i73321dinu kivu reflectii

8/18/2019 i73321DINU KIVU Reflectii

1/163

editie on-line www.cartesiarte.ro

Dinu KIVU

Rezistenţa prin Teatru


2/163

La două decenii de la prematura dispari ţ ie (la doar 46 de ani) a unuia dintre cei mairespectaţ i şi iubi ţ i critici de teatru din România, Editura noastr ă î şi face o datorie de onoare dina publica un prim volum din „opera acestui îndr ăgostit de profesie al artei dramatice”, care al ăsat posterit ăţ ii „zeci de mii de rânduri şi gânduri de aleasă ţ inut ă literar ă şi intelectual ă despre

autori, regizori, actori, pictori scenografi şi al ţ i slujitori ai teatrului nostru contemporan” – cumscria Ion Băieşu (în „România literar ă” din 14 septembrie 1989), conchizând: „Unul dintre noi,cei ce am avut bucuria de a simţ i rev ărsându-se peste scrierile noastre talentul său unic şigeneros, va avea dreapta şi imperioasa misie colegial ă de a-i aduna într-o carte rândurile celemai alese, aşezându-l astfel pe locul ce i se cuvine în loja de onoare a cavalerilor Teatruluinostru.”

„Era unul dintre acei critici de teatru care credea din adâncul fiinţ ei sale c ă cronicadramatic ă nu e doar o efemerid ă publicistic ă, c ă ea trebuie să se apropie de art ă, de literatur ă.Şi aceasta în primul rând în semn de aleasă cinstire pentru oamenii scenei. [...] A fost un stilistîndr ăgostit de cuvânt, dornic să transpună în magia sa magia artei pe care atât a îndr ăgit-o.F ăr ă ca aceast ă dragoste să-i altereze judecata de valoare... Pentru Dinu Kivu, criticul adev ărate cel care ştie să detecteze momentul de sublim. Criticul adev ărat e detectorul de nuanţ e.Sigur, nu se credea infailibil. Era convins c ă unicul criteriu prin care se verific ă opiniile

cronicarului e cel al timpului. Iar urmărind destinul spectacolelor comentate de el, nu se poatesă nu observi c ă, cel mai adesea, a avut dreptate. Recitindu-i acum câteva dintre sutele decronici – pe care poate c ă cineva le va aduna odat ă în volum – nu se poate să nu-i sesizeziconcizia şi concentrarea ideatic ă, perspectiva cultural ă integratoare ampl ă. Cum nu e posibil să nu remarc ăm faptul c ă, pe întinderea întregii sale cariere, l-a caracterizat atitudinea f ăr ă decare, în aceast ă profesie, toate celelalte însuşiri nu valoreaz ă nimic: pentru Dinu Kivu,atitudinea faţă de arta spectacolului teatral a însemnat cea mai profund ă formă de dialog cuviaţ a însăşi.” (Mircea Em. Morariu, „Familia”, septembrie 1989)

Întâmplarea a f ăcut ca perioada în care Dinu Kivu şi-a exercitat întreaga activitate de criticteatral să coincid ă aproape total cu epoca ceauşist ă, debutând (după o scurt ă, dar bogat ă experienţă în domeniul criticii literare şi – mai ales – cinematografice) în septembrie 1966 cucronica Festivalului de Teatru de la Zagreb pe care i-a publicat-o revista „Amfiteatru” şiîncheindu-se – postum – cu portretul lui Alexandru Repan inclus în „Cortina” (suplimentul lacaietul-program al Teatrului „Nottara”) din septembrie 1989. Este una dintre raţ iunile care

justific ă titlul ales pentru antologia scrierilor lui despre Teatru – cealalt ă rezidând în însăşi pozi ţ ia sa faţă de dictatur ă în general şi faţă de aceea comunist ă în special: „Din primulmoment al Timi şoarei m-am gândit intens la el. Nimeni nu l-ar fi putut egala în entuziasmul

participării directe la evenimentele naţ ionale, pentru c ă a fost unul dintre cei mai adev ăraţ iromâni şi dintre cei mai sinceri intelectuali pe care i-am întâlnit” – scria Radu Boroianu (în

„Viitorul românesc” din 21-27 noiembrie 1990) despre acela pe care-l considera drept „unuldintre marii absenţ i de la Revoluţ ia română, unul dintre disidenţ ii – prin atitudine de viaţă, vorbă şi fapt ă – autentici. [...] Era firesc ca puţ inii mari gazetari (adev ăraţ ii!!) pe care soarta i-a ocrotit

printre noi (i-am numit pe George Ivaşcu, pe Mircea Grigorescu, pe Roger Câmpeanu, peSandu Cerna-R ădulescu) să şi-l doreasc ă imediat în redac ţ ii, iar cronicari dramatici autenticisau oameni de ţ inut ă moral ă şi intelectual ă ireproşabil ă, Nicu Carandino sau Petre Ţ uţ ea, să-laccepte în compania lor, ca pe un egal. [...] Nu fusese şi nici nu acceptase să devină membrual partidului unic şi, astfel, nu i s-a mai permis să revină în presă decât târziu şi doar cu

semnătura. [...] Nu-şi clevetea apropiaţ ii sau duşmanii. Clevetea împotriva statului opresiv (îiopresase părinţ ii, îl opresase şi pe el, o dat ă chiar foarte grav!), împotriva prostiei f ăr ă margini şiîmpotriva corolarului celor două: Ceauşescu. Da, depun mărturie: Dinu era un autentic disidental gândului şi vorbei, un neînduplecat adversar al oric ărei forme de dictat şi abuz.”

Acest prim volum din opera criticului dramatic Dinu Kivu reuneşte – în trei mari capitole –textele sale tratând diverse probleme generale (teoretice şi practice) ale Teatrului (REFLEC Ţ II:despre performanţă, despre dramaturgie, despre personaje, despre repertoriu, despre regie,despre interpretare, despre organizare, despre festivaluri, despre tineri, despre divertisment,despre amatori şi – evident – despre critic ă ), o serie de 30 de PORTRETE ale unor arti şti din


3/163

toate domeniile artei teatrale şi de toate vârstele (de la Ştefan Braborescu, Alexandru Giugaruşi Dina Cocea la – pe atunci, tinerii – Aurel Bădescu, Ion Besoiu, Ion Caramitru, DumitruDinulescu, Mircea Ghi ţ ulescu, Cristian Hadji-Culea, Aurel Manea, Dan Micu, AlexandruTocilescu, Paul Tutungiu sau Valentin Uritescu) şi un număr aproape dublu de INTERVIURI cuacelaşi tip de personalit ăţ i din ţ ar ă (între care Radu Beligan, Toma Caragiu, Dinu Cernescu,Octavian Cotescu, Iurie şi Alexandru Darie, Romulus Feneş, Carmen Galin, MihneaGhjeorghiu, Lucian Giurchescu, Gheorghe Harag, Mircea Radu Iacoban, Dan Jitianu, HoriaLovinescu, Alexandru Mirodan, Valeriu Moisescu, Iosif Naghiu, Irina Petrescu, Florian Pitti ş,Horea Popescu, Eugenia Popovici, Valentin Silvestru, Marin Sorescu, Zaharia Stancu, AndreiŞerban, Alexa Visarion, Dionisie Vitcu şi mul ţ i al ţ ii), dar şi din str ăinătate (Umberto Cecchi,Mariangela Melato, Jos Vandeloo, Deborah Warner).

