indeterminaciones y espacios en roman ingarden y wolfgang iser

7/29/2019 Indeterminaciones y Espacios en Roman Ingarden y Wolfgang Iser

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Indeterminaciones yespacios vacos en RomanIngarden yWolfgang Iser

I. Introduccin

Anglica TORNEROUniversidad Autnoma del Estado de MorelosUniversidad Nacional Autnoma de Mxico

En los albores del siglo xx, en las teoras de los formalistas rusos, se observaya cierta base fenomenolgica, en aspectos como la concepcin de la evolucinliteraria como desplazamiento de sistemas o el mecanismo de des automatiza-cin y el consecuente efecto de extraamiento.] Hay, tambin, en las propuestasdel estructuralismo checo de la Escuela de Praga, con Jan Mukarovski, comoprincipal exponente, cierta base en este sentido. Mukarovski desarrolla un mo-delo general ternario de comunicacin, constituido por la relacin de emisor,mensaje, receptor. Con este modelo busca determinar la obra literaria comoun sistema de signos, con funcin esttica (Mukarovsky, 1977).2 Para no irmuy lejos, Alfonso Reyes configura su teora literaria con una base indiscuti-blemente fenomenolgica. No es ste el espacio para analizar las relacionesentre la fenomenologa y las propuestas de la teora literaria -formalistas ysemiticas- desarrolladas a lo largo del siglo pasado; no obstante, es una lneade estudio interesante que conviene no abandonar si deseamos comprender msdetalladamente la serie de intrincadas relaciones que configuran el mapa de lateora literaria del siglo xx.

Fue el polaco Roman Ingarden el primero en hacer un estudio fenomeno-lgico de la obra literaria, a partir de los desarrollos de Husserl, su maestro enGotinga. Ingarden opt por esta va con el afn de encontrar una alternativa alos enfoques prevalecientes en su poca, con los cuales no comulgaba.

IV. Shklovski publica en 1917 "El arte como artificio". J. Tinianov publica en 1927 "Sobrela evolucin literaria".

2 Mukarosvki retoma de la teora de Ingarden la idea de la concretizacin desde otra pers-pectiva. El proceso de concretizacin no se produce slo en el nivel individual, se trata tambinde un proceso histrico en el que intervienen colectividades. Para Mukarovski el objeto deinvestigacin no es el texto sino su actualizacin (Mukarovsky, 1977).

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El enfoque fenomenolgico de origen husserliano fue retomado por Iser enla dcada de los setentas, en el marco de los trabajos de la Escuela de Constanza,relacionados con la esttica de la recepcin. Sus detalladas descripciones sobreel acto de lectura del texto literario han sido muy apreciadas y han marcado unimportante camino en la que Daro Villanueva (1994: 171) llama la tercera va,la recepcin literaria, que incluye la perspectiva del lector.Los desarrollos de Iser tienen sus antecedentes, por una parte, en el plan-teamiento de Ingarden y, por otra, en los desarrollos de la Escuela de Praga, conMukarovsky y Vodicka. El autor ha abrevado de ambas fuentes para hacer supropuesta. La esttica de la recepcin, cuyo origen se relaciona con la Escuelade Praga (Warning, 1989: 15), aleja a Iser de Ingarden, de manera importante; noobstante, es innegable la deuda que este autor tiene con el discpulo de Husserl.Este ensayo tiene como objetivo presentar tres aspectos centrales de losdesarrollos de Roman Ingarden y Wolfgang Iser: indeterminacin, espaciosvacos y concretizacin, en los que se ponen en evidencia de manera palpablelas diferencias entre estos dos estudiosos de la literatura.Iser ha retomado de Ingarden los aspectos indeterminacin y concretiza-cin y les ha dado un giro importante. Para Iser, como se ver ms adelante,la indeterminacin, que l llama espacios vacos, es el elemento principal dearticulacin entre texto y lector y no una fase en el proceso hacia las cualidadesmetafisicas, como en el caso de Ingarden (Warning, 1989).La perspectiva del lector ha despuntado en los ltimos treinta aos y, aparente-mente, no saldr pronto de la escena de los estudios literarios. Hay puntos de estaperspectiva en los que es preciso seguir reflexionando. Estos aspectos destacadospor la fenomenologa de la literatura y la esttica de la recepcin, indetermina-cin, concretizacin, espacios vacos, han sido y sern retomados, me parece,por aquellos interesados no slo en estos mbitos de la teora literara, tambin porquienes han optado por aproximaciones como la semitica, la pragmtica y lahermenutica, entre otras.11. La concretizacin de las indeterminaciones como actitud esttica

En La obra de arte literaria (1931), Roman Ingarden discute, inicialmente, dostendencias tericas, desarrolladas en su poca, en el mbito de los estudios litera-ros. Por un lado, critica el "neopositivismo", el cual postula que la obra literariaes igual al fenmeno fisico, lo que supone que se reduce a letras sobre papel.El segundo es el enfoque psicologista, el cual supone que la obra no puede serobjeto de investigacin cientfica porque se realiza slo en cuanto el sujeto laexperimenta (Ingarden, 1998: 35).


