Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija

Dzintras Erlihas

PIELIKUMS

promocijas darbam

LŪCIJAS GARŪTAS KAMERMŪZIKA:

BIOGRĀFISKAIS KONTEKSTS, STILS UN

INTERPRETĀCIJA

mākslas doktora zinātniskā grāda (Dr. art.) iegūšanai

apakšnozarē Muzikoloģija

Darba zinātniskā vadītāja

Dr. art. Baiba Jaunslaviete

Rīga, 2013

Saturs

lpp.

1. Atsevišķu skaņdarbu plašāki analītiski raksturojumi 3

1.1. Variācijas klavierēm par latviešu tautasdziesmu Karavīri bēdājās –

Lūcijai Garūtai raksturīgs variāciju formas modelis

3

1.2. Klavieru trio kā Klavierkoncerta priekšvēstnesis 17

1.2.1. Pirmā daļa 18

1.2.2. Otrā daļa 23

1.3.3. Trešā daļa 25

1.3. Ziemas tēmas risinājums Lūcijas Garūtas solodziesmās Ziemas

pasaciņa un Ziemciešu tauta

29

2. Lūcijas Garūtas kamerdarbu rādītājs 35

2.1. Klaviermūzika 35

2.2. Instrumentālie kameransambļi 37

2.3. Vokālā kamermūzika 38

3. Diskogrāfija 51

3.1. Izdotie skaņieraksti 51

3.2. Citi promocijas darbā aplūkotie skaņieraksti 53

4. Nošu piemēri 56

4.1. Nošu piemēru rādītājs 56

4.2. Nošu piemēri 59

5. Lūcijas Garūtas 40. gadu koncertprogrammu kopijas

(materiāli no Mildas Brehmanes-Štengeles

privātarhīva)

79

6. Lūcijas Garūtas rakstīto vēstuļu kopijas (materiāli no

Rakstniecības un mūzikas muzeja un Mildas

Brehmanes-Štengeles privātarhīva)

102

3

1. PIELIKUMS

Atsevišķu skaņdarbu plašāki analītiski raksturojumi

1.1. Variācijas klavierēm par latviešu tautasdziesmu Karavīri bēdājās – Lūcijai

Garūtai raksturīgs variāciju formas modelis

Kā jau promocijas darbā minēts, variāciju forma pieder pie Garūtai

vistuvākajiem formas tipiem. Tā sastopama viņas dažādu žanru kompozīcijās, arī

slavenā Klavierkoncerta lēnajā daļā (saliktās trijdaļu formas malējās daļās). Klavieru

solomūzikas jomā šo formu pārstāv pazudušās Variācijas fis moll, simfonisko

variāciju Manā dzimtenē pārlikums, divi variāciju cikli par latviešu tautasdziesmām

(Karavīri bēdājās un Arājiņi, ecētāji) un arī topošajiem pianistiem adresētais

skaņdarbs Polifoniskas variācijas.

Dažas laikabiedru liecības, piemēram, Regīnas Pumpures stāstījums (Pumpure

2007), ļauj secināt, ka Garūta tieši Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās

savos koncertos atskaņojusi visbiežāk. Arī mūsdienu pianistu repertuārā tām atvēlēta

lielāka vieta nekā pārējiem viņas variāciju cikliem.

Šajā skaņdarbā koncentrēti parādās daudzas komponistes variācijām kopumā

raksturīgas iezīmes. Mūzikas vispārējo ievirzi atspoguļo jau tēma – raksturā satraukta

un nemierīga. Zīmīgi šajā ziņā ir daudzie crescendo un diminuendo – gandrīz ik taktī.

Tēma (vienkārša divdaļu reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1

Taktis 1–14 15–20 21–29

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f f f

Formas pirmā daļa (periods) sastāv no diviem tematiski atšķirīgiem

teikumiem (1.–6., 7.–14. t.). Tas šajā gadījumā ir būtiski, jo turpmāk vairākās

variācijās tiek izmantots tikai viens no tiem. Piemēram, II, III, VIII, IX un X variācijā

4

(izņemot posmu, kas jāspēlē, ja interprets nolēmis neatskaņot V variāciju) variēts tikai

perioda pirmais teikums, bet IV, V, VII variācijā un fināla sākumposmā par pamatu

ņemts perioda otrais teikums. Šī izvēle tieši ietekmē un nosaka katras variācijas

raksturu. II, III, VIII, IX un X variācija, kur izmantots pirmā teikuma materiāls

(Karavīri bēdājās..), vairāk tiecas uz dramatisko sfēru, savukārt variācijas, kuru

pamatā ir otrais teikums (Nebēdājiet, karavīri..), ir gaišākas (IV, VII un fināla

sākums), reizēm ļoti liriskas un dziedošas (V variācija). Izņēmums ir VI variācija, kas

atšķiras no pārējām ar savu sarežģīto tēlu un mūzikas materiālu, – tā tieši neatspoguļo

tēmu vispār.

Tēmas pirmajā daļā visumā saglabājas tautasdziesmai raksturīgā episki skumjā

izteiksme: valda diatonika ar izņēmumu vienīgi divās priekšpēdējās taktīs (12.–13. t.:

DDVII7–D53).

Savukārt otrajā daļā tematiskais materiāls tiek būtiski dramatizēts. Tā sākas ar

ievadskaņu – tautas mūzikai neraksturīgo harmonisko VII pakāpi, un līdz ar to

pirmajā frāzē (15.–17. t.) jūtams balsts uz pamazinātā septakorda intonācijām. Šīs

ievadskaņas iezīmētā mazā sekunda kļūst par vienu no variāciju vienotājfaktoriem –

tās loma darba gaitā arvien pieaug.

Pirmās trīs variācijas veido savdabīgu tempa progresiju – dinamizāciju (I var.

Largo. Grave; II var. Moderato assai. Molto espressivo; III var. Vivo). I variācijā, lai

gan skaņdarbs tikko sācies, faktūras vēriens jau ir neparasti liels: diapazons aptver

sešas oktāvas. Neraugoties uz to, vairākos posmos svarīga nozīme ir klusinātām

dinamikas gradācijām (pārējo mūzikas valodas līdzekļu kontekstā tās rada baisu

noskaņu – it kā ilustrējot nosaukumu Asiņaina gaisma aust), kas atskaņotājam liek būt

īpaši vērīgam, jo citkārt tik plaša faktūra varētu vedināt uz varenu, kuplu skanējumu.

5

I variācija (vienkārša divdaļu reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1+papild.

Taktis 1–17 18–25 26–40

(26–34+

35–40)

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f f f

Dominē komponistei tuvā trijslāņu faktūra, un tēma iekļauta vidusbalsī.

Izklāsts ir homofoni polifons, turklāt augšējās balss kontrapunktā visspilgtāko

attīstību gūst tieši tēmas otrajai, dramatiskākajai daļai raksturīgās intonācijas, proti,

kāpjoša mazā sekunda (šeit tā traktēta kā aiztura). Vidusposmā (18.–25. t.) izteiksmi

vēl saasina nenoturīgās melodijas apspēle stretveida izklāstā. Tēmas struktūra visumā

saglabājas, vienīgā izmaiņa: vienkāršās divdaļu formas reprīzei (26.–35. t.) seko

papildinājums (35.–40. t.), kurā vēlreiz izceltas hromatiskās intonācijas (ne tikai mazā

sekunda, bet arī tritons), tagad jau atvadu noskaņā – ppp.

Katrā nākamajā variācijā sākummotīvs arvien vairāk attālinās no tēmas.

Interesanti, ka dažas variācijas veido it kā izkliedētu grupu: sākummateriāls tajās

intonatīvi (un, domājams, apzināti) pārveidots tā, ka ietver bārabērnu dziesmas Kas tie

tādi, kas dziedāja motīvu (šis pats motīvs ir pamatā klavierdarbam Sendienas).

Radniecība dziesmai Karavīri bēdājās vēl jūtama, bet neizpaužas ļoti tieši. Pirmoreiz

Kas tie tādi, kas dziedāja intonācija ieskanas II variācijas (Tēvu zemei grūti laiki, /

Dēliem jāiet palīgā!) sākumā.

II variācija (vienkārša divdaļu reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1 papildinājums

Taktis 1–8 9–12 13–17 18–22

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f C– f f f

6

Šī pati intonācija valda arī vidusposmā (9.–12. t.), aizstājot tam iepriekš

raksturīgo pamazinātās septimas intonāciju. II variācija gandrīz viscaur veidota

kanona tehnikā. Savdabīgs ir noslēgums (vienkāršas divdaļu reprīzes formas

papildinājums, 18.–22. t.). Šī ir viena no divām vietām variāciju ciklā, kur komponiste

klavieru partiju ilustrējusi ar tekstu, virs lielās nošu vērtībās ieturētajiem beigu

akordiem uzrakstot Dē-liem jā-nāk pa-----------------lī-gā!1 Interesants ir akcentu

izkārtojums šajā posmā. Tas norāda uz Garūtas vēlmi veidot asociācijas ar izceltā

teksta izdziedāšanu: katra zilbe ir akcentēta, izņemot visgarāko (pa---), savukārt tai

atbilstošajam akordam ir neparasta, ekspresīva (kā sauciens palīgā) harmoniskā krāsa

– pamazināts kvintsekstakords ar iekļautu pamazināto kvartu.

Šo akordu, manuprāt, interpretam vajadzētu spēlēt klusāk nekā iepriekšējo, lai

fonā skanošo, no sākumintonācijas atvasināto melodisko līniju varētu veidot ar spilgtu

crescendo (komponiste nav to remarkā norādījusi, taču tas izriet no attīstības loģikas).

Tādējādi tiktu akcentēta frāzes Dē-liem jā-nāk pa-----------------lī-gā! galvenā doma.

Dramatisko II variāciju noslēdz disonants akords – tonikas trijskanis ar sekstu, un tas

priekšvēsta līdzīgu izskaņu finālā.

III variāciju (Seglo, māsiņ, kumeliņu) būtu vēlams atskaņot bez pārtraukuma,

jo tā it kā izriet no iepriekšējās, turpina tās domu. Par to liecina tempa progresija un

arī Kas tie tādi, kas dziedāja motīvs, taču tagad bārabērnu dziesmai netipiski straujā

pulsācijā – ritma sašaurinājumā. Pretstatā tēmai un iepriekšējām variācijām, kas

balstās uz kantilēnu, te valda motorika – arī melodijā vērojams balsts uz īsiem

motīviem, nevis plašākas elpas frāzēm.

III variācija (vienkārša reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1

Taktis 1–8 9–14 15–19

Nozīmīgākie

tonālie

centri

c g–b–~~~ c

1 Otra šāda vieta ir X variācijas noslēgumā, tomēr ne tik spilgta – tas ir arī posms, ko saskaņā ar

komponistes remarku var izlaist.

7

Atkāpe no sākumtonalitātes atspoguļo dinamizāciju (ne vairs f moll, bet c

moll). Stretveidība tagad izpaužas visos formas posmos. Sevišķi spraiga – var pat

teikt, izstrādājoša – attīstība veidojas vienā no vidusposma fragmentiem (12.–13. t.).

Te parādās iepriekš nesastapts paņēmiens, proti, sākummotīva skaldījums,

sekvencējot to augšup pa hromatiskiem pustoņiem. Turklāt, šim motīvam

pārvietojoties arvien augstāk, kreisās rokas partija pavisam izzūd, un skanējums, lai

gan dramatisks, vienlaikus iegūst īpašu vieglumu, gaisīgumu (savdabīgs ļaunais

skerco). Šo sekvenci papildina remarka poco a poco crescendo, tādējādi sagatavojot

kulminācijas zonu – dinamizēto reprīzi (15.–19. t.); arī tās sākumā parādās

iepriekšējās variācijas noslēgumam raksturīgais tonikas trijskanis ar sekstu.

Variācija apraujas ar nenoturīgu harmoniju – dominantes trijskani uz vājās

taktsdaļas. Lai gan komponiste priekšpēdējai taktij veltī remarku Sostenuto, šajā

gadījumā, šķiet, tā īsti nesaderas ar mūzikas materiālu: manuprāt, te būtu svarīgi tieši

pasvītrot iekšējo nepabeigtību. Ass, pēkšņs aprāvums, nepalēninot tempu, ļautu labāk

izcelt noslēguma negaidītības efektu. Šajā ziņā būtiska arī pēdējā takts (pauze ar

fermātu), kas ļauj noskaņoties, pārorientēties uz jaunu skaņkārtisko sfēru – pirmo

mažora variāciju.

IV variācijā (Vai, brālīti, tālu jāsi / Tautumeitu sveicināt?) valda pilnīgi cita

noskaņa un mūzikas valoda – gaiša diatonika. Šoreiz izmantots tēmas otrais teikums.

Rotaļīgo raksturu pasvītro imitācijveida saspēle starp abu roku partijām. Krasi mainās

žanriskais veidols: kvadrātiskais metrs un sprigani punktētais sākummotīvs iezīmē

asociācijas ar tautasdeju vai dejisku tautasdziesmu (piem., Āvu, āvu baltas kājas).

IV variācija (vienkārša reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1

Taktis 1–8 9–12 13–25

(13–16,

17–19,

20–25)

Nozīmīgākie

tonālie

centri

As c–f As

8

Arī šeit turpinās komponistes pirmo variāciju grupai raksturīgā stretveida

attīstība, turklāt vidusposmā (9.–12. t.) atkal veidojas kanons. Forma vairs nesaglabā

sākotnēji skaidro divdaļību, bet pārtop vienkāršā reprīzes formā, kur reprīze (13.–

25. t.) ir paplašināta līdz perioda apjomam. Variācija beidzas klusināti un nenoturīgi –

ar dominantes harmoniju. Šādas izskaņas, kas akcentē skaņdarba vienotību,

nepārtrauktas attīstības garu, vēlāk raksturīgas arī vairākām turpmākajām variācijām.

V variācija (Māsiņa, ja nepārnākšu, / Pārnāks manis kumeliņis) iecerēta kā

savdabīga saite starp divām krasi kontrastējošām daļām (IV un VI).

V variācija (vienkārša reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1

Taktis 1–12 13–16 17–29

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f As–b f

Tās sākumā vēl jūtama tuvība iepriekšējai variācijai – joprojām tiek attīstīts

tēmas otrā teikuma materiāls, lai gan tagad skumjā, minorīgā raksturā. Variācija

veidota kanona tehnikā, f moll, taču tonalitāte parādīta visai nenoturīgi (arī tas

pasvītro šim posmam piemītošo saites raksturu). Komponiste veltījusi variācijai

remarku quasi recit., it kā norādot, ka spēlē jācenšas saglabāt tautasdziesmai

raksturīgo izteiksmību – latviešu dainu metrikai tuvu melodijas plūdumu. Savukārt

fonā brīžam jau ieskanas jauns ritma zīmējums, kas atklāj noslēpumaini baisu

noskaņu un iezīmīgs ar aprautu jambisku motīvu un sekojošu paužu virkni; tas

priekšvēsta VI variāciju.

Vienkāršas reprīzes formas vidusposmā (13.–16. t.) šis tēls atkāpjas, un

īslaicīgi parādās mažora sfēra (As dur). Reprīze (17.–29. t.) ir dinamizēta, un

interesanti, ka tā sākas ar šajā skaņdarbā jau vairākkārt izmantoto dramatisko

9

harmoniju – tonikas trijskani ar sekstu (komponiste tam veltījusi remarku sf). Vēlreiz

atgriežas noslēpumaini aprautā ritma figūra, kas ieskandina nākamo variāciju.2

VI variācijā, uzmanīgi iedziļinoties, var saskatīt tēmas otrā teikuma vispārējās

kontūras. Taču šo melodiju ir gandrīz neiespējami atpazīt pārveidotā ritma zīmējuma

un daudzo alterācijas zīmju dēļ. Sarežģīto skaņurakstu zināmā mērā ļauj izskaidrot

mūzikai pievienotais programmatiskais teksts: Jāšu tur, kur bultas skraida, / Kara

dziesmas skandina; / Jāšu tur, kur kara laukā / Saule kaulus balina. Komponiste ir

tiekusies mūzikā pēc iespējas precīzāk atspoguļot šo rindu saturu – bultu lidojumu,

zirga auļus, kara gaisotni.