Din toate acestea, se desprinde aceeaşi concluzie, formulat ă la modul desăvâr şit de c ătreLaurenţ iu Ulici (în volumul Literatura română contemporană, Bucureşti, Editura Eminescu,1995): „Formaţ ia filologic ă şi studiul serios al literaturii în general, al celei dramatice în special,au favorizat accesul timpuriu la „amprent ă” al celui mai talentat critic de teatru din promoţ ia ’70[...], a c ărui laborioasă activitate de cronicar teatral, atestat ă de sute de texte publicate înrevistele literare şi culturale, a însemnat mult pentru impunerea şi justa receptare a arteispectacolului românesc de-a lungul unui sfert de veac. [...] Cronicile lui – ca şi articolele dealur ă teoretic ă sau istoric ă – privesc spectacolul teatral ca pe o consecinţă în imagini specificea lecturii critice a textului literar, autorul de spectacol, recte regizorul, revelându-i-se ca ipostaz ă

complementar ă a criticii literare. Într-o asemenea viziune spectacolul teatral nu cade însubordinea textului (cum îl v ăd, de regul ă, cronicarii proveni ţ i din critici literari sau din autori deliteratur ă ), dar nici nu reduce textul literar la rolul de pretext (cum înclină să procedezecronicarii proveni ţ i din şcolile de teatrologie), ci se constituie ca expresie de sine st ăt ătoare ceinclude, în fundament, o lectur ă critic ă în spiritul teoriei operei deschise. Teatrul nu e, aşadar,simpl ă sau complex ă traducere scenic ă a dramaturgiei şi nu e nici simpl ă sau complex ă probă de imaginaţ ie aleatorie. El este ridicare a lecturii literare la rang de creaţ ie, simultancomplementar ă şi concurent ă faţă de literatur ă. Acceptând ca pe o axiomă aceast ă condi ţ ie atextului teatral (spectacolul, deci), Dinu Kivu c ăuta întotdeauna în realitatea spaţ iului scenicsemnele complementarit ăţ ii şi ale concurenţ ei. Ceea ce se str ăduia în chip sistematic să descifreze era, pe de o parte, lectura critic ă a regizorului, cu alte cuvinte înţ elesul pe careacesta îl desprindea din textul literar, şi pe de alta înţ elesul nou creat prin imaginea scenic ă, înintegralitatea ei (de la jocul actoricesc la scenografie şi celelalte accesorii). Iar toat ă aventura

comentariului său critic se petrecea într-un climat de discret ă dar convinsă simpatie pentrulumea teatrului.”


4/163

1. Din articolele publicate involumul I


5/163


6/163

perspectiva timpului sunt lipsite de orice înţ eles, comunicarea este imposibilă nu numai întredouă existenţ e diferite, dar şi între două momente diferite ale aceleiaşi existenţ e.

Generalitatea, cu implicaţ iile ei filosofice la care ajunge teatrul prin convenţ ie, este unadintre caracteristicile necesare ale artei. Nu intenţ ionăm să afirmăm prin aceasta că numaisituaţ iile sau caracterele generale au viabilitate artistică. Însă, indiferent de premisele de la careporneşte, fie ele de o deosebită particularitate sau nu, fabula artistică nu este interesantă, nueste, în ultimă instanţă, artă, decât în momentul în care incită la o serie de generalizări de ordinfilosofic. Datorită caracterului abstract al convenţ iei, credem că ea este modalitatea ideală derealizare a acestui deziderat. Teatrul – şi în genere arta –, sublimat prin convenţ ie, poatedeveni într-un fel echivalentul acelei lumi universale, populate de arhetipuri, despre care vorbeaPlaton. Prin convenţ ie ajungem la esenţ e. Şi atunci vom putea spune şi noi, ca celebrul LordHenry al lui Wilde: „Iubesc teatrul. El este mai real decât viaţ a.”

Capitolul IIAristotel şi convenţia

După părerea noastr ă, Poetica lui Aristotel prezintă o anume inconsecvenţă în gândire.Mai bine zis, pe parcursul demonstraţ iei, autorul ignor ă elementul iniţ ial al raţ ionamentului, şianume: dacă arta, în speţă spectacolul de teatru, este doar una dintre modalităţ ile de imitare arealităţ ii, deci nu se constituie ca realitate, înseamnă că pentru a fi valabilă este necesar ă

recunoaşterea implicită a diferenţ ei specifice dintre artă şi realitate: admiterea convenţ iei. Dar,dacă recunoaştem această diferenţă irevocabilă – şi Aristotel o face mai mult sau mai puţ inexplicit (cap. 9, pag. 31 şi urm.) – suntem nevoiţ i să recunoaştem că încercarea de apropiere aartei de realitate este o iluzie, că reprezintă în ultimă instanţă o imposibilitate, că orice efort înacest sens este zadarnic. De aici până la a afirma gratuitatea artei sau agnosticismul în artă nueste decât un pas – pas pe care însă Aristotel nu-l face. De ce atunci, în această Poetic ă, pede o parte încercarea de a impune artiştilor apropierea de realitate, iar pe de altă parteacceptarea, în subsidiar, mai mult sau mai puţ in intuitiv, a convenţ iei?

Dacă scopul artei nu constă în reproducerea fidelă şi nediferenţ iată a realităţ ii – lucru pecare şi Aristotel îl afirmă atunci când compar ă poezia cu istoria –, dacă arta trebuie să tindă spre relevarea esenţ elor realităţ ii, dacă arta este o modalitate de cunoaştere, de ce evoluţ iaartei trebuie să fie îndrumată pe acest drum barat, dinainte condamnat, care estereproducerea realităţ ii?

Dacă cele două laturi contrarii ale artei sunt asemănarea ei cu realitatea pe de o parte, iarpe de alta continuitatea de convenţ ie pe care arta o incumbă, şi dacă una dintre aceste două laturi este irelevantă pentru progresul artei, nu este logic ca modalitatea proprie de dezvoltare aartei să fie cealaltă – convenţ ia?

