Jan MUKAŘOVSKÝ,

“Intencionalidad y no intencionalidad en el arte”1

Fue en su origen una lectura dada en el Círculo Lingüístico de Praga, en

ese año, 1943)

En la obra de arte ni una particularidad singular del objeto ni un simple de-

talle de su organización está más allá del campo de nuestra atención. Sólo como un

todo integral la obra de arte llena su función como signo estético. La impresión que

tenemos de absoluta intencionalidad de la obra tiene su fuente y justificación en es-

te hecho.

Pero se observa que hay mucho en la obra de arte como un todo que desa-

fía la intencionalidad o que excede una determinada intención.

Esto fue explicado por los procesos inconscientes que actúan en el mo-

mento de la producción (Mukarovský habla de “subconsciente”): Platón a través de

Sócrates en el Fedro hala de la “locura” del poeta (la no intencionalidad)

Mukarovský analiza:

El medioevo: artista como imitador de la creación di-

vina (artista como un artesano)

El Renacimiento: Leonardo condena este tipo de arte

que sobrepasa el juicio del creador. El arte es equipa-

rable con el conocimiento científico.

Siglo XIX: el elemento inconsciente es un factor im-

portante en la teoría del genio.

1 En: Burbank, John and Steiner, Peter, Structure, Sign, and Function

(Selected Essays by Jan Mukarovský), New Haven and London, Yale University

Press, 1977.

Los que apelaron al subconsciente para explicar la creación artística no só-

lo tuvieron en cuenta este proceso, sino la no intencionalidad en el producto mis-

mo. Pero sin embargo ambos (inconsciente en la creación y no intencionalidad en

el producto) les parecían idénticos: Sólo la psicología moderna percibió que el in-

consciente tenía su propia intencionalidad. Esto permite separar el problema de lo

inconsciente/consciente del de lo intencional/no intencional. La teoría del arte con-

temporáneo mostró, paralelamente la existencia de una NORMA SUBCONCIEN-

TE (y la intencionalidad quedó concentrada en una Regla). Mukarovský cita las in-

vestigaciones de Josef Rypka (del Círculo Lingüístico de Praga) sobre el verso per-

sa. El hecho de que la no intencionalidad puede participar en la creación de una

obra de arte (sin ninguna intervención consciente o subconsciente de parte del artis-

ta, subraya la necesidad de separar el problema de la intencionalidad /no intencio-

nalidad del problema psicológico de lo consciente/inconsciente de la creación.

EL EJEMPLO DE LOS TORSOS : En la actualidad (como efecto

de la estructura) La reconstrucción de estatuas (de aquello que le

falta) puede producir un efecto perturbador de la percepción.

A pesar de la tarea emprendida por la psicología para resolver el problema

de lo consciente y subconsciente, debemos plantear el problema de la intencionali-

dad y la no intencionalidad fuera de la psicología. Para proceder así no debemos

partir del que origina la actividad sino de la actividad misma o, mejor aún, a partir

del producto.

INTENCIONALIDAD

En la vida práctica, la actividad y el producto, evaluamos el punto de parti-

da y el fin, dos instancias que están FUERA de la actividad y del producto.

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En el arte, en cambio, el producto no se orienta hacia un fin externo, es él

mismo (y la actividad) su propio fin. La obra puede adquirir SECUNDARIAMEN-

TE propósitos exteriores por las funciones extraestéticas que están siempre subordi-

nadas a la función estética. Ninguna de las funciones extraestéticas alcanza para ca-

racterizar totalmente la intención de una obra como un producto estético.

En la práctica artística la relación con el sujeto es diferente y menos espe-

cífica que en la práctica corriente. En el arte el sujeto fundamental no es el que ori -

ginó la actividad, sino a quien está dirigida, el perceptor o receptor.