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Ya en los planteamientos del primer estrato, Ingarden muestra su posicininicial en relacin con las interrupciones o la discontinuidad, de la cual Iserse deslindar cuarenta aos despus. Los sonidos verbales, seala el autor, seorganizan en palabras muertas --con lo que se refiere a los trminos cientficosartificialmente construidos-, "las cuales son del tipo menos apropiado para laobra de arte literaria" (Ingarden, 1998: 63), y en palabras vivas, las vibrantesy potentes, que se emplean en las conversaciones de la vida cotidiana. Estaspalabras evocan en el oyente imgenes grficas del objeto dado y pueden facilitarla compresin intuitiva.

Estos sonidos se organizan tambin como oraciones en las que se distinguenaspectos como el ritmo y el tempo. Ingarden caracteriza dos tipos de cualidadesrtmicas: por un lado, las que requieren para su constitucin de una repeticinestrictamente regular de la misma sucesin de acentos y, por otro, aquellos paracuya constitucin esta regularidad estricta no es incondicionalmente necesaria.Estos tipos de ritmos introducen el fenmeno fnico del tempo (68).

Es en esta distincin fundamental del ritmo donde Ingarden introduce elcomentario que cuestiona el rasgo destacado por Iser aos despus. El autorpolaco acepta que el ritmo en una obra literaria no tiene que ser el mismo entodas sus partes; "por el contrario, el cambio, dentro de ciertos lmites, producecaracteres de un ms alto grado" (68). No obstante, pone como condicin queestos cambios no sean demasiado frecuentes; asume que las obras forman todosorgnicos y que el lector debe llenar sus indeterminaciones para completar laobra, aparentemente, en la armona. Esto supone que hay una forma correcta deconcretizar las indeterminaciones y esto es justamente lo que provoca la actitudesttica. Ms adelante se retoma este punto.

Del segundo estrato, el de las unidades de sentido, destaca la detalladaexploracin de las palabras, las oraciones, complejos de oraciones y la descrip-cin de la forma en que stas se entrelazan de modos diferentes para formarunidades ms complejas de significados, que revelan estructuras como unrelato, un poema, una novela. Al final del anlisis, surge un mundo particular,como correlato puramente intencional de un complejo de oraciones. La sumade correlatos oracionales intencionales consecutivos la denomina "mundopresentado" en la obra. Tanto las palabras, como las oraciones y los conjuntosde oraciones "tienen" su correlato derivado puramente intencional; poseen unaintencionalidad prestada que les es conferida por actos de conciencia.El tercer y cuarto estratos son fundamentales para comprender los aspectosde indeterminacin y concretizacin en Ingarden. Veamos sumariamente en quconsiste cada uno de ellos. El tercer estrato es en el que generalmente fijamosnuestra atencin en el acto de lectura. En este estrato se ubica la gran mayorade los estudios literarios; es el nico factor de la obra de arte literaria que se


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comprende temticamente. "En la medida en que en su lectura el lector siguelas intenciones de sentido del texto, los objetos representados siempre son loprimero que le llega a la atencin en una simple lectura de la obra" (259).Por objetos representados, Ingarden se refiere a todo lo que se representa comotal; abarca todo lo que nominalmente se proyecta, sea cual sea su categora deobjetividad o su esencia material. Se refiere tanto a cosas, a personas, a acon-tecimientos, ocurrencias, estados, actos realizados por las personas. Contiene,asimismo, lo que se intenciona con los verbos. Los objetos representados, lomismo que las oraciones o complejos de oraciones, no yacen uno alIado de otrosin nexo alguno. Antes, se unen en una esfera multiforme; al hacerlo constituyenun segmento de un mundo todava en gran parte indeterminado, cuyas fronteras