VI variācija (vienkārša divdaļu reprīzes forma)

Formas

posmi

a

(

11)

b (“”) a1

(2 2)

Taktis 1–16 (1–

4, 5–8, 9–

12, 13–

16)

17–22 23–31

(23–26,

27–31)

Nozīmīgākie

tonālie

centri

cis e–a~~ cis

Variācijā nodalāmi divi tematiskie elementi: pirmajam atbilst punktēts un

lēcienu pilns mūzikas materiāls (forte), kas varētu attēlot bultas šautras, savukārt

otrajam tokātisks, triolēs tverts gājiens (piano), kas acīmredzot ilustrē zirga auļus; tā

pirmo izklāstu (no 5. t.) ievada šajā skaņdarbā jau vairākkārt sastaptais tonikas

trijskanis ar sekstu, ko turklāt izceļ sforzando.

2 Starp citu, šis tematiskais elements parādās arī X variācijā, kur tas tverts daudz izteiksmīgāk un kopā

ar galveno melodiju papildina variācijas kopējo noskaņu. Tā nav nejaušība, ka tieši X variācijā

ieskanas jau pazīstamais hromatiskais gājiens, jo šīs variācijas beigās skan citāts no V variācijas (V

variācijas 7.–10. t. melodija gandrīz pilnībā sakrīt ar X variācijas 35.–38. t. melodiju)! Šis posms gan,

pēc komponistes norādes, atskaņojams tikai tad, ja netiek spēlēta V variācija (jāpiebilst, ka, pēc

promocijas darba autores domām, tas labi iederas mūzikā arī bez šī nosacījuma).

10

Nozīmīga loma variācijā ir vēl kādai nenoturīgai, spriegai saskaņai, kas

izmantota tik bieži, ka uztverama kā vadharmonija – dubultdominantes VII pakāpes

septakordam ar pazeminātu tercu (DDVII7-3

), turklāt pārsvarā tas netiek atrisināts.

Vienkāršās divdaļu reprīzes formas vidusposmā (17.–22. t.) dominē pirmais

tematiskais elements, un asi punktētais ritma zīmējums parādās apvērstā (sinkopētā)

veidā. Iezīmējas atslābums (mazāk ir lēcienu, remarka Sostenuto) – manuprāt, šeit

labāk būtu izvēlēties nevis komponistes norādīto forte, bet mezzo forte dinamiku un

pēc tam ar crescendo tuvoties kulminācijai. To sagatavo Garūtai ļoti raksturīgā

sekvenču virkne: vidusposmā ieskanas gan e moll, gan a moll, līdz reprīzē (23.–31. t.)

atgriežas variācijas pamattonalitāte – cis moll. Zīmīgi, ka priekšpēdējā taktī pretstatā

iepriekš intervāliski mainīgajai basa līnijai parādās tukšas kvintas, kas jau priekšvēsta

nākamās variācijas pavadījumu.

VII variācija sasaucas ar IV – atkal valda diatonika un mažorīgums.

VII variācija (variēti atkārtots periods ar papildinājumu)

Formas

posmi

a

a1 papild.

Taktis 1–14 (1–

7, 8–14)

15–25

(15–20,

21–25)

26–35

Nozīmīgākie

tonālie

centri

Des Des Des

Tāpat kā IV variācijā, tautisko ievirzi izceļ t. s. dūdu bass (tukša kvinta). Vēl

viena arka ar IV variāciju – īpašs, koloristiski iezīmīgs faktūras tips, kur komponistei

raksturīgie trīs slāņi izkārtoti šādi: bass un augšējais slānis (savstarpēji attālināti) –

tukšas kvintas vai kvartas, kas turklāt vispirms parādās zemajā slānī un tad atbalsojas

augšējā; vidusslānī klusināti skan diatoniska melodija (sk. 20.–23. t. IV variācijā un

15.–20. t. VII variācijā, turklāt VII variācijā kvintu atbalsis veido arī savdabīgi

ostinētu ritma zīmējumu).

11

Taču pretstatā IV variācijai, kur dejiskums, iespējams, saistīts ar nosaukumā

pieminēto tautumeitu, VII variācijā (Nebēdājiet, karavīri, / Sudrabota saule lēks)

raksturs ir lirisks, cēli mierīgs. Liela loma ir akordu faktūrai, kas piešķir mūzikai

smagnējību; pazemajam reģistram sākumposmā, līdzenajai melodiskajai līnijai

(atšķirībā no IV variācijas lēcienveidības), ilgstoši izturētajam tonikas ērģeļpunktam.

Zīmīgi, ka pats pirmais akords atkal ir šajā ciklā tik būtiskais tonikas trijskanis ar

sekstu – vēlāk tas variācijas gaitā parādās vairākkārt un arī noslēdz to. Variācija

veidota atkārtota perioda formā (ar papildinājumu), turklāt variēšana iezīmējas arī

sīkāku uzbūvju ietvaros.

Pārsteidzošs ir VIII variācijas neparastais harmoniskais skanējums un īpatnā

uzbūve.

VIII variācija (vienkārša divdaļu reprīzes forma)

Formas

posmi

a b (“a”) a1

Taktis 1–16

(1–8, 9–

16)

17–24 25–32

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f c–fis~~ f

Programmatisko nosaukumu – Sniga sniegi, putināja – trāpīgi ataino

nepārtrauktā sešpadsmitdaļu kustība augšējā reģistrā, pianissimo dinamikā, ko

papildina galvenās tēmas skanējums staccato. Savdabīgu harmonisko saskaņu veido

kreisās rokas partijā ietvertais e un des – tieši šī disonanse (1. t.; labā roka tikmēr

figuratīvi apspēlē f moll tonikas trijskani) vienkāršam dabas ainavas tēlojumam

piešķir dramatisku draudu zemtekstu.

Ekpresīva un tehniski grūti izpildāma ir epizode pirmās daļas otrajā teikumā

(9.–16. t.), kur kreisajai rokai jāspēlē augstākā reģistrā nekā labajai, turklāt mūzikas

materiāls prasa ļoti smalku un precīzu sniegumu. Attālums starp abām rokām ir liels,

tehnisko problēmu pastiprina arī apstāklis, ka abu roku partijās melodija virzās

pretkustībā: labās rokas partijā tā vērsta augšup, savukārt kreisās rokas partijā – lejup.

12

Vidusposms (17.–24. t.) sākas it kā ar atkāpi – zemākā reģistrā; pavadījumā

iezīmējas nevis aprautās astotdaļas, bet gan ceturtdaļas, kas rada lielāku stabilitātes

izjūtu. Lai arī komponiste nav devusi norādi legato, uzskatu, ka šis skāruma veids un

arī pedalizācija būtu vietā, jo palīdzētu izcelt tumšo, sabiezināto noskaņu. Drīz seko

jauns kāpums (poco a poco crescendo) – crescendo līkne veidojas arī dabiski, jo

palielinās atstatums starp abu roku partijām un līdz ar to pieaug diapazons;

harmoniskā valoda šeit ir elipsēm bagāta. Īpaša krāsa ir pamazinātais kvintsekstakords

ar iekļautu pamazināto kvartu (21. t.); radniecīga kolorīta saskaņas parādījās arī II

variācijā (19.–21. t.).

Pavisam negaidīts un komponistei neraksturīgs ir pavērsiens reprīzē (25.–32. t.),

kur notiek lūzums mūzikas valodas un ritma jomā. Tematiskais materiāls pārcelts uz

zemāku reģistru nekā sākumā, dinamika sasniegusi fortissimo. Droši vien tas vairs

nebūs vienkārši sniega attēlojums, drīzāk jau rodas asociācijas ar sniegputeni vai

virpuli. Iespējams, uz to norāda tempa palēnināšana šī posma sākumā – Un poco

sostenuto, molto ritmico – un sekojošais mūzikas satrauktā rakstura kāpinājums līdz

pat noslēgumam. Kaut arī Garūta nav rakstījusi accelerando, mans ieteikums būtu

atskaņot to vismaz ar accelerando sajūtu un pašas variācijas beigas spēlēt bez

ritenuto, lai veiksmīgāk attēlotu paralēles ar nevaldāmu dabas stihiju. Te ir arī kāds

neparasts, komponistes citos darbos reti sastopams akcentuālās variēšanas veids:

galvenās melodijas skaņas (tās izkaisītas pa dažādiem reģistriem) parādās gan kā triju

skaņu grupas noslēgums (pirmās divas skaņas – priekšskaņi), gan kā tās sākums

(turpmākās divas skaņas – sešpadsmitdaļu trioles). Šīs straujās, negaidītās pārvērtības

komponistei acīmredzot šķitušas ļoti būtiskas, uz ko norāda viņas remarka molto

ritmico. Katra melodijas skaņa turklāt ir akcentēta, it kā pasvītrojot tās nozīmību un

reizē – piesātinātību pretstatā sākotnēji vieglajam, gaisīgajam skanējumam. Tas ienes

arī smagnējību (ko vēl izceļ dinamika ff) un kopā ar nepieciešamību spēlēt staccato

rada visai grotesku skanējumu – atkal ļaunā skerco sfēru.

No tēmas otrā teikuma izrietošā kāpjošas mazās sekundas intonācija f–e kļūst par

nākamās – IX variācijas priekšvēstnesi. Arī te šai sekundai (tagad jau citā tonālajā

kontekstā – nevis f moll, bet b moll) ir liela loma, taču ne vairs melodikā, bet kā asai,

ekspresīvai harmoniskajai krāsai. Veidojas arka ar III variāciju: tematisko kodolu

atkal iezīmē bārabērnu dziesmas Kas tie tādi, kas dziedāja sākummotīvs ritma

13

sašaurinājumā. Vienīgi pretstatā III variācijas (Seglo, māsiņ, kumeliņu) Vivo tempam

šeit izmantots Moderato, un mērenais ritējums atbilst nosaukumā pieteiktajam stalto

jātnieku tēlam (Stalti jāja karavīri).

IX variācija (vienkārša trijdaļu forma ar saīsinātu reprīzi)

Formas

posmi

a b (“a”) a1

Taktis 1–8 9–15 16–20

Nozīmīgākie

tonālie

centri

b b–as~~ b

X variācijai Pārnāca kumeliņš veltīta komponistes remarka Quasi marcia

funebre (sēru marša garā) – Kas tie tādi, kas dziedāja motīvs tagad skan transformēti,

gājiena ritmā (4/4). Līdzās stingrajai marša pulsācijai iezīmējas liriskākas atkāpes,

piemēram, brīvdalījums (triole) 6. taktī, arī V variācijas melodijas citāts Quasi recit.

Espressivo posmā (Māsiņa, ja nepārnāksi, pārnāks manis kumeliņš..); pati

komponiste to izcēlusi ar norādi ben marcato.

X variācija: vienkārša divdaļu reprīzes forma ar izvērstu kodu

Formas

posmi

a

b (“a”)

a1

Kodas

1. posms

c (5. var.

materiāls)

Kodas

2. posms

“a”

Taktis 1–16 17–28 29–34 35–41

(35–38,

39–41)

42–46

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f f–ces~~ f f f

Kulminācija vidusposmā (17.–28. t.) tiek sasniegta galvenokārt ar faktūras un

harmonijas līdzekļiem. No V variācijas aizgūtais tematiskais elements, kas sākumā

izklāstīts noslēpumaini baisi, klusināti, zemā reģistrā (3.–5. t. u. c.; kreisās rokas

apakšējā balss), turpinājumā (no 17. t.) skan oktāvu dublējumā (19.–21. t. u. c.). Atkal

14

parādās citai dramatiskajai variācijai (VI) tipiskais harmoniskais kolorīts –

dominantes septakords un dominantes sekundakords, abi ar pazeminātu kvintu (24.–

26. t.; VI variācijā bija izmantots dubultdominantes VII pakāpes septakords ar

pazeminātu tercu, resp., vienojošs un kolorītā iezīmīgs ir divu skaņu veidotais

pamazinātais intervāls). Taču sevišķi savdabīga ir pati kulminācija – dominantes

nonakords (27. t.), kura kvinta vienlaikus skan gan parastā, gan pazeminātā variantā,

tādējādi radot asu greizskani (pamazināto oktāvu). Ik pa brīdim variācijas gaitā

parādās arī visa skaņdarba vadharmonija – tonikas trijskanis ar sekstu.

Finālu Sudrabota saule lec ievada mazliet pārveidota VII variācijas klusā un

sapņainā sākummelodija. Drīz (14. t.) to pārtrauc III variācijas fragments, taču šoreiz

mažorā, raksturs ir priecīgs un aizrautīgs. Šajā epizodē valda imitāciju polifonija.

Turpmāk mūzikas materiāls tiek sekvenčveidā attīstīts, līdz noved pie skaņdarba

galvenās tēmas (no 53. t.), kas transformētā versijā izklāstīta mažorā, plašā akordu

faktūrā. Tā izskan divreiz – otrreiz (no 64. t.) augmentēti un struktūras ziņā

paplašināti. Temps ir lēns un svinīgs, nošu materiāls rakstīts pat četrās sistēmās.

Nobeigums veidots fff dinamikā, mūzikas skanējums ir tik spēcīgs un iespaidīgs,

ka asociējas ar kāda klavierkoncerta pēdējām taktīm. Kā dramatisma atgādinājums

gaišā fināla kontekstā 4. taktī pirms beigām ieskanas triole no X variācijas sēru

marša, turklāt šai variācijai radniecīgu, savdabīgu un tumšu kolorītu piešķir arī

akords, kas ietver pamazinātu tercu (pmVII7-3

). Skaņdarbs noslēdzas svinīgi, tomēr

joprojām ar iekšēju dramatismu, ko ienes disonantais beigu akords – jau daudzkārt

pieminētais tonikas trijskanis ar sekstu.

Fināls (reprīzes tipa kontrastu sastatforma)

A B A1

Formas

posmi

a b “a”/ “b” saite

(“b”/

“a”)

b1/”a”

Taktis 1–13 14–26 (14–

21, 22–26)

27–52

(27–34, 35–46,

47–52)

53–63

(53–58,

59–63)

64–101

(64–91,

92–101)

15

Nozīmīgākie

tonālie

centri

F Des/As C~~B~~ (F) F

Raksturojot cikla vienotājfaktorus, jārunā par vairākām arkām, kas saista tās vai

citas variācijas nobeigumu ar nākamās sākumu. Piemēram, veiksmīgu pāreju no VI

variācijas cis moll uz VII variāciju Des dur veido VI variācijas pēdējais akords –

nepilns tonikas trijskanis (bez tercas), kas tādējādi der abām stipri atšķirīgajām

tonalitātēm. Savukārt VIII variācija rakstīta f moll, bet IX – b moll, kas ir f moll

subdominantes tonalitāte. Taču būtiskākā arka ir VIII variācijas pēdējās taktīs sevišķi

izceltās skaņas e–f, kas gūst ļoti nozīmīgu lomu arī IX variācijas sākumā un akcentē

saikni starp variācijām.

IX un X variāciju vieno īpaši uzsvērtais ges, kas labi iederas IX variācijas b moll,

bet skan īpatnēji X variācijas f moll kontekstā, ienesot frīģisku kolorītu. Ja interprets

kaut nedaudz izcels šo skaņu, klausītājam būs iespēja novērtēt tās vienojošo lomu.