El receptor o perceptor no es, sin embargo, una persona específica, no un

individuo particular, sino cualquiera [anyone]. Esto surge del hecho de que la obra

de arte no es una “cosa” sino un signo destinado a mediar entre individuos. Es un

signo autónomo que no tiene una referencia inequívoca; como signo autónomo no

entra en una relación estrecha con la realidad que representa a través de su tema, y

por medio de sus partes separadas, sino como un TODO puede establecer una rela-

ción con cualquiera de las experiencias del perceptor o con un conjunto de expe-

riencias en su subconsciente (Una obra de arte, entonces, “significa” la experiencia

existencial del perceptor, su mundo mental). Esto debe ser subrayado en contraste

con los signos comunicativos (una oración, por ejemplo), en los que cada parte, ca-

da unidad semántica puede ser verificada en la realidad.

La unidad semántica es una condición relevante en una obra artística, y la

intencionalidad es la fuerza que mantiene juntas las partes individuales y los com-

ponentes de una obra dentro de la unidad que otorga a la obra su sentido. El percep-

tor hace un esfuerzo durante la percepción para encontrar en la organización de la

obra rasgos de ordenamiento que le permitirán concebirla como un todo semántico.

La unidad de una obra de arte (que los teóricos encuentran fuera de ella misma: en

la personalidad del artista, o en la experiencia de la realidad y que los formalistas

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veían como un todo armónico –armonía que no existe-) debe ser fundamentada so-

lamente en la INTENCIONALIDAD, la fuerza que opera dentro de la obra y que

tiende a resolver las contradicciones y tensiones de las partes y componentes. Por lo

tanto, la INTENCIONALIDAD EN ARTE ES UNA ENERGÍA SEMÁNTICA.

Aquí aparece la importancia del sujeto perceptor: la intencionalidad como

un hecho semántico es únicamente accesible desde la perspectiva de la persona que

adopta una posición no obscurecida por consideraciones prácticas. El productor

puede tener una actitud práctica frente a su obra: su finalidad es la conclusión de la

obra y 4en este propósito encuentra dificultades técnicas que conciernen a los artifi-

cios en un sentido literal (no a la intencionalidad artística intrínsecamente). Lo im-

portante es que cuando el autor mira su producto desde la pura intencionalidad en

un esfuerzo por introducir (conciente o inconscientemente) huellas de su intención

en la organización obra como el receptor; y solamente desde el punto de vista del

receptor la tendencia hacia la unidad semántica se vuelve lara y distintamente evi-

dente.

No es la actitud del autor hacia la obra, sino la del receptor, la que resulta

fundamental o “no marcada” para la comprensión de la intención artística. Paradó-

jicamente la intención del autor aparece como secundaria o “marcada”.

En la relación autor-receptor no sólo el primero es activo: el receptor es

también activo vis-à-vis la obra. La unificación semántica que busca durante la per-

cepción, es buscada en mayor o menor grado por la organización de la obra (no só-

lo por la percepción, sino por la interrelación misma de los componentes). Este es-

fuerzo es también creativo porque la incorporación de elementos y partes de la obra

en un complejo de relaciones unificadas dan origen a un sentido no contenido en

cualquiera de esos elementos tomados por separado o por su mera suma.

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Es el receptor quien define o decide qué elemento tomará como base de la

unificación semántica. La iniciativa del receptor (que es sólo en pequeño grado una

regla individual porque está determinada en su mayor parte por factores como tiem-

po, generación, medio social) provee la posibilidad de que diferentes receptores (o

grupo de receptores), invistan a la misma obra con diferentes intencionalidades a

menudo divergentes de las que le dio el autor. Incluso aquellos componentes que

estaban originalmente fuera de la intención pueden llegar a ser vehículos de inten-

cionalidad.

La participación activa del receptor en la intencionalidad puede volverse,

sin embargo, explícita: sucede cuando el receptor interviene directamente en la or-

ganización de la obra, que el autor tome en cuenta al público en el momento de la

creación lo evidencia (a veces es una influencia inhibitoria, otras es positiva).

Cuando el artista está en contra de los gustos del público tenemos un caso de expre-

sión indirecta de la actividad del receptor en la formación de la intencionalidad. El

crítico es también un receptor y su participación es más evidente. También hay ca-

sos en que el autor presenta tentativamente su obra a personas que considera repre-

sentativas de su audiencia (Molière a su sirvienta). A veces apela a una audiencia

futura: (no tiene en cuenta a la contemporánea) Stendhal: “seré leído en 1980).