no estn claramente delimitadas.El cuarto estrato es el de los aspectos esquematizados. Por aspectos esque-matizados, Ingarden entiende aquello que un sujeto perceptor experimenta anteun objeto y, en cuanto tal, exige "una percepcin concreta, o, al menos, un actovvido de representacin por parte del sujeto, para poder ser experimentados demodo concreto y efectivo" (Ingarden, 1989: 41). Cuando se da esta experiencia,los aspectos esquematizados cumplen su funcin de hacer aparecer un objetoque se percibe en ese momento.El autor distingue formas de indeterminacin y concretizacin en el estrato delos objetos representados y en el de los aspectos esquematizados. En el estratode los objetos, nos encontramos con un punto de indeterminacin cuando esimposible, sobre la base de los enunciados de la obra, decir si cierto objeto osituacin objetiva posee determinado atributo. En este sentido, se denominapunto de indeterminacin al aspecto del objeto representado que no est espe-cficamente determinado.La presencia de lugares de indeterminacin es necesaria en toda obra litera-ria, ya que es imposible establecer con exhaustividad todas las determinacionesde los objetos individuales. En la palabra o frase no est definida intencional-mente la multiplicidad total de atributos (37). Esta multiplicidad de atributos estindicada pero no la totalidad de elementos que le pertenecen. En este sentido,en la obra literaria habr necesariamente puntos de indeterminacin; es partede su modo de ser.La presencia de estos puntos en el estrato de los objetos representadospermite dos modos posibles de lectura. Primero, el lector intenta identificar lospuntos de indeterminacin como tales y dejarlos indeterminados con el fin deaprehender la obra en su estructura caracterstica. Segundo, el lector pasa poralto los lugares de indeterminacin y los rellena involuntariamente con deter-minaciones no justificadas por el texto (38). Segn el autor polaco, la primeraforma de lectura est ms cercana a la actitud lectora del crtico literario, ms


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bien, del que denomina lector esteta. Por un lado, al leer identificando los lugaresde indeterminacin para dejarlos tal cual, se obtiene una aproximacin correctaa la obra literaria; por otro, la identificacin de lugares de indeterminacinpuede constituirse en procedimiento para hacer estudios literarios. Por ejemplo,observar en un tipo de novela, digamos el gnero policiaco, el modo en que serealizan estos lugares de indeterminacin, puede dar pauta para identificar elmodo de ser de este tipo de novela. El segundo tipo de lectura aleja al lector dela posibilidad de asirse a lo que el texto "pone de manifiesto" a travs de losaspectos y puede llevar a lecturas desacertadas.

En cualquiera de los dos modos de lectura identificados por Ingarden, ellector lleva a cabo el acto de "rellenar" estos puntos de indeterminacin. A esterellenar, Ingarden lo denomina concretizacin de los objetos representados.Es decir, llama concretizacin al acto de completar diversos aspectos de lasobjetividades representadas, no determinadas en el texto mismo, mediante unacomprensin "sobreexplcita" de las frases y de los nombres que aparecen enel texto (38). En este acto fundamental de la lectura tiene lugar la actividadco-creativa del lector.

El acto de concretizacin tiene, para Ingarden, la funcin primordial de eliminar los puntos de indeterminacin. Este aspecto ha sido destacado por diversosestudiosos de la obra del autor polaco, generalmente, en sentido negativo; hasido estipulado, si no como opuesto, por lo menos, contrario a la interpretacinque Iser hace del concepto (Warning, 1989). La idea de las concretizaciones enIngarden obedece ms a la necesidad, al leer, de disolver estos puntos de indeterminacin que a observarlos como elementos de articulacin entre el texto y ellector, como lo hace Iser. A este ltimo no le ocupa la eliminacin o no de estosespacios; le interesa describir el mecanismo (espacios vacos y concretizaciones)propio de la obra literaria, que se actualiza al momento de leer.

En este sentido, Ingarden seala que la concretizacin juega un papelprimordial en la transicin de la aprehensin extraesttica de la obra a la aprehensin esttica, de acuerdo con los siguientes aspectos. Primero, hay una aprehensin esttica apropiada en la obra literaria, dada por la correcta concretizacin delos objetos ofrecidos en ella. Segundo, los lugares de indeterminacin pueden serllenados de distinta manera, conservando la armona con el estrato semntico dela obra. Tercero, la configuracin esttica final de la obra puede sufrir modificaciones, debidas o a las concretizaciones diferentes, lo cual puede ser ventajosoo perjudicial para el valor de la obra global. Cuarto, las cuestiones relativas a laaprehensin esttica adecuada de la obra y de su correcta valoracin estn enestrecha conexin con el problema de la concretizacin de la obra (46-47).

