Y

visual: la percepcin

PARTE SEGUNDALa seleccin de la realidad

3. La falacia de las teorias perceptivas.3.1. La teoria de la Gestol.

3.1.1. El concepto mismo de Gcstat .3.1.2. Concepto de campo.3.1.3. Concepto de isomorfismo ..3.1.4. Concepto de pregnancia .

3.2. La tcora psicofsica de la percepcin3.2.1. Principias gencralcs de la psicofsica.3.2.2. Variables de estmulo para la visin

3.3. El planteamiento ncurofisiolgico .3A. Otros plantearnientos acerca de la percepcin .

4. EI proceso cognitivo de la percepcin4.1. Percepcin y conocimiento.4.2. La sensacin visual. . .4.3. La memoria visual ..

4.3.1. La memoria icnica transitria .4.4. FI pensamiento visual.

4.4. J. Abstraccin y conceptualizacinde la forma ..

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767779X2X4XX

10 ndice

PARTE TERCERALa representacin

5. Los elementos morfolgicos de la imagen .5.1. FI punto.5.2. La linca .5.3. EI plano.5.4. La textura.5.5. EI color .

5.5.1. Dimensiones objetivas de la cxperiencia cromtica.5.5.2. Funciones plsticas dei color.5.5.3. Nomenclatura cromtica.

5.6. La forma.5.6.1. La simplicidad estructural .5.6.2. Tres opciones plsticas para representar la forma.

6. Elementos dinmicos de la imagen6.1. Conccpto de tcmporulidad .6.2. La tension .6.3. fI ritmo.

7. Los elementos escalares de la imagen ..7.1. La dimensin.7.2. EI formato.7.3. La escala .7.4. La proporcin .

8. La sntesis icnicaH.I. Concepto de ordcn icnicoH.2. Estructuras de la imagen .H.3. La xignificacin plstica.

9. La composicin de la imagen.9.1. Algunas puntualizaciones acerca de la composicin.9.2. EI equilbrio dinrnico .9.3. Peso y direccion visual

PARTE CUARTAEI anlisis de la imagen aislada

10. EI anlisis sin sentido .lO.l. Objetivo deI anlisis.10.2. Metodologia analtica.

10.2.1. Lecturu dei GlIeI'niclI .10.2.2. Dcfinicion de la imagen .10.2.3. Anlisis plstico de la composicin .

Bibliografa .

979S

103lOSlOS111112l1S12312612713413S13S146152155156157160160164165167171177177ISIIS7

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Prlogo

La ensenanza universitaria ha cambiado de una manera radical entodo el mundo y en los ltimos anos. No se trata solo de que la es-tructura administrativa y docente de esa vieja institucin -- cuyos ori-genes, si queremos verias asi. se remontan a la Edad Media hayadado varios giros espectaculares. sino que la materia misma de nuestrotrabajo, ai com ps de las tremendas transformaciones de nuestro en-torno, es muy distinta, espectacularrnente diferente, de la que ocupabalas atcnciones de nuestros maestros. y de los maestros de nuestrosmaestros, hace slo unos anos. A lo rnejor habra que cambiar losnornbres, incapaces de servir a tan distintos planteamientos, o. si nonos molesta demasiado, seria ms juicioso aceptar que las denomina-ciones eternas Universidad, Facultades, disciplinas, clases magistra-leso scminarios. departamentos. ctedras. etc.- deben admitir los carn-bios brutales impuestos por la misma fuerza de los hechos, sin lamentariams de lo necesario.

Todo, o casi todo, forma parte ahora de la ensefianza universitariay, por definicin, nada debera ser excludo de su mbito pro pio,aunque falte todavia demasiado por desgracia- para que este pro-psito integrador se cumpla por completo. Hemos adelantado bastante,sin embargo, hasta el extremo de que nuestros centros superiores deensenanza se parecen, hoy, a la sociedad de la que nacen, y a la quesirvcn, ms de lo que creemos, y, por supuesto, bastante ms de loque nuestros remotos antepasados estimaban. Nuestras universidades,con sus flaquezas a cuestas, y con las heridas de bastantes combatesencima, intentan adaptarse a las neccsidadcs realcs de la comunidadgeneral. En lugar de enquistarse, orgullosamente, ar margen de ella,procuramos, con mejor o peor fortuna, averiguar lo que debe dehacerse y cmo debemos estudiar para justificar nuestra presencia eneste marco universitario. Los compaferos cuyo trabajo se inscribe enlas Facultades antiguas ---algunas milenarias- no lo tienen muy di-

12 Prlogo

ficil : les basta seguir las huellas de la tradicin y no quedarse atrs.Estos profesores enseiian e investigan sobre un campo de conocimientosy de problemas que ya fue trabajado por innumerables personas aveces en una tradicin que dura ms de mil anos. Existe una inmensasabiduria acumulada por esas generaciones ensefiantes, que han sabidoofrecer lo mejor de s mismos a los que venan detrs, gracias a lo querecibieron de sus antecesores. La experiencia docente y la intuicininvestigadora en esas Facultades de saberes ms que centenarios -f-losofia y Letras, Derecho, Medicina, Ciencias, etc.--- nace de esadifcil conjuncin de lo ya conocido y de la angustia ante los nuevosproblemas, que siempre sern ms fciles de abordar con unos mtodosde probada eficacia, acufiados durante siglos. La vida cambia sin cesar,pero esos cambios son previsibles y, desde un ngulo estrictamentecientfico, controlables mediante la aplicacin de mtodos certeros. Laimaginacin o la audacia intelectual sern mayores o menores, peroahi estn las herramientas dei espiritu, dispuestas a ser usadas y vlidas,asimismo, para comprobar el grado de acierto o de error al que sellegue. EI ser humano es limitado, pero los mtodos cientficos, naci-dos, desarrollados y estudiados en la institucin universitar ia, permitenaveriguar hasta dnde Ilegan esos Imites.

Pera, i,y qu pasa con aquellos centros -Ias Facultades de Cienciasde la Informacin constituyen un perfecto ejemplo, sin duda --- quenacen abruptamente, de pronto, sin antecedentes manifiestos salvo losde unas escuelas profesionales? i,Es posible encontrar --tras largabsqueda, por supuesto- alguna legitimacin universitaria para estasmaterias y sistemas pedaggicos integrados en las nuevas Facultades?i,Ser todo el resultado de una turbia conspiracin que ha llevado aunos huspedes indeseados a ese alma mater, incapaz de resistrse,como antes, mantenindose incontaminada, ajena a tolerancias peli-grosas y a purezas discutibles?

Tales interrogantes estn ahi, no nos enganemos y, si algunas vecesno se repiten demasiado, no ser porque muchos no lo piensen, sinoporque se cansen de decirlo. Los recin Ilegados encontramos, conbastante frecuencia, el receio de los que estn instalados en la casadesde siempre, casi desde que empez la eternidad. Pero la antigedadde las instituciones no es suficiente garanta para la calidad de los re-sultados y ninguna, en absoluto, para la valia de los que formamosparte de los claustros. Que nuestros centros se remonten a variossiglos, o hayan nacido ayer mismo, no cambia las cosas. Todos, anti-guos y novsimos, estamos obligados a estar aI dia, a preguntarnossin cesar por los fundamentos de nuestro trabajo y a criticar nuestras

Protoo 13

propias aportaciones. La tradicin es un maravilloso fundamento paraseguir adelante, pero no representa ninguna panacea contra la estu-pidez humana. Los profesores que no seamos capaces de usar biennuestra imaginacin, con tradicin o sin ella, nos equivocamos. Arran-car de una linea segura es cmodo y tranquilizante, pero tambinrepresenta una cierta excitacin adentrarse por territorio virgen e in-tentar saber cmo es. Tan importante puede ser la conquista comola exploracin, el trabajo de asentarniento como la tarea de los quedesbrozan los caminos, y, como decia el Guerra ----cuando le dijeron,aproximadamente, lo que era ser filsofo-- hay gente pa t. Bueno,pues esa gente vlida para cualquier cosa, o para ninguna. est aqui.trabajando, en silencio, pensando y corrigiendo su pensarniento, deli-mitando fronteras y estableciendo demarcaciones. Nosotros, aqui, enlas Facultades de Ciencias de la lnformacin --especialmente, en surama de Imagen- estamos ponindole puertas ai campo, conscientesde que, manana y pasado mana na, habr que replantearse muchas co-sas, y sern otros tiempos, pero que la tarea de hoy es sta y no otra.Es una labor necesaria, sin duda, y tambin ingrata, porque todo trabajofundacional lo es. Detrs de nosotros hay mucha gente venida de todaspartes, faltara ms, pera no existe tradicin universitaria regular. EImundo de la lmagen est ahi, con su tremendo poder de sugestin ysu indudable influencia social, sus incgnitas y problemas, que exigenuna pronta solucin, siquiera sea ilusoria. Las imgenes no son de hoy,sino que vienen de un pasado muy remoto y su mgica influencia noha hecho ms que crecer, a veces de forma espectacular y, en ocasio-nes, muy humildemente, en los ltimos siglas. Algunos han queridoc1asificar a nuestra poca eon el ambicioso rtulo de era de la imagem>.Quiz no sea suficiente, y otras realidades -Ia energa atmica, loscomputadores, las mquinas de matar, etc.- sean tanto o ms signi-ficativas, pera esas imgenes que vemos por doquier, en los cartelesde las paredes, con las fotografias que hacemos o en las que vemosreproducidas, en las pantallas de la televisin o en las salas de cine,marcan uno de los hechos esenciales de nuestro tiempo. Hay una lneaeomn que va desde los garabatos prehistricos ----esas conmovedorashuellas de la presencia humana, fijadas cien mil anos atrs en una paredgracias a un poco de grasa asociada aI carbn de la cueva- hastala ltima maravilla tecnolgica. EJ hombre no ha ignorado el podermgico de la comunicacin icnica, pero s lo ahora es consciente desu inrnenso poder, casi sin limites, para fijar los anhelos de la huma-nidad y exorcizar, i,por qu no?, a nuestros fantasmas. Entretenimientoy evocacin, o inforrnacin y alrnacn de ideas y sugerencias, esas

14 Prlogo

imgenes, hechas por y para los hombres, nos interpelan con su nuev.arealidad. Nunca como en nuestros das ha habido tantas y tan maravi-llosas: ningn tiempo pasado ha sido capaz de reunir tantas creacionesicnicas como el nuestro. Los cambies. a menudo espectaculares. enlos soportes e instrumentos no han alterado, casi nada,. la. razn de s:rltima de estas curiosas realidades que llegan al entendimiento a travesde los ojos, que desafian al lenguaje verbal y constituyen una viejaforma de sabidura.