Afirmând mai sus inconsecvenţ a lui Aristotel, nu ne refeream numai la acest aspectesenţ ial al diferenţ ei specifice dintre artă şi realitate, pe care autorul îl pierde apoi pe parcursuldemonstraţ iei. Căci germenii ideii de convenţ ie se regăsesc şi în numeroase alte pasaje alePoeticei. În cap. 25, pag. 84, Aristotel afirmă că „dacă în poem se găsesc lucruri care nu potavea loc, este o greşeală, dar care-i de iertat când se atinge scopul urmărit de artă (scopar ătat), sau dacă, în acest fel, acea parte a operei sau alta devine mai vie”. Deci, atâta timp câtconvenţ ia este funcţ ională, ea nu este câtuşi de puţ in reprobabilă. Lucru pe care Aristotel îlsubînţ elege şi atunci când afirmă – şi aceasta sub diverse forme şi în repetate rânduri (pag. 29,31, 33, 34, 35, 49 etc) – că poetul nu trebuie să ţ ină cont în opera sa numai de asemănarea cu

realitatea, de verosimilul celor narate, ci şi de necesitate. Prin necesitate se înţ elege nevoia dea subordona materialul scopului, de a-l organiza funcţ ional şi nu numai conform cu realitatea. Aorganiza funcţ ional înseamnă însă a apela la convenţ ie.

Însăşi a accepta invenţ ia, par ţ ială sau totală în opera de artă – aşa cum face Aristotel încitatul pe care-l vom reproduce mai jos –, înseamnă a recunoaşte convenţ ia ca modalitatevalabilă de creaţ ie (pag. 32). Iar în preceptul aristotelic referitor la folosirea pe scenă numai atimpului semnificativ din punct de vedere artistic şi nu a timpului real, fizic, putem identificapunctul de plecare al teoriei despre timpul relativ, în ultimă instanţă convertibil, din literaturamodernă (cap. 23, pag. 76).


7/163

Pornind de la premisa că obiectul imitaţ iei trebuie să-I constituie nu atât oamenii, lucrurile, într-un cuvânt realitatea brută, cât acţ iunile, relaţ iile dintre elementele acestei realităţ i (p. 14, 25şi urm.), Aristotel ajunge la concluzia că, prin această caracteristică a ei, poezia este maifilosofică decât istoria (p. 31). Ideea este foarte preţ ioasă, dar Aristotel se opreşte aici,nesesizând faptul că relaţ iile sunt neimitabile, neavând o existenţă aparentă, ci una subterană,şi că deci nu se poate ajunge la ele prin reproducerea realităţ ii, ci trebuie găsită o altă modalitate – care nu este alta decât convenţ ia.

Pasajele citate şi comentate de noi mai sus nu sunt singurele de acest fel în operaaristotelică. Intenţ ia noastr ă este ca în viitoarea lucrare să le înmulţ im şi să le aprofundăm.

Depistarea acestor idei este anevoioasă, deoarece textul aristotelic este uneori confuz,poate şi datorită unor greutăţ i inerente de traducere, iar termenii sunt folosiţ i pe alocuri însensuri diferite. Deci, nu trebuie să judecăm textul după aparenţ e. Un singur exemplu: dacă

Aristotel (în cap. 24) condamnă iraţ ionalul sau absurdul, prin aceste două categorii el nudenumeşte în nici un fel convenţ ia, ci inconsecvenţ a construcţ iei unei acţ iuni oarecare, fie eareală sau imaginar ă. Mai precis, se refer ă la falsele silogisme, în care, pornindu-se de la unantecedent fals, se încearcă impunerea unui consecvent real.

Aici, Stagiritul are perfectă dreptate, iar rigorile logicii sale sunt la fel de valabile în cazulteatrului modern; căci, dacă pornindu-se de la convenţ ie s-ar ajunge, în succesiunea uneipiese, la o imitaţ ie servilă a realităţ ii, lucrul ar fi lipsit de consecvenţă artistică şi, deci, lipsit devalabilitate. Dacă Godot nu ar fi acel inexplicabil Godot, ci, să zicem, un vânzător de

automobile pe care cei doi îl aşteaptă pentru a le vinde un Chrysler, În aşteptarea lui Godot n-ar mai fi una dintre capodoperele dramaturgiei contemporane, ci probabil un reportaj dereclamă dintr-un ziar de provincie, lipsit de semnificaţ ie artistică.

De altfel, faptul că diferenţ ierea pe care am f ăcut-o mai sus este justă ni-l confirmă următorul citat din cap. 25 pag. 89: „Tot aşa, putem ar ăta că uneori lucrul în discuţ ie nu-iiraţ ional, deoarece e verosimil ca lucrurile să se petreacă, în unele împrejur ări, şi împotrivaverosimilului.” De data aceasta, termenul iraţional este folosit în sensul lui comun de„neconform la realitatea imediată” şi nu în sensul de „inconsecvent”. Ideea este reluată din

Agathon, ceea ce demonstrează că într-o epocă anterioar ă Poeticei această poziţ ie era curentă printre autorii de opere dramatice.

Din toate aceste fapte discutate până acum – desigur, încă puţ ine şi nu îndeajuns desemnificative – credem că se poate totuşi închega o opinie de ansamblu despre atitudinea lui

Aristotel în problema convenţ iei.

Aristotel, definind arta ca o imitaţ ie, admite implicit convenţ ia. Însă, în continuare, înformulările sale asupra poeticei, nu dă aproape nici o atenţ ie acestei categorii, recomandărilepe care el le face artiştilor fiind, în cea mai mare parte a lor, axate pe ideea apropierii artei derealitate. Însă, intuind probabil importanţ a factorului de convenţ ie în elaborarea operei de artă,sau fiind obligat să-l recunoască ca valabil din însăşi evidenţ a producţ iei artistice existente,

Aristotel î şi corijează pe alocuri preceptele prea categorice în materie de mimesis, adăugându-le ideea de necesitate, care poate tulbura ordinea reală. Deci, estetica aristotelică nu esteunitar ă din acest punct de vedere al interpretării convenţ iei, ea constituind mai mult o soluţ ie decompromis. Convenţ ia apare la Aristotel încadrată în verosimil, limitată de reguli şi acceptată caatare numai cu anumite rezerve.

Opinia noastr ă finală este că, în condiţ iile specifice ale literaturii contemporane, mai precisale teatrului, estetica aristotelică devine ineficientă; mai mult chiar decât atât, ea se manifestă ca o frână în dezvoltarea în continuare a teatrului pe coordonatele sale fireşti. Este necesar ă o

nouă estetică – şi nu noi suntem aceia care o vom formula –, este necesar ă o estetică modernă a convenţ iei.