Las concretizaciones sucedern, as, de manera correcta o incorrecta deacuerdo con las habilidades del lector para actualizar los aspectos sugeridos en


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ANGLICA TORNERO O 165el texto y sus fonnas de "rellenarlos". Pero hay algo ms. Ingarden investiga siel estrato de los objetos "hace algo" en la estructura de la obra de arte misma,por lo cual otro elemento emerge en ella, o si su papel se agota en su merapresencia (Ingarden, 1998: 340). Tras ciertas consideraciones, el autor llega a laconclusin de que en efecto, el estrato "hace algo", es decir, tiene una funcinque consiste en manifestar las cualidades metafsicas.

Las objetividades representadas tienen como funcin primordial exhibir ymanifestar estas cualidades metafsicas, pero no por s mismas. Su manifestacindepende de las objetividades representadas y de la estructura y la cooperacin detodos los estratos de la obra de arte literaria. Esto muestra, dice Ingarden (349),que a pesar de la estratificacin, la obra sigue siendo una unidad orgnica.Las cualidades metafsicas pueden ser manifestadas solamente por la con-cretizacin de la obra en la lectura. Estas cualidades, as como la manera de sumanifestacin en la concretizacin, constituyen una totalidad esttica.Al abordar el aspecto de las concretizaciones en el estrato de los aspectosesquematizados, el autor polaco observa que stas ocurrirn de manera distin-ta entre un lector y otro. El estrato de los aspectos juega un papel importante,en este sentido, ya que el valor esttico se constituye en las concretizacionesrealizadas en relacin con los aspectos. Es decir, el modo en que tiene lugar la

concretizacin y la actualizacin en este estrato es cardinal para la aprehensinesttica de la obra literaria (Ingarden, 1989: 40).El lector completa los aspectos con detalles que corresponden a sus hbitosde percepcin, sensibilidad y sus preferencias por ciertas cualidades y relaciones,lo cual supone que hay diferencias de un lector a otro. A pesar de estas diferen-cias, Ingarden insiste en que las concretizaciones sucedern de manera correctao incorrecta, dependiendo de la "preocupacin" del lector por la reconstruccinfiel de la fonna propia de la obra (44).Cuando el anlisis de la reconstruccin desemboca en la cuestin del va-lor artstico, la metafsica en la concepcin esttica de Ingarden se hace msevidente. Por valor artstico Ingarden entiende el que est en la obra misma ypor valor esttico e! que se da a partir de las concretizaciones (estticas) quehace el lector (48). Al caracterizar el primero, Ingarden pone en evidencia estosrasgos metafsicos en su esttica: el valor artstico es un medio necesario para"la actualizacin de algo que es valioso en y por s mismo, yen este sentido esabsoluto, y que presta un valor a cualquier cosa que lo condicione como tal"(49). El lector esteta ser aquel que actualice "lo que es valioso"; aque! que lea

identificando indetenninaciones como parte de la propuesta esttica de la obra,sin intentar explicarlas, por lo tanto, aque! que lea "correctamente"; aquel queconcretice de manera que el valor esttico consista en alcanzar esas cualidadesmetafsicas que exhibe e! estrato de los objetos representados.


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Aparentemente, para Ingarden en el proceso de lectura se llega a las concreti-zaciones por las determinaciones y no por las indeterminaciones. Cuando el textose excede, como lo vimos en el caso del estrato fnico, en sus indeterminaciones,no es posible llegar a la armona polifnica, a la perfeccin de la obra./11. Los espacios vacos como elementos de articulacin entre texto y lectorDesde sus primeros trabajos, el alemn Wolfgang Iser pone en evidencia suinters por la comunicacin. La crtica central del autor a otros enfoques dela recepcin radica precisamente en el modelo de comunicacin sugerido. Lasteoras de la recepcin de cuo marxista, elaboradas en la Repblica Demo-crtica Alemana, dice Iser, sugieren que la comunicacin es slo representableen una va, del texto al lector. No obstante, argumenta, las estructuras de lostextos adquieren su finalidad en cuanto son capaces de producir actos en cuyodesarrollo tiene lugar una traducibilidad del texto en la conciencia del lector(lser, 1987b: 176).