Šādas lielākas un mazākas sakarības var atrast gandrīz starp visām variācijām –

tās saista vai nu tonālā radniecība, vai kāds kopīgs motīvs, ritma figūra, neparasta

intonācija. Visticamāk, šīs arkas veidotas apzināti.

* * *

Salīdzinot abus Garūtas variāciju ciklus par tautasdziesmu tēmām, jāatzīst, ka

Variācijas par Karavīri bēdājās ir daudz plašākas, tehniski grūtākas un reizē arī

ekspresīvākas nekā Variācijas par Arājiņi, ecētāji. Interpretam nepieciešama lielāka

tehniskā meistarība, kā arī prasme radīt kuplu toni. Garūtas audzēkne Regīna

Pumpure sarunā ar promocijas darba autori savulaik stāstīja, ka komponistes spēle

arvien bijusi spēcīga un pilnskanīga, liekot klausītājam aizmirst, ka pie klavierēm sēž

trausla, smalka, neliela auguma pianiste (Pumpure 2007). Iespējams, tieši tāpēc šis

variāciju cikls ir bijis Garūtai tuvs3: tajā viņa varējusi labi parādīt savas tehniskās

3 Variācijas par Arājiņi, ecētāji tēmu koncertprogrammās parādās retāk. Šis skaņdarbs ir vienkāršāks

un satura ziņā gaišāks; faktūra nav tik bieza, dinamikas amplitūda – mazāka. Attālināšanās no tautiskā

pirmpamata nav tik izteikta kā variācijās Karavīri bēdājās (vienīgais izņēmums ir VI variācija).

Variācijas par Arājiņi, ecētāji tēmu ir īsākas; mūzikas attīstības paņēmieni nav tik sarežģīti un vērienīgi

kā otrā ciklā.

16

dotības, turklāt variāciju plašums un spēks saskanējis ar pašas autores plašo dvēseli un

stipro garu.

Lai cik atšķirīgi būtu abi skaņdarbi, dažos aspektos starp tiem var saskatīt arī

radniecību. Abos ir aptuveni līdzīgs daļu skaits (Karavīri bēdājās – tēma, desmit

variācijas un fināls; Arājiņi, ecētāji – tēma, deviņas variācijas un fināls). Gan vienā,

gan otrā ciklā I variācija sacerēta tādā pašā takstmērā kā tēma, arī noskaņa ir ļoti

līdzīga. Taču mūzikas materiāls ir sarežģītāks: abās variācijās parādījusies jauna

melodizēta balss augšējā reģistrā, kas brīvi attīsta tēmas materiālu un ieturēta klusākā

dinamikā. Savukārt tautasdziesmas melodija abu ciklu I variācijā skan vidējā reģistrā.

Tempam abās variācijās ir jābūt nedaudz lēnākam kā tēmā (Variācijās par Karavīri

bēdājās – Largo. Grave sākotnējā Quasi largo vietā; Variācijās par Arājiņi, ecētāji –

Un poco meno mosso del tema sākotnējā Moderato assai, pesante vietā). Interesanti,

ka saskatāma arī līdzība faktūrā un akordu izvēlē: abos ciklos faktūras apakšējā slānī I

variācijā ietverta viena un tā pati saskaņa, ko veido divi noturīgie tīrie intervāli (kvinta

un kvarta), iezīmējot episku kolorītu. Šī pati saskaņa izmantota abu variāciju

noslēgumā.

Līdzīgas abiem cikliem ir arī II variācijas – enerģiskā, aktīvā raksturā, un to

dinamismu izceļ akcenti. Abās variācijās atrodamas remarkas sostenuto un marcato.

Abas sākas imitācijveidā, tikai vienā gadījumā (Karavīri bēdājās) proposta skan

labās, savukārt otrā (Arājiņi, ecētāji) – kreisās rokas partijā.

Savukārt III variācija abos ciklos ir atšķirīga: Variācijās par Karavīri bēdājās tā

it kā turpina iepriekšējo attīstību, tempa apzīmējums jau ir Vivo, raksturs – ļoti

satraukts, nemierīgs; sākummotīvs nemitīgi attīstīts te vienas, te otras rokas partijā.

Mūzikas tēlu paspilgtina staccato un daudzie akcenti. Variācijās par Arājiņi, ecētāji

III variācija ir veidota mažorā un drīzāk sasaucas ar otra cikla IV variāciju (Vai,

brālīti, tālu jāsi / Tautumeitu sveicināt?). Abās šajās variācijās faktūras apakšējā slānī

sākumā skan tīra kvinta, un uz tās fona veidota tautiskas nokrāsas melodija. Tempa

apzīmējums – Allegretto (Karavīri bēdājās) vai Allegretto pastorale (Arājiņi, ecētāji).

Interesanti, ka abos ciklos tieši VI variācija atšķiras no citām ar savu neparasto,

disonanto mūzikas valodu un skarbo raksturu. Arī šoreiz tempa apzīmējumi ir līdzīgi

– Allegro risoluto (Arājiņi, ecētāji) un Allegro, con fuoco (Karavīri bēdājās). Abos

17

ciklos VI variācija ir savveida dramatiskais centrs, pēc kura VII variācija – arī abos

ciklos līdzīgi – ir rakstīta mažora tonalitātē (ciklā par Arājiņi, ecētāji – G dur, ciklā

par Karavīri bēdājās tēmu – Des dur). Raksturs abām variācijām ir mierīgs un

nosvērts, it kā saule būtu uzspīdējusi pēc negaisa – Nebēdājiet, karavīri, / Sudrabota

saule lēks (ciklā par Karavīri bēdājās tēmu).

Dažas kopīgas iezīmes vērojamas arī tonāli skaņkārtiskajā modelī. Pirmkārt, abi

skaņdarbi sākas minorā, un gan I, gan II variācija veidota pamattonalitātē; pēc tam to

nomaina citas tonālās sfēras. Otrkārt, abu ciklu fināli sacerēti vienvārda mažorā. Un

tomēr: lai arī kuplā, piesātinātā faktūra liecina par himnisku apoteozi, izskaņai abos

darbos piemīt zināma harmoniska nepabeigtība. Variācijas par Karavīri bēdājās

noslēdz jau minētais disonantais tonikas trijskanis ar sekstu, Variācijas par Arājiņi,

ecētāji – konsonants tonikas trijskanis, taču kvintas melodiskajā stāvoklī. Rodas

iespaids, ka šai relatīvajai nepabeigtībai varētu būt arī kāda simboliska nozīme – t. i.,

tāda īsti pārliecinoša, viennozīmīga triumfa noslēgumā nemaz nav. Šādas izskaņas –

gaišas, mažorīgas, bet ne līdz galam pabeigtas – raksturīgas Garūtas mūzikai kopumā.

1.2. Klavieru trio kā Klavierkoncerta priekšvēstnesis

Klavieru trio (1948) ir pirmais instrumentāldarbs, kas atspoguļo Lūcijas

Garūtas pēckara gadu jaunradei raksturīgo pavērsienu uz tautasdziesmu intonāciju

dominanti un arī – mūzikas valodas vienkāršošanu. Tiesa, jau pirmskara periodā

tapuši vairāki tautas melodiju iedvesmoti darbi (piem., Variācijas par Karavīri

bēdājās), taču mūzikas valodas ziņā tie ir daudz disonantāki, hromatiski piesātināti,

faktūrā sarežģīti. Silvija Stumbre trāpīgi atzīmē, ka Klavieru trio izceļas ar pamatā

diatonisku mūzikas valodu, un šis jaunais rakstības veids tipisks arī vairākiem vēlāk

tapušiem opusiem – Sendienām (1949), Klavierkoncertam (1951), Variācijām par

Arājiņi, ecētāji tēmu un Septiņām latviešu tautasdziesmām (1952).

Kā jau minēts promocijas darbā, trio dažā ziņā uztverams kā māsasmeitas

Lailiņas piemiņai veltītā Klavierkoncerta priekšvēstnesis. Tas neattiecas uz kopējo

noskaņu, jo Klavieru trio ir daudz gaišāks – skaņdarbs tapis vēl Lailiņas bezrūpīgās

bērnības laikā; tomēr ir daudz paralēļu formas un mūzikas valodas īpatnībās. Abi

skaņdarbi veidoti kā klasiskie trijdaļu cikli, taču vēl jo zīmīgākas ir citas sasaukšanās,

kurām pievērsīšos turpmākās analīzes gaitā.

18

1.2.1. Pirmā daļa

Formas shēma (sonātes forma)

Ekspozīcija

Iev. G. p. S. p. B. p.

Formas

posmi

i (“b”) a “a” b c (“b”) b1

Taktis 1–18 19–26 27–42 43–52 53–69 70–75

Nozīmīgākie

tonālie

centri

b–es–as–

es–b

b b–Des Des F F

Izstrādājums

1.fāze 2. fāze 3. fāze 4. fāze 5. fāze

(epizode)

Formas

posmi

“i “ d (“b”) “a” “i “/“a” “a”

Taktis 76–102

(76–91,

92–102)

103–112 113–120 121–134

(121–127,

128–134)

135–164

Nozīmīgākie

tonālie

centri

f–(c)–es–

as –cis–

e–g–cis

cis cis–dis–f–

gis–(h)

h–e e–fis–

gis–dis–

d–f–c–f

Reprīze Koda

Iev. G. p. S. p. B. p.

Formas

posmi

i1 (“b”) a1 “a” b2 c1 (“b”) i2/ b3/ c2

Taktis 165–180 181–188 189–204 205–212 213–219 220–240

Nozīmīgākie

tonālie

centri

b–es–as–

es–b

b b–(Ges) B B B–D–B

19

Pirmā daļa komponēta b moll. Šī tonalitāte, kā jau promocijas darbā atzīmēts,

Garūtas mūzikā bieži saistīta ar tautas likteņgaitu tēliem (sal. kantāti Dievs, Tava zeme

deg!, klavierdarbu Sendienas u. c.). Šī daļa ir visapjomīgākā un dramatiskākā ciklā,

lai gan Klavierkoncerta spriedzi vēl nesasniedz. Tomēr interesanti atzīmēt, ka gan

Klavieru trio, gan Klavierkoncerts sākas ar ievadu un ar vienādu tempa apzīmējumu –

Lento, pesante. Kopīga ir episkā noskaņa, zemais reģistrs un kāpjošā kvintas

intonācija (Klavierkoncertā gan daļēji aizpildīta). Radniecīgs izteiksmes līdzekļu

komplekss izmantots arī klavierdarbā Sendienas.

Neparasts šķiet trio sākuma dinamikas un artikulācijas risinājums – spējš

pieteikums (mf) ar klavieru unisonu, kura varenais skanējums asociējas ar orķestra

tutti, katra skaņa izcelta ar tenuto. Citiem Garūtas instrumentālajiem

kameransambļiem šādas ieskaņas nav raksturīgas – tie gandrīz vienmēr sākas

klusināti, un tikai vēlāk, variācijveida attīstības gaitā, dinamikas līmenis pieaug.

Ievadā izmantota tautas melodija Ganīdama saganīju, kas ieskandina arī četrus gadus

vēlāk tapušās Septiņas latviešu tautasdziesmas klavierēm, taču šoreiz ganu dziesmas

raksturs nav saglabāts – skanējums ir skarbs, majestātisks.

Lai gan pats pieteikums ir Garūtai netipisks, tomēr jau tēmas otrajā izklāstā

atgriežas viņas instrumentāldarbu sākumfāzei citkārt raksturīgais klusinātais

skanējums (p). Veidojas kāpinājuma vilnis ar komponistei tik tuvo sekvenčveida

attīstību kvartu kvintu apļa ietvaros (b–es–as), klavierēm pievienojas čells un vēlāk

arī vijole. Zināmu pretstatu sākumintonācijas – kvintas – episkajam plašumam, kas

būtisks visā pirmajā daļā (tas pamatā arī blakus partijas tēmām), veido nopūtu

intonācijas.

Galvenās partijas melodija (Moderato assai. Cantabile, espressivo), kurā

atbalsojas tautasdziesmas Kas tie tādi, kas dziedāja sākumintonācija, uzticēta čellam;

klavieru partijas sešpadsmitdaļu kustība ienes klusinātajā tēmā trauksmainu

saviļņojumu. Jāpiebilst, ka Kas tie tādi.. intonatīvajam kodolam Garūtas mūzikā ir

īpaša semantika: apzināti vai neapzināti, viņa bieži izmantojusi to savos klavierdarbos

– arī Variācijās par tautasdziesmu Karavīri bēdājās (piem., II, III variācijā) un

Sendienās (sākummotīvs), tāpat Klavierkoncertā (pirmajā daļā, 10. partitūrnumurs).

20

Sekojošā saistījuma partija sākas kā galvenās partijas variācijveida

atkārtojums (tēma skan oktāvu augstāk, to pārņem vijole) jau mp dinamikā. Taču

variēšana pāraug sekvenčveida attīstībā, par kuras objektu līdzās tēmas sākumfrāzei

kļūst ar kvartas/kvintas intonācijām iezīmīgs motīvs. Interpretam vajadzētu šai niansei

pievērst uzmanību, jo tā ienes jaunu krāsu, atšķirīgu no tēmas skumji dziedošā

sekundu plūduma; atkal, līdzīgi kā ievadā, jūtams episks plašums, taču šoreiz

pavadījuma dēļ tas ir vairāk mažorīgs (harmonizācijā parādās maiņu skaņkārtas

iezīmes). Pēdējo reizi šim motīvam un tā atbalsij (f–p) vijoles partijā uzslāņojas tā

pārveidots variants – krītoša maza sekunda un tās atbalss klavieru partijā, kas ienes

zināmu sasprindzinājumu.

Blakus partija ietver divas intonatīvi radniecīgas tēmas. Gan pirmajā (Des

dur), gan sākotnēji otrajā (F dur) pavadījuma traktējums ir īsti garūtisks – klusinātā

dinamika (pp), augstais reģistrs un arpedžo, kas diatoniskā (daudzviet arī

pentatoniskā) izklāsta kontekstā asociējas ar koklēm, atsauc atmiņā gan Zaļās

birztalas no Variācijām Manā dzimtenē (1936), gan atsevišķas variācijas (7., 9.,) no

Variācijām par Arājiņi, ecētāji (1951), gan arī Klavierkoncerta (1951/1955) pirmās

daļas blakus partiju. Abi pēdējie darbi, kas tapuši pēc Klavieru trio, kā jau zināms,

veltīti Lailiņai (Variācijas) vai viņas piemiņai (Klavierkoncerts). Tāpēc arī trio pirmās

daļas blakus partiju, iespējams, ir pamats saistīt ar māsas Ernas meitas – tobrīd vēl

veselās un dzīvespriecīgās Lailiņas – tēlu. Sasauksmi starp Klavierkoncerta un

Klavieru trio pirmās daļas blakus partiju apliecina arī citas iezīmes – gan trioļu

pulsācija, kas apvij melodiju, gan līdzīgās remarkas (Cantabile un meno mosso).

Blakus partijas otrās tēmas pamatā ir tautasdziesmas Pūt, vējiņi melodija,

savukārt kontrapunktā skan pirmā tēma.4 Pēc pirmā izklāsta Pūt, vējiņi tiek pilnībā

variēti atkārtots – šis pats princips vērojams arī Klavierkoncertā, īpaši folklorā

sakņoto tēmu attīstībā (piem., pirmajā daļā – sal. 10. un 11. partitūrnumuru,

tautasdziesmas Daugaviņa mellacīte versijas). Pirmoreiz melodija izskan čellu partijā,

otrreiz – vijoles partijā. Otrajā izklāstā Pūt, vējiņi trauslo, gaisīgo (Lailiņas tēlam

tuvo) skanējumu nomaina šai tautasdziesmai jau tradicionāli raksturīgais plašais

4 Kā atzīmē Silvija Stumbre, tā vēlāk izmantota arī tautasdziesmas Pūt, vējiņi! apdarē vokālajam

ansamblim (Stumbre 1969: 105).