Capitolul IIIConvenţia în antichitate

Elementele datorită cărora convenţ ia devine sesizabila în teatrul antic se refer ă la treicategorii principale: corul, personajele abstracte şi unele elemente de scenografie. Le vomanaliza pe fiecare în parte, încercând să le surprindem semnificaţ ia şi, mai ales, motivele dedecadenţă.


8/163

Corul a fost elementul declarat de convenţ ie al teatrului antic. Într-o tragedie, al cărei subiect, chiar inspirat din viaţ a zeilor, era prezentat ca verosimil sau

măcar posibil, corul era un element special, neexistând în viaţ a reală, şi receptat ca atare despectatori. El comunica de cele mai multe ori o opinie, comenta întâmplările, fiind evident oabstracţ ie, un element de convenţ ie, şi nu o modalitate mimetică.

În comedie, convenţ ia corului era dusă uneori şi mai departe, căci corul nu explica numailucrurile, ci câteodată chiar intervenea în desf ăşurarea lor – cu toate că, repetăm, era unelement f ăr ă corespondenţă în viaţ a reală –, intervenţ iile sale fiind simţ ite în intrigă, care eracondusă în acest fel spre un anumit deznodământ.

În tragediile vechi, corului îi revenea rolul de a susţ ine prologul, un component al tragedieicare expunea datele intrigii şi uneori avertiza asupra caracterelor. Prin aceste precizări, rupturade viaţ a imediat înconjur ătoare era accentuată, autorul î şi declara f ăţ iş convenţ ia, izolând-o derealitatea din jur.

Cu vremea, intervenţ iile corului încep să fie înlocuite prin acele simple interludii melodice între două episoade, f ăr ă legătur ă cu acţ iunea piesei. În aparenţă, rolul convenţ iei creşte prinaceasta, dar în acelaşi timp apariţ ia corului devine un act aproape gratuit, lipsit defuncţ ionalitate. Această golire a convenţ iei de funcţ ia ei determină dispariţ ia ulterioar ă a corului.

Personajele abstracte, întâlnite în special în comedii (vezi comediile lui Aristofan în careapar Pacea, Poporul etc.), reprezintă o altă ipostază importantă a convenţ iei în teatrul antic.

Aceste – să le zicem – personificări sunt convenţ ii pure, căci ele nu pretind spectatorului o

confruntare cu realitatea concretă. A accepta valabilitatea unei personificări înseamnă aaccepta convenţ ia.

Interesant este că, pe lângă tipul clasic de comedie din teatrul antic, reprezentat de pieselelui Aristofan, exista un gen special, care aducea pe scenă fapte din imediata actualitate, iaractorii figurau personaje reale (Socrate, de pildă). Este aspectul invers al problemei discutatemai sus, care însă conduce spre aceeaşi concluzie. Căci şi aici, pentru a urmări cu interes celece se produc pe scenă, trebuie ca mai întâi să accepţ i convenţ ia.

Spuneam la începutul acestui studiu că nu ne vom ocupa decât de faptele de convenţ ie pecare le implică textul literar. Dacă totuşi aducem în discuţ ie folosirea unor mijloace scenografice

– şi ne referim aici la măşti şi la encyclemă –, o facem pentru că aceste mijloace scenograficenu erau produsul, inovaţ ia unuia sau altuia dintre regizori: ele erau mijloace curente de a jucaun text literar, erau generale în epocă. Autorul nu-şi concepea personajele şi intriga în afaraacestor amănunte: era obligat să le imagineze ţ inând cont, pe de o parte, de convenţ ia măştii

pe care aceste personaje o vor purta pe scenă, iar pe de altă parte de convenţ ia encyclemei care îi permitea să aducă în faţ a spectatorilor evenimente care, într-o desf ăşurare normală,reală, a faptelor nu ar fi putut fi cunoscute. Deci, prin folosirea acestor mijloace scenografice,

însuşi textul literar implica o anume cantitate de convenţ ie, de care actorul trebuia să ţ ină seama în special în procesul de elaborare a operei de artă.

Un fapt care trebuie examinat separat de cele trei discutate mai sus este evolu ţ ia – saumai bine zis involuţ ia – mimului în antichitate. De la un spectacol popular, într-o formă apropiată de cea pe care o înţ elegem noi astăzi, mimul ajunge la un moment dat să fie axat pe un textliterar care folosea un limbaj prozaic şi care nara fapte banale, aproape lipsite de semnificaţ ieartistică, comparabile poate cu unele excese ale naturalismului modern. Această decadenţă amimului de la un spectacol gustat, de mare convenţ ie, la un spectacol care, datorită excesiveisale apropieri de realitate, ajunge ignorat şi pe cale de dispariţ ie, demonstrează o dată maimult că renunţ area la convenţ ie volatilizează arta, o distruge.

De altfel, este soarta tragediei şi a comediei antice, care, după o perioadă de înflorire – încare convenţ ia era folosită, prin mijloacele expuse mai sus, frecvent – se transformă, esteinvadată de reguli şi precepte care încearcă să escamoteze convenţ ia şi nu mai produce decâtepigoni. Această artă devine convenţ ională.

Eugen Ionescu, analizând o perioadă diferită din istoria teatrului, intuieşte perfect acestfenomen, lucru pe care îl denotă pasajul pe care îl reproducem mai jos (din Notes et Contre-notes – Experienţ a teatrului ), ca încheiere la acest capitol: „Nu trebuiau ascunse sforile, citrebuiau f ăcute în mod deliberat mai vizibile, mai evidente, trebuia mers în adâncime în grotesc,

în caricatur ă, dincolo de ironia palidă a comediilor de salon.”


9/163


10/163

Camus, din nou la Brecht (pentru toate piesele sale), la Nazim Hikmet (Sabia lui Damocles) şidin nou la Dürrenmatt (în Romulus cel Mare).

Incursiunea noastr ă în domeniul convenţ iei – nu aşa cum se prezintă ea acum, ci cumprobabil va ar ăta în lucrarea viitoare – ar vrea, pe cât posibil, să aibă şi un efect undevaterapeutic. Să ne explicăm:

Este regretabil faptul că, discutând dramaturgii contemporani prin prisma convenţ iei, nu neputem referi decât în mică măsur ă la dramaturgii români contemporani. Se observă la uniidintre aceşti autori o încercare permanentă de evitare a convenţ iei – lucru care de altfel esteimposibil. Proclamându-se apărarea realismului, se fuge de convenţ ie, dar de cele mai multeori se cade în convenţ ionalism. Se crede în general că acest cuvânt magic – convenţia – esteun adevărat tabù pentru scriitorii afiliaţ i umanismului socialist.