Al igual que Ingarden, Iser se interes por describir los actos que la con-ciencia realiza al momento de confrontarse con el texto literario. El texto no esel que suministra al lector y ste recibe pasivamente sus contenidos; se puededecir que ste inicia la transferencia, la cual se logra slo por los actos quereclaman aptitudes de la conciencia.

En El acto de leer (1976), Iser describe de manera exhaustiva el procesode lectura. Su reflexin comienza con una distincin en torno de la percepcindel objeto descrita por Husserl. Segn Iser, el texto difiere del objeto de la per-cepcin, ya que ste se presenta como un todo ante la mirada y un texto slopuede abrirse como objeto en la fase final de la lectura (177). Mientras que elobjeto siempre lo tenemos enfrente, en el texto estamos inmersos. Al ser estoas, en la relacin texto y lector se da un modo de comprensin diferente al delproceso de percepcin del objeto.

El concepto de indeterminacin no es en Iser, como lo fue en Ingarden,un hallazgo, producto de su reflexin fenomenolgica. Para realizar su anli-sis, Iser tiene ya en mente el trmino acuado por Ingarden, aunque despusmodificar su comprensin Esto es evidente desde el inicio. En sus primerasconsideraciones relacionadas con la dialctica entre protencin y retencin, Iserapunta a la conformacin de lo que ms adelante llamar "espacios vacos",con lo cual se alejar de sentido de indeterminacin en Ingarden. Esta mismadialctica y las dems condiciones formales que hacen aparecer en el texto losespacios vacos, preparan el terreno para uno de los aportes fundamentales deIser, la experiencia ajena, la del otro que est siendo representado, y que esintroducida en la propia.


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ANGLICA TORNERO O 167La primera distincin que hace Iser para explicar este modo de comprensines lo que denomina el "punto de visin mvil". El lector se mueve, como puntode perspectiva, a travs del mbito de los objetos; el lector es un punto que se

desplaza en el texto y va actualizando sus distintas fases. En estas fases estpresente el carcterde objeto del texto, "pero a la vez aparece como inadecuado,pues el carcter siempre es algo ms que lo que el lector es capaz de actualizarde l en el tramo correspondiente del momento de lectura" (178). El carcterdel objeto del texto literario no es igual a las manifestaciones en el flujo de lalectura. Este carcter se da mediante sntesis. As, "el carcter de objetividaddel texto comienza a construirse como un correlato de la conciencia por mediode la secuencia de la sntesis" (179).Para explicar la conformacin del correlato de la conciencia, Iser acude aldesarrollo de Ingarden, relacionado con los correlatos intencionales de la frase.Como se vio arriba, Ingarden, en el estrato de las unidades de sentido, describedetalladamente cmo los texto de ficcin se construyen a partir de los correlatosintencionales de la frase, desde luego que tienen lugar en el lector, que activael concierto de estos correlatos.Para explicar el proceso del punto de visin mvil y de la secuenciade sntesisa partir del correlato intencional de la frase, el autor alemn acude a los conceptos

husserlianos de protencin y retencin.4 En cuanto al primero, dice Iser, "el hazsemntico de la direccin de cada frase siempre implica una expectativa queapunta a lo que viene". Husserl ha denominado a estas expectativas protenciones(181). El autor afirma que esta estructura es propia del correlato de la frase delos textos de ficcin. La consecuencia de una estructuracomo sta en estos textoses menos lade cumplir la expectativa que lade modificarla ininterrumpidamente.Es decir, en el texto de ficcin de lo que se trata es de que la expectativa que ellector se genera no se cumpla, sino se modifique constantemente.Lo que hemos ledo se sumerge en el recuerdo y palidece frente a un hori-zonte de vaco, creado por la expectativa, que figura en un marco general con4 Las cosas no se presentan nunca a la conciencia en su totalidad, "sino a travs de meros

matices o escorzos de ellas" (Husserl, 1985: 96). Lo que observamos de las cosas es unarealidad mltiple que, en un primer golpe de vista, aparece como visin global. Ahora bien,lo que observamos de la cosa observada se destaca en un fondo; cada cosa remite a un hori-zonte externo y a la vez se realiza en un horizonte interno. Adems, lo observado de la cosaobservada es mirado por m. En ese mirar la cosa se me presentan todos los recuerdos; a estefenmeno de la memoria actual e implcita, Husserl lo llama retencin. El recuerdo no es po-sible sino gracias a la retencin, de la cual recibo o de la cual extrae los objetos que recuerda.Destaca tambin el fenmeno del porvenir; hay expectativa en relacin con lo observado dela cosa. A esto Husserl lo denomin protenciones. Por ltimo, la cosa observada est insertaen determinado lugar en la historia.