21

svinīgums – te galvenā loma ir klavieru pavadījumam, kurā paplašinās diapazons un

palēninās pulsācija (sešpadsmitdaļtrioļu vietā astotdaļtrioles).

Pēc tam vēl klusināti, kā atbalss, ieskanas pirmā tēma (tagad jau F dur),

tādējādi piešķirot blakus partijai simetriskas trijdaļības kontūras.

Izstrādājums sākas ar dinamikas kontrastu – idillisko mažora noskaņu spēji

pārtrauc čella partijas solo mezzo forte dinamikā, no jauna ieskandinot ievada tēmu

noteiktā (autores norāde – deciso) un skarbā raksturā. To papildina iezīmīgs, skaudrs

akords klavieru partijā – dabiskā minora dominantes nonakords (79. t.). Motīvs

izvēršas augšupejošā sešpadsmitdaļu skrējienā, kam pievienojas kaujas saucieniem

līdzīgi kvartu signāli vijoles partijā; spriedzi pastiprina klavieru tremolo un akcentētas

sekundas intonācijas. Te atkal jāatzīmē sasaukšanās ar Klavierkoncertu: arī tajā

sapņaini tverto Lailiņas simbolu – blakus partiju – noslēdz ritenuto un apstāja uz

fermātas; seko strauja zīmju nomaiņa (vienvārda minors pēc mažora), pēkšņs mf un

remarka marcato. Abos gadījumos vērojama līdzība promocijas darbā raksturotajam

dramaturģijas paņēmienam, kas izmantots arī Sonātē vijolei un klavierēm un rosina

asociācijas ar Čaikovska Sestās simfonijas pirmās daļas izstrādājuma beigās jaušamo

pēkšņo, baiso pamošanos no skaista sapņa (sk. promocijas darba 1.3.2. nodaļu).

Izstrādājuma ietvaros asi dramatiska attīstība ik pa brīdim mijas ar klusinātas

lirikas saliņām. Īpašu komentāru pelnījis kāds zīmīgs galvenās partijas pārveids:

tautasdziesmas Kas tie tādi, kas dziedāja materiāls ir rakstura ziņā transformēts, jo

skan ātrā tempā, asi (staccato) un dramatiski (komponistes remarka Agitato), oktāvu

dublējumos (sk. no 135. t.). Arī Klavierkoncerta izstrādājumā vienā no fāzēm

sastopam šo pašu intonāciju līdzīgā kontekstā, ātrā tempā un oktāvu dublējumos

(10. partitūrnumurs, remarka Allegro dramatico). Jāpiebilst, ka Klavierkoncertā Kas

tie tādi motīvs kontrapunktiski savijas ar citu tautasdziesmu (Daugaviņa mellacīte,

10. partitūrnumurs), savukārt Klavieru trio no šī motīva atvasinātais tematisms un tā

imitācijveida izklāsti apvienojas ar episko ievada materiālu (no 147. t.).

Daļas kulminācija sakrīt ar reprīzes sākumu. Interesanti, ka viens no

pirmsreprīzes akordiem ir līdzīgs Klavierkoncerta pirmajai daļai (abos gadījumos

remarka Allargando, fermāta) – kopīgs ir pamazinātas tercas kolorīts (Klavieru trio –

dubultdominantes terckvartakords ar pazeminātu kvintu, 164. t.; Klavierkoncertā –

dominantes septakords ar pazeminātu kvintu, 1 t. pirms 12. partitūrnumura).

22

Reprīzes sākumā ievada tēma klavieru partijā skan īpaši spēcīgi, akordu

faktūrā; uzmanību piesaista arī lielais atstatums starp abām rokām, kas rada plašuma,

varenības sajūtu. Te atkal iezīmējas līdzība ar Klavierkoncertu – proti, arī tajā ir

spēcīgi dinamizēts reprīzes sākums (12. partitūrnumurs), kurš šoreiz gan saistīts ar

galvenās partijas materiālu. Gan Klavieru trio, gan arī Klavierkoncertā kulminācija

ilgst tikai 4 taktis, un tad to nomaina negaidīta, nesagatavota dinamikas atkāpe uz

mezzo piano. Jāpiebilst, ka līdzīgs paņēmiens bieži izmantots arī Garūtas

klavierminiatūrās, piemēram, Četrās prelīdēs un trijās no Četrām etīdēm Steinway

ilgskaņas pedālim. Maza apjoma darbos šis lūzums atstāj spēcīgu iespaidu, taču

izvērstas formas sacerējumos tomēr, šķiet, laupa kulminācijai daļu no nepieciešamās

grandiozitātes; manuprāt, pēc ilgstošā gatavojuma izstrādājumā kulminācija būtu

pelnījusi izskanēt ilgāk. Tāpēc es ieteiktu turpināt spēlēt forte vai vismaz nezaudēt

emocionālo pacēlumu un kulminācijas sajūtu līdz pat galvenās partijas iestāšanās

brīdim – tad attaisnotos izstrādājuma ilgstošā un viļņveidīgā attīstība.

Galvenā partija, līdzīgi kā ekspozīcijā, ieturēta b moll, savukārt blakus partijas

pirmā tēma izklāstīta Ges dur. Gaišā un dziedošā melodija izskan vēl plašāk un

varenāk nekā ekspozīcijā; dinamika lēnām pieņemas spēkā, līdz noved pie ievada

tēmas, tai pirmo reizi ieskanoties klavieru partijā B dur – tātad trio pamattonalitātes

vienvārda mažorā. Tēma izklāstīta akordu faktūrā un uztverama kā majestātiska

apoteoze. Uz īsu brīdi (divas taktis) par klusu un liegu, bet reizē krāsainu akcentu

kļūst D dur; taču tūdaļ ievada tēma turpina savu triumfa gājienu, līdz ff dinamikā

vijoles sniegumā ieskanas blakus partijas otrā tēma – latviešu tautasdziesma Pūt,

vējiņi; tai piekļaujas intonatīvi radniecīgais ievada materiāls, piešķirot pirmās daļas

noslēgumam grandiozu himnas raksturu. Jāpiebilst, ka ar ievada tēmu ff dinamikā

beidzas arī Klavierkoncerta pirmā daļa – tiesa, saglabājot minora skaņkārtu (fis moll).

23

1.2.2. Otrā daļa

Formas shēma (sonātes forma bez izstrādājuma)

Ekspozīcija saite

Iev. G. p. S. p. B. p.

Formas

posmi

i (“a”) a i1 b i2

Taktis 1–8 9–32 33–44 45–58

(46–56,

57–58)

59–74

Nozīmīgākie

tonālie

centri

G G G–H–(E) E–(Gis) Gis–H–

D

Reprīze

G. p. S. p. B. p.

Formas

posmi

a1 i3 b1 +c1 i4 b2+c2 i5

Taktis 75–86 87–92 93–104 105–118 119–126 127–134

Nozīmīgākie

tonālie

centri

G G G G G G

Gan Klavieru trio, gan Klavierkoncertā otrā daļa atbilstoši klasiskajām

tradīcijām ir cikla liriskais centrs, ieturēta lēnā tempā. Abos skaņdarbos šeit savijas

vairāku tautasdziesmu melodijas, un kopīgas ir arī faktūras īpatnības – klusināts

izklāsts zemajā reģistrā, tukšo konsonanšu – paralēlu oktāvu – dublējums. Tas viss

piešķir mūzikai askētisku, ārēji atturīgu izteiksmi, tomēr šajā apvaldītajā skanējumā

slēpjas milzīga iekšēja ekspresija, kas ļauj uzskatīt otro daļu par visa darba kluso

kulmināciju. Savukārt lēnās daļas nozīmību Klavierkoncertā apliecina Silvijas

Stumbres minētais fakts, ka tā tapusi visagrāk, vēl pirms malējām daļām (Stumbre

1969: 107).

Klavierkoncerta lēnā daļa veidota es moll, bet Klavieru trio lēnā daļa –

salīdzinoši gaišā tonalitātē, G dur. Neraugoties uz to, arī šo daļu caurstrāvo viegla,

netverama elēģija – ne velti par galveno partiju kļūst rotāšanas melodija Noriet saule

24

vakarāi. Savukārt pēdējā melodija, kas parādās, ir bāra bērnu dziesma Saulīt' tecēj

tecēdama. Tādējādi visu daļu vieno savdabīga saulrieta noskaņa, kas arī nosaka tās

raksturu.

Kā jau izriet no shēmas, Klavieru trio lēnā daļa veidota sonātes formā bez

izstrādājuma.5 Nelielajā episkajā klavieru ievadā (vēlāk tā materiāls parādās arī

dažādos saites posmos, kontrastējot pamattēmu subjektīvajai izteiksmei) nedaudz

skumju niansi vieš maiņu skaņkārtas G dur/e moll elementi. Seko galvenā partija – jau

minētā melodija Noriet saule vakarāi. Tēma veidota kā atkārtots periods, tāpēc

saskatāma analoģija ar Garūtai raksturīgo divstrofu uzbūvi, kas tik bieži sastopama

dabas lirikai un bērnības tēmai veltītajās solodziesmās (Dzimtene pavasarī, Aijā

dziesmiņa; zīmīgi, ka pēdējā veltīta Lailiņai!), arī gadu pēc Klavieru trio tapušajā

vijoļdarbā Daina. Pirmajā strofā melodiju atskaņo vijole, otrajā – čells, taču nevis

savā ierastajā, bet – arī sasaukšanās ar minētajām solodziesmām! – oktāvu augstākā

(pirmās oktāvas – sievietes balss) reģistrā, kas piešķir šī instrumenta tembram īpašu

emocionālo izteiksmību; to paspilgtina arī melodizētais klavieru pavadījums. Pats

melodijas nemainīgais atkārtojums (variējot tikai pavadījumu) sasaucas ar

Klavierkoncerta lēnās daļas malējiem posmiem raksturīgajām variācijām par

melodijas ostinato, tomēr šajā gadījumā tas aptver salīdzinoši nelielu fragmentu.

Seko īsa saistījuma partija, kas, līdzīgi kā ievads, atvasināta no galvenās

partijas; arī te parādās maiņu skaņkārtas kolorīts.

Blakus partija (E dur, bet ar maiņu skaņkārtas iezīmēm) ir diatoniska,

sākotnēji pentatoniskas nokrāsas tēma. Salīdzinot ar galveno, tā ir vijīgāka (astotdaļu

pulsācijā) un izceļas ar īpaši trauslu, klusinātu, gaisīgi vieglu skanējumu (pp, vijole

spēlē con sord.; zīmīgi, ka trio smagnējākais instruments – čells – šī materiāla izklāstā

nemaz neparādās). Tēmai ir izteikti plagāls kolorīts. Seko pavisam neliela izstrādājoša

saite, atkal balstīta uz ievada/saistījuma partijas kodolintonāciju sekvenčveida izklāstā

(mazās tercas solis: Gis-H-D), pēc tam atgriežas pamattonalitāte G dur un galvenā

tēma – dinamizēti, tagad reizē visu triju instrumentu partijās, turklāt klavierēm akordu

izklāstā (līdzīgi kā pirmās daļas reprīzē – unisonā). Šī ir visas daļas kulminācija

apoteoze. Taču tāpēc jo vairāk kontrastē sekojošā klusinātā blakus partija (pp,

5 Klavierkoncerta lēnajā daļā izmantota cita uzbūve – salikta trijdaļu forma, kuras atsevišķas daļas

veidotas kā variācijas. Tomēr arī šajā darbā otrajā plānā izpaužas sonātiskums, jo pamattonalitāte ir

es moll, savukārt vidusdaļas (gaišās Ges dur tēmas) materiāls kā reminiscence parādās kodā vienvārda

tonalitātē (Es dur).

25

G dur); turklāt tās melodija joprojām skan vijoles partijā con sordino, bet priekšplānā

izvirzās jauns kontrapunkts – Tek saulīte tecēdama melodija. Šoreiz tā skan vienlaikus

gan klavieru, gan čella partijā – kā kluss, skumjš pārsteigums, kas pataupīts pašām

beigām (analoģija, piemēram, ar Albāna Berga Vijoļkoncertu, arī ar citiem

20. gadsimta skaņdarbiem, kurus kā katarse noslēdz pazīstamu pagātnes melodiju

citāti). Vēl dažas atbalsis no episkā ievada/saistījuma partijas materiāla – un Tek

saulīte tecēdama izskan vēlreiz, turklāt tagad komponiste atradusi pavisam neparastu

faktūras modeli: vijoles con sordino spēlei tajā pašā reģistrā ppp dinamikā

kontrapunktu veido blakus partijas pamattēmas izklāsts klavieru partijā, zīmīgi, ka

tikai labās rokas partijā (bez pavadījuma). Klavieres šeit kļūst gandrīz vai par vijolei

radniecīgu instrumentu, un, lai saklausītu šīs abas trauslās melodiskās līnijas, bezmaz

vai jāaiztur elpa. Skaņdarbs apdziest ar ievada/saites materiālu (tagad ar kodas

funkciju), joprojām ppp dinamikā – var atzīmēt, ka šī pati ppp gradācija raksturīga arī

Klavierkoncerta lēnās daļas izskaņai.

1.2.3. Trešā daļa

Formas shēma (sonātes forma ar epizodi)

Ekspozīcija

Iev. G. p. S. p. B. p.

Formas

posmi

i (“b”) a b a1 “b” c d (“c”) c1

Taktis 1–16 17–32

(17–24,

25–28,

29–32)

33–40 41–64

(41–48,

49–56,

57–64)

Nozīmīgākie

tonālie

centri

G–B B Es–Ges–

A–C–(F)

F

26

Saite Sastatepizode Saite

Formas

posmi

“a”/ “e” e saite “f” f g “f”

Taktis 65–73

(65–69,

70–73)

74–80 81–88 89–102 103–114 115–121

Nozīmīgākie

tonālie

centri

F–As–H D e–h–D–

e–(G)

Es es Ges–

As–(B)

Reprīze Koda G. p. S. p. B. p.

Formas

posmi

a2 “b” c2 d1 (“c”)

c3

”i”/ “a”+

“f” /”a”

Taktis 122–129 130–135 136–159

(136–143,

144–151,

152–159)

160–186

Nozīmīgākie

tonālie

centri

B B–Des–F B B–D–A–

Des–

Ges–B

Ievads izklāstīts Garūtas instrumentāldarbu sākumposmiem netipiskā f

skanējumā, kā noteikts, enerģisks pieteikums. Mažorīgā tēma priekšvēsta visā daļā

valdošo gaviļu noskaņu. Ir divi tematiskie elementi; abus tos vieno tautisks

intonatīvais kodols, kāpjošas kvintas un trihordu intonācijas; pirmais no šiem

elementiem ieturēts episkā noskaņā, otrs – dejiskā raksturā, kas Garūtas mūzikā

sastopams ne tik bieži. Ievada gaitā abi materiāli izskan divreiz, ar krāsainu tonālu

līdzāsnostatījumu (G dur–B dur). Šos izklāstus šķir neliela saite – tukšu kvintu akordi

abu stīgu instrumentu partijās, arī tautas muzicēšanas iedvesmotā, dejiskā ritmā.

Otrajam izklāstam, kas skan uz B dur dominantes ērģeļpunkta fona, seko fināla

galvenā partija, kas intonatīvi atvasināta no ievada otrā materiāla un raisa asociācijas

ar Emiļa Melngaiļa Jāņu vakara sākummotīvu. Savdabīgu niansi piešķir sprigani

dejiskais, viegli sinkopētais ritms (uzsvars uz pēdējās ceturtdaļas). Gan fonā, gan

vijoles partijā joprojām iezīmīgas ir tukšo kvintu saskaņas (pat kvintu struktūras

27

akordi), kas kopā ar diatonisko skaņurakstu paspilgtina tautisko iespaidu. Tēma

veidota vienkāršā trijdaļu formā, kuras gaitā parādās visu instrumentu partijas

(pirmais posms – klavieres, arī čells, mp, ar vijoļu pizz. fonā; vidusposms – poco a

poco crescendo, vijoles arco spēle; reprīzē tēma izklāstīta vijoles partijā f dinamikā,

sinkopju nozīme ir vēl lielāka).