Preguntarse aqui, ahora, qu son las imgenes, crno se hacen ypara qu sirven continua siendo una tarea necesaria, con un eco so-cial evidente, aI menos para nosotros. Las imgenes nos revelan cmosomos y constituyen el mejor signo de nuestra identidad profunda.De esta forma, estudiarlas y analizarlas, familiarizarnos con ellas y es-crutarlas sin cesar es una buena prctica de inmediata rentabilidad.Existe una facultad icnica en eI hombre, esto es evidente, una ciertapredisposicin a usar el ojo ms que la mano -el contacto visual puedeser inofensivo: la mano despide fuego ai tocar las cosas y las personas-de manera que estas races antropolgicas de la imagen marcan suconcepcin, desarrollo y alcance, en estrecha relacin con las posibi-lidades de la imaginacin humana.

Las imgenes, la Imagen con mayscula, tienen su historia, que esla de la transformacin de las ideas icnicas, la constante aparicinde nuevos soportes y sistemas de grabacin y reproduccin. Dichastcnicas se amplan e intensifican gracias a un despliegue tecnolgicocada dia ms increble, abundante y rico en vertientes muy distintas.EI mundo de la Imagen es complejo y dilatado, se abre en esos ncleosindustriales de gran solidez que son los medias -eI cine, la fotografia,la televisin, el disco, la radio, eI video, etc.--- en su dimensin sonoray visual, pero tampoco es ajeno a los sectores ms tradicionales dela pintura, el dibujo y el grabado. Desde la imagen hecha con las ma-nos, con procedimientos tcnicos aparentemente muy SImples, con elagua, el huevo o eI aceite para disolver los pigmentos, o slo con. ~Icarbn y algn color orgnico o mineral, se lIega a la tremenda difi-cultad de la imagen fotoqumica, magntica o electrnica, aunque entodas y cada una haya lneas, tonos, formas y colores para inte.ntarreconstruir la riqueza visual y sonora deI universo. Hace muchos siglasque el Arte, gran enunciado general, ha estudiado una elase de im-genes, y todava sigue hacindolo y provocando la aparicin de nu~:osejemplares icnicos, aunque tambin la Psicologa nos. ha permitidoconocer los procesos de la percepcin icriica y la Sociologia nos haprestado sus mtodos para evaluar el impacto social de las imgenes.

Prlogo 15

Necesitamos la ayuda inapreciable de la Economia para saber deter-minar el valor de la circulacin de las creaciones visuales, su costay sus potencialidades comerciales. Las imgenes son caras y exigen unagran inversin energtica para existir, y tambin influyen en la vidade los hombres, se prestan a amenazar la intimidad y a interferir conlas vidas ajenas: pueden llegar a ser un arma peligrosa o a servir deayuda inestimable, con los limites fljados por el Derecho y la TeoriaPoltica ... Ninguna de las ciencias tradicionales, en mayor o menor me-dida, es ajena a la realidad concreta o genrica de las imgenes. Preci-samente por esta, aunque nuestra Facultad sea nueva, no son radical-mente nuevos los mtodos que hemos ido aprendiendo en otrosdominios deI saber para ir aplicndolos, pacientemente, al nuestro.

Existe, desde luego, un campo propio, especfico, la Teoria de laImagen, que es la materia troncal de nuestra rama, la reflexin msamplia y rigurosa sobre los limites de este concepto central, sobre susposibilidades todavia inditas. Y es preciso reconocer que una cosason las propuestas abstractas y otras, muy distintas, los trabajos con-cretos. En esta disciplina nueva no tanto, ya hay unos ocho anosde experiencia directa existen varias dirccciones de investigacin yuna determinada prctica docente que las avala. Como dice en estetexto que tienen en sus manos el profesor Villafafie, podramos hahlarde una Teora de la Imagen estricta, que se ocupara de los elementoscentrales de toda imageri, junto a una Teoria de los procesos de co-municacin visual -de los que siempre resulta una imagen o muchasinmersos en un ambiente complejo que determina el sentido, la formay el uso de unas u otras realizaciones visuales y sonoras. Entre el puntode vista ms rgido o el ms amplio, yo elegiria este ltimo, pero siem-pre reconociendo el papel director de un anlisis centrado en los factoresms hondos, comunes a todo mensaje icnico.

Resulta muy difcil determinar el futuro que nos aguarda. Es muyposible que la tarea universitaria en la que estamos empenados acabedando unos frutos inmediatos, directamente aplicables ai universo dela creacin por imgenes y sonidos. Es posible, quiz, que ese vnculoentre profesin y teoria no sea tan fcil de cubrir. Probablementeexistan resistencias desconocidas y desconfianzas que deban ser acalla-das, antes de lograr una aceptacin unnime. No es fcil descubriradecuadamente -los obstculos no faltan. desde luego- los problemasque afectan a la generalidad de las imgenes y los que gravitan, deuna forma especial, sobre alguno de sus principales medios. Soportes,instrumentos, acciones, tcnicas, sistemas y formas estn ahi, y exigenser descritos, analizados, comprendidos e interpretados. EI mundo de

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la imagen informtica est a punto de abrirse a una radical riquezay transformacin, sin olvidar lo que dar de si la imagen magnticade defnicin elevada, incluyendo, adems, las continuas posibilidadesde traduccin de un soporte a otro. Instantaneidad, resistencia, efi-cacia, riqueza icnica son algunos de los retos deI manana. Las icono-tecas numricas permitirn una facilidad de acceso, lo permiten ya,de una inimaginable facilidad e inmediatez. Estas y otras cuestionesentran, desde luego, en nuestro campo y exigen una respuesta inme-diata, desde la universidad y para la sociedad, siempre.

Si, es posible que la Universidad deba tolerar e incluso exigir nuevastransformaciones. En ellas entraro inequivocamente estas realidadesuniversales que no slo no estn agotadas, sino que empiezan a de-mostrarnos sus posibilidades inditas. Nadie puede atreverse a profe-tizar lo que va a llegar, pero estoy seguro de que, sea 10 que sea,necesitar profesores e investigadores responsables. que sean capacesde reaccionar frente a este desafio intelectual y cientfico. No somosdistintos de nuestros cornpaeros universitarios, como he dieho, y, poreso, queremos traer a nuestro campo, como ellos, la honestidad, elrigor y la exigencia. Y, para esta aventura, necesitamos personas disci-plinadas, con ilusin y esperanza, que sepan estudiar con entusiasmo,hondura y dedicacin, con la audacia deI pionero y la tranquilidaddeI que se asienta sin prisas, dndole tiempo aI tiempo. EI profesorJusto Villafae es, sin la menor duda -soy un testigo de excepcin--uno de estas profesionales y el libra que vas a leer, lector amigo, esuna buena prueba de ello ; un libro heeho eon amor y paciencia, doyfe, eon dedieacin y miles de horas invertidas. Su filiacin intelectuales muy clara; no se inventa nada, sino que prosigue las lecciones delos grandes maestros dei pensamiento que han reflexionado eon serie-dad sobre la imagen en nuestros dias. De ahi proceden sus cartas denobleza y en esa solidez reside su mayor inters. No somos los primerosque hemos pensado lo que son las imgenes y para que sirven, peros somos los iniciadores de una direccin universitaria sobre la Imagenen Espana. Los antecedentes son valiosos e interesantes, pero nunca sehabia intentado fijar una meta definida y, aunque no estemos dema-siado seguros de haber lIegado, ai menos si lo estamos de haber empe-zado a andar y de haber seiialado algunas direcciones, con el mejorespritu e intencin, abiertos a toda oferta que merezca la pena, sinexelusiones.

Y en esta tarea, en la que Justo Villafafte ha desempenado y des-empena una funcin fundamental -hay que decirlo con justicia---, nopodemos olvidar a nuestros amigos y compafieros, que, unas veces a

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favor y otras en contra de su lnea ----estan en su derecho, claro est--trabajan cada a codo con nosotros. Hay que nombrar, adems. a susalumnos, que nos permiten y le permiten contrastar las ideas, dia adia, nica forma de averiguar si resistirn la dureza de la prctica do-cente o se vendrn abajo, inoperantes.

En esas estamos. Este libra es un ensayo general. con todo puesto,que se abre (indefenso, como toda publicacin) ai juicio dei lector,sntesis de experiencias universitarias que constituyen, acaso. su servi-dumbre y su grandeza, pero con una voluntad de servicio social, paratodos, en el que reside - a roi juicio- su mxima grandeza.

ANTONIO LARACatedrtico numeraria de Teoria de la Imagen

en la Universidad Complutensc.

Introduccin

La insercin co la vida universitaria, hace ms de una dcada, delas Facultades de Ciencias de la Inforrnacin, supuso la irrupcin deuna serie de nuevas disciplinas cientficas que iban a constituir la partems especfica de estos estudios universitarios: ste es el caso de laTeora de la Imagen. Los dos problemas principales con los que seencuentran esta y otras disciplinas similares (Teora de la Realiza-cin Cinematogrfica, Narrativa, etc.) 80n, en primer lugar, la faltade unos planteamientos tericos basados co una metodologia espec-fica de tales ciencias ; y en segundo lugar, y esta a veces es fundamen-tal, la existencia de un buckqround artesanal que proviene de las acti-vidades profesionales de los distintos medios de produccin de irn-genes y que de alguna manera ha yugulado hasta ahora cualquierintento teorizador sobre los problemas que plantea la creacin deimgenes. Hasta hace poco tiernpo, ha sido frecuente en estas mediasprofesionales la indiferencia, cuando no el desprecio, hacia los traba-jos tericos acerca de la irnagen, y en este sentido, resultaba desoladoroir hablar de su trabajo a bastantes directores de cine, fotgrafos,e inc1uso pintores. En cierta ocasin, comentaba yo una exposicinpictrica con un pintor y profesor de la Facultad de Bellas Artesquien despus de un breve intercambio de pareceres respecto a unade las obras expuestas, conc1uy la conversacin aseverando quela pintura es arte, sensibilidad y cocina y todo lo dems sonpamplinas.

Pero la necesidad de una teoria que formalice gran parte de loscontenidos icnicos, trasciende a lo puramente universitario. Por unaparte, es urgente incardinar las ciencias de la imagen en la tradicincientfica clsica, sobre todo a la hora de dotar a estas ciencias demtodos de investigacin y anlisis especficos: y en segundo lugar, re-sultara altamente provechoso ofrecer a los profesionales de la cornu-nicacin visual, un objeto terico que sirviese para objetivar algunos

20 Introduccin

de los problemas visuales con los que el diseador grfico, el artistaplstico, el fotgrafo, etc .. se encuentra cotidianamente.

Dos sono por tanto. los objetivos que este libro pretende cumplir:

EI primero, y fundamental, es ofreccr a la cornunidad universi-taria, sobre todo ai ulumnado, una propuesta didctica de laTeora de la Imagen. En este destino universitario que este Iibrodebe tener, he de advertir, que aunque en la actualidad son nu-merosos los centros universitrios que han integrado en sus planesde estudios disciplinas similares a la Teora de la Irnagen. son,a mi juicio, las Facultades de Bellas Artes y Cicncias de la Infor-rnacion , fundamentalmente en la rama de Ciencias de la Imagen,los receptores naturales de un trabajo de estas caractersticas.En segundo lugar, este libro pretende contribuir en lo que en elfuturo debcria ser una formulacin de una Teora General de lalmagen: y en este sentido arrostro con los riesgos que suponela ausencia, no s lo en Espana, sino tambin en la comunidadcientfica internacional, de un corpus terico referido especfica-mente a esta disciplina.