Credem că nu mai este nevoie să insistăm asupra falsităţ ii acestei probleme. Suntemdatori – s-a spus de atâtea ori – să ridicăm arta la înălţ imea idealurilor noastre. Dar cum

încercăm să o facem, în cazul în discuţ ie, al teatrului? Abătând-o de la f ăgaşul ei normal, printr-o ignorare inexplicabilă a evidenţ ei? Rezultatul, cum am mai spus, este de cele mai multe oriun banal şi desuet convenţ ionalism.

Credem că cercetarea atentă, ştiinţ ifică, a convenţ iei – f ăcută f ăr ă nici un fel de păreripreconcepute –, lămurirea adevăratelor feţ e ale convenţ iei, constituie singura soluţ ie posibilă.

(Text publicat – postum şi doar fragmentar – în volumul Teatrul, la timpul prezent )

Ctitori şi tradiţie

O coincidenţă de o subtilă semnificaţ ie alătur ă, în această toamnă, comemor ările a doidintre ctitorii teatrului românesc: anul 1971 este închinat memoriei „Bardului de la Mirceşti”,Vasile Alecsandri, iar acum câteva zile, la 9 septembrie, s-au împlinit 75 de ani de la moartealui Matei Millo. Se împletesc în aceste amintirile celor doi oameni f ăr ă de care o întreagă istorieşi tradiţ ie a teatrului românesc ar fi lipsită de chiar r ădăcinile ei profunde şi viguroase.

Pentru amândoi aceşti fondatori, deschizători de drumuri, teatrul a fost mai mult decât ovocaţ ie: a însemnat o r ăspundere naţ ională. Într-o vreme în care teatrul profesionist, pemeleagurile româneşti, nu era altceva decât un şir de reprezentaţ ii date de trupe str ăine destulde oarecare sau de spectacole indigene montate în limbi inaccesibile publicului larg, ei, printrecei dintâi (şi, sigur, cu cele mai autoritate şi autorizate voci), au impus în teatru un repertoriunaţ ional, vorbit într-o limbă românească adevărată.

E greu de înţ eles succesul unuia f ăr ă de al celuilalt. Nu ne putem imagina faima actoruluiMatei Millo f ăr ă personajele lui Alecsandri – f ăr ă Chiriţ a, f ăr ă Barbu Lăutaru, f ăr ă Clevetici –,după cum e greu de realizat popularitatea în epocă a teatrului lui Alecsandri, f ăr ă s-o asociemtalentului şi abnegaţ iei de animator ale celui care a fost cel mai fervent susţ inător aldramaturgului: Matei Millo...

Dar ar fi inexact – şi, de altfel, imposibil – să derivăm, să explicăm această condiţ ionarereciprocă, cu rezultate atât de miraculoase pentru dezvoltarea teatrului românesc, doar printr-ocamaraderie spirituală (va fi existat şi aceea) între aceşti doi bărbaţ i iluştri ai epocii paşoptiste şiai sfâr şitului de veac XIX din România...

Mai presus de orice îi anima, îi însufleţ ea – ca şi pe toţ i ceilalţ i f ăuritori ai culturii noastre –o dragoste şi o încredere neostenită în destinul ţării şi al poporului român. Ei erau slujitorii unuiideal – nu numai estetic, dar şi etic – care însemna patriotism şi independenţă naţ ională,echitate socială şi progres, iar arta lor era în primul rând reflectarea nemijlocită a acestui

complex şi nobil ideal.Teatrul lui Alecsandri, teatrul pe care îl juca Millo, nu este un teatru de excep ţ ie în epocă,şi nici după aceea. Acest mod de a înţ elege arta, de a o face să tr ăiască pe scenă, este modulintim, ineluctabil, în care şi-au înţ eles menirea toţ i marii slujitori ai scenelor noastre, fie eidramaturgi, actori sau regizori. Este începutul unei tradi ţ ii de la care teatrul nostru – prin totceea ce a avut el mai bun – nu s-a abătut niciodată.

Caragiale cerea (în Literatura şi artele române în a doua jumătate a secolului XIX , încercare critică, apărută în volum în 1907) ca arta să cânte „amorul, avânturile generoase,durerile şi suferinţ ele, speranţ ele şi idealurile unui neam întreg de martiri şi de eroi; cântând,mai presus de toate, Patria şi Poporul”; acesta poate fi socotit un motto, în urma căruia se


11/163

înscrie o pleiadă continuă, neîntreruptă până astăzi, de devotaţ i ai teatrului, oameni de untalent prodigios, cu o conştiinţă naţ ională exemplar ă.

Eminescu, poetul îndr ăgostit de teatru, cel care î şi începea odiseea călătorind, ca sufleursau copist, cu trupe de teatru ambulante, cel care a fost unul dintre primii noştri critici teatrali,cel care visa la o tragedie inspirată din r ăscoala lui Horia, Cloşca şi Crişan, a fost şi unul dintreprimii apăr ători ai teatrului românesc original.

Istoria este, pentru cei dintâi ctitori ai teatrului nostru, un leitmotiv al str ădaniilor lor de aconstrui o dramaturgie de largă audienţă. Tot Caragiale spunea (în Cercetare critic ă asuprateatrului românesc , apărută în 1878) că „Istoria naţ ională [...] pentru noi trebuie să fie un izvornesecat de poezie sănătoasă, un şir de icoane sfinte, de unde trebuie să căpătăm întotdeauna

învăţătur ă de adevăr şi insuflare de virtute, şi căreia, spre cinstea noastr ă chiar, trebuie să-idăm cinstire adâncă...” Şi marii noştri dramaturgi au ştiut mereu să facă din istorie un modexemplar de a vorbi contemporanilor, discutând prin trecut problemele timpului lor. Nu

întâmplător scria Hasdeu R ăzvan şi Vidra într-un moment când problema egalităţ ii sociale anaţ ionalităţ ilor era mai disputată ca oricând; sau nu întâmplător se juca Apus de soare al luiDelavrancea într-un timp în care suveranitatea şi independenţ a naţ ională erau primelecomandamente ale conştiinţ ei româneşti. Toată dramaturgia de sorginte istorică a unui Davila,ia mai târziu a unui Nicolae Iorga, a fost subsumată aceleiaşi meniri etice.