Diatoniskajai galvenajai partijai kontrastē saistījuma partija. Tā ietver

sekvenci pa mazām tercām – pamazinātā septakorda skaņām (raksturīgi arī daudziem

Garūtas klavierdarbiem); savukārt šī posma beigās atkal atgriežas diatonika. Tā

saglabājas arī sekojošajā blakus partijā, kura ienāk ar pēkšņu dinamikas kontrastu

(saistījuma partijas beigas – f, sekojošā blakus partija p). Mainās metrs no četrdaļu uz

trijdaļu. Melodijai raksturīgs pentatonisks kolorīts. Arī šī tēma veidota vienkāršā

trijdaļu formā, kur vidusposmā sekvencēts intonatīvais kodols.

Pavisam individualizēti traktēts formas nākamais posms – sastatepizode, kurā

gluži kā līgovakara gaitā pēc kārtas izskan vairākas Jāņu dziesmu tēmas. Garūta tās

sagatavo pakāpeniski, it kā radot efektu par tālām pagātnes balsīm, kas pakāpeniski

tuvojas. Pirmo tēmu priekšvēsta izstrādājoša rakstura saite (no Allargando a tempo),

kur galvenās partijas motīvi savijas ar pirmās līgodziesmas ieskandinājumu (atkal

izmantojot raksturīgo sekvenci pa mazām tercām, dinamikas līkne: ppp – pp – un,

iestājoties pašai tēmai, p). Tēma (periods) izskan D dur un apveltīta ar neparastu

tembra krāsu: klavieru arpedžo, saplūstot vienā reģistrā ar vijoles melodiju, rada

kokles spēles iespaidu. Arī otro šī pašas melodijas izklāstu sagatavo sekvenčveida

saite (no un poco sost.). Tagad tēma skan Es dur un šoreiz raisa citas tembrālās

asociācijas – tās nosaka mežraga zelta gājiens vijoles partijā. Es dur versija izskan

divreiz – otrreiz atkal ar kokļveida arpedžo klusākā dinamikā (pp pēc mp), vēl

augstākā reģistrā, trauslākā veidolā. Tātad arī šeit parādās jau pieminētais divstrofu

modelis ar reģistrālo un dinamikas risinājumu, kas radniecīgs bērnības un dabas

tematikai veltītajām Garūtas solodziesmām (Dzimtene pavasarī, Aijā dziesmiņa).

Seko cita, minorīga Jāņu melodija (es moll) zemā reģistrā. Šajā finālā tā ir

vienīgā tumšākas nokrāsas tēma, veidota kā atkārtots periods. Tādējādi arī šeit jūtama

līdzība ar divstrofu uzbūvi. Pretstatā pirmajai tēmai, kur otrā strofa izcēlās ar klusāku

dinamiku, šeit, gluži otrādi, tā iezīmē visas daļas skaudru kulmināciju ar plašāku

28

skanējumu – vijole un čells minorīgo tēmu spēlē unisonā (mf), klavierēs dominē

akordu izklāsts un marcato, arī tenuto paspilgtina smagnējību, dziļuma dimensiju.

Taču tāpēc jo gaišāku iespaidu atstāj sekojošā saite uz sastatepizodes pirmā

materiāla pamata; attālais Ges dur te iemirdzas kā negaidīta krāsa sākotnējā Es dur

vietā. Kontrapunktā līgotēmai skan atkal galvenās partijas motīvi – no vienas puses,

tie veido arku ar sastatepizodes sākumu, piešķirot tai īpašu noapaļotību, no otras

puses, gatavo arī trio reprīzi.

Tā ir spilgti dinamizēta. Sākotnējā piano vietā skan f – vispirms čella un

vijoles unisonā, pēc tam klavieru unisonos, tādējādi tembrālā aspektā veidojas

spoguļattiecības ar tēmas izklāstu ekspozīcijā (tajā tēmu spēlēja vispirms klavieres,

tad vijole un čells).

Arī blakus partija, gan saglabājot klusināto dinamiku (p), gūst krāšņāku,

kuplāku veidolu, jo vientuļo vijoles skanējumu uz klavieru fona, kas bija raksturīgs

ekspozīcijai, tagad bagātina arī čells (sasauksme ar blakus partijas reprīzi –

ekspozīcijas kulmināciju). Arī tagad šī tēma ietver pakāpenisku izaugsmi poco a poco

cresc., kas šoreiz sasniedz vēl lielāku apoteozi vietējā (vienkāršās formas) reprīzē, kur

vijole un čells melodiju uz plašas klavieru figurācijas fona atskaņo unisonā. Daļas

noslēgumā majestātiski atgriežas ievada materiāls – tagad jau spēcīgākā, kuplākā

skanējumā, plašākā diapazonā; dzirdama arī galvenās partijas kodolintonācija un

kontrapunktā – pirmās Jāņu tēmas motīvs. Arī šoreiz ievada materiāls izskan divreiz,

turklāt īsti krāsainā, spožā tonālā mirdzumā – B dur mijas ar A dur un Des dur

saliņām. Tomēr pati izskaņas fāze (Molto sostenuto) ir pilnībā diatoniska; galvenās

partijas materiāls ritma paplašinājumā apliecina himnisku pacilātību.

Arī finālā vairāku formas posmu traktējumā izpaužas paralēles ar

Klavierkoncertu. Kopīgs ir gan ievada materiāla izklāsts f dinamikā, gan tā iekšēji

kontrastējošais raksturs (Klavieru trio pirmais elements – Moderato, otrais – più

mosso, scherzando, Klavierkoncertā pirmais Maestoso, otrais – Allegretto

scherzando). Turklāt abos skaņdarbos šis materiāls izklāstīts divkārši (otrreiz ar

vieglu sinkopi), un gan Klavierkoncertā gan Klavieru trio galvenā tēma, joprojām

saglabājot scherzando apzīmējumu un klusināti dejisko raksturu, izaug no ievada otrā

elementa. Abos gadījumos tajā būtisks ir tukšo kvintu kolorīts kā tautiskuma zīme.

29

Blakus partiju gan Klavieru trio, gan Klavierkoncertā vieno pentatoniska nokrāsa un

metra maiņa no daudzdaļīgāka uz vienkāršāku (Klavieru trio – no 4/4 uz 3/4,

Klavierkoncertā – no 3/4 uz 2/4). Klavierkoncerta ietvaros tomēr fināla blakus partija

piedzīvo daudz varenāku izaugsmi, gūst harmoniski krāsaināku, dinamizētu veidolu.

Kopumā varam secināt: Klavierkoncerts kā viena no Lūcijas Garūtas daiļrades

virsotnēm tapis, pēkšņa satricinājuma iedvesmots, tomēr reizē tas atspoguļo

komponistes rokraksta, viņas mūzikas valodas un formveides principu kristalizāciju

daudzu gadu gaitā. Un visbūtiskākā loma šajā procesā neapšaubāmi bijusi Klavieru

trio – skaņdarbam, kurā jau pati cikla uzbūves līdzība rosinājusi izmantot daļēji

radniecīgus paņēmienus. Reizē Klavieru trio daudzos aspektos atšķiras no

Klavierkoncerta, un šis skaņdarbs nekādā ziņā nav tikai starpposms ceļā uz augstāku

mērķi – tam arī pašam piemīt sava spilgti izteikta pievilcība, ko novērtējuši daudzi

Latvijas un ārzemju interpreti.

1.3. Ziemas tēmas risinājums Lūcijas Garūtas solodziesmās

Ziemas pasaciņa un Ziemciešu tauta

Līdzīgi daudziem komponistiem romantiķiem, arī Lūcija Garūta savā vokālajā

kamermūzikā bieži pievērsusies gadalaiku tēmai. Visplašākais solodziesmu klāsts

veltīts pavasarim (Pavasars nāk, studiju gadi; Šis pavasars ir mūsu, 1933; Dzimtene

pavasarī, 1935; Pavasara dziesma, 1945/1946; Pret pavasari, rašanās gads

nezināms), taču komponisti rosinājušas arī rudens (Rudens, 1939; Raženais rudens,

1961) un ziemas (Ziemas pasaciņa, 1929; Ziemciešu tauta, 1941/1943; Ziema – duets,

1940, Sniega diena (duets, pirmie pēckara gadi) noskaņas. Šajā analītiskajā

apcerējumā uzmanības centrā būs divi ziemas tvērumi vokālajā kamermūzikā –

dažādos laikmetos tapuši, tie raksturo dažādas Garūtas radošās personības šķautnes.

Pirmais no šiem skaņdarbiem – Ziemas pasaciņa – sacerēts 1929. gadā, tātad

ir Svētās mīlas un arī ne tik pazīstamās Skumstošās mīlas laikabiedrs. Līdzīgi kā abām

minētajām dziesmām, arī Ziemas pasaciņai teksta autore ir pati Garūta. Dabas ainava

tverta paralēlēs ar personiskajiem pārdzīvojumiem – kā atmiņas par bijušu, bet zudušu

laimi, kam ziemas stingais miers piešķir īpašu, skumju bezcerības niansi. Šāda tēlainā

ievirze atsauc atmiņā ziemas semantiku citos romantiķu skaņdarbos, sākot jau ar

30

Franča Šūberta Ziemas ceļu. Pamatnoskaņu koncentrēti pauž dziesmas pirmā

divrinde: Aiz loga atkal egle apsnigusi, un sāpes atkal dvēsli apņem klusi....

Kompozīcijas beigās skan mazliet atšķirīgs šī moto variants: Aiz loga atkal egle

apsnigusi, un sapņi izgaisušie dvēselē raud klusi.... Tādējādi dziesmā izmantota teksta

reprīze – daudzu Garūtas dzejas tekstu raksturiezīme, kas atspoguļo viņas centienus

ieviest mūzikas formveides elementus arī literatūrā.6

Pati dziesma veidota formā, kas atspoguļo tieci uz spoguļsimetriju – vienkāršā

trijdaļu formā ar ierāmējumu.

Ziemas pasaciņa (vienkārša trijdaļu forma)

Formas

posmi

„i”

(dziesmas

ievads)

„a” posma

ievads)

a b a1 „i” (koda)

Taktis 1–10 11–14 15–23 24–34 35–39 40–47

Nozīmīgākie

tonālie

centri

cis E E-A-H B E cis

Ievads (Lēni, ar dziļu izjūtu) uzbur sastingušas, nekustīgas dabas ainavas

vīziju, un te liela loma ir daudznozīmīgām fermātām: šādi iezīmēta jau pirmā saskaņa

(liela terca). Dzejas sākumdivrinde izskan uz paralēlu tercu fona, un arī divrindes vidū

zīmīga ir apstāja ar fermātu (4. t.) kas akcentē jautājošu, neziņas pilnu izteiksmi.

Jāpiebilst, ka arī daudzos citos Garūtas skaņdarbos fermātas gūst būtisku lomu

apcerīgas, meditatīvas noskaņas radīšanā – piemēram, klaviermūzikas žanrā tas

vērojams Četrās prelīdēs, Četrās etīdēs Steinway ilgskaņas pedālim; instrumentālajos

kameransambļos – Rudenī un Nožēlā (Dramatiskā momentā) vijolei un klavierēm;

vokālās kamermūzikas žanrā – solodziesmās Krastā, Skumstošā mīla, Dvēsle, skumjās

nenobāli, Sirmā arāja nāve u. c.

Pārdomu pilno, stingajā statikā nedaudz baiso ievadu (cis moll) pārtrauc

pilnīgi cits mūzikas tēls – gaiša un trausla noskaņa. Parādās komponistes daiļradē

6 Šajā kontekstā būtiska ir muzikologa Jevgeņija Nazaikinska atziņa: dzejai reprizitāte kā teksta

atgriešanās ir mazraksturīga (Nazaikinskij 1982: 262), un arī citās laika mākslās ārpus mūzikas tā

sastopama reti (turpat, 250).

31

bieži sastopama harmonijas krāsa – tonikas trijskanis ar sekstu E dur (11. t.); tas

ievada jaunu posmu, kurā spilgti atklājas Garūtas koloristes talants. Zvaniņu šķindoņu

atdarina priekšskaņi klavieru labās rokas partijā, un vienlaikus neparasti ir izcelts vēl

cits zvaniņš, kreisās rokas skaņa cis – virs šīs nots ir gan staccato, gan tenuto

remarkas. Te redzam raksturīgu piemēru, cik detalizēti komponiste mēdz izrakstīt

vissmalkākās detaļas savu darbu klavierpartijās – līdzīgi kā franču impresionistu

mūzikā. Tādējādi zvaniņa tēls, kas pieteikts dziesmas tekstā (Čirkst kamanas, un

līgsmi zvaniņš skan, 17.–18. t.), atspoguļojas trijos klavieru partijas slāņos: augšējā,

vidējā un basā (vienmērīga pusnošu pulsācija, kas 12., 14. u. c. taktīs papildināta ar

priekšskani). Veidojas savdabīga zvanu polifonija – līdzīgi kā trešajā no Četrām

etīdēm Steinway ilgskaņas pedālim.

Vokālajā melodijā valda pacilāti kāpjošas intonācijas, un izmantotas arī

komponistei tik tuvās sekvences. Pēc E dur seko A dur, dinamikas gradācija pieaug,

faktūra sabiezē, un tiek gatavota kulminācija uz vēl spožākas tonalitātes – H dur –

dominantes nonakorda fona (caur mežu, pilnu saules, abi slīdam mēs pretī gaišam,

starojošam rītam), taču seko diminuendo, un negaidot iestājas jauns posms, kas

iezīmīgs ar tonalitātes (B dur), kā arī taktsmēra maiņu (no 4/4 uz 3/4).

Starojošā rīta tēlu nomaina atziņa, ka šis ir tikai viens no daudzajiem sapņiem

– Mums dvēselēs simts sapņu nepazītu [..]. Šo uzbūvi ievada mazs akcents

klavierpartijā (24. t.) – atkal sīka nianse, bet tā piešķir mūzikai nedaudz draisku,

nebēdnīgu noskaņu, kas atklāj mazāk zināmu šķautni Garūtas tolaik pārsvarā

smeldzīgajā vokālajā kamermūzikā. Poco a poco cresc. virzībā norit pacelšanās pa

tonālām kāpnēm arvien augstāk (30.–34. t.): mūzikas materiāls izskan G dur, tad Gis

dur un visbeidzot H dur ar raksturīgo dominantes nonakorda krāsu. Šķiet, tūdaļ sekos

vēl viena spoža kulminācija, taču – negaidot pp dinamikā atkal ieskanas zvaniņi (E

dur, 35. t.). Arī šāda spēja atgriešanās pie sākummateriāla ar krasu dinamikas

pavērsienu ir būtiska komponistes rokraksta pazīme, kas sastopama trijās no Četrām

prelīdēm, Četrās etīdēs Steinway ilgskaņu pedālim u. c. Diminuendo un izteiksmīga

fermāta rada priekšstatu, ka skanējums daudznozīmīgi izdziest. Visu noslēdz

ievadmateriāla pārdomu pilnais, smeldzīgais skanējums cis moll (no 40. t.). Dziesma

beidzas noslēpumaini un skumji, pianissimo dinamikā.