El folklore con la borradura de fronteras entre úblico y creador es un caso

en sí mismo (más que autores son receptores).

La intencionalidad del arte sólo puede ser

aprehendida totalmente cuando se la observa desde el

punto de vista del perceptor (receptor).

No es que sea predominante la iniciativa del receptor sobre la del autor, o

igual, sino que con el término “perceptor” estamos caracterizando un cierto punto

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de vista hacia la obra, un punto de vista que también toma el autor en cuanto

percibe su obra como un signo, no sólo como un producto. Mukařovský quiere

separar la intencionalidad de la psicología del artista y esto es sólo posible cuando

tenemos en cuenta que el perceptor es aquel que percibe la obra más nítidamente

como un signo.

La intencionalidad puede despsicologizarse, separándola de su conexión

unívoca con su autor.

El perceptor no es un individuo específico, sino cualquier persona. Lo que

introduce el perceptor durante la percepción cambia de individuo a individuo y

como hecho psicológico interno queda fuera de la obra de arte considerada como un

objeto.

Esta despsicologización es importante para ver desde una nueva luz el

problema de la no intencionalidad.

NO INTENCIONALIDAD

1) ¿Hay algo que desde el punto de vista del perceptor pueda ser

llamado no intencional?

Hay teorías que excluyen completamente la no intencionalidad del arte.

Los movimientos construidos sobre el punto de vista del perceptor, y

particularmente los formalistas. Con dos nociones llegan a reducir la obra a pura

intencionalidad: estilización y deformación. La estilización (en impresionistas

pictóricos y en el simbolismo literario) es la conquista y digestión de la realidad a

través de la unidad formal.

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Son nociones que tienden a oscurecer la necesaria presencia de la no

intencionalidad como factor en la impresión que la obra de arte produce.

Pero la obra de arte tiene una intrínseca polaridad entre intencionalidad y

no intencionalidad.

Las reacciones del tipo de Don Quijote ante el teatro de marionetas quedan

fuera de la intencionalidad. Para el espectador de la obra cesa de ser un signo

autónomo que posee una intención unitaria. De hecho, cesa de ser un signo y se

convierte en una realidad “no intencional”.

Desde el punto de vista del autor, la no intencionalidad, lo que es

subconciente para él en el proceso de creación y sus resultados no necesitan de

modo alguno ser no intencionales. Mukarovský agrega una inintencionalidad

inconsciente (a la anterior: subconsciente) que deriva de anormalidades físicas en el

proceso creativo (locura, intoxicación). Pero no son interpretadas de manera

inequívoca por el espectador: una obra de arte moderna creada con total conciencia

puede parecer signo de locura, y otras originadas en una inintencionalidad

inconsciente pueden funcionar como obras intencionales.

La no intencionalidad del “no arte” (falta de dominio de las reglas

técnicas) tampoco es unívoca sino relativa: para un período lo es y no para otro. Es

difícil distinguir en una obra qué tiene de “falta de arte” verdadero y qué es

intencional en ella. La falta de artisticidad puede aparecer como un componente de

la intención (Henri Rousseau y su primitivismo, un insuficiente conocimiento de la

lengua por el escritor, un escritor extranjero, etc.).

Otra clase de no intencionalidad es la que interviene en el proceso de

creación por coincidencia o circunstancias accidentales. Pero este tipo de no

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intencionalidad también puede funcionar como un componente de la intención,

tanto como de su violación.

Todo lo que es realmente no intencional desde la óptica del origen de la

obra puede aparecer como intencional y, al revés, lo que funciona como no

intencional en la obra pudo haber sido introducido como intencional. Determinar

qué es o no intencional genéticamente es difícil o imposible. Aquí sólo queda tomar

otra vez el punto de vista del perceptor.