Stafeta nu s-a oprit niciodată... Şi, deplasând din ce în ce mai mult aria subiectelor deinspiraţ ie dintr-un trecut glorios într-un prezent contradictoriu, în care trebuiau desluşite

drumurile bune din noianul de conjuncturi nefaste, trebuiau aduse la lumină virtuţ ile omului şicondamnate încercările de a-i anihila personalitatea, dramaturgii şi oamenii de teatru de la

începutul secolului nostru şi din perioada interbelică nu au f ăcut altceva decât să se aliniezeaceleiaşi tradiţ ii progresiste, ctitorită de către înaintaşi. Cu câtă dragoste alegea diamantele dincenuşa mahalalelor G. M. Zamfirescu, sau elogia, în Take, Ianke şi Cadâr , frumuseţ eainterioar ă a omului, Victor Ion Popa! Cu cât patos invoca integritatea caracterelor, idealul„sufletelor tari”, Camil Petrescu! (Acelaşi Camil Petrescu, care a ştiut să facă din drama luiDanton o analiză de o luciditate neeiertătoare a dramelor de opţ iune ale intelectualului dinRomânia dintre cele două r ăzboaie mondiale...) Lor li se adaugă, cu alte şi alte merite, unVictor Eftimiu, un Kiriţ escu, un Sebastian şi atâţ ia alţ ii...

Acest teatru a fost nu numai o tribună de educaţ ie, un focar de lumină, ci şi UN PUNCT DEREZISTENŢĂ AL CULTURII NOASTRE.1

Alături de dramaturgi care, într-un limbaj mai mult sau mai puţ in aluziv, militau pentru

triumful unei conştiinţ e umane demne, libere, toţ i slujitorii scenei au înţ eles că teatrul deveniseo redută. Începând cu gesturile – ce păreau inocente (în realitate fiind nespus de cutezătoareprin semnificaţ ia lor) – de a juca autori progresişti din întreaga lume, de la O’Neill la Gorki,piese care vorbeau despre libertatea omului, piese care erau adevărate acte de sfidare apropagandei oficiale.2 Şi ce gest de supremă îndr ăzneală a fost cel de a juca în premier ă Steaua f ăr ă nume a interzisului Sebastian, într-un moment de înspăimântătoare prigoană şovină, în plin Bucureşti!

În împrejur ările cele mai dificile din istoria ţării noastre, teatrul, dramaturgii şi actorii săi auconstituit un exemplu clar de angajare în artă. Nici de această dată testamentul spiritual alctitorilor n-a fost uitat...

Tradiţ ia, în teatrul românesc, n-a fost deci nicicând una închistată, conservatoare; esenţ aei a fost întotdeauna concepută de pe poziţ iile cele mai progresiste ale epocii.

(„Contemporanul”, 17 septembrie 1971)

Regizorul tr ădătorsau

„Clanul sicilienilor”

1 Sublinierea editorului, care a extras de aici titlul întregului ciclu de volume. 2 Sublinierea editorului, pentru a marca semnificativa coincidenţă cu acţ iunile teatruluiromânesc sub dictatura comunistă.


12/163


13/163

Omul de pe stradă, omul neavizat, are probabil impresia că în teatru se petrec niştemurdării incomensurabile. Şi are şi dreptate. Din moment ce citeşte toată ziua că Everac erevoltat, că Baranga e nedreptăţ it, că l. D. Sârbu a fost tăiat în bucăţ i de regizori criminali, nu enormal să creadă că toţ i salariaţ ii teatrelor sunt nişte impostori?

E cel puţ in curios însă că, în timp ce unii protestează, alţ ii câştigă premii internaţ ionalepentru arta spectacolului şi fac să se vorbească în lume despre un miracol al teatruluiromânesc...

N-as putea spune cu exactitate care este numărul versiunilor în care s-a jucat, la noi şiaiurea, Nu sunt turnul Eiffel de Ecaterina Oproiu. Probabil peste 20. Spun intenţ ionat „versiuni”,căci fiecare montare se deosebea de toate celelalte, fiecare regizor şi fiecare interpret a colorat

în altă nuanţă textul, i-a scos in evidenţă alte semnificaţ ii. Culmea curiozităţ ii este că EcaterinaOproiu nu a protestat niciodată. Probabil că dânsa sufer ă de altă boală: a inteligenţ ei. S-arputea, şi asta e şi mai grav, să aibă şi talent...

Mă voi opri mai mult asupra acestei piese, mai precis asupra uneia dintre înscenări: ceasemnată de Andrei Şerban. În paranteză fie spus, aici, la Timişoara, am admirat acum câţ ivaani o altă montare, pentru care şi acum simt nevoia să-i mulţ umesc regizorului Yannis Veakis,scenografei Elena Pătr ăşcanu-Veakis, interpreţ ilor principali Dora Chertes şi Ovidiu IuliuMoldovan. Dar spectacolul lui Andrei Şerban mi se pare elocvent pentru exemplificarea unui altpunct de vedere.

Andrei Şerban a intervenit foarte mult în text. El vedea în Nu sunt turnul Eiffel o tragedie

a iubirii, un calvar pe care trebuie să-l urmăm, să-l înfruntăm cu amar ă tristeţ e, dar şi cudevoţ iunea unui Sisif. Probabil că autoarea nu-şi imaginase această interpretare, însă – lucrultrebuie spus de la bun început – a acceptat-o f ăr ă comentarii. Mi-a mărturisit mai târziu că se

înfricoşase descoperind în cuvintele scrise de ea atâta durere, dar o fascinase demersul. AndreiŞerban nu-şi putea construi spectacolul pe care îl gândea, menţ inând textul intact. A tăiat dinel, şi încă mult. I-a compus un final nou, obsedant, f ăr ă vorbe: un coşmar lucid al unor oamenicare vor să-şi supună condiţ ia umană. A dat accente tragice acolo unde alţ ii nu văzuser ă decâtfloricele în turtă dulce. A reuşit (pentru că acest Andrei Şerban este un regizor genial; nu-mieste teamă, în cazul lui, de cuvântul genial) un spectacol excepţ ional. A participat, cu el, laFestivalul internaţ ional al teatrelor studenţ eşti de la Belgrad şi a cucerit acolo toate premiile:marele premiu, premiul special al juriului, premiul criticii, premiul publicului – atenţ ie la acestpremiu! –, premiul pentru cea mai bună interpretare masculină.