32

Daudzējādā ziņā pretstats Ziemas pasaciņai ir kara gados tapusī un Ādolfam

Kaktiņam veltītā Ziemciešu tauta ar Andreja Eglīša tekstu (1941/1943). Arī šajā

skaņdarbā ziemas stingais miers traktēts kā simbols – taču šoreiz paralēles veidojas ne

vairs ar lirisku sapņojumu, bet gan ar tautas likteni; skanējums ir daudz skarbāks,

drūmāks, vīrišķīgāks. Atšķiras arī forma: šī dziesma veidota saliktā divdaļu formā, un

abas daļas kontrastē gan tēlaini, gan tematiskā materiāla un skaņkārtiski tonālā ziņā.

Ziemciešu tauta (salikta divdaļu forma)

A

Formas

posmi

ievads

„a”

a

starpspēle

„a”

b

pēcspēle

„a”

Taktis 1-–4 5-–19 20–21 22–42 (22–

27, 28–-33,

34–40)

41–42

Nozīmīgākie

tonālie

centri

gis gis gis gis gis

B

Formas

posmi

ievads

„c”

c

c1+”a”

starpspēle/papild.

„c”

koda,t.sk.pēcspēle

„a”-„c”

Taktis 43–44 45–52 53–64

(53–57,

58–64)

65–68

69–76

(69–71, 72–76)

Nozīmīgākie

tonālie

centri

cis cis~ ~gis-H H H

Dziesmas smagnējais, klusinātais ievads zemā reģistrā sasaucas ar vairākām

40. gados tapušām dziesmām: Kalnā kāpējs, Draugi, Māte aizvestam dēlam, Lūgšana,

Liec ausi pie zemes un klausies u. c. Maiņu taktsmērs (2/4 mijas 3/4) šajā kontekstā

33

rada nedaudz aizlauztu iespaidu – jūtams it kā gājiena pulss, kurš, tikko vienmērīgi

aizsācies, atkal apsīkst. Visā a posmā izmantota saskaņu paralēlvirze; var piebilst, ka

tā bija raksturīga arī Ziemas pasaciņas ievadam, kur balstījās uz tercu maigo, liriski

silto kolorītu; savukārt šoreiz dublētas kvartas un kvintas, kas ar savu atsvešināti

bezkaislīgo, tukšo skanējumu jo sevišķi pasvītro ziemas drūmā stinguma ainu.

Vientulības izjūtu paspilgtina dziesmas sākumteksts: Sirds manu ziemcieti, Tumsā un

salā. Apkārt tev ledus dus, Saule raud malā (5.–12. t.). Jāpiebilst, ka vientulības,

aukstuma, tumsas tēli Garūtas vokālajā kamermūzikā īpašu nozīmi gūst tieši kopš

40. gadiem; tie sastopami arī dziesmās Kalnā kāpējs (1940; ..tev nebūs dusas atrast

ledus gālēs: visapkārt tevi ledains vairogs segs; 20.–24. t.), Draugi (1941/1943; ..ar

katru dienu vairāk tu palieci viens pats.., 20.–25. t.) u. c.

Sākot no 22. takts (b posms), attīstība kļūst nedaudz intensīvāka: parādās

trioļu pulsācija un vienlaikus – hromatiski gājieni gan klavieru, gan vokālajā partijā;

pamazināto intervālu (aizpildītas pm3, tritona) biežais lietojums saasina dramatisko

noskaņu un vienlaikus prasa no dziedātāja izcilu intonatīvo meistarību. Nozīmīga

nianse, kas vēl akcentē spriegumu, ir sforzando frāžu virsotnēs (23., 25., 26. t.).

Komponistei tuvā sekvenčveida attīstība (22.–33. t.) ved uz kulmināciju, kura

aizsākas, bet – vēl īsti nav līdz galam izskanējusi, kad mūzikas plūdumu aptur

dziļdomīga fermāta (41. t.). Šeit izpaužas arī Garūtas klavierdarbiem (piem.,

pirmajām trim no Četrām prelīdēm) raksturīgs paņēmiens: kulminācijas zonas beigās

diminuendo tiek veidots, pārceļot iepriekš izskanējušo motīvu oktāvu vai divas

zemāk.

Savukārt 43. taktī sākas saliktas divdaļu formas otrā daļa. Dzejas tekstu Celies

nu stipra, Ziemciešu tauta (45.–58. t.) savdabīgi izgaismo klavierēm uzticētais

materiāls: labās rokas partijā ietverts motīvs ar zīmīgu punktējumu un

trīsdesmitdivdaļu pulsāciju (iespējamas attālas asociācijas ar Morisa Ravela Bolero

vadritmu). Tā daudzkāršais ostinētais atkārtojums rada priekšstatu par kādu rituālu –

cīņā došanos. Uz brīdi to pārtrauc pirmās daļas materiāls plašā akordu faktūrā ar

dzejas tekstu Ziemciešu tauta, pacieti (57.–64. t.). Taču, sākot no 65. takts, svinīgais

rituāls gūst jaunu spēku; valda tonalitāte H dur, un otrs iestarpinājums Ziemciešu

tauta, pacieti! (arī akordu faktūrā) jau izklāstīts mažorīgi (69.–72. t.) – kā eksaltēta

kulminācija fortissimo dinamikā, simbolizējot gaidāmo uzvaru.

34

Šāda izaugsme no minora uz mažoru sastopama arī citos tautas likteņgaitām

un sakrālajai tematikai veltītajos komponistes darbos, tostarp kantātē Dievs, Tava

zeme deg!; klaviermūzikas jomā jāmin abi variāciju cikli par tautasdziesmu Karavīri

bēdājās un Arājiņi, ecētāji tēmām, kā arī miniatūra Sendienas. Vokālās kamermūzikas

žanrā līdzīgi piemēri ir solodziesmas Aizvestais (h moll–D dur), Drūmās dienās

(gis moll–H dur), Sirmā arāja nāve (es moll–Es dur), Lūgšana (h moll–H dur).

Skaņkārtiski tonālais plāns (no minora uz mažoru, no dramatisma uz

himniskumu), formas divdaļība, lielais akordu faktūras īpatsvars un pati tautas

likteņgaitu tēma rosina vēl kādas asociācijas. Proti, iespējama sasaukšanās ar Lūcijas

Garūtas skolotāja Jāzepa Vītola latviskai tematikai veltītajām kordziesmām –

Karaļmeita, Gaismas pils, arī ar divu dziesmu virkni Mana tauta sērdienīte un Mana

tauta laimdienīte. Tādējādi Garūta īstenojusi koncepciju, kas vērienīguma ziņā krietni

pārsniedz tradicionālai solodziesmai raksturīgo.

* * *

Salīdzinot abas aplūkotās dziesmas, jāsecina: ziemas tēls tajās guvis

atspoguļojumu, kas spilgti raksturo Lūcijas Garūtas kamermūzikas emocionālo

spektru kopumā – no smalkas koloristikas un intimitātes līdz skarbai, orķestrāli

piesātinātai faktūrai; no mīlas sapņu un atmiņu atbalsīm līdz Latvijas likteņtēmai.

Tādējādi abas dziesmas pārliecinoši prezentē pašā promocijas darbā aplūkotos

Garūtas mūzikas tēlainos polus.

35

2. PIELIKUMS

Lūcijas Garūtas kamerdarbu rādītājs7

2.1. Klaviermūzika

1921 Variācijas fis moll ● Veltījums Ādolfa Komisāra piemiņai

1924

Sonāte fantāzija h moll

1927 / 1929

Prelīdes: h moll, E dur, cis moll (veltījums māsai Ernai), Des dur (veltījums māsai

Ernai) ● Rīga: pēc 1929 (autora izdevums) ● Krāj. Koncertnyj repertuar pianista.

Lucija Garuta. P'esy. Leningrad: Sovetskij kompozitor, 1979

1933 Variācijas par latviešu tautasdziesmu Karavīri bēdājās ● Krāj. Lūcija Garūta.

Skaņdarbi klavierēm. Sast. Māra Aumele. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets,

1987

Etīdes Steinway klavieru ilgskaņas pedālim:

1. Sēru melodija; 2. Zvani; 3. Teika; 4. Traucētā lūgšana (Rēgs klosterī) ● Krāj.

Lūcija Garūta. Skaņdarbi klavierēm. Sast. Māra Aumele. Rīga: Mācību iestāžu

metodiskais kabinets, 1987 (tikai pirmās trīs etīdes)

1935

Meditācija ● Krāj. Lūcija Garūta. Skaņdarbi klavierēm. Sast. Māra Aumele. Rīga:

Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1987

1937

Leģenda ● Krāj. Lūcija Garūta. Skaņdarbi klavierēm. Sast. Māra Aumele. Rīga:

Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1987

1938

Etīdes

7 Kamerdarbu rādītājā minēti visi skaņdarbu pirmpublicējumi, savukārt ziņas par nepublicētajiem nošu

materiāliem sniegtas ar atlasi: atzīmētas pirmām kārtām publiskās nošu krātuves un vienīgi, ja tajās

notis nav pieejamas – arī privātarhīvi (Lūcijas Garūtas fonds u. c.).

36

1942 Simfoniskās variācijas Manā dzimtenē (pārlikums klavierēm). Saglabājušās divas

daļas: Zaļās birztalas; nepilnā versijā Kāpu priedes rudens naktī (pabeidzis Imants

Zemzaris, 2006)8 ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

1949

Sendienas ● Krāj. Latviešu padomju komponisti. Red. Pēteris Pečerskis. Rīga: LVI,

1951

1951

Variācijas par latviešu tautasdziesmu Arājiņi, ecētāji ● Veltījums māsasmeitai

Lailai Reinvaldei ● Rīga: LVI, 1954 ● Krāj. Koncertnyj repertuar pianista. Lucija

Garuta. P’esy. Leningrad: Sovetskij kompozitor, 1979

1952

Septiņas latviešu tautasdziesmas

● Lūcija Garūta. Septiņas latviešu tautasdziesmas. Red. Pēteris Pečerskis. Rīga: LVI,

1954

● Krāj. Koncertnyj repertuar pianista. Lucija Garuta. P’esy. Leningrad: Sovetskij

kompozitor, 1979

1956

Etīde Steinway klavieru ilgskaņas pedālim: Zēns ar brīnumkoklīti ● Krāj. Lūcija

Garūta. Skaņdarbi klavierēm. Sast. Māra Aumele. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais

kabinets, 1987

Divas etīdes

1957

Etīdes

Zvejnieku deja Lielais loms ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

Maza tokāta (b. g.; pabeidzis Aivars Kalējs, 2007)

8 Latvijas Mūzikas akadēmijas arhīvā glabājas arī atsevišķas variācijas no simfoniskajām variācijām

Manā dzimtenē Veras Sideres (1911–1960) pārlikumā klavierēm četrrocīgi: Tēma, Zaļās birztalas,

Kāpu priedes rudens naktī, Zeltītās druvas.

37

2.2. Instrumentālie kameransambļi

Vijolei un klavierēm

1923

Lūgšana (Jura Švolkovska redakcija) ● Krāj. Latviešu padomju komponistu

skaņdarbi vijolei un klavierēm. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1987

1924

Rudenī (Jura Švolkovska redakcija) ● Krāj. Latviešu padomju komponistu skaņdarbi

vijolei un klavierēm. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1987

1927

Sonāte c moll ● Vijoles partijas manuskripts Lūcijas Garūtas fondā ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M9; klavieru partija nav saglabājusies

1931

Nožēla (Dramatisks moments) ● Krāj. Skaņdarbi vijolei. Sast. Juris Švolkovskis.

Rīga: Liesma, 1977

1939

Largo e andante religioso (Jura Švolkovska redakcija) ● Krāj. Latviešu padomju

komponistu skaņdarbi vijolei un klavierēm. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais

kabinets, 1987

1949

Daina (sākumnosaukums Bērnībai) ● Rīga: LVI, 1953

1950

Šūpuļa dziesma ● Nošu manuskripts Oļģerta Grāvīša personīgajā arhīvā, kopija

promocijas darba autores personīgajā arhīvā ●Sk. arī versiju flautai un klavierēm

Čellam un klavierēm

1922

Elēģija ● Krāj. Latviešu komponistu skaņdarbi čellam un klavierēm (čella partija

Māra Villeruša redakcijā). Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1987

1924

Teika ● Žurnāls Mūzika 1925, nr. 5 (1. maija burtnīcas pielikums; versijā vijolei vai

čellam ar klav.) 9 LNB-M – šeit un turpmāk Latvijas Nacionālās bibliotēkas Mūzikas un audiovizuālo izdevumu

lasītava

38

1926

Lūgšana ● Krāj. Latviešu komponistu skaņdarbi čellam un klavierēm (čella partija

Māra Villeruša redakcijā). Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1987

Klavierēm, vijolei un čellam

1948

Klavieru trio B dur ● Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1978

1959

Sēru pasakalja par Veronikas Rekēvičas tēmu ● Veltījums medicīnas māsas

Veronikas piemiņai ● Rīga: LVI, 1960

Flautai un klavierēm

1950

Šūpuļa dziesma (arī vijolei un klavierēm) ● Krāj.: Latviešu padomju komponistu

skaņdarbi flautai un klavierēm. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1975

Bez gada

Nāras dziesma, solodziesmas (1928) pārlikums ● Krāj.: Latviešu padomju

komponistu skaņdarbi flautai un klavierēm. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais

kabinets, 1975

2.3. Vokālā kamermūzika

Bērnībā

Es esmu jūrnieks ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas

fondā

Studiju gados

Zelta sapnīt, aud vēl aud! ● Teksts – Fricis Bārda

It kā klusa šūpļa dziesma ● Teksts – Fricis Bārda ● Nošu manuskripts Lūcijas

Garūtas fondā

Pavasars nāk ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei

● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga:

Liesma, 1982

39

Kaut spētu! ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā ●

Nošu manuskripta kopija Rakstniecības un mūzikas muzejā

Tunelis ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums māsai Ernai ● Nošu materiāls Biezaišu

mūzikas krātuvē

Zem dzīvības koka ● Teksts – Fricis Bārda ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas

fondā

1926

Bukurags ● Teksts – Fricis Bārda ● Nošu materiāls Biezaišu mūzikas krātuvē

Debess un jūra ● Teksts – Fricis Bārda ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora

izdevums, 1932 ● Nošu manuskripts LNB-M

Draugs ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums manam draugam Marisam Vētram

● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora izdevums, 1932

Gaisma ● Teksts – Fricis Bārda

Jūras skūpsts ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Mans sapni ● Teksts – Lūcija Garūta ● A mon ami Georges Crouzat (Veltījums

manam draugam Žoržam Kruzā, Parīzē) ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora

izdevums, 1932

1927

Jel labāk nerunā ● Teksts – Kārlis Jēkabsons ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga:

Autora izdevums, 1932

1928

Aicinājums ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts LNB-M

Cilvēkam ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija JVLMA arhīvā

(ar nosaukumu Dziesma – cilvēka dziesma) ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas

fondā

Džanemas dziesma (no nepabeigtās operas Pasaka par nāvi) ● Teksts – Lūcija

Garūta, pēc Eduarda Vulfa darba motīviem ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei

● Rīga: Autora izdevums, 1938

40

Kādēļ? ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

Mans bērns, būtu valdnieks es ● Teksts – Viktors Igo ● Nošu materiāls Biezaišu

mūzikas krātuvē

Nāras dziesma ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Zelmai Gothardei ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

Pie zvaigžņotās jūras ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Mildai Brehmanei-

Štengelei ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Nošu manuskripta kopija JVLMA

arhīvā

Pirmais zobiņš ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Gaismiņai ● Nošu materiāls

Biezaišu mūzikas krātuvē

Rīta sveiciens ● Teksts – Lūcija Garūta

Šķiroties ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei ● Nošu

manuskripta kopija JVLMA arhīvā ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora

izdevums, 1932

Šūpļa dziesma kalnu bērnam ● Teksts – Lūcija Garūta, pēc J. Sigurjsona lugas Kalnu

Ejvins ● Veltījums Zelmai Gothardei ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora

izdevums, 1932

Zvaigžņu naktī ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1929

Es savās dvēsles dzelmēs nesu tevi ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta

kopija LNB-M

Trīs mācības ● Teksts – Aspazija ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Ilgas ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Kam tu nenāc? ● Teksts – Lūcija Garūta

Kvēlot, liesmot, sadegt ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Dacei Akmentiņai ●

Nošu manuskripta kopija LNB-M

Pats ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripts Rakstniecības un mūzikas muzejā

Pēdēja skaņa ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

41

Skumstošā mīla ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Svētā mīla ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums vijolniekam Rūdolfam Miķelsonam

kāzu dienā ● Rīga: Autora izdevums, 1937 (2. izdevums) ● Krāj. Lūcija Garūta.