Los dos momentos son necesarios en el momento de la percepción. La

intencionalidad vista desde el receptor aparece como una orientación hacia la

unificación semántica de la obra, porque sólo una obra con sentido unificado

aparece como un signo. Todo lo que en la obra resiste esta unificación, lo que viola

su unidad semántica es sentido por el receptor como no intencional. Durante el acto

de percepción el receptor fluctúa constantemente entre las dos: para él la obra es

simultáneamente un signo (un signo autorreferencial que deja de lado una relación

unívoca (unequivocal) con la realidad) y también una cosa. Diciendo “una cosa” se

quiere indicar que todo lo que está semánticamente no unificado (o es no

intencional), la obra aparece como similar a un hecho natural, o sea, un hecho que

en su organización no responde a la pregunta “¿para qué?”, sino que deja la

decisión acerca de su uso funcional al receptor.

La obra de arte reclama la atención precisamente porque es

simultáneamente un signo y una cosa.

Como una cosa no regulada semánticamente (por su n intencionalidad) es

capaz de atraer hacia sí las más variadas imágenes y sentimientos que pueden no

tener nada en común con su propia carga semántica. La obra, entonces, se vuelve

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capaz de conectarse íntimamente con las experiencias, imágenes y sentimientos

(concientes o subconscientes) de cualquier receptor.

La obra de arte tiene tal efecto poderoso sobre el hombre no porque le

brinda –como dice la fórmula corriente- la impresión de la personalidad del autor, o

sus experiencias, sino porque influye sobre la personalidad del receptor, sobre sus

experiencias, etc. Esto se debe a los elementos de no intencionalidad contenidos y

experimentados en la obra. Si una obra fuese nada más que intencional, sería res

nullius, propiedad común, sin capacidad de afectar al receptor en lo que éste tiene

de peculiar.

Mukařovský pone como ejemplo al clasicismo francés y Racinbe a quiene

algunos de sus contemporáneos censuraban ciertos efectos contrarios a la intención,

o a las “reglas” con que sus obras estaban estructuradas.

Respecto de Mantegna (otro ejemplo): “El pintor excedió los límites de la

franja semiótica y los detalles se tornaron otra cosa diferente de un signo. Las

partes individuales sugieren realidades que no pertenecen al campo semántico de la

obra, y por lo tanto, adquieren el carácter de una peculiar e ilusoria objetividad”.

La no intencionalidad en el arte no es meramente un fenómeno ocasional

que ocurre en los movimientos “decadentes”, sino un FENÓMENO INTRÍNSECO.

La intencionalidad, ligada a la unificación semántica, pero es una

unificación dinámica. No se tiene en cuenta en este concepto de unificación

semántica lo que en la estética tradicional se llamaba “la idea de la obra”, que es un

concepto de sentido total pero estático.

Lo que es importante supratemporalmente como principio de unificación

semántica es la intención de unificación semántica que es esencial en el arte y opera

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en todas las obras artísticas. Lo llamamos “GESTO SEMÁNTICO”. Es dinámico

porque:

1) unifica las contradicciones o antinomias en las que la

estructura semántica de la obra se basa;

2) toma un lugar en el tiempo (de la percepción: incluso en las

artes visuales).

Otra diferencia entre “idea e la obra” y GESTO SEMÁNTICO es que la

idea pertenece al contenido, mientras que para el gesto semántico la diferencia entre

contenido y forma es irrelevante.

El gesto semántico puede ser designado como una intención semántica

concreta aunque cualitativamente no predeterminada. Si se examina el gesto

semántico de una obra específica, no podremos expresarlo sencillamente, no

podremos designarlo por su cualidad semántica. Solamente podremos mostrar

cómo los elementos semánticos individuales, desde la “forma” más externa hasta la

totalidad de los complejos semánticos (parágrafos, actos en un drama) se agrupan

bajo su influencia. Pero no solamente el autor y la estructura que éste ha impuesto a

la obra son responsables del gesto semántico de esa obra, que el receptor

experimenta.

Una considerable parte recae en el receptor: como ocurre con las críticas y

lecturas de obras del pasado, a menudo el lector modifica el gesto semántico de la

obra en forma opuesta a la intención original del autor.