Delimitados los objetivos gene rales de este libro, es urgente justi-ficar algo ms importante, que trasciende incluso ai plantearnientoconcreto de esta obra: .Por qu es necesaria una Teoria de la Irnagen?

En una sociedad urbana, tecnificada, colonizada culturalmente porlos media, cabria pensar que muy pecas -cosas quedan por explicaracerca de uno de sus principales sistemas de cornunicacin : la imagen:y, sin embargo, cuando reflexionamos sobre eI fenmeno icnico entodas sus dimensiones, se observan muchos aspectos, implicados en el,an ignotos o poco desarrollados.

Esa naturaleza polidimensional de la irnagen se ha tipificado sobre-manera en las ltimas dcadas, sin duda como consecuencia del des-arrol1o de los medios que la producen, y en este sentido existen com-partimientos ms o menos imbricados, como el tecnolgico, eI socio-cultural, el esttico, el econrnico, etc., que han generado otras tantasdisciplinas cientificas que se unen a las ya existentes. De alguna manera,hasta ahora, se ha intentado explicar este fenrneno que es la imagen,a travs de esos hchos (mo icnicos que en ella intervienen, a vecesde forma determinante, pero que no constituyen lo escncial de lasimgenes : su naturaleza.

La configuracin de la Teoria de ia Imagen como disciplina espe-cfica para el estudio de la naturaleza icnica puede satisfacer, adems,

Introduccin 21

la necesidad de encontrar un marco metodolgico para cl anlisis delas imgenes. Es lgico pensar que si la imagen se ha coustituido enobjeto cientfico, la Teora que explique la naturaleza de dicho objeto,ser la ms eficaz en el anlisis de las diversas manifestaciones deirrusmo.

Los anlisis que tradicionalmente se han venido haciendo de lasimgenes, no contemplan entre sus critcrios analticos la considcracinde aquellas variables que desde una perspectiva como la de la Teoriade la Imagen deberan ser las ms pertinentes; asi la H isto ria dei Arte,por ejemplo. cuando explica la transicin dei renacirniento ai barroco,rara vez trasciende los criterios historicistas. ms pendientes de la evo-lucin social que de la pro pia diacronia representativa justificada entantas ocasiones con ese inefable concepto de estilo. Muy rocas razonesnos dan los tericos e historiadores dei arte que justifiquen por qu,por ejemplo, la estructura plstica y visual dei barroco es ms dinmicaque la renacentista. cuando, ai analizar los elementos icnicos bsicosde ambos sistemas de representacin, es evidente que el barroco su-pone la opcin por formas tensas (la tensin es uno de los tres elementosdinmicos de la imagen) en contraposicin con las formas atensas deirenacimiento, y que una maneta de producir tensin es alterar las pro-porciones (la proporcin es uno de los cuatro elementos escalares dela imagen), y en este sentido, las formas circulares y cuadradas deirenacimiento son sustituidas en ei barroco por otras ovaladas y rec-tangulares, sin duda ms dinmicas.

Si he citado como ejernplo de anlisis no especficos, los que pro-vienen de la Teoria e Historia dei Arte, es porque considero que quizsean stos los que mejor ilustran el primero de los dos problemas quela prctica deI anlisis icnico plantea en la actualidad, es decir. lanextstenca de unos planteamientos que articulen dcho antisis en fun-cion de uno,\' criteros especficos, los cuales a mi juicio s lo puedenser surninistrados por un corpus como el de la Teoria de la Imagen.

EI olro problema ai que me refiero ai hablar dei anlisis, es el de lasignificacin en las imgenes: y aunque he de ocuparme de este hechoen eI futuro, si quiero apuntar desde ahora una diferencia, que consi-dero decisiva, entre los conceptos de significacin plstica y semnticade una imagen. Entender el primero de estos conceptos implica adoptaruna actitud particular ante eI hecho plstico que cs, ante todo, unaimagen ; actitud basada en la consideracin de los elementos icnicoscomo portadores de un tipo de significacin que no es susceptible deser analizada semnticamente ni ser reducida a sentido. Sin entrar paranada en esa obsoleta y caduca cornparacin entre los elementos de

22 Introduccin

art iculacin de la imagen y los de lalengua, es obvio, sin embargo,que mientras que un fonema no posee ningn tipo de significacin,un elemento icnico. el calor por ejernplo, si es un elemento de signi-ficacin. aunque esta no se base en la conexin de dicho elemento conreferente alguno, sino que funciona como correlato analgico de unacaracterstica sensible de la realidad, la cual no es sustituida mono-smicamente por ese elemento icnico. sino modelizada.

Un tercer hecho que, desde mi punto de vista, justifica la formu-lacin de una Teora de la Imagen, es la necesidad de reinterpretaresa diacronia de los sistemas de representacin visual a la que antesme referia, una vez que estn fijados los cri terias especficos y perti-nentes de valoracin de las imgenes. Las claves de esta evolucin re-presentativa son, a mi juicio, fundamentalmente plsticas, o ai menosson susceptibles de ser analizadas desde un punto de vista plstico; ycomo ya he dicho anteriormente, las variables de anlisis que tienenen cuenta la mayor parte de los tratados de H istoria dei Arte no con-sideran dichas claves sino como elementos secundarias imbricados enun cornplejo de factores de todo tipo.

No se trata de sustituir la Histria deI Arte por una Teora de laImagen y. mucho menos. de intentar perfeccionar aqulla ; las dosdisciplinas poseen mbitos de trabajo especficos. los cuales, adernas.coinciden en muchas ocasiones; lo que se pretende es cubrir ese vacioque en el estudio diacrnico de los sistemas de representacin visualla Historia dei Arte no ha podido ocupar. primero, repito, por no co-rresponder a su mbito especfico de investigacin, y en segundo lugar,sobre todo a partir de la eclosin de las imgenes registradas, porquese ha ocupado slo de unos pocos medias de produccin de imgenes(pintura, escultura, arquitectura, etc.),

Hasta ahora he intentado razonar la necesidad de construir unaTeoria que se constituya como la disciplina especfica para el estudio yanlisis de las imgenes. Dando un nuevo paso hacia adelante hay quepreguntarse ahora : (:cul seria el objeto cientlfico de esta Teoria de lalmaqen?

Como ya apuntaba lneas atrs, ste no puede ser otro que el estudiode la naturale:a iconica, de ese componente esencial que constituye loespecfico de todo especirnen icnico independientemente deI medio deproduccin, deI contexto cultural que lo genera o de cualquier otracircunstancia externa.

Entiendo, sin embargo, que una pregunta como la que he planteadorequiere una respuesta menos genrica y ms precisa; identificar eIobjeto cientfico de la Teora de la Imagen con la naturaleza icnica

Introduccin 23

y ambas cosas con ese abstracto atributo de lo escncial, es dejar smcontestacin dicha pregunta. Por una vez, el Diccionario de la Acade-mia nos resulta eI mejor instrumento para explicar un hecho funda-mental en la Teora de la Imagen. La voz escncia: es definida asi :

Naturaleza de las cosas. Lo permanente e invariable enellas 1.

AI aplicar esta definicin a la imagen obtengo de forma ntida lostres hechos que constituyen la naturaleza icnica y. por tanto, el objetocientfico de la Teoria de la Imagen. Una imagen supone primariamente:

I. Una sclcccin de la realidad.2. Un repertorio de elementos fcticos.3. Una sintaxis,

Siempre que me refiero ai concepto de naturaleza icnica viene ami memoria un comentaria dei dramaturgo polaco Jerzy Grotowskycuando afirmaba que en el teatro era posible prescindir de todo exceptode dos cosas; el actor y el espectador. Pues bien, esos rasgos perma-nentes e invariables que segn la Academia constituyen la naturalezaesencial de las cosas y que son irreductibles en el sentido dei comentariode Grotowsky, son en la imagen los tres hechos citados anteriormente.

Desde mi punto de vista, la Teoria de la Imagen se debe plantear.en prirner lugar, el estudio de los procesos bsicos sobre los que laimagen se sustenta, responsables de esos hechos invariantes que cons-tituyen su naturaleza, a partir de los cuales, y una vez definidos, esposible explicar todas aquellas caractersticas visuales propias de ope-raciones secundarias que constituyen matizaciones de tales procesos,e introducir posteriormente las caractersticas icnicas pro pias de cadamedia concreto.

En este ltimo sentido, la Teora de la Imagen debe fundamentarai resto de las disciplinas que tienen como objeto el estudio de algunade esas dimensiones icnicas a las que me referia aI principio de estaintroduccin. Antes de explicar. por ejernplo, como vehiculan el cineo el comic la secuencialidad. es necesario explicar los fundamentos deesa secuencialidad en si misrna ; es a partir de esta fundamentacin-tarea especfica de la Teoria de la Imagen-. cuando una posible

I Dccionaro munual ttustrao de la Rl!fll Academia Espaiiola. Espasa-Calpc. Madrid.1975. pg. 677.

24 lntroduccion

Teoria de la Rcalizacin Cincmatogrfica o de las Narraciones Gr-ficas cobra verdadero sentido.

Hasta ahora he intentado explicar la neccsidad de formular unaTeoria de la Imagen. cul seria su objeto cientifico y que objetivosbsicos pretende curnplir esta obra. Me he referido tarnbin a la ine-xstencu de un bagaje terico en lo que a la imagen se reficrc, y enestas circunstancias me gustara dcjur claro desde la introduccin deeste libro. que mi oferta terica no es. en este sentido, nada ms queuna propuesta de forrnulacin de una Teora de la Imagen que ha deser completada, modificada o incluso refutada con otros trabajos pos-teriores de otros autores que, me consta, estn investigando sobre losmismos problemas a los que este libra hace referenda.

EI propio ttulo de la obra ilustra claramente el deseo de su autor:colaborar en la arena editorial con un trabajo que contribuya a Jacrcacin de una Teoria General de la Imagen, provecto muy difcilaunque no menos ncccsario y en cualquier caso sugestivo, ya que su-gestivo es el universo de la imagen que dicha Teora General debe for-malizar.

Aunque. como he dicho. no existen demasiadas obras especficassobre esta disciplina, s puede hablarse. sin embargo, de dos concep-clones diferentes, aunque complementarias, en torno a ella. Ambasestn desarrollndose en el mbito dei Departamento de Comunica-cin Visual de la Facultad de Ciencias de la Inforrnacin de Madridy son fruto de la contrastacin, en los ltimos anos, de los diversospuntos de vista de los profesorcs que componen el rea de Teora dela Imagen.

Me voy a referir. en esta introduccin, solo ai primero de ambosplantearnientos. puesto que, de alguna maneta. este libro supone lapu esta de largo deI segundo. Este planteamiento ai que me refiero seidentifica, a mi juicio, con una Teora de la Cornunicacin Visual; acontinuacin expongo. sucintamente, sus principales coordenadas.