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168 OINDETERMINACIONES Y ESPACIOS VACOSrespecto de lo mantenido en la retencin. Conforme avanzamos en la lectura, loque permanece en la retencin se anima y lo recordado se sita ante un nuevohorizonte que no exista cuando fue captado. En este sentido, cada instante de lec-tura es una dialctica de protencin y retencin. Se transmite un horizonte defuturo, todava vaco, pero que debe ser colmado con un horizonte de pasado,saturado pero continuamente palideciente (181-182).De las modalidades que caracterizan la condicin del correlato del texto enla conciencia, producido en el proceso de lectura, destaca el aspecto, retomadode Ingarden, relacionado con el entorpecimiento que impide la realizacin sindificultades entre protencin y retencin. El autor polaco se refiri a esta per-turbacin, a estos hiatos, como deficiencia. La idea de armona en Ingarden serelaciona con una continuidad en el flujo que al ser interrumpida genera malestary debe ser superada. Segn Iser, esto habla de su adhesin a la idea clsica delarte (Iser, 1987a: 222). Para Iser, en los textos literarios se espera ese tipo degiros; estas sorpresas. Debido a estos "vericuetos inesperados" que frustran lasexpectativas, el relato alcanza su dinamismo.Estos hiatos tienen una funcin decisiva, pues "por su medio tiene lugar unademarcacin entre los correlatos de la frase" (184). En la novela que recurreal estilo indirecto, las marcas para mostrar una frase, como la expresin de unpersonaje, son poco acentuadas, incluso desaparecen. La diferenciacin se da apartir de las demarcaciones posibles por los hiatos. Las frases estn situadas enperspectivas que ellas mismas trazan, el punto de visin mvil, en cada instantede lectura, se encuentra tambin en una determinada perspectiva (184).La demarcacin articula los momentos de lectura. Ahora bien, para queesto sea posible, el instante de la situacin anterior de perspectiva del puntode visin mvil permanece presente retencionalmente; slo as se marca ladiferencia de perspectiva. Iser abunda, aqu no lo haremos, en la forma en queesta perspectiva se diversifica y las relaciones realizadas por el lector.

La constitucin de la consistencia, como correlato del punto visin mvil,resulta de la interaccin entre texto y lector; no se reduce exclusivamente a signosen el texto ni a las aptitudes del lector. Se efecta en la sucesin de agrupacionesde figuras de signos, que establecen relaciones entre s y son identificadas porel lector.La constitucin de la consistencia ocurre en oposicin a la apertura deltexto y se relaciona con la necesidad de cerrar la figura. Esta constitucin esfundamento para los actos de comprensin.

Pero el proceso de lectura es mucho ms complejo. El lector se encuentra,frente al texto literario, en un continuo proceso de opciones mediante las que serealizan selectivamente las posibilidades de conexin (153). Esto significa que ellector, a partir de las relaciones de las figuras de signos, est en posibilidad de


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ANGLICA TORNERO O 169seleccionar para realizar la constitucin del objeto imaginario. Esta oscilacindel lector, entre hallarse asido y distanciado, produce el conflicto.Estos conflictos se amortiguan si ocasionan una tercera dimensin que nacejusto de la oscilacin del lector, al experimentar el texto como acontecimiento.lser dice: "el carcter de acontecimiento es un correlato central de la conciencia deltexto, que nace de la irritacin de la constitucin de la consistencia, producidapor las estrategias del texto" (207).El acontecimiento, en mayor o en menor medida, es apertura que permite allector buscar la coherencia. Esta bsqueda es un proceso vivo. El lector necesitaalcanzarla para lograr la comprensin, aunque sea momentneamente, debidoa que su expectativa se frustrar enseguida.