Dziesmas balsij un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

Ziemas pasaciņa ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Draugam Moricam (Marisam

Vētram) ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij

un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

Zvaigznes un zeme ● Veltījums Ādolfam Kaktiņam ● Teksts – Fricis Bārda

● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga:

Liesma, 1982

Bērna sirds ● Teksts – Lūcija Garūta ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora

izdevums, 1932

Drūmās dienās ● Teksts – Lūcija Garūta ● Sērija 8 Līriskas dziesmas. Rīga: Autora

izdevums, 1932

Nākotnes cilvēks ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

1932

Ej un ej ● Teksts – Romāns Gauja ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Grūtā brīdī ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums mātei ● Nošu manuskripta kopija

LNB-M

Kaukāza bērna dziesma svešumā ● Teksts – Lūcija Garūta ● Rīga: Autora izdevums,

1937

Tautai ● Teksts – Lūcija Garūta ● Žurn. Mūzikas Apskats, 1933, nr. 6, aprīļa

burtnīcas pielikums

Vakara blāzmā ● Teksts – Lūcija Garūta ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un

klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

1933

Atmiņu dārzā ● Teksts – Lūcija Garūta

Baltā māsa (Māsa) ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums medicīnas māsai Emīlijai

Volbergai ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Nošu manuskripts Rakstniecības un

mūzikas muzejā

42

Griba ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

Nāc, dosimies droši! (Gudrajam) ● Teksts – Lūcija Garūta ● Rīga: Autora izdevums,

1938 ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja.

Rīga: Liesma, 1982

Kanaana ● Teksts – Biruta Skujeniece ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Mātes sirds ● Teksts – Vilis Plūdonis

Meitēn, manu meitenīt ● Teksts – Romāns Gauja ● Rīga: Autora izdevums, 1937

Šis pavasars ir mūsu ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Tava mīla (Tev) ● Teksts – Lūcija Garūta

Trauksmes putns ● Teksts – Biruta Skujeniece

Tu – atkal te! ● Teksts – Lūcija Garūta ● Krāj.: Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un

klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

Viens no daudziem ● Teksts – Vilis Plūdonis, no cikla Nakts līdz rītam ● Rīga:

Autora izdevums, 1937

Viena no daudzām ● Teksts – Vilis Plūdonis, no cikla Nakts līdz rītam ● Veltījums

Hertai Lūsei ● Manuskripts Lūcijas Garūtas fondā ● Rīga: Autora izdevums, 1938

Zārku vedējs ● Teksts – Biruta Skujeniece ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

1934

Kas tie tādi spēka vīri ● Teksts – Vilis Plūdonis

Pēdējais stars ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Pēdējais vakars ● Teksts – Valdis Grēviņš ● Veltījums Agrīša piemiņai

Uz cita krasta ● Teksts – Anna Brigadere ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1935

Dzimtene pavasarī ● Teksts – Lūcija Garūta ● Rīga: Autora izdevums, 1936 ● Krāj.

Lūcija Garūta. Dziesmas. Rīga, 1972 ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un

klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

43

Sirds ● Teksts – Anna Brigadere ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

1936

Dzīvei ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Hertai Lūsei ● Nošu manuskripta kopija

LNB-M

Mūzai ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei

1937

Pēdējā dziesma ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Aleksandra

Jankovska piemiņai

1938

Mūžam mana ● Teksts – Fricis Bārda ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1939

Lietiņš ● Teksts – Kārlis Skalbe ● Rīga: LVI, 1958

Rudens ● Teksts – Kārlis Skalbe ● Krāj. Latviešu komponistu solodziesmas dažādām

balsīm. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1981

1940

Liec ausi pie zemes un klausies ● Teksts – Anna Brigadere ● Nošu manuskripta

kopija LNB-M

Aizvestais ● Teksts – Kārlis Skalbe ● Veltījums Edgaram Samtam ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

Kalnā kāpējs ● Teksts – Jānis Rainis ● Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un klavierēm.

Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

Krusts jūras krastā ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Mēness laiva ● Teksts – Jānis Rainis ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei ●

Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma,

1982 ● Krāj. Vokālā hrestomātija augstai un vidējai balsij. Rīga: Mācību iestāžu

metodiskais kabinets, 1978

Mieru, sirds! ● Teksts – Rabindranats Tagore ● Nošu manuskripts Rakstniecības un

mūzikas muzejā ● Nošu materiāls Biezaišu mūzikas krātuvē

No savām darba dienām izkal savu laimi! ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

44

Sirmā arāja nāve ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Zelta ozoli debesīs staro ● Teksts – Kārlis Skalbe ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Svētī šo zemi ● Teksts – Lūcija Garūta

Mums mūžam brīviem, latvji būt ● Teksts – Lūcija Garūta

Nes krūtīs saules spēku, latvi ● Teksts – Lūcija Garūta

Pār dzimtenes birzēm ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts LNB-M (ar

orķestra pavadījumu)

1941

Aizvestais ● Teksts – Kārlis Skalbe ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Snieg ● Teksts – Zinaīda Lazda ● Nošu manuskripta kopija (nepabeigta) LNB-M

Šūpļa dziesma ● Teksts – Lūcija Garūta

1942

Dzimtene ● Teksts – Kārlis Skalbe ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Lūgšana ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums No dzimtenes aizvestajiem latvjiem ●

Nošu manuskripta kopija LNB-M

Māte aizvestam dēlam ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

● Nošu manuskripta kopija JVLMA arhīvā

1943

Aijā dziesmiņa ● Teksts – Lūcija Garūta ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un

klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

Mazās bārenītes dziesmiņa ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija

LNB-M

Draugi ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Viss, viss nu vienā vārdā likts ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Veltījums Hertai Lūsei ●

Nošu manuskripta kopija LNB-M

45

1941/1943

Dēls, tagad ciešāk ņem arklu rokās ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta

kopija LNB-M

Dziesma par trimdinieka māti ● Teksts – Aleksandrs Pelēcis

Latviešu ticība ● Teksts – Leonīds Breikšs ● Nošu manuskripta kopija JVLMA

arhīvā

Latviešu karavīram ● Teksts – Andrejs Eglītis

Tik manā dzimtenē ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Veltījums Andrejam Eglītim ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M ● Nošu manuskripts Rakstniecības un mūzikas muzejā

Tērces ● Teksts – Leonīds Breikšs

Savā zemē ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Varoņgars balsij un klavierēm (arī kantāte korim) ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

Zemes dēls ● Teksts – Leonīds Breikšs ● Veltījums Marisam Vētram ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

Mēnesnīca ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Nošu

manuskripta kopija LNB reto grāmatu un rokrakstu nodaļā

Krastā ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Nošu

manuskripta kopija LNB reto grāmatu un rokrakstu nodaļā

Mazs veltījums ● Teksts – Leonīds Breikšs ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei

● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Zemdega ● Teksts – Andrejs Eglītis

Vētra ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Veltījums Ādolfam Kaktiņam ● Nošu manuskripta

kopija LNB-M

Ziemciešu tauta ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Veltījums Ādolfam Kaktiņam ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

46

1945/1946

Pavasara dziesma ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1950

Apinītis ● Teksts – Kārlis Eliass ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

1952

Tev ● Teksts – Tālivaldis Brička ● Rīga: LVI, 1958

1953

Pirmās skolas dienas rīts ● Teksts – Lūcija Garūta ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas.

Rīga: Filharmonija, 1972

Vienīgā zvaigzne ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1963

Dziesmas spēks ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei

70 gadu dzimšanas dienā

Kaija brīnišķā (versija balsij ar klavierēm) ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums

Valentīnai Tereškovai ● Nošu manuskripts Rakstniecības un mūzikas muzejā (Artas

Piles kolekcija)

Jūra, plašā jūra (versija balsij ar klavierēm) ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu

manuskripts Rakstniecības un mūzikas muzejā (Artas Piles kolekcija)

1964

Mūža darbs ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums prof. Kārlim Balodim

1965

Sirmai māmuliņai ● Teksts – Mirdza Ķempe ● Nošu manuskripts Rakstniecības un

mūzikas muzejā (Artas Piles kolekcija)

1966

Māte ● Teksts – Leons Paegle ● Nošu materiāls LNB-M

Sirmai skolotājai ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums skolotājai Elvīrai Lauvai ●

Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

47

1967

Viņu spēks ● Teksts – Lūcija Garūta (Velte Lielā Oktobra 50. gadadienai) ● Nošu

manuskripts JVLMA arhīvā un LNB-M

Gaismas pils ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Nošu

manuskripta kopija JVLMA arhīvā

Šīs lielās dienas tev liecina ● Teksts – Jānis Rainis ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas

balsij un klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

Devēji (Veltījums Mirdzai Ķempei 60. dzimšanas dienā) ● Teksts – Mirdza Ķempe ●

Krāj. Vokālā hrestomātija augstai un vidējai balsij. Rīga: Mācību iestāžu metodiskais

kabinets, 1978 ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un klavierēm. Sastādījis Māris

Skuja. Rīga: Liesma, 1982

1968

Tautas dziesmu pūrs ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Latvju tautas dziesmas

rūpīgajam krājējam un pētniekam Jēkabam Vītoliņam 70. gada dienā 5. VIII 1968 ●

Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas balsij un

klavierēm. Sastādījis Māris Skuja. Rīga: Liesma, 1982

1973

Sveiciens ● Teksts – Lūcija Garūta ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei 80 gadu

jubilejā ● Nošu manuskripts LU Akadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu

nodaļā

Bez gada

Aizgājušie ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija JVLMA arhīvā

Atpestīšana ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei ●

Rašanās gads nezināms ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Jaunais laiks (no cikla Vētras sēja) ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripta

kopija LBN-M

Dvēsle, skumjās nenobāli ● Teksts – Gaisma Krastiņš ● Nošu manuskripts LNB-M

Dziesma-Grietiņa ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts Rakstniecības un

mūzikas muzeja arhīvā (Gabrielas Vīksnas fonds)

Dzintarjūra ● Teksts – Lūcija Garūta ● Rašanās gads nezināms ● Nošu manuskripta

kopija Lūcijas Garūtas fondā

48

Pret pavasari ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Rašanās gads nezināms ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

Sniegs ● Teksts – Andrejs Eglītis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Tēvs dēlam ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Sargi šo zemi ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M (balsij ar

klavierēm; arī versijā balsij ar mežragu; arī versijā balsij ar vijoli) ● Nošu

manuskripta kopija LNB Reto grāmatu un rokrakstu nodaļā ● Nošu manuskripts

Rakstniecības un mūzikas muzejā

Vēlējums bērnam ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ●

Nošu manuskripts Rakstniecības un mūzikas muzejā

Zīlītes vēsts (no cikla Vētras sēja) ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripta kopija

LBN-M ● Nošu manuskripta kopija JVLMA arhīvā

Dziesmas balsij, vijolei un klavierēm

1926

Šūpļa dziesma sapnītim ● Teksts – Fricis Bārda ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas

fondā

Mirdzošā tīklā ● Teksts – Lūcija Garūta ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas. Rīga:

Filharmonija, 1972

Tautasdziesmu apdares balsij klavieru pavadījumā

1926

Div’ dūjiņas ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

1929

Ej, saulīte, drīz pie Dieva! ● Veltījums Malvīnei Vīgnerei-Grīnbergai

● Rīga: Autora izdevums [pēc 1929] ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas. Rīga:

Filharmonija, 1972

1943

Karavīri bēdājās

1953

Ak tu manu kumeliņu ● Krāj. Latviešu tautas dziesmas. Sastādījusi Paula Līcīte.

Rīga: LVI, 1960

49

1959

No jūriņas izpeldēja ● Krāj. Latviešu tautas dziesmas. Sastādījusi Paula Līcīte. Rīga:

LVI, 1960

Sudrabota zīle brēca ● Krāj. Latviešu tautas dziesmas. Sastādījusi Paula Līcīte. Rīga:

LVI, 1960

Ai zaļāi līdaciņa ● Nošu manuskripts Lūcijas Garūtas fondā

Bez gada

Mana balta māmuliņa ● Krāj. Lūcija Garūta. Dziesmas. Rīga: Filharmonija, 1972

Rīga: Filharmonija, 1972

Vokālie ansambļi klavieru pavadījumā

1926

Gaismas bērnu aicinājums. Duets ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta

kopija LNB-M

1928

Dzīvībai. Duets ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

Tā diena nāks. Tercets ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1929

Atmoda. Duets ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripts LNB-M

1938

Aicinājums. Duets ● Teksts – Lūcija Garūta ● Nošu manuskripta kopija LBN-M

1939

Sarkanota saule lēca. Duets ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei un Hertai Lūsei

● Teksts – Aspazija ● Nošu manuskripta kopija LNB-M

1940

Ziema. Duets ● Veltījums Mildai Brehmanei-Štengelei un Hertai Lūsei ● Teksts –

Rūdolfs Blaumanis ● Nošu manuskripta kopija LNB-M ● Nošu manuskripts Lūcijas

Garūtas fondā

50

Pirmie pēckara gadi

Sniega diena. Duets ● Teksts – Jānis Rainis ● Nošu manuskripts LNB-M ● Nošu

manuskripta kopija LNB reto grāmatu un rokrakstu nodaļā

Bez gada

Mirušiem cīnītājiem. Duets ● Teksts – Paulīna Bārda ● Rašanās gads nezināms ●

Nošu manuskripta kopija Lūcijas Garūtas fondā

Latvju saule. Tercets ● Teksts – Lūcija Garūta ● Rašanās gads nezināms ● Nošu

manuskripta kopija LNB-M

Tautasdziesmu apdares vokālajam ansamblim klavieru pavadījumā

1942

Es karāi aiziedams. Duets

Pūt, vējiņi. Sekstets

1954

Ozolīti, zemzarīti. Tercets ● Rīga: LVI, 1954

Pūt, vējiņi. Duets ● Rīga: LVI, 1954

Rīga dimd. Duets ● Rīga: LVI, 1954

1960

Ieva ziedēj’ ar ābeli. Tercets ● Krāj. Latviešu tautas dziesmas. Sastādījusi Paula

Līcīte. Rīga: LVI, 1960 ● Krāj. Vokālā hrestomātija augstai un vidējai balsij. Rīga:

Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1981

Bez gada

Līdzat, meitas, man dziedāti. Tercets ● Krāj. Latviešu tautas dziesmas. Sastādījusi

Paula Līcīte. Rīga: LVI, 1960 ● Krāj. Vokālā hrestomātija augstai un vidējai balsij.

Rīga: Mācību iestāžu metodiskais kabinets, 1981

Kam tu lūzi, ozoliņi ● balsij, vijolei, čellam un klavierēm ● Nošu manuskripts

Rakstniecības un mūzikas muzejā

51

3. PIELIKUMS

Diskogrāfija

3.1. Izdotie skaņieraksti

Skaņuplates un skaņu kasetes

Kaija brīnišķā. Atskaņo Jānis Zābers (tenors), Lūcija Garūta (klavieres). Ieraksti

skaņuplatē Latviešu komponistu solo dziesmas 2 (1975). Rīga: Melodija, M10-

37097-8

Kalnā kāpējs / Meitēn, manu meitenīt / Grūtā brīdī / Lietiņš / Draugs. Atskaņo

Kārlis Zariņš (tenors), Inta Villeruša (klavieres). Tautas dziesmu pūrs / Pavasaris

nāk / Devēji. Atskaņo Žermēna Heine-Vāgnere (soprāns), Vilma Cīrule (klavieres).