Los profesores A. Lara y J. Perca. autores de un trabajo de inves-tigacin titulado Elaboracin de un modelo de la Comunicacn Visual,y que desgraciadarnente an no ha sido publicado, encabezan estaconcepcin de la Teora de la Imagen a la que me refiero. Parten deuna clasificacin elementaJ de las imgenes ai dividirias en naturales,mentales y creadas. Las dos ltimas remiten a las imgenes naturales,origen de toda representacin, de las que slo las imgenes creadasperrnitcn, ai menos hasta hoy, una difusin masiva y, por consiguiente,adquirir el carcter de vehculo de la comunicacin visual.

Todas las imgenes crcadas adrniten. segn Lara y Perea, aderns

tntroauccin 25

dei impacto emocional que puedan producir. el anlisis que ponga cnevidencia no solo la intencionalidad dei realizador. sino los elementosque ha utilizado para conseguiria. como la cornposicin. el color. latextura, el movimicnto, la cxpresin dei gesto, el ritmo, etc. Anlisisdiacrnicos posteriores pueden permitir, incluso, la evaluacin globalde un creador. su repercusin en la sociedad y su influencia en losmovimientos artsticos o como creador de escuela.

Segn este plantearuiento. una Teora de la Imagen debe recoger,adems de los aspectos rescftados. los relacionados con el proceso degnesis de ideas. realizacin de la obra y factores que la condicionantanto en su crcacin como en su difusin. Se debc partir de la expe-riencia fisica de la imagen merced a la intcruccin de un soporte y unconformante de la misma : la naturaleza y cornportamiento de los ele-mentos matricos que forrnan ese soporte, los instrumentos necesariospara realizar las imgenes y las tcnicas de trabajo concretas, dan lugara unas posibilidades expresivas de cada uno de los medios y. por con-siguiente, son determinantes dei resultado final.

La presencia de otros lactores. como los culturules. econmicos.jurdicos, etc., condicionan tambin. incuestionab1cmente, cl procesode creacin de las irngenes, La posibilidad de que la obra creada. porotra parte, l1egue hasta nosotros depende de los canales de distribuciny exhibicin, suficientemente complejos como para que determinen eltipo de imgenes a las que podemos l1egar y de que manera estasllegan a nosotros. Estos factores a los que me acabo de referir sontambicn objeto de estudio, segn Lara y Pcrea , de la Teoria de laImagen.

Resumiendo este planteamiento, cabria apuntar que hacer una Teo-ra de la Imagen no supone, en definitiva, partir slo de la imagen quevemos, sino considerar. tambin. su proceso de generacin y transmi-sin. Esta Teoria debera contemplar todo el proceso de la com uni-cacin a travs de la imagen.

Mi concepcin de la Teora de la Imagen. como el lector podrcomprobar a lo largo de este libra, es justamente la contraria: aunquecomo ya he dicho, entre las dos no existe incompatibilidad. sino queambas se neccsitan.

Desde mi punto de vista, si la Teoria de la lmagen tiene sentido, escomo una cicncia particular encargada de estudiar los hechos especficosde la imagen, y stos, en mi opinin, se reducen a los tres antes men-cionados que configuran la naturaleza icnica. Y ai afirmar esto, noestoy haciendo ningn juicio de valor respecto a la importancia queotros factores involucrados en la cornunicacin a travs de las imgenes

26 truroauccin

puedan tener en el resultado y cn los efectos de dicha cornunicacin.Este enfoque sectorial y hasta reduccionista de la Teoria de la Irnagenre~ponde a una nccesidad exclusivamente metodolgica. EI plantea-nucn to de los profesores Lara y Perea no slo cs lcito. sino. adernas.muy correcto. si de lo que se trata es de formular una Teoria de laCornunicacin Visual en la que se neccsita considerar todas las variablesespecficas ~ no especficas de las imgenes y de los medias que lasproducen ; Sll1 embargo. yo cntiendo que entre las dos Teorias existendiferencias; de hecho, la Teoria de la Imagcn. en mi opinin, se en-cuentra contenida dentro dei marco rnucho ms general de la Comu-nicacin Visual. Espero que el lector. ul concluir la lectura de este libra,encuentre justificada rui concepcin de esta disciplina.

PARTE PRIMERALa conceptualizacinde la imagen

Pocos fenomenos humanos poseen la variedad que el universo dela imagen presenta. La multiplicidad de sus usos. de los medios que laproduccn, de las funciones que satisface, hacen de la imagen un ma-crocosmos dificilmente abordable desde una exclusiva perspectiva cien-tfica. La Teoria de la Imagen parte, como ya se ha indicado en laintroduccin, de una definicin precisa de su objeto cientifico, lo cualposibilita y requiere un estudio sectorial : la naturaleza icnica. Peraincluso, despus de esta delimitacin, se hace necesario un trabajoconceptual--igualmente preciso--- que permita establecer con claridadcules son las variables pertinentes de este plantearnicnto. el cual, si sedistingue en algo dei resto de las disciplinas que de una u otra manerase han interesado por la imagen es, precisamente, por pretender serespecfico.

En el terreno de la formalizacin terica de la imagen, apenas SIexiste una pequena tradicin en lo que se puede considerar la cienciaclsica ; algunas aportaciones novedosas de la Teora dei Arte, unasrie reducida de obras encuadradas dentro de la Psicologia de la Irna-gen y determinadas contribuciones. siempre aisladas, en el campo te-rico hcchas por artistas plsticos contemporneos. constituyen las nicasfuentes de esta disciplina que, hoy por hoy. se debate an en la bsquedade un estatuto epistemolgico propio.

He querido comenzar esta obra brindando ai lector desde el prin-cipio una serie de conceptos bsicos sobre determinados aspectos dela imagen. necesarios para un mejor entendimiento de lo que signifi-ca la Teora de la Imagen como disciplina especfica en el estudio yanlisis icnico. Asimismo, en esta primera parte del libro , el lcctorencontrar un conjunto de criterios que perrniten reducir esta inmensavariedad que el universo de la imagen presenta a un conjunto limitadode categoras que hacen ms asible su estudio.

1La naturalezade la imagen

Este primer captulo deberia comenzar definiendo qu es una ima-gen : pero el problema es ms complcjo de lo que parece. La imagencomo representacin es la conceptualizacin ms cotidiana que posee-mos y, quiz por ello, se reduce este fenmeno a unas cuantas rnani-festaciones. Sin embargo. el concepto de imagen com prende otrosmbitos que van ms ali de los productos de la cornunicacin visual ydei arte; implica tambin procesos como el pensarniento, la percep-cin, la memoria, co suma, la conducta. Es, por tanto, un concertoms amplio que eI de representacin icnica y, pese a que el anlisis desta ha de constituir el objetivo ltimo de este libra, conviene echar lavista atrs e intentar una explicacin dei fenmeno partiendo de losorgenes deI mismo.

Creo innecesario justificar la ineficacia de una definicin de laimagen. ai menos en los trminos en los que son definibles cosas comola fotosintesis. el calor o lo que es un mamfero. Para que una apro-ximacin al concepto de imagen no resulte descabellada es necesario,en primer lugar. que los limites de dicho concepto sean arnplios y aimismo tiempo precisos y, aderns, disponer de unos elementos defini-torios especificamente icnicos, que sirvan aI mismo tiempo para dife-renciar unas imgenes de otras.

i,En qu se diferencian una foto de un nino. la imagen natural quedei rnismo obtenemos mediante la percepcin directa. eI recuerdo desu fisonoma cuando est ausente, un retrato suyo, o 5US movimientosgrabados en un video?

Existen mltiples hechos capaces de diferenciar estas cinco mani-festaciones icnicas. Uno de ellos es la naturaleza deI soporte: en elprimer caso es fotoqumico. Ia retina cumple esta funcin en eI segundo,ste no existe eo el tercer ejernplo, el Iienzo es el soporte deI retrato.y una cinta magntica el dei ltimo supuesto. Vemos cmo una solacaracterstica es suficiente para distinguir unos ejemplos de otros, e

30 Introduccin a la Teuria de la Imagen

incluso podria formularse una clasificacin de las imgenes en funcindei soporte que las contiene : la primera y la ltima serian registradas,la segunda natural, la tercera mental y la cuarta creada. Diferenciarunas imgenes de otras no es complicado. 'j definirias una vez queestn homogeneizadas en un grupo en funcin de algn criterio depertinencia (en este caso el soportc), resulta. asimismo. fcil. EI pro-blema. como decia ai principio, es definir la imagen genericamente.

(,Qu tienen en comn las imgenes que he utilizado como ejernplo ?Adernas dei referente, que en este caso es lo que menos importa, todasellas poseen una misma naturaleza. Como ya he dicho en la introduc-cin, existen en la imagen tres hechos irrcductibles: una seleccin dela rcalidad, unos elementos configurantes. y una sintaxis. entendidasta como una manifestacin de ordeno Todo fenmeno que admitareducirse de esta manera. sin alterar su naturaleza, puede considerarseuna rmagen.

Establecidos estas tres hechos esenciales en la irnagen, el estudio desu naturaleza puede reducirse a dos grandes procesos : la percepcin yla representacin. Del primero de ellos dependen todos los mecanismosde seleccin de la realidad : la rcpresentacin supone, a su vez, la ex-plicitacin de una forma particular de tal realidad. un aspecto de lamisma.

1.1. La modelizacin' icnica de la realidad

La idea base de la que parto es que toda imagen posee un referenteen la realidad independienternente de cul sea su grado de iconicidad,su naturaleza o eI media que la produce. Incluso las imgenes quesurgen dei nivel de 10 imaginario, mantiencn con la realidad nexos, quea veces son ms slidos de lo que una primera lectura hiciera suponer.Piense el lector, que todo proceso de sintesis visual es posible a partirde un bueo nmero de conceptos visuales que el sujeto ha ido extra-yendo de su entorno real desde los primeros estadias de su desarrollocognitivo. Sin embargo. Ia idea de que toda imagen tiene su origenen lo real. puede resultar enganosa si se utiliza como pretexto parareducir una de las caractersticas ms importantes de la naturaleza

\ El lector disculpar la profusa utilizacin de este trmino que, sin embargo. noest recogido en e! diccionario. En la literatura anglosajona especifica, una de las vocesms frecuentes es palrem. que puede traducirse sencillamente como modelo. pero elsentido con el que se cmplea hace referencia a un proccso distinto dei que podriamosidentificar con el verbo espaftol modelar.

La naturaleza de la imagen 31

icnica. Ia modclizacin de la realidad que supone dicha imagen a unasim ple escala que indique el grado de correspondencia entre una y otra.Las imgenes constituyeu modelos 2 de realidad dcl mismo modo que lamsica o la literatura. por ejernplo. Sin embargo. Ia diferencia entreestas tres manifestaciones radica en la naturaleza de los procesos mode-lizadores. La percepcin y la representacin visuales. responsables dela modelizacin icnica, se basan en una serie de mecanismos sui gene risque confieren a la imagen esa especificidad que la caracteriza y distinguede otro tipo de productos comunicativos.