Rezultatul? Piesa lui Catrinel – cea care nu protestase! – a fost imediat solicitată de teatre

şi case de editur ă din Est şi din Vest. Nu sunt Turnul Eiffel a început atunci, la Zagreb, graţ ie lui Andrei Şerban, o carier ă internaţ ională eclatantă. Am văzut, anul trecut, la Novi Sad, piesa înmontarea regizorului Voja Soldatovici. Se îndr ăgostise de ea, văzând montarea lui AndreiŞerban. A cerut textul (care i s-a dat, fireşte, netăiat), a descoperit în el şi alte valenţ e, şi a f ăcutdin el un spectacol de un optimism robust, plin de vervă şi haz, complet deosebit de cel al lui

Andrei Şerban. Publicul sârb îl aplaudă şi azi.Cine a pierdut din „infidelitatea” lui Andrei Şerban? Cred că nu e cazul să o întrebaţ i aşa

ceva pe Ecaterina Oproiu. Poate Everac, cel care a interzis regizorilor să se atingă de texte, să gândească şi să creeze pornind de la ele. (De data aceasta sunt serios, nu fac nici o ironie.Sunt trist pentru Everac.)

O scurtă digresiune. Am fost stupefiat când am aflat că Al. Mirodan a dat în judecată Televiziunea şi U.A.S.R.-ul pentru că au prezentat pe micul ecran Şeful sectorului suflete, înregia aceluiaşi Andrei Şerban şi în interpretarea aceleiaşi echipe. Şi acest spectacol câştigase,

la o altă ediţ ie a Festivalului de la Zagreb, marele premiu. Tot Andrei Şerban îl relansase pepiaţ a mondială. M-am temut o clipă că Mirodan, acest om inteligent, face şi el parte din „clanulsicilienilor” lui Baranga şi Everac. Mi-a spus apoi că nu avea nimic cu Andrei Şerban, că iubeaspectacolul lui, dar că – din considerente lesne de înţ eles – se opusese ca acest spectacol să fie prezentat la Televiziune atâta timp cât în Bucureşti se juca, şi cu succes, versiunea Teatruluide Comedie, cu Radu Beligan în rolul principal. A f ăcut însă această opoziţ ie cu decenţă, f ăr ă să-i incrimineze pe artiştii care munciser ă pentru el. Am înţ eles că Mirodan nu a avut – şi îlfelicit pentru aceasta, încă o dată – complexul absurd al autorului prejudiciat de teatre. Mă bucur că Mirodan nu e un „sicilian”.


14/163

Nu vreau să încep acum – e tardiv şi inutil, căci succesele au fost confirmate de public – oanaliză a tuturor spectacolelor în care regizorul, depărtându-se de viziunea tradiţ ională a uneipiese, a construit un spectacol de o frumuseţ e copleşitoare. Vă reamintesc doar în treceremontările lui Lucian Pintilie cu D’ale carnavalului şi Livada cu vi şini . Dacă ar fi văzutspectacolul, Caragiale cred că ar fi fost primul care l-ar fi felicitat pe Pintilie. Rareori mi s-a

întâmplat să am atât de acut senzaţ ia că am trecut orb, insensibil, pe lângă adevărata natur ă aunui text, ca în cazul acestor două spectacole. I-am redescoperit pe Caragiale şi pe Cehov,văzând spectacolele lui Pintilie. Aştept cu emoţ ie Revizorul lui, ca să mă îndr ăgostesc deGogol. Pintilie are darul miraculos de a-ţ i vorbi despre o femeie frumoasă f ăr ă să-l ur ăşti pentrucă a cucerit-o, ci f ăcându-te să o iubeşti şi tu, la rândul tău. Vorbesc, bineînţ eles, în metafore.

Voi reveni la „cazul Lear”. N-am avut posibilitatea să-mi exprim, la timpul cuvenit, opiniadespre spectacol, şi mi-e teamă să nu fiu socotit un „sicilian”. Ştiu că nu dramaturgia universală este subiectul acestui elevat colocviu, dar cred că din moment ce discutăm despre spectacolulromânesc şi despre autorii lui, este imposibil să ne prefacem că nu ştim că aceiaşi oameni, cuaceleaşi concepţ ii despre viaţă, cu acelaşi talent, cu aceleaşi complexe şi dispoziţ ii, montează şi Shakespeare şi Lovinescu, şi Anouilh şi Paul Everac. Nu pot să înţ eleg de ce – şi aiciadresez o critică, dar şi o propunere, Direcţ iei teatrelor, care este atât de bine reprezentată aici

– un Festival Naţ ional de Teatru nu concepe că modul nostru de a exista şi legitimitateaacţ iunilor noastre pot fi prezentate pe scenă şi prin intermediul unor piese de Peter Weiss sau

Albee, nu numai de Davidoglu şi Gheorghe Dumbr ăveanu. Nu pot să înţ eleg de ce Paul Cornel

Chitic, care teatralizează cu talent stări şi obsesii existenţ iale, poate fi reprezentativ pentrumodul nostru de a face teatru, iar revoluţ ionarismul lui Brecht nu poate fi competitiv. Nu pot să

înţ eleg de ce aceşti regizori şi aceşti actori care fac, în fiecare zi, motivele noastre de satisfacţ iesau decepţ ie, aceşti regizori şi aceşti actori care ard în fiecare sear ă pe scenă o frântur ă dinfiinţ a lor superbă şi incredibil de fragilă, nu sunt crezuţ i la fel, în sinceritatea lor, în chinul lordureros, când se devotează spectatorilor, inimii lor, pe texte de Racine sau Delavrancea. Esteo nedreptate, cred, care se face celor care sunt de fapt magicienii acestei arte pe care noi odr ămuim cu măsuri de pulbere.

Revin la Lear şi susţ in cu tărie că discuţ ia lui se încadrează în tematica reală a acesteisesiuni, cu un titlu general atât de ospitalier: „Teatrul şi cultura”.

Actualul concurs, intitulat „Zilele dramaturgiei originale”, mi-a pus la îndemână două exemple foarte semnificative – deşi complet opuse – pentru modul în care literatura serveşteteatrul. La Cluj am văzut Pisica în noaptea Anului Nou, în regia lui Vlad Mugur. Este singura

versiune scenică a piesei pe care am văzut-o, deocamdată; alţ ii probabil că ar putea generalizacu mult mai bine acest caz. Vlad Mugur nu s-a abţ inut, nici el, să opereze în text masive tăieturişi să schimbe aproape radical climatul spiritual al dramei. Spectacolul era de o concentrare şi ogravitate impresionante. O distribuţ ie de primă clasa l-a ajutat pe Vlad Mugur să facă din acesttext, stufos, uneori indecis, un punct de referinţă al teatrologiei româneşti. Autorul, D. R.Popescu, în faţ a acestei versiuni, a declarat că regretă că a şi publicat în revista „Teatrul” textuliniţ ial, căci tocmai versiunea Naţ ionalului clujean o consider ă definitivă. Realitatea este că VladMugur, intervenind în text, nu a f ăcut altceva decât să meargă în întâmpinarea adevăratelorintenţ ii ale piesei, să le valorifice, să le lumineze cu un devotament exemplar faţă de autor. Num-am mirat, deci, că D. R. Popescu i-a fost recunoscător.