El texto no es espera ni recuerdo, de modo que la dialctica protencin-retencin produce la sntesis de la representacin. Para abordar este aspecto, Iserretoma la terminologa de Husserl: sntesis pasivas. stas se distinguen de losjuicios y predicaciones; son sntesis pre-predicativas, que se producen debajodel umbral de la conciencia.Durante la lectura nos encontramos sumidos en la actividad sinttica. Elmodo central de las sntesis es la imagen, que muestra algo diferente del objetoemprico y del significado de un objeto representado. Esta imagen se caracterizapor hacer aparecer aspectos que no se imponen en la percepcin directa. Cuandoleemos el texto literario no percibimos de manera directa los objetos; antesnos hacemos una representacin de ellos. Ahora bien, la imagen se encuentraen permanente movimiento durante la lectura, por lo que la representacin seconstituye mediante facetas diferentes. Elevar esto diferente a imagen es elacto sinttico de la representacin que discurre como sntesis pasiva, en tantoen ninguno de sus pasos tiene lugar una predicacin explcita.Iser define el texto como secuencia de esquemas que guan la actividadrepresentativa del lector. Al llegar a este punto, retomando a Ingarden, Iserdice que los aspectos esquemticos del texto se limitan a hacernos saber en qucondiciones debe ser constituido el objeto imaginario. y, como lo hace Ingarden,Iser seala que son las indeterminaciones, que l llama espacios vacos, las quemovilizan la imaginacin para producir el objeto imaginario como correlato de laconciencia representativa (Iser, 1989: 155).Pero, a diferencia de Ingarden, para Iser los espacios vacos son condicionesde comunicacin porque activan la interaccin entre texto y lector, y la regulanhasta un cierto grado (Iser, 1987: 281). Los espacios vacos son, en este sentido,condicin de posibilidad de que el lector ocupe un espacio en el texto por mediode sus represtaciones. Para Ingarden, los puntos de indeterminacin son msuna carencia de determinacin, es decir, una falta, que un poder-ser.Por medio de los espacios vacos queda marcado el potencial de ensamblaje


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170 O INDETERMINACIONES YESPACIOS VACOSde los segmentos del texto que ha sido dejado en blanco; en este sentido, losespacios vacos materializan las articulaciones del texto.Iser se basa en algunos supuestos de la teora pragmtica de la comunicacinpara explicar el funcionamiento de la interrupcin en el texto literario. En primerlugar, el autor seala que los espacios vacos como interrupcin del potencial deensamblaje se convierten en criterios para diferenciar el uso del lenguaje cotidianodel de ficcin. En el habla cotidiana se intenta difuminar la interrupcin, limitarla pluralidad de posibilidades de lo comunicado; en los textos de ficcin, es alcontrario, el potencial de ensamblaje interrumpido por los espacios vacos abreuna pluralidad de posibilidades.Una segunda consideracin derivada de esta teora es que en el acto delectura del texto literario no existe una situacin dada de comunicacin en lacual se inserte el lector. Antes, esta situacin la constituye el propio lector enel proceso de co-creacin de la obra, gracias a esta interrupcin del potencialdel ensamblaje.En tercer trmino observa que en un texto literario las normas despragmatizadas han perdido su forma habitual de conexin. La despragmatizacin se sealaen el texto como espacio vaco, que en el mejor de los casos sugiere posibilidadesdel potencial de ensamblaje. A la vez, en las interrupciones se liberan espaciosvacos que orientan las posibles combinaciones que realizar el lector. Estosespacios vacos no se ocultan slo en el repertorio, conjunto de normas deltexto, sino tambin en las estrategias literarias.Cuando los espacios vacos interrumpen el potencial de ensamblaje, elproceso de concretizacin alcanza su desarrollo en la capacidad imaginativadel lector.Una consideracin ms, derivada de esta reflexin, es que los esquemas deltexto que sirven para la constitucin de las representaciones raramente obedecenal principio de continuidad fluida (Iser, 1987b: 284). Al contrario, la elevadaestructuracin del texto literario lleva a la transgresin. Los espacios vacos, apartir del proceso referido, suprimen la expectativa de esta continuidad.Es aqu, en este proceso, donde aparece, para Iser, la relevancia esttica delespacio vaco (285). Los espacios vacos al provocar la colisin en las representaciones se vuelven estticamente relevantes. La relevancia esttica radicaprincipalmente en que el lector, al leer el texto literario y entrar en el procesode colisin de su representacin por la interrupcin de la continuidad fluida,pone en marcha una interaccin especfica de sus representaciones, guiada porel texto. El lector, mediante sus cambiantes reorientaciones, logra representarseaquello que le haba quedado oculto. "La perturbacin de la representacinreleva al lector de sus disposiciones habituales con el fin de que sea capaz derepresentarse lo que pareca quiz irrepresentable en razn de las decisiones