EI esquema de la figura 1.1 hace referencia a las distintas fasesdei proceso de modelizacin icnica. La primera parte dei mismo, lams pertinente ahora, culmina con la obtencin de la imagen, pero lasegunda parte. Ia apreciacin que el observador hace de sta, completael sentido de este proceso de modelizacin icnica de la realidad.

De su anlisis visual de la realidad, el emisor extrae un esquemapreiconico que recoge los rasgos estructurales ms relevantes deI objetode la representacin. Esto es posible gracias a los mecanismos mentalesde la percepcin capaces de llevar a cabo operaciones de scleccin.abstraccin y sintesis que permiten extraer de la realidad los elementoso rasgos pertinentes de acuerdo con la intcncicnalidad de dicho emisor.

Este esquema preicnico supone. de alguna manera. el principio dela representacin, cuyo proceso ha de culminar en la materializacinde la imagen. La estructura de tal esquema est ntimamente relacio-nada con esos primeros apuntes de cornposicin que la mayoria delos pintores utilizan para iniciar una obra. o con ese encuadre ima-ginaria que el fotgrafo busca para crear las relaciones plsticas acordescon sus objetivos. Entre estas imgenes materializadas y dicho esquemapreicnico existen diversos grados de identidad , pero an cn las obrasmuy elaboradas y que han sufrido grandes rnodificaciones, si un obser-vador perspicaz pudiese asornarse primero aI cerebro y despus porencima dei hombro de un pintor, sin duda observaria que tales rnodi-ficaciones no afectan generalmente a la estructura primaria de la obra.sino, ms bien, a determinados factores de cornposicin tendentes a con-seguir un enunciado visual ms claro e identificado con el objetivo deiartista. Un ejemplo grfico que ilustrase lo que estoy diciendo es im-posible, ya que todo lo que est representado es ya una imagcn y lanaturaleza dei esquema descrito est a cabalIo entre lo perceptivo y loicnico : sin embargo. sera razonable cornpararlo, por ejemplo. con el

2 Este trmino se entiende como un sistema de represcntacin que explicita una es-tructura de relaciones entre los elementos de un conjunto homlogo a otro cn el que sebasa.

La naturaleza de la imagen 33

Figura 1.2. - Pri mcr estudio de composicin dcl GUl'rni('(/.

primer estudio de composicin que Picasso hizo para el GuerllicCl(Fig. 1.2). Entre esta imagen garabateada y el cuadro final (Fig. 1.3)no existen, aunque ello parezca inslito, demasiadas diferencias encuanto a la estructura de la obra: la representacin de dos espacios,uno interior (los dos tercios de la izquierda) y otro exterior (los panelesverticales de la derecha). estn ya indicados en el boceta; las direc-ciones de escena se encuentran, asimismo, definidas, comenzando aapuntar el vector de lectura de la obra (de derecha a izquierda) quecon el desarrollo plstico dei cu adro quedar nitidamente explicitado;incluso la mayor parte de los personajes dei repertorio guerniquianoestn ya recogidos en este primer apunte (Ia mujer portadora dei can-dil, el caballo herido, el toro, el ave, el guerrero. etc.): la rato deiformato deI cu adro nos anticipa la naturaleza narrativa que posterior-mente constituir una de las caractersticas plsticas ms notables deiGuernica, etc.

Como he dicho antes, los primeros apuntes de composicin de uncuadro, o la operacin de encuadrar un objeto con una cmara , es lo

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La naturaleza de la imagen 35

que ms se parece a ese esquema preic nico , resultado de la percep-cin de la rea lidad y que co nstituye la pr imera modelizac in de la misma.

La fase siguiente en el proceso global supone una abstraccin porparte dei emisor ic nico, ai seleccio na r unos elementos plsticos quedebern ejerce r el papel de los elementos rea les. Este proceso abs-tractivo supone la segunda modeli zacin y es ms evidente . incluso.que la primera. ya que siempre que en una imagen fija se representeuna estructura espacial. por ejem plo, mediante el co ncurso de deter-minados elemento s ic nicos, la caracterstica fundamental dei espacioreal , su profund idad, se halla abstra ida. La representacin espacia l enla imagen fija es, pues, uno de los mejores cjemplos de mode lizacinrepresentativa.

Esta segunda operaci n modelizadora a travs de la representacines posib le gracias a que la imagen posee equ ivalentes estructurales decualquier situaci n de la realidad. No s lo los elementos icnicos sonmodeli zaciones de los elementos reales que sustituyen, s ino que, adem s,las relaciones de orden que imperan en el tiernp o y espacio de la reali-dad pueden ser traducidas mediante relac iones de orden visual. haciendoposible una represen tacin inal terada de las estructuras sensibles de lareal idad . EI concepto de orden visual ai que necesariamente hay queacud ir ai hablar de la naturaleza de la representacin est desarrollad oen el ca ptulo 8 de este libr o.

En la segunda pa rte de i esquema que se refiere ai proceso de mo-delizaci n icnica de la realidad, una vez ms. todo comienza por lapercepcin . EIobservador extrae de la imagen un esquema ic nico, equi-valente estructural de la realidad obje tiva (no la figurativa) que repre-senta y cuyos elementos son modelizaciones de los elementos reales, apartir de los cuales el ob servador procede mentalmente a identificaresas dos realidades, la objetiva y la figurat iva (o mode lizada), como side do s plan tillas superpuestas se tra ta se. Dos so n los resultados po-sibles : que el observador co nceptua lice la imagen, en cuyo cas o se pro-duce una conexi n con la realidad objetiva mediante un mecanismosimilar a i feedback y en el que se puede producir , incluso, una tra ns-feren cia de la imagen a la real idad : o qu e, siendo impo sible la co ncep-tual izacin (casi siempre porque la imagen posea un elevado nivel deabstracc in o porque sta sea arbitraria o fruto de una con vencin ).se interrumpa esta co nexin ltima con dicha realidad.

36 lntroduccion a la Teora de la Imagen

1.2. la realidad modelizada

En eI apartado anterior he intentado justificar por qu toda imagenconstituye un modelo de realidad. mencionando genricamente las fasesprincipales de dicho proceso de modelizacin. EI resultado dei mismo,como figura en el esquema anterior, es la realidad modelizada.

Pero no todas las imgenes Ilevan a cabo este proceso de la mismamanera. lo que equivale a decir que existen diversas formas de mode-lizacin ; concretamente tres: la modelizacin representativa, la simb-lica y la convencional.

La existencia de tres formas de modelizacin no implica, sin em-bargo, considerar tres clases distintas de imgenes, ms bien habra quehablar de tres funciones modelizadoras o, en aras de una mayor ela-ridad, simplemente, de tres funciones icnicas, Adems, es frecuente queuna misma imagen cumpla, ai mismo tiempo, ms de una funcin, porlo que es recomendable utilizar el trmino de funcion iconica dominanteai referirse a la forma de modelizacin ms clara que la imagen hagade la realidad.

La conceptualizacin de cada una de estas tres funciones icnicasha de hacerse, como es obvio, desde la confrontacin entre la realidady la imagen que la modeliza ; en este sentido, conviene advertir queno se debe reducir tal confrontacin a una mera diferencia en cuanto aInivel de realidad entre una y otra, aunque ste sea una de las variablesque ha de servirnos para establecer las diferencias entre la funcin re-presentativa y la simblica como veremos ms adelante.

Se habla de una modelizacin representativa si la imagen que sus-tituye a la realidad lo hace de forma analgica 3; entre la imagen y larealidad existe una correspondencia estructural que puede ser vanableen cuanto a la iconicidad, ya que corno dice Arnheim (1976a, 135):

Una representacin es un enunciado sobre las cualidadesvisuales, y tal enunciado puede ser completo a cualquier nivelde abstraccin.

La introduccin dei concepto de analogia y su diferenciacin deide iconicidad completa el significado de la funcin representativa dela imagen, ai menos en los trminos en los que es enunciado porArnheim (l976a. 135):

.\ Analoga es el fcnmeno de homologacin figurativa entre la forma visual y clconcepto visual correspondiente.

La naturaleza de la imagen 37

Las imgenes son representaciones en la medida en queretratan cosas ubicadas a un nivel de abstraccin ms bajo queellas rnismas.

Esta definicin, que es cicrta, resulta, sin embargo, un tanto sim-plista, porque equivale a afirmar que las representaciones son imgenesms abstractas que sus referentes.

AI advertir Ineas atrs que en el anlisis .entre la imagen y la reali-dad existia el peligro de reducir el mismo a una mera cuantificacinde la iconicidad entre una y otra, que es lo que hace Arnheirn, meestaba refiriendo implcitamente a la caracterstica fundamental quedefine la naturaleza de la representacin: la homologacin estructuralentre sta y su referente.

Las representaciones modelizan la realidad restituyendo slo algu-nas caractersticas visuales pertinentes de dicha realidad. Esto no quieredecir que una representacin medianamente abstracta sea completadapor el observador hasta !legar a una copia mimtica. EI observadorinfiere la realidad a partir de unos rasgos pertinentes y genricos, queson los que la representacin le ofrece. En una caricatura. el procesode conexin con la realidad no tiene por que devolver a un tamaonatural la nariz dei personaje caricaturizado, por ejernplo : la represen-tacin en este caso, gracias a esa capacidad abstractiva de la irnagen,nos facilita esa captacin inteligente de la realidad, discriminndola.

La modelizacin simblica implica una transferencia de la imagena la realidad. La palama de Picasso es portadora adems de una formavisual, de un significado simblico: la paz. En este caso una imagenle ha otorgado una configuracin visual particular a un hecho abstracto.Es evidente que cualquier imagen puede actuar como un smbolo, paraque esta suceda s lo es necesario un acuerdo colectivo en tal sentido.Si esto es asi, la imagen como dice Arnheim-- deja por cuenta deiusuario el esfuerzo de lIevar a cabo la abstraccin,

La relacin entre el smbolo icnico y la realidad se caracterizapor poseer aqul un grado de abstraccin menor (o un nivel de iconi-cidad ms alto) que su referente simblico. EI concepto de paz hemosvisto que es abstracto o, ai menos, no se puede identificar con unaconfiguracin visual particular; el smbolo visual que lo vehicula -lapaloma picassiana- o cualquier otra convencin colectiva, posee unamenor abstraccin que tal concepto, ya que por tratarse de una imagenhay que relacionarIa con su referente en la realidad: una palomagenrica .

Vemos, por tanto, que en las imgenes que cumplen una [uncin

38 Introduccin a la Teoria de la Imagen

simblica existe un doble referente: uno figurativo y otro simblico.Dichas imgenes actan, por tanto, en primer lugar como representa-ciones y en ltima instancia como simbolos. La diferencia entre ambasfunciones se aprecia claramente en el siguiente esquema:

Iconicidad Abstraccin

Representacin - +Realidad

Smbolo + -

En la rnodelizacin convencional la irnagen funciona como un signono analgico. A diferencia de las representaciones o los smbolos, estassignos no poseen relacin alguna con la realidad, ai menos visualmente.Estas hacen referencia a un contenido particular o a un objeto, sinref1ejar sus caracteristicas sensibles ; sono en este sentido. arbitrarias.