Tot la Cluj, Teatrul din Tg. Mureş (secţ ia maghiar ă) a prezentat o piesă din 1936 a lui NagyIstván: Înainte de potop. Piesa este o melodramă destul de oarecare, despre doi soţ i care vin înBucureşti încercând să evite ruina financiar ă, despre un frate credul care le încredinţ ează celor

doi cotizaţ iile organizaţ iei din care face parte, despre soţ ul cel iresponsabil care cheltuieşteaceşti bani şi despre fratele care aproape se sinucide din cauza asta, în fine, despre un creditorr ău şi crud şi cinic, care se instalează în casa celor doi soţ i cu pretenţ ia să-şi recupereze

împrumuturile.Pe acest subiect inconsistent şi banal, regizorul Gheorghe Harag a construit un spectacol

surprinzător. Şi asta f ăr ă să modifice prea mult textul. A supraconstruit – dacă-mi permiteţ iaceastă expresie – o altă piesă peste fabulaţ ia lui Nagy István. O piesă compusă din tăceri, dingesturi stranii şi neliniştitoare, din explozii nestăpânite şi inflexiuni de vis, cu un personaj –creditorul – descins parcă dintr-un roman de Kafka; o piesă tulbur ătoare şi un spectacol de ocaligrafie ireproşabilă. Parcă pe pânza cenuşie şi f ăr ă valoare a unui pictor s-ar fi aşternut,


15/163

coborâte din cine ştie ce coşmaruri şi iluzii, culorile descărnate ale lui Palady. Şi acestspectacol era jucat de o trupă de zile mari; era în acest spectacol şi un decor de vis, semnat deFlorica Mălureanu. Şi totuşi, în loc să se bucure că s-a înf ăptuit miracolul, Nagy Istvánprotestează vehement în „A het”, iar la sfâr şitul spectacolului, în ovaţ iile entuziaste alepublicului, apare pe scenă cu mutra posomorită, binecunoscută, a „sicilienilor”. Unde estelogica?

Daţ i-mi voie să risc un pronostic. Cred că amândouă aceste spectacole vor figura, într-unfel sau în altul, în palmaresul acestui concurs. Şi cred că amândouă vor reveni în comunicărilealtora, la viitoarea ediţ ie a sesiunii timişorene „Teatrul şi cultura”.

De fapt, ce doresc „ultragiaţ ii” noştri? Ar trebui să observe măcar că, prin atitudinea lor,determină în juru-le un spontan boicot al oamenilor oneşti şi de bun gust. Pintilie nu montează piese de Everac; îi prefer ă pe Mazilu şi Băieşu. Penciulescu a renunţ at şi el la Everac sau laBaranga; îl alege pe Iosif Naghiu. Esrig îl caută pe Gellu Naum, Moisescu pe Iosif Naghiu, VladMugur pe D. R. Popescu, Ciulei pe Sorescu, Dan Alecsandrescu pe Nicorovici. Cine vor fiatunci regizorii „sicilienilor”? În primul rând, chiar ei. Se vor considera atât de neînţ eleşi, încâtnu vor mai admite să fie înţ eleşi decât de ei înşişi. Baranga îl va pune în scenă pe Baranga,Everac pe Everac. Poate vor face şi schimb de experienţă. Aud că Aurel Baranga este şi unfoarte bun interpret. Poale debutează...

De altfel, precedentul a şi fost creat, şi am asistat la nedorite de nimeni fiasco-uri. Ampomenit doar – ştim cu toţ ii – autori care, f ăr ă să ştie bine unde este „curtea” şi unde „gr ădina”,

s-au apucat să înalţ e în scenă suprastructuri împovăr ătoare, care au epuizat bugetele teatrelor.Şi-au respectat, în schimb, „integritatea” efemerelor lor opere. Şi este atât de fals, uneori, acestdonchişotism! Atât de des unii pornesc la lupta cu morile de vânt f ăr ă măcar să aibă sub ei oRosinantă!

Aurel Baranga declar ă la Televiziune că Regele Lear este o blasfemie, că Penciulescueste un iconoclast odios; dar tot Aurel Baranga nu se sfieşte să schimbe câteva amănuntedintr-o comedioar ă de prin '27 a lui Verneuil şi să o semneze apoi drept comedie originală de

Aurel Baranga! Alţ ii se lamentează în şedinţ e publice, în faţ a forurilor oficiale, că nu sînt jucaţ i,că directorii de teatre îi persecută, iar în realitate, la o număr ătoare atentă, constaţ i că au

încasat mai mult de la Fondul Literar, în ultimii 15 ani, decât ar fi putut lua Shakespeare, dacă ar mai fi tr ăit şi în timpul „sicilienilor”. Hotărât lucru, demagogia a fost inventată abia după Renaştere...

Concluzia acestei deziluzionate intervenţ ii este o întoarcere la primele rânduri. A fost o

intervenţ ie, în mare parte, inutilă. „Sicilienii” nu vor fi convinşi să renunţ e la bombele lor cuplastic de doi lei, iar mafia autorilor mediocri, înspăimântaţ i de lumina orbitoare a reflectoarelor,va continua să existe. Dar am scris, am crezut şi cred în cele spuse până acum, pentru că doresc cu îndârjire ca niciodată Radu Penciulescu să nu se simtă descurajat din cauza unuiarticol al lui Paul Everac. Şi pentru că doresc cu îndârjire şi sper că niciodată toţ i ceilalţ i oameniai teatrului nu se vor descuraja, nu vor renunţ a, pentru că au văzut fantoşele agitate de cineştie ce alţ i avocaţ i ai cauzelor pierdute.

P.S. N-aş vrea să mi se replice vorbindu-mi-se despre infidelitate cu exemple dinspectacole proaste, de duzină; infidelitatea nu este o chestiune de principiu, ci de talent.

(Comunicare, Timişoara, 1971)

Alunecarea spre râs

Aproape toţ i cei care s-au întâlnit la un moment dat cu Slug ă la doi st ă pâni – fie prinlectur ă, fie printr-un spectacol oarecare – au considerat-o o piesă definitiv catalogată: f ăr ă

îndoială, un model al genului, un summum de comedie, impecabilă demonstraţ ie de simetrie înarhitectura dramatică (aproape fiecare situaţ ie şi fiecare personaj î şi are replica sa à l’envers

în alt segment al tramei), joc frenetic, str ălucit, al qui-pro-quo-urilor, descendenţă inocentă şicrudă a unui stil, a unui mod de a tr ăi teatrul, pe care călăul-vampir sior Goldoni îl ucisese cunonşalanţă: commedia dell’arte. Pe mantia de triumf a