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de sus orientaciones habituales" (289). Esta operacin conduce al lector a to-mar distancia de s mismo y a observar sus propias producciones. La toma dedistancia, a su vez, permite al lector, la interpretacin.Iser concluye, en este sentido, que si la interrupcin de la continuidadfluida condiciona la actividad representadora, entonces los espacios vacos semuestran en el texto como una condicin de comunicacin elemental (289).No termina aqu el amplio desarrollo que el autor hizo en relacin con losespacios vacos y las llamadas negaciones (una variacin de espacio vaco); noobstante, es imposible abarcar estas consideraciones. Baste con lo aqu expuestopara tener una idea, lo ms cercana posible, a la configuracin del aspecto espa-cios vacos, del autor alemn, y sus diferencias con el aspecto ingardeniano de

concretizacin de los puntos de indeterminacin.IV Consideraciones finalesAun cuando los enfoques de ambos autores se enmarcan en la fenomenologa,describen el acto de lectura de manera distinta, a partir, principalmente, dela diferencia de apreciacin entre los aspectos: puntos de indeterminacin yespacios vacos.

Las nociones de indeterminacin y concretizacin conducen, en Ingarden,como se ha dicho ya, a consideraciones de tipo metafisicas. En el caso de Iser, enlas consideraciones sobre los espacios vacos prevalece la idea de articulacinentre texto y lector, desarrollada con base en el enfoque de la pragmtica.Ambosse ubican en una perspectiva esttica; no obstante, lo hacen de manera diferente.Ingarden parece sostener resabios de la metafisica contra la que el siglo xx, ylo que va de ste, ha luchado denodadamente. Iser, ms actual, incluye, a sumodo, dcadas de reflexin en tomo a los inconvenientes de la metafisica, comola han entendido los detractores ms acedos; integra, desde su comprensin, lasmeditaciones de la deconstruccin, el postestructuralismo, la pragmtica, las ac-tuales teoras de los actos y del juego, incluso, la teora de sistemas. De ah queesta propuesta nos resulte ms reveladora, operativa, acertada como punto departida de nuestras propias reflexiones.Hay, no obstante, una consideracin importante que resulta de la lecturaatenta de las propuestas de estos dos autores. Uno puede pensar, hipotticamente,claro, que la diferencia entre sus enfoques obedece a las distintas experiencias quetuvieron al confrontar la obra literaria, la estructura esencial de las obras literariasque leyeron, con su propia lectura. Estas experiencias lectoras estn marcadasno slo por sus propias circunstancias, sino por el tipo de obra que interesaa cada uno. Ingarden se centr para realizar sus reflexiones en el clasicismo;Iser trabaj, principalmente, la novela del siglo XVIII en adelante. La pregunta


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172 D NDETERMINACIONES YESPACIOS VACOSobligada es: no ser que los autores han descrito determinada obra literaria,es decir, la que correspondi a sus intereses, y no todas las obras literarias?

Sea como fuere, los autores, a travs de sus interesantes reflexiones, nosofrecen, por un lado, posibilidades de seguir pensando en los caminos de la teoraliteraria, en sus lmites y futuro, a la luz de las nuevas maneras de comprendera la misma teora y las prcticas lectoras. Por otro lado, nos muestran que elcamino de la reflexin sobre el texto literario no es un fluido continuo, sino unaconstante interrupcin provocada por la bsqueda, a manera de variaciones, quedistingue a este tipo de textos.Obras citadasINGARDEN, Roman. 1998. La obra de arte literaria. Mxico: Taurus / UIA.___ 1989. "Concrecin y reconstruccin". Rainer WARNING, ed. Esttica

de la recepcin. Madrid: Visor.ISER, Wolfgang. 1989. "La estructura apelativa de los textos". Rainer WARNING,

ed. Esttica de la recepcin. Madrid: Visor.___ 1987a. "El proceso de lectura: enfoque fenomenolgico". Jos AntonioMAYORAL, comp. Esttica de la recepcin. Madrid: Arco Libros.___ 1987b. El acto de leer. Teora del efecto esttico. Madrid: Taurus.

MUKAROVSKY, Jan. 1977. Escritos de esttica y semitica del arte. Barcelona:Gustavo Gilli.

SZILASI, Wilhelm. 1959. Introduccin a lafenomenologa de Husserl. BuenosAires: Amorrortu.

VILLANUEVA, Daro. 1994. "Fenomenologa y pragmtica del realismo litera-rio". D. VILLANUEVA, comp. Avances en teora de la literatura. Santiagode Compostela: Universidad de Santiago de Compostela.

WARNING, Rainer. 1989. "La esttica de la recepcin en cuanto pragmtica enlas ciencias de la literatura". Rainer WARNING, ed. Esttica de la recepcin.Madrid: Visor.

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