El receptor, entonces, introduce en la obra de arte cierta intencionalidad

seguramente esta intencionalidad es evocada (o inducida) por la estructura

intencional de la obra. La intencionalidad es influida considerablemente por la

calidad de esa estructura, que jamás actúa por su propia e intrínseca iniciativa. Con

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ayuda de esta intencionalidad el Receptor une la obra en los límites de una unidad

semántica. Todos los elementos de la obra atraen su atención. El gesto semántico

unificador con el que se aproxima a la obra hace lo posible por reunir todos esos

componentes en una unidad. El hecho de que algunos componentes pudieron

quedar fuera de la intención del autor (no es relevante para el receptor (de hecho, el

receptor puede no estar informado de cómo el autor interpretó su obra).

Por supuesto, en este proceso aparecen contradicciones entre los

componentes y los significados que le están adheridos. Incluso estas

contradicciones son resueltas en la vía de la intencionalidad, precisamente, porque

la intencionalidad –el gesto semántico- no es un principio unificador estático, sino

dinámico.

LA NO INTENCIONALIDAD, vista desde la perspectiva del receptor,

aparece como un sentimiento de disyunción en la impresión que la obra crea. La

base objetiva de ese sentimiento consiste en la imposibilidad de unificar

semánticamente cierto componente con la estructura total de la obra.

La no intencionalidad tiende a convertirse en intencionalidad: cómo un

componente excluido de la estructura tiende a formar parte de ella.

Diferentes componentes pueden aparecer como no intencionales a lo largo

del tiempo. La no intencionalidad puede aparecer como un factor negativo para el

placer estético, en la medida en que el placer estético deriva de la impresión de

totalidad de la obra. Pero el displacer no es un factor extra-estético, sino un

componente dialecto, antitético, de ese placer.

La no intencionalidad de la obra es parte de su efectividad, un factor de la

percepción de la obra de arte. La inmediatez con la que los componentes que

quedan fuera de la unidad de la obra afectan al perceptor, convierten la obra de arte

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(que es un signo autónomo) en una realidad inmediata, en una cosa. Como signo

autónomo la obra trasciende la realidad: la obra se conecta con la realidad sólo

figurativamente, sólo como un todo. Para el receptor cada obra de arte es una

representación metafórica de la realidad, de la realidad como un todo y como de

cualquier realidad que él experimenta.

del desinterés estético (basadas en la

semioticidad)

TEORÍAS

La implicación (el sentimiento). Enfatizan la

emoción y la corriente entre la obra y la

realidad.

Hay en la obra de arte una oscilación entre semioticidad y “realidad”, entre

su efecto mediado y su efecto inmediato.

Para aclarar esta “realidad” de la obra de arte: no se trata ni de una

representación “ideal” ni de una representación “realista”, sino de la relación de la

obra con la vida mental del receptor.

La base del efecto semiótico de la obra artística es su unificación

semántica; la base de su “realidad”, de su inmediatez es aquello que se opone a la

unificación de la obra, en otras palabras, lo que es percibido como no intencional.

Pero sólo lo no-intencional (como asociaciones no reguladas) pone en movimiento

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la totalidad de la experiencia existencial del perceptor (y las tendencias

inconscientes de su personalidad tanto como las concientes).

Si la obra continua e ininterrumpidamente aparece como nueva e inusual,

es porque primariamente esto es causado por la no-intencionalidad que se percibe

en ella. Pero la intencionalidad se renueva con cada nueva generación artística, con

cada personalidad artística y hasta cierto punto con cada nueva obra.

La obra, sin embargo, en su verdadera esencia, es un signo, un signo

autónomo que dirige su atención hacia su propia organización interna. Esta

organización es, desde luego, intencional, desde el punto de vista del creador como

del receptor. Es lo no marcado. La no intencionalidad sólo se percibe en contraste

con ese fondo; el sentimiento de no intencionalidad sólo puede emerger en el

receptor si obstaculiza el esfuerzo de unificación semántica de la obra. Sin

embargo, la no intencionalidad es un fenómeno concomitante de la intencionalidad:

podemos decir inclusive que se trata de cierta forma de intencionalidad. A pesar de

estar en una tensión dialéctica constante, no intencionalidad e intencionalidad son

esencialmente una sola.

Relación de la no-intencionalidad con las funciones extra-estéticas de las obras:

No deben confundirse. Las funciones extra estéticas se cumplen en la obra considerada como un signo. Se oponen a la función estética, pero no a la unificación semántica de la obra.=

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