Zvaigznes un zeme / Viens no daudziem. Atskaņo Pēteris Grāvelis (baritons), Māris

Skuja (klavieres). Mirdzošā tīklā. Atskaņo Leonarda Daine (mecosoprāns), Uldis

Sprūdžs (vijole), Inta Villeruša (klavieres). Mans sapnis / Dzīvei. Atskaņo Leonarda

Daine (mecosoprāns), Inta Villeruša (klavieres). Aijā dziesmiņa. Atskaņo Leonarda

Daine (mecosoprāns), Pēteris Sīpolnieks (ērģeles) Svētā mīla. Atskaņo Leonarda

Daine (mecosoprāns), Latvijas PSR Valsts simfoniskais orķestris, diriģents Romualds

Kalsons. Ieraksti skaņuplatē Solo dziesmas / Lūcija Garūta (1980). Rīga: Melodija,

M10-43525-6

Meditācija / Trešā prelīde. Atskaņo RPIVA mūzikas fakultātes studenti un docētāji.

Ieraksti skaņu kasetē Mēs mūzikā (1999). Rīga: RPIVA

Prelīdes E dur, Des dur, cis moll. Atskaņo Hermanis Brauns (klavieres). Ieraksti

skaņuplatē Lūcija Garūta. Koncerts klavierēm ar orķestri (b. g.). Rīga: Melodija

33D-010990

Septiņas latviešu tautas dziesmas. Atskaņo Hermanis Brauns (klavieres). Ieraksti

skaņuplatē Fortepiannye proizvedenija latyšskih kompozitorov (b. g.). Rīga:

Melodija 33D-02927

Mana dzimtene. Atskaņo Astra Kalniņa (soprāns), Marija Valka (Marie Walck,

klavieres). Ieraksti skaņuplatē Astra Kalniņa dzied (b. g). Detroit, Michigan: KRC

sound recording

52

Tvarti

Elēģija. Atskaņo Māris Villerušs (čells), Inta Villeruša (klavieres). Ieraksti tvartā Lai

slava skan (1998). Rīga: Māris Villerušs, Inta Villeruša, Brigita Saiva

Lūgšana. Atskaņo Jānis Bulavs (vijole), Larisa Bulava (ērģeles). Ieraksti tvartā

Kamermūzika (2000). LIMA, MRCDK 017

Vakara blāzma. Atskaņo Žermēna Heine-Vāgnere (soprāns), Vilma Cīrule

(klavieres). Ieraksti 2 CD Žermēna Heine-Vāgnere (2003). Rīga: Latvijas Nacionālā

opera

Prelīdes E dur, Des dur. Atskaņo Juris Žvikovs (klavieres). Ieraksti 2 CD Latviešu

klaviermūzikas antoloģija (2006). Rīga: Juris Žvikovs

Sendienas / Etīde Teika / Prelīde h moll / Prelīde E dur / Prelīde cis moll / Prelīde

Des dur. Atskaņo Dzintra Erliha (klavieres). Ieraksti tvartā Zvaigznes skatiens

(2008). Rīga: Dzintra Erliha

Nāras dziesma. Atskaņo Ilona Meija (flauta). Elēģija. Atskaņo Ivars Bezprozvanovs

(čells). Vētra / Ziemciešu tauta. Atskaņo Krišjānis Norvelis (bass). Vakara blāzmā /

Kalnā kāpējs / Ziemas pasaciņa / Svētā mīla. Atskaņo Baiba Berķe (mecosoprāns).

Daina / Nožēla (Dramatisks moments). Atskaņo Tatjana Ostrovska (vijole). Etīde

Steinway ilgskaņu pedālim Sēru melodija / etīde Steinway ilgskaņu pedālim Teika

/ etīde Steinway ilgskaņu pedālim Zvani / etīde Steinway ilgskaņu pedālim Zēns ar

brīnumkoklīti. Atskaņo Dzintra Erliha (klavieres). Meitēn, manu meitenīt / Bērna

sirds / Mans sapni. Atskaņo Ingus Pētersons (tenors). Dzimtene pavasarī / Tautai.

Atskaņo Aivars Krancmanis (baritons).10

Ieraksti tvartā Kvēlot, liesmot, sadegt

(2010). Rīga: Dzintra Erliha

Sudrabota zīle brēca; No jūriņas izpeldēja. Aura Raiskuma (soprāns), Rodžers

Hīgnejs (Roger Heagney, klavieres). Ieraksti tvartā Volfgangs Dārziņš. 8 Latvian

Folk Songs (s. a.). Sweden: Latvian Music

Mana dzimtene. Atskaņo Skaidrīte Līduma-Hildebrante (soprāns), Valdis Treimanis

(klavieres). Ieraksti tvartā Tai klusai stundai dziedu (b. g.). United States: Pinebrook

10

Visu tvartā ietverto solodziesmu un instrumentālo kameransambļu klavierpavadījumus atskaņo

Dzintra Erliha

53

3.2. Citi promocijas darbā aplūkotie skaņieraksti11

Klavierdarbi

Variācijas fis moll (1975). Atskaņo Vilma Cīrule (klavieres)

Četras prelīdes (1975). Atskaņo Vilma Cīrule (klavieres)

Četras prelīdes (1989). Atskaņo Valdis Jancis (klavieres)

Četras prelīdes (2009). Atskaņo Armands Ābols (klavieres)

Pirmā prelīde / Trešā prelīde (1974). Atskaņo Gunta Dukāte (klavieres)

Pirmā prelīde / Otrā prelīde (2002). Atskaņo Arturs Ozoliņš (klavieres)

Variācijas par latviešu tautasdziesmu Karavīri bēdājās (1990). Atskaņo Daiga

Blumberga (klavieres)

Meditācija (1958). Atskaņo Lūcija Garūta (klavieres)

Meditācija (1999, 2004). Atskaņo Valdis Jancis (klavieres)

Četras etīdes Steinway ilgskaņu pedālim (2001). Atskaņo Andrejs Bilalovs

(klavieres)

Sendienas (1965). Atskaņo Ieva Zariņa (klavieres)

Sendienas (1957). Atskaņo Valdis Krastiņš (klavieres)

Septiņas latviešu tautas dziesmas (1974). Atskaņo Daina Vīlipa (klavieres)

Instrumentālā kamermūzika

Elēģija (1985). Atskaņo Māris Villerušs (čells), Inta Villeruša (klavieres)

Lūgšana (2002). Atskaņo Rasma Lielmane (vijole), Ventis Zilberts (klavieres)

Lūgšana (2002). Atskaņo Rasma Lielmane (vijole), Arturs Ozoliņš (klavieres)

Nožēla (Dramatisks moments, 1977). Atskaņo Valdis Zariņš (vijole), Ieva Zariņa

(klavieres)

Nožēla (Dramatisks moments, 2002). Atskaņo Rasma Lielmane (vijole), Ventis

Zilberts (klavieres)

11

Ja nav norādīts citādi, šajā rubrikā minētie skaņieraksti glabājas Latvijas Radio arhīvā.

54

Klavieru trio (1956). Atskaņo Vilma Cīrule (klavieres), Indulis Dālmanis (vijole) un

Ernests Bertovskis (čells)

Klavieru trio (1982). Atskaņo Valdis Jancis (klavieres), Juris Švolkovskis (vijole) un

Māris Villerušs (čells)

Klavieru trio (2005). Atskaņo Keiko Fudzisiro (Keiko Fujishiro, klavieres), Hideto

Nomura (Hideto Nomura, vijole) un Kjonga A Ima (Kyong A Im, čells). Ieraksta

oriģināls glabājas Lūcijas Garūtas fondā

Klavieru trio (2007). Atskaņo Altenberga trio: Klauss Kristiāns Šusters (Claus-

Christian Schuster, klavieres), Amirams Gancs (Amiram Ganz, vijole) un Aleksandrs

Geberts (Alexander Gebert, čells)

Daina (1956). Atskaņo Lida Rubene (vijole), Jevgeņijs Krāmers (klavieres)

Daina (1977). Atskaņo Valdis Zariņš (vijole), Ieva Zariņa (klavieres)

Daina (2003). Atskaņo Rasma Lielmane (vijole), Ventis Zilberts (klavieres)

Nāras dziesma (1972). Atskaņo Vilnis Strautiņš (flauta), Inta Villeruša (klavieres)

Vokālā kamermūzika

Grūtā brīdī (b. g.). Atskaņo Herta Lūse (mecosoprāns), Anatolijs Bērzkalns

(klavieres)

Grūtā brīdī (1977). Atskaņo Leonarda Daine (mecosoprāns), Inta Villeruša

(klavieres)

Dzimtene pavasarī / Kalnā kāpējs / Meitēn, manu meitenīt / Grūtā brīdī / Lietiņš /

Draugs (1971). Atskaņo Kārlis Zariņš (tenors), Inta Villeruša (klavieres)

Mēness laiva / Aijā dziesmiņa / Lietiņš (1958). Atskaņo Milda Brehmane-Štengele

(mecosoprāns), Lūcija Garūta (klavieres)

Mēness laiva (2004). Atskaņo Maija Kovaļevska (soprāns), Pēteris Plakidis

(klavieres)

Kaija brīnišķā (1964). Atskaņo Jānis Zābers (tenors), Lūcija Garūta (klavieres)

Devēji (1971). Atskaņo Žermēna Heine-Vāgnere (soprāns), Vilma Cīrule (klavieres)

Devēji (1977). Atskaņo Žermēna Heine-Vāgnere (soprāns), Inta Villeruša (klavieres)

55

DVD

Mans sapni / Ej, saulīte, drīz pie Dieva / Aijā dziesmiņa. Atskaņo Anda Martina

(soprāns), Dzintra Erliha (klavieres). Koncertieraksts DVD Mazajā Ģildē 2009. gada

19. maijā. Ieraksts glabājas D. Erlihas privātarhīvā

Mans sapni / Ej, saulīte, drīz pie Dieva / Aijā dziesmiņa. Atskaņo Vilma Indra Vītols

(mecosoprāns), Dzintra Erliha (klavieres). Koncertieraksts DVD Heliconian

koncertzālē Toronto 2011. gada 27. martā. Ieraksts glabājas D. Erlihas privātarhīvā

56

4. PIELIKUMS

Nošu piemēri

4.1. Nošu piemēru rādītājs

1. piemērs [Es esmu jūrnieks]12

2. piemērs [Hanss Šmits, Albuma lapa]

3. piemērs [Meditācija]

4. piemērs [Elēģija]

5. piemērs [Lūgšana]

6. piemērs [Rudenī]

7. piemērs [kantāte Dievs, Tava zeme deg!]

8. piemērs [Teika]

9. piemērs [Mans sapni]

10. piemērs [Pirmā prelīde]

11. piemērs [Otrā prelīde]

12. piemērs [Trešā prelīde]

13. piemērs [Ceturtā prelīde]

14.a piemērs [Šūpļa dziesma kalnu bērnam]

14.b piemērs [Šūpļa dziesma kalnu bērnam]

15. piemērs [Sonāte vijolei un klavierēm]

16. piemērs [Pēteris Čaikovskis, Sestā simfonija, galvenā partija]

17. piemērs [Ilgas]

18. piemērs [Svētā mīla]

19. piemērs [Largo e andante religioso]

20. piemērs [Daina]

12

Rādītājā minēto skaņdarbu autore, ja nav norādīts citādi, ir Lūcija Garūta.

57

21. piemērs [Sēru pasakalja par Veronikas Rekevičas tēmu]

22. piemērs [Sveiciens]

23. piemērs [Pirmā prelīde]

24. piemērs [Otrā prelīde]

25.a piemērs [etīde Zēns ar brīnumkoklīti]

25.b piemērs [Pirmā prelīde]

26. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

27. piemērs [Aleksandrs Skrjabins, prelūdija op.11 nr.10]

28. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

29. piemērs [Debess un jūra]

30. piemērs [Džanemas dziesma]

31. piemērs [Šķiroties]

32. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

33. piemērs [Trešā prelīde]

34. piemērs [etīde Sēru melodija]

35. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

36. piemērs [etīde Zvani]

37. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

38. piemērs [Trešā prelīde]

39. piemērs [Ceturtā prelīde]

40. piemērs [Kalnā kāpējs]

41. piemērs [Mēnesnīca]

42. piemērs [Krusts jūras krastā]

43. piemērs [Drūmās dienās]

44. piemērs [Kas tie tādi spēka vīri]

45. piemērs [Liec ausi pie zemes un klausies]

58

46. piemērs [Zvaigznes un zeme]

47. piemērs [Trīs mācības]

48. piemērs [Zvaigznes un zeme]

49. piemērs [Skumstošā mīla]

50. piemērs [Kalnā kāpējs]

51. piemērs [Bērna sirds]

52. piemērs [Ziemciešu tauta]

59

4.2. Nošu piemēri

1. piemērs [Es esmu jūrnieks]13

2. piemērs [Hanss Šmits, Albuma lapa]

3. piemērs [Meditācija]

13

Nošu piemēros citēto skaņdarbu autore, ja nav norādīts citādi, ir Lūcija Garūta.

60

4. piemērs [Elēģija]

5. piemērs [Lūgšana]

61

6. piemērs [Rudenī]

7. piemērs [kantāte Dievs, Tava zeme deg!]

8. piemērs [Teika]

62

9. piemērs [Mans sapni]

10. piemērs [Pirmā prelīde]

11. piemērs [Otrā prelīde]

63

12. piemērs [Trešā prelīde]

13. piemērs [Ceturtā prelīde]

14.a piemērs [Šūpļa dziesma kalnu bērnam]

64

14.b piemērs [Šūpļa dziesma kalnu bērnam]

15. piemērs [Sonāte vijolei un klavierēm]

16. piemērs [Pēteris Čaikovskis, Sestā simfonija, galvenā partija]

65

17. piemērs [Ilgas]

18. piemērs [Svētā mīla]

66

19. piemērs [Largo e andante religioso]

20. piemērs [Daina]

21. piemērs [Sēru pasakalja par Veronikas Rekevičas tēmu]

67

22. piemērs [Sveiciens]

23. piemērs [Pirmā prelīde]

68

24. piemērs [Otrā prelīde]

25.a piemērs [etīde Zēns ar brīnumkoklīti]

25.b piemērs [Pirmā prelīde]

69

26. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

27. piemērs [Aleksandrs Skrjabins, prelūdija op.11 nr.10]

28. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

70

29. piemērs [Debess un jūra]

30. piemērs [Džanemas dziesma]

31. piemērs [Šķiroties]

71

32. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

33. piemērs [Trešā prelīde]

72

34. piemērs [etīde Sēru melodija]

35. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

73

36. piemērs [etīde Zvani]

37. piemērs [Variācijas par tautasdziesmu Karavīri bēdājās]

38. piemērs [Trešā prelīde]

74

39. piemērs [Ceturtā prelīde]

40. piemērs [Kalnā kāpējs]

41. piemērs [Mēnesnīca]

75

42. piemērs [Krusts jūras krastā]

43. piemērs [Drūmās dienās]

44. piemērs [Kas tie tādi spēka vīri]

76

45. piemērs [Liec ausi pie zemes un klausies]

46. piemērs [Zvaigznes un zeme]

47. piemērs [Trīs mācības]

77

48. piemērs [Zvaigznes un zeme]

49. piemērs [Skumstošā mīla]

78

50. piemērs [Kalnā kāpējs]

51. piemērs [Bērna sirds]

52. piemērs [Ziemciešu tauta]