Con frecuencia , las caractersticas visuales de los signos no cxistenen la realidad que ellos modelizan y responden ms bien a critrios deutilidad tales como la facilidad de reconocirniento, su simplicidad, etc.

2La definicinde la imagen

La infinita variedad icnica hace imposible cualquier definicin mo-nosmica dei concepto de imagen. Afirmar que toda imagen es unmodelo de realidad, o enunciar los hechos que constituyen la naturalezaicnica, es eI mximo riesgo que estoy dispuesto a correr en este sen-tido. No obstante, el intento de definir, o de conceptualizar la imagen,no es tanto un fin en s mismo como la necesidad de encontrar uninstrumento que formal ice su clasificacin. Es a partir de la formulacincoherente de unas tipologas icnicas cuando resulta til una definicinsensata de cada uno de los tipos de imgenes obtenidos, siempre quedicha definicin no reduzca la naturaleza de una imagen a un aspectoparcial de la misma.

Las imgenes pueden ser clasificadas y posteriormente definidas enfuncin de mltiples criterioso Desde la perspectiva dei capitulo an-terior, el primero de estas criterios, quiz el ms natural, ha de ser elgrado de correspondencia que las imgenes guardan con la realidad quemodelizan.

2.1. EI nvel de realidad

Esta variable expresa el grado de iconicidad, o de abstraccin, queposee una imagen. EI nivel de realidad constituye un hecho objetivo;10 que es convencional es su cuantificacin, que est basada en lasllamadas escalas de iconicidad. Dichas escalas, que son formulacionestericas de todos los posibles niveles de realidad, difieren fundamen-talmente en dos hechos:

1. EI nmero de niveles, cada uno de los cuales representa un de-terminado valor de iconicidad o abstraccin.

2. Los criterios utilizados para adscribir a cada nivel el grado deiconicidad correspondiente.

40 tntroduccion a la Teora de la Imagen La definicin de la imagen 41

Escala de conculad pura /0 jIlUl~jel1.fIi(/-(/isl(/d(/EI primero de estas hechos resulta irrelevante en comparacin conel segundo. Que una escala posea diez o veinte niveles no tiene mayorimportancia : tan slo una elemental norma de metodologia cientfica,la parsimonia 1. aconseja que dicha escala no sea prolija en exceso. Sinembargo. de la eleccin de los criterios sobre los que se va a formulardeterminado nivel de realidad, depender la bondad o maldad de laescala.

Todo criterio debe cumplir dos objetivos: diferenciar claramentecada categoria icnica de las derns, por lo que deber tener una for-mulacin lo ms particular posible y, aI mismo tiempo. conseguir queel nivel basado en tal criterio abarque eI mayor nmero de imgenes :slo as es posible construir una escala aceptable con un nmero redu-cido de niveles. La escala que satisfaga estas dos exigencias, no exen-tas de un cierto antagonismo. cs decir. aquella que con eI menor nmerode niveles se reficra a ms tipos de imgenes distintas. ser la ms idnea.

La escala de iconicidad ms conocida es, sin duda, la de Moles(\975), sin embargo, tengo serias dudas respeeto a la utilidad de unaescala que identifica determinado nivel de iconicidad con el tema deIlenguaje natural de Swift en Laputa, o indica que su nivel 8 secorresponde a

42 Introduccin a la Teoria de la Imagen

Escuu de iconcidad para {a imuqen fja-aisada (contimwcin)

Grado Nivcl de rcalidad Critrio Ejcmplo3 Esquernus motiva- Todas las caructcris- Organigramas. PIa-

dos. ticas sensibles abs- nos.tradas. Tan s lo res-tableccn las rclacio-nes orgnicas.

2 Esquemas arbitra- No rcprcscntan ca- La sefial de circula-nos. racte risticas sensi- cin que indica (\ce-

blcs. Las relaciones da cl paso.de dependencia en-tre sus elementos nosiguen ningn ente-rio lgico.

1 Represen taci n no Tienen abstrai das Una obra de Miro.figurativa. todas las propieda-

des sensibles v derclacin.

escala que asociara algunas de estas funciones con los niveles de laescala anterior ms adecuados para su cumplimiento:

Grado Nivel de realidad Funcin pragmtica

11 Imagen natural. Reconocimiento.

la Modelo tridimensional a escala.9 Imagen de registro estereoscpico.8 Fotografia en color. Descripcin.

7 Fotografia en blanco y negro.

6 Pintura realista.S Reprcsentacin figurativa no realista. Artistica.

4 Pictogramas.3 Esquemas motivados. Informacin.2 Esquemas arbitrarios.

1 Representacin no figurativa. Bsqueda.

La definicin de la imagen 43

La irnagen natural cumple una funcin bsica que es la de rccono-cimiento. AI cerebro es preciso suministrarie un buen material visualpara que las operaciones de conceptualizacin, que tienen por objetohomologar la identidad (basada en la estructura) dei estmulo con unpattern" almacenado previamente, tengan xito y dicho estmulo puedaser reconocido. Para cumplir esta decisiva funcin se requieren, obvia-mente, imgenes con el mximo de iconicidad.

Las imgenes cuya iconicidad corresponde a los niveles 10, 9, g Y7, son las ms adecuadas para satisfacer funciones descriptivas, que nonecesitan la mxima perfeccin como en el caso anterior, pero que,sin embargo, deben representar las propiedades estructurales dei objeto,as como sus proporciones para que sea posible la idcntificucin.

Los niveles intermedios de la escala, debido a la posibilidad deinterpretacin de la realidad que una imagcn de nivel 5 6 posee, sonlos ms apropiados para la expresin artstica. Esa tierra de nadieentre la abstraccin y el realismo es un terreno frtil para la creacin.Es evidente que los grados 7 y 8 pueden ser asimilados a esta [uncinen el caso de la fotografia artstica.

Los niveles 4, 3 y 2, correspondientes ya a imgenes de una consi-derable abstraccin. son los ms idneos para la inforrnacin visual.En 10 que se reficre a la imagen. distingo claramente descripcin deinformacin ; sta, implica discriminar la parte ms importante de loscontenidos que se quieren comunicar, lo que requiere una mayor abs-traccin a fin de que algunos elementos secundarios de la imagen noacten como distractores. EI plano dei metro no necesita informardcl color de las estaciones, oi el pictograma clavado en la puerta deun lavabo representando una mujer, nos indica si sta es joven o vicja.Ahora bien, la maqueta que tiene que presentar un arquitecto ai quele han encargado el proyecto de una nueva Inea de metro, o la fotode una mujer archivada en una agencia matrimonial. debern poseerotro tipo de datos visuales mucho ms elaborados para poder cumplirsu funcin primordial: la descripcin.

Por ltimo, el nivel 1, se reficre a imgenes cuya funcin pragm-tica puede ir desde la bsqueda de nuevas formas de exprcsin visuala la ausencia de tal funcin. En este interregno son posibles las estruc-turas abiertas, las proyeccioncs. la catarsis, etc.

5 Existen muchas traducciones de este trmino anglosajn: Escarpir (1977). Moles(1975), Gregory (1965). EI sentido que yo le doy cs el de una cstructura de rcconoci-miento homologable con la del estmulo visual conceptualizado. Fn ingls partem r e-coqnuon.

44 Introduccn a la Teora de la Imagen

2.2. La materialidad de las imgenes

Todas las imgcnes poscen idntica naturaleza : los hechos que ladefinen son los mismos para cualquier manifestacin icnica Y. sinembargo, la apariencia que una irnagen pueda prescntar constituye unnuevo c importante elemento de diferenciacin que conviene analizary definir.

Del mismo modo que en el epigrafe anterior se reducan, medianteuna convencin, todos los posibles grados de correspondencia entrela imagen y la realidad a una doccna de casos, ahora voy a agrupartodas esas apariencias icnicas en cuatro tipos, utilizando como criteriola materialidad que informa a las imgenes,

Los cuatro tipos a los que me refiero son las imgenes mentales,las natu rales, las creadas y las registradas. Las dos primeras son im-genes no manipuladas. ai contrario que las dos restantes. obtenidasmediante un sistema de registro que puede ser manual o mecnico,

Las imgenes mentales poseen, por paradjico que esto parezca,gran parte de las caractersticas de la naturaleza icnica convencio-nal. Tienen un contenido sensorial; suponen modelos de realidad, enmuchos casos altamente abstractos ; tienen, por tanto. un referente. etc.Jean Paul Sartre (1976, 85) dice:

Hemos definido ms arriba la imagen ---como un acto queen su corporeidad trata de aprehender un objeto ausente oinexistente a travs de un contenido fisico o psquico que nose da por s. sino a titulo de representante analgico dei ob-jeto que se trata de aprehender-. EI contenido no tiene ex-terioridad en el caso de la imagen mentaL

Efectivamente. Sartre nos ofrece en este comentaria suyo los crite-rios ms importantes que definen a esta clase de imgenes.

En primer lugar. el contenido de la imagen est interiorizado (entrminos sartrianos, el contenido de la pintura. por ejernplo. sera latela manchada), es de naturaleza psquica. Y, en segundo lugar, laimagen mental no necesita la presencia de un estmulo fisico parasurgir. Se podran afiadir nuevas especificaciones, como el hecho deque son estas imgenes las nicas que no tienen un soporte fsico. peralas caractersticas especficas de su naturaleza estn definidas.

Existe incluso gran variedad dentro de las imgenes mcntales. Neisscr(1976, 170) distingue entre imgenes eidticas, hipnaggicas, oniricas,alucinatorias y ordinarias. Estas ltimas las imgenes deI pensamien-

La definicin de la imagen 45

to- son el mejor ejemplo de la cotidianeidad de la imagen mental,variedad icnica que cuando se la considera, generalmente se la iden-tifica con extrafias y esotricas psicopatologias, y que, a mi juicio, esuna variedad tan digna como cualquier otra, siempre que se considerela naturaleza de la imagen en sentido general.

Las irngenes naturales son aquellas que eI individuo extrae deientorno que le rodea cuando existen unas condiciones luminicas quepermitan la visualizacin. Son las imgenes de la percepcin ordinaria.

Aunque no estn manipuladas, cabe hablar de un elemento mspropio de las que s lo estn: el soporte, que en el caso de las im-genes na tu rales es la retina. y que como en las crcadas o registradaspuede mediatizar el resultado visual aI igual que el resto de los com-ponentes dei sistema ptico humano.

En ausencia de cualquier anomala en el sistema visual humano,estas imgenes poseen el grado de iconicidad ms elevado, ya que sonlas nicas que guardan una identidad total con el referente. No hayque confundir, en este sentido, imagen natural eon la representacinretnica de un estmulo, ya que en sta muchas de las propiedades deimismo se encuentran abstradas.

Las imgenes que normalmente son consideradas como tales sonaquellas que implican una manipulacin de unos utensilios y materia-les, y que cuentan con un soporte. Las anteriores, insisto, participa nde la misma naturaleza que las imgenes creadas o registradas en lamedida que suponen modelos de realidad. Entre ambos grupos existe,no obstante, una gran diferencia: la necesidad de las imgenes manipu-ladas de contar con un sistema de registro.

Existen tres sistemas de registro de imgenes: por adicin, por mo-delacin y por transformacin. El registro por adicion consiste en aadirai soporte nuevos elementos, los conformantes, que son los que cons-truyen la imagen materialmente; este tipo de registro deja inalteradoel soporte. Las pinceladas sobre un lienzo es el ejemplo ms ilustrativo.En eI registro por modelacion la accin directa sobre eI soporte cons-tituye el elemento generador de la imagen ; es el caso de una piezaescultrica o de la matriz de un grabado, donde parte deI soporte eseliminado. Por ltimo, el registro por transformacin implica, como eltrmino indica, una alteracin profunda de la rnaterialidad deI soporte,como ocurre con las emulsiones fotosensibles cuando son impresiona-das por la luz.

EI sistema de registro ms com n en las irngenes ereadas es el deadicin, aunque tambin pueden registrarse por modelacin. Cualquierade los dos casos implica disponer de unos utensilios y de un soporte

46 Introduccin a la Teora de la Imagen

sensible, el cual, sin embargo, no posibilita el copiado exacto de laimagen.

Si las imgenes descritas anteriormente eran, normalmente, involun-ta rias y carecian de una intencin comunicativa, las creadas son gene-ralmente vehculos de cornunicacin o, ai menos, son significativas.Este ltimo extremo depender de los limites que se le impongan aiconcepto mismo de comunicacin.

A medida que aumenta la complejidad de una imagen se incrc-mentan tambin las mediaciones que imponen los distintos agentes dela mediacin visual. Asi, en las imgenes mentales. la nica mediacinposible es la propia dei equipo mental deI individuo; prcticamentetodos los procesos de la conducta pueden, en determinadas condicio-nes, convertirse en agentes mediadores de este tipo de imgenes, Enlas naturales, aunque la mediacion fundamental depende dei sistema vi-sual humano, estas imgenes acumulan tambin la mediacin psquicao conductual, propia de las mentales. En las imgenes creadas, ademsde las anteriores, hay que contar con la mediacin deI material, quegeneralmente afecta sobremanera aI resultado visual de la imagen.

Una ltima caracterstica de las imgenes creadas, comn tambina las mentales, es que no necesitan inexcusablemente la presencia deireferente para producirse.

Las imgenes sin duda ms complejas, desde un punto de vista ma-terial ai menos, son las registradas. Reproduzco a continuacin unacita de Lara y Perea (1980, 197) que sintetiza muy claramente elconcepto de irnagen registrada:

EI soporte no queda inalterado por la accion dei confor-mante, sino que se da una transformacin profunda, ejcmplifi-cada en la imagen latente producida en la emulsin fotosen-sible por la actividad de los fotones (... ) En los sistemas detransforrnacin es absolutamente necesaria la escena real (... )EI registro por transforrnacin exige la intervencin humana,antes y despus dei momento de la exposicin entre luz ymaterial, conformante y soporte.

EI facto r ms relevante de esta c1ase de imgenes es su registropor transforrnacin, que permite, adems de una representacin conun elevado ruvel de iconicidad, un copiado razonablemente exacto dela imagen. La mayor parte de estas imgenes tienen una clara intencincomunicativa. Por ser las ms complejas, acumulan todas las mediacio-nes anteriores (sensibilidad deI soporte, instrumentos, etc.) afiadiendo.adems, las dei proceso de copiado.

La definicin de la imagen 47

Creo que es nccesario plantear algunos cjernplos eon el fin de clari-ficar ms exactamente la naturaleza de las imgenes registradas ycreadas, y sobre todo, sus diferencias. Est claro que una obra pict-rica es un ejemplo de imagen creada y que la fotografia de nuestrocarn de identidad lo es de imagen registrada. stos son ejemplosclaros, pero, (,qu clase de imagen es el comic que compramos en elkiosco de prensa", y i,cul el grabado numerado que cuelga en la paredde nuestro estudio? La primera es una copia registrada (el fotolito) deun original el dibujo dei autor dei comic- que es una imagen nicacreada, y la segunda, el grabado numerado, es un original mItiple deuna imagen creada la matriz deI grabado.

2.3, Originales y copias

EI auge que est tomando la llamada Ecologia de la Imagen estplenamente justificado, sobre todo en los rnedios urbanos en los que elindividuo se mueve cotidianamente en un paisaje icnico de enormevariedad. EI hombre crea y consume imgenes con una avidez y fruicinsin Imites.

La mayor parte de estas imgenes son registradas. EI universo cul-tural y social dei hombrc se transformo. como pocas veces lo ha hecho,con la aparicin a principias dei siglo pasado de la imagen fotogrfica-e1 paradigma, sin duda ms evidente. de este tipo de imgenes . Laposibilidad que la imagen registrada ofreca a los ciudadanos decimo-nnicos de inmortalizarse visualmente, hizo que el estrecho mundo don-de stos se movan comenzara a poblarse de copias fotogrficas. Losadocenados y prsperos pintores de la poca, aquellos maestros deipompier, pronto sintieron en sus propias carnes la crisis que el adve-nimiento dei nuevo invento les infringia. EI carcter de unicidad quehasta ese momento era una caracterstica firme de las imgenes desapa-reci y, como ya he dicho, el mundo ccnoci la duplicaciri icnica y,poco a poco, fue descubriendo los usos y ventajas que este hechoproporcionaba.

El lector me perdonar esta digresin con la que he comenzadoeste apartado, pero son muchas las razones que aconsejan definir losconceptos de imagen original y copia, y no s lo por razones sociocul-turales ; anteriormente he insistido en la importancia que tiencn enel resultado visual de una imagen los diferentes agentes mediadores;sin duda, entre stos. los ms determinantes son los propios de losprocesos de copiado.

48 Introduccin a la Teora de la Imagen

Como sucedia con el propio concepto de imagen, una definicin ensentido estricto de los de original o copia, no tiene mucho sentido, poreso he preferido, una vez ms, clasificar las distintas variedades con lasque habitualmente nos encontramos, para definir despus algn caso quepueda resultar controvertido. En el esquema siguiente cito, como ejern-pio, entre parntesis, una imagen que pertenece a esa categoria.

La definicin de la imagen 49

copia. adems de la que cntrcgnn ai cliente: estas dos irngenes, o al-guna ms que hubiese sido copiada. pueden ser consideradas. tambin.como originales mltiples,

2.4. La definicin estructural

iCreada (pintura, dibujo de un comic.nica triz de un grabado).original! Registrada (pelcula reversible).Mltiple (grabado numerado de baja tirada).

Imagen

Copia

Registrada

ma-

De imagen original-nica-creada (foto-lito de un comtc.

De imagen original-nica-registrada (fo-tografia).

De copia o de original-mltiple (foto-grabado).

Continuo. en este nuevo apartado. con ese principio de definirclasificando que ha presidido todo el captulo actual, Reconozco quemetodolgica mente no es muy ortodoxo, pero ya he mencionado re-petidas veces las razones que me obligan a ello. Si el problema quesiempre ha yugulado cualquier intento globalizador en el cstudio de laimagen ha sido su enorme divcrsidad, cabe pensar que una segrnen-tacin de la misma pueda aliviar tal problema. Adernas. la ortodoxiacientfica pienso que ha de ser una cuestin de principio cuando se tra-baja en disciplinas con un elevado grado de lormalizacin, pero. des-graciadarnente, ste no es el caso de la Teora de la lmagen que sigueparecindose ms a un rincn umbro de la selva que a los enceradospasillos de una academia de ciencias. Creo que es muy pertinente, eneste sentido, un prrafo de Toms Maldonado (1977, 256) pertcnccientea un artculo suyo de 1974 titulado Apuntes sobre la concidad:

IDe imagen original-nica-creada (el trabajoC d dei copista de arte).rea a De imagen original-mltiple o de copia(copia de un grabado).Una vez ledo este cuadro, pienso que una posible duda se plantea

en relacin con el carcter original de nuestro grabado numeradodei ejemplo anterior. A roi juicio, los conceptos de reproduccin ic-nica limitada y original mltiple se corresponden. Pinsese que deuna matriz de grabado se pueden obtener un nmero limitado deimgenes, las cuales forzosarnente presentarn diferencias dado que lamatriz ai ser prensada sobre el papel se va degradando, sin que estadegradacin fisica de la matriz suponga una degradacin cualitativadesde un punto de vista plstico o esttico, en cualquiera de las im-genes obtenidas. Creo. por tanto, que no existe incompatibilidad algunaentre los trminos de original y original mltiple.

Este concepto de original mltiple no slo es aplicable ai gra-bado. En la actualidad, muchos fotgrafos cuando venden una de susobras destruyen el negativo de la misma, quedndose ellos con una

Es evidente que las teoras de la modelacin (modellingtheory ). de la simulacin [simuluton theorv). de la categoriza-cin y de la clasificacin ( axonomv). son de gran inters enla problemtica de la semejanza, y en especial de la iconicidad.La teoria de la modelacin y de la simulacin. por un lado. y lade la categorizacin y la clasificacin. por el otro. actualmcntemuestran una fuerte tendencia a la integracin. e incluso a lafusin.

Hasta ahora he analizado diversos aspectos de la imagen conside-rando sta como una unidad, pero Lqu es 10 que la confiere esc carc-ter uni ta rio que est por encima de la funcin que sta desempena,de su misma rnaterialidad o dei grado de semejanza con su referente?EI tercer hecho que constitua la naturaleza icnica, una forma de sin-taxis como ordenacin de sus elementos constitutivos, es el responsa-ble de dicho carcter unitario. De igual manera que la imagen poseeunos componentes materiales (soporte, conforrnante, etc.], cuenta, tarn-bin, con unos elementos for males -los cuales a veces son coincidentescon los anteriores- organizados en estructuras y responsables de la

50 Introduccin a la Teora de la Imagen

significacin plstica de la imagcn. No voy a referirme an a los con-certos de orden. estructura y significacin icnica que sern tratadoscn la parte tercera dei libra, pero en un captulo que se refiere a ladcfinicin de la imagen y que utiliza la taxonoma como mtodo defi-nirorio, no pucde faltar una clasificacin de las imgenes basada enel criterio estructural.

Toda imagen tiene tres estructuras: la espacial, la temporal y la derelacin. Las dos primeras son las nicas que admiten una formaliza-cin terica aI margen de su constatacin eon una imagen concreta,ya que en la estructura de relacin constituida por los elementos esca-lares de la imagen [tamafio. escala, formato y proporcin l no es posibleestablecer categorias significativas. Seria ridculo, por ejernplo, catego-rizar las imgenes en funcin de su ta mafio ; lo que TIO quiere decir queesc elemento no pueda llcgar a ser determinante co eI resultado visualde una imagen.

Nos qucdan. pues. las dos estructuras cualitativas de la imagen: elespacio y el tiernpo, como nuevos elementos de definicin icnica. Estasdos par metros poseen bastantes caractersticas formales que intluyenen la significacin plstica de la misma ; sera posible, por tanto, hacerun gran listado de variables y en funcin de cada una de ellas formularnuevas clasificaciones, sin embargo, la experiencia en el anlisis formalde las imgenes aconseja reducir estos criterios a cuatro: dos espacia-les y otros dos ternporales, porque de lo contrario nos encontraramoseon una taxonoma poco til por disponer de muchos tipos de irnge-nes que easi nunca van a ser utilizados.

EI prirner criterio espacial que voy a tener en cuenta es la dinmicaobjetiva de la irnagen, el cual ticne mayor importancia en este Iibrodedicado a la imagen fija. En uncin de tal criterio podemos clasificarlas imgenes en Pias o mooiles.

EI segundo cri teria se refiere a la naturaleza de las dimensionesfsicas dei soporte. EI nuevo par dicotmico que se extrae recoge losdos espacios posibles en este tipo de imgenes: el bidimensional y eltridimensional. No considero el espacio TI-dimensional en el que, fun-damentalmente, se tiene en cuenta la dirncnsin temporal, porque latemporalidad de las imgenes rijas depende de la estructura espacial.La segunda categora espacial agrupa las imgenes en planas o este-reoscpicas.

Entre los criterios temporales, el primero y ms importante hacereferencia a la temporalidad o estructura temporal de la irnagen. Existendos alternativas: la simultaneidad o la secuencia temporal, lo que ori-gina imgenes aisludas o secuencales. Estos dos conceptos y el propio

La definicin de la imagen 51

de temporalidad los desarrollar detenidamente en la parte tercera deilibro especficamente dedicada a la representacin.

Por ltimo, en uncin de las caractersticas dinrnicas formales dela imagen, stas pueden dividir-se eo estticas o dinmicas. Las primerusson atensas. No se producen tensiones visualcs cn su seno ai contrarioque cn las dinmicas en las que existe tensin, que es la variable din-mica de las imgenes Iijas.

(,Resulta til esta escucta taxonornia? Efectivamente, si estos rtulosterminolgicos no se desarrollan. definiendo en cada caso, con mayorprecisin, la naturaleza de sus caractersticas, el valor de esta laborclasificatoria sera muy exiguo. poro ya he manifestado la nccesidad dec1asificar antes de definir. Es menester individualizar mediante la obser-vacin retlexiva las distintas clases de irngenes para estudiar despuslos elementos que vchiculan lo ms especfico de su naturaleza.

PARTE SEGUNDALa seleccin de la realidad

En los dos captulos precedentes creo que qued suficientementejustificado que 01 origen de toda imagen es la realidad. Cualquier mani-festacin icnica, independientemente de su nvel de realidad.. posee uoreferente co el mundo de las apariencias sensiblcs. pero como una ima-gen co ningn caso significa una traduccin mecnica de su referente.eI resultado no es otro que una cualificacin de la realidad manifestadaa travs de la imagen.

En otro sentido, y como ya apunt en la introduccin dei libra, lascleccin de la realidad constituye el primero de los tres hechos espe-cficos de la naturaleza icnica ; el anlisis de sta pasa, por tanto, porel estudio de aquel proceso responsable de dicha seleccin: el procesode la percepcin que, de esta rnanera, se constituye, junto con el repre-sentativo, en el corpus conceptual de la Teora de la Imagen.

Los principios fundamentales que han de servir para explicar losconceptos claves de la representaciri, tienen su origen en mecanismosperceptivos. EI orden icnico emana dei orden impuesto por la percep-cin, La capacidad estructural de la imagen est basada en la propiaestructura de la realidad. EI concepto de significacin plstica, porltimo, no es otra cosa que la expresin de una doble operacin selec-tiva, primero perceptual y despus representativa. que la imagen hacede la realidad.

En esta segunda parte dei libro, he planteado el estudio de la per-cepcin siguiendo una doble lnea: en primer lugar. se examinan lasprincipales teoras histricas, haciendo hincapi, fundamentalmente, enel paradigma gestltico que es, sin duda, el de mayor vigencia y elms til para fundamentar, posteriormente, un anlisis de la represen-tacin visual; en segundo lugar, y en el captulo cuarto, se intenta jus-tificar la naturaleza cognitiva de la percepcin, extremo este que ningunade las teoras anteriores tiene en consideracin y que desde la perspec-tiva de esta disciplina es fundamental.

3La falacia de lasteoras perceptivas

No conozco ninguna disciplina cientfica cuyo estudio sea tan lbil ycamalenico como el de la percepcin. Su investigacin, si uno sigue laproduccin bibliogrfica existente, es una constante invitacin ai aban-dono. En todas las ciencias coexisten diversos planteamientos que ex-plican su objeto desde puntos de vista diferentes, eon mtodos asimismodiferentes; sin embargo, por radicales que sean sus postulados, ellector siempre encuentra una estructura dei problema, comn a todosellos, que da cuenta de la totalidad dei fenmeno que se est estudiando.

El problema ai que me refiero aqui es mucho ms complicado; noes que exista una teora de la percepcin explicada desde muchaspticas diferentes. sino Ia cxistencia de muchas teoras denominadasperceptivas que, ocupndose de aspectos muy parciales deI proceso. pre-tenden explicaria en su conjunto.

Otra caracterstica asustante en lo que se refierc a las investigacionessobre percepcin, es la falta de innovacin cientfica que existe en estecampo. Hace afios, solcit una bsqueda bibliogrfica retrospectivasobre el tema; pasados unos dias, recb una relacin de casi un millarde ttulos. Afortunadamente para m equilibrio mental slo necesit leeruna pequena parte de los libras cuyos ttulos me haban remitido, paradarme cuenta que las obras consideradas clsicas eran las que seguanteniendo mayor vigencia, pese a que algunas de eIlas como Principiosde psicologa de laforma de Koffka, Principios de orqanizacion perceptivade Wertheirner, o Psicologa de la forma de Kohler, tienen aproxima-damente medio siglo. EI mismo hecho que hace que una teora como laGestalt., que comienza a desarrollarse con el siglo, siga sendo en laactualdad una de las alternativas metodolgicas ms seguras para ex-plicar el proceso perceptivo, ilustra esta obsolescencia a la que merefiero.

Otra constante, fcilmente observable, en la bibliografia dei tema, yque demuestra an ms lo anterior, es la sensacn que uno tiene en

56 Introduccin a la Teorie de la Imagen

muchos casos de haber Icdo un libro aun cuando ste acaba de pu-blicarse. Desgraciadamente los refritos bibliogrficos abundan eo ma-yor medida que co otros campos de la ciencia.

No deja de ser sintomtico. por otra parte, que algunos plantea-mientos piuridisciplinares como el psicoanlisis, que se ha ocupado delo divino y 10 humano, hayan pasado como gato sobre ascuas en loque se refiere a la percepcin. Sin duda, el tema resulta lo suficiente-mente importante. y se cncuentra conectado con tantos otros procesosde la conducta humana. como para no poder obviaria; pera, sin em-bargo, la aportacin psicoanalitica, como la de otras lneas de inves-tigacin (behaviourismo, psicofsica. etc.). dcja mucho que dcscar.

Ante este panorama, que quiz mi experiencia particular haga mssombrio de lo que es, el lector se interrogar sobre la utilidad de estecaptulo o, co el peor de los casos, de la que pueda tener el estudiodei proceso perceptivo en un libro como este, que no es de psicologia.

La razn que me aconseja incluir este captulo y el siguiente entrelos contenidos de esta obra cs, fundamentalmente, de orden metodo-lgico. Si la percepcin es el proccso rcsponsable de la seleccin dela realidad, y este hecho es el primero de los tres que constituyen loespecficamente icnico, resulta evidente que su estudio no puede ob-viarse en una obra sobre Teora de la Imagen.

En el presente captulo expondr, de forma muy selectiva, aquellosaspectos de distintas teoras perceptivas que considero todava vigenteso que. aun siendo stos discutibles, hayan constituido hasta ahora losconceptos clave en el estudio de la percepcin, No necesito advertirque cn este remake no me anima ningn espiritu de exhaustividad,10 cual, sinceramente, pienso que es de agradecer a fin de no aumentarla entropia existente. EI lector curioso podr completar la inforrnacinen los textos bsicos que convenientemente ir citando.

3.1. la teoria de la GestaltIntentar resumir en unas pocas pagmas el sentido y los plantea-

mientos de la Gestalt es una tarea arriesgada. casi condenada ai fra-caso, porque eIlo implica un empobrecimiento que puede I1egar a anu-lar conceptualmente dicha teoria. La produccin cientfica de la Gestolty, sobre todo, algunos de sus postulados (organizacin perceptiva, pro-cesos de campo. etc.) han trascendido ai mundo de la psicologia. y susconclusiones han sido, en no pocas ocasiones, asumidas provechosa-mente por disciplinas tan dispares entre si como la Teoria de la In-formacin o la Teoria dei Arte.

La falacia de las teoras perceptivas 57

Los orgenes histricos de la Gestolt se encuentran en los trabajosque Von Ehrenfels desarrolla en Viena, continuados ms tarde por ungrupo de investigadores en la Universidad de Berln desde los primerosafias deI sigla hasta que la ascensin de los nazis aI poder en 1931marca el principio deI xodo de un gran nmero de intelectuales ale-manes. Los gestaltistas no fueron una excepcin, ya que, adems. entreellos habia un buen nmero de judies: pera, incluso, cientficos arioscomo Wolfgang Khler -exiliado en 1933- tienen, tambin. que aban-donar su pais.

Este hecho extracientfico y la slida innovacin que supuso laGestalt en el campo de la ciencia, Iavoreci sobremanera su influenciadentro y fuera de la psicologia contempornea en todo el mundo oc-cidental. En Estados Unidos. pas receptor de la mayor parte de losexiliados germanos. los planteamientos mecanicistas, tan en baga en losafias cuarenta, que estudian las respuestas de la conducta en funcinde los estmulos que las provocan, reciben un fuerte impacto de la psi-cologia de la forma producindose una curiosa sntesis entre behaviou-rismo y Gestalt.

La Gestalt es ya una teoria clsica si atendemos a la fecha de edicinde los primeros manuales de Koffka, Wertheirner, Khler. Rubin. Voth,Lewin, etc. Hasta 1920. como confiesa Kohler -uno de sus ms pro-minentes pioneros--, no se pas de efectuar interesantes y meticulosasdescripciones de los fenmenos perceptivos, pero en los afias siguienteshasta 1936. fecha de publicacin de los Princpios de psicologia de la[orma' de Koffka. la teora alcanza un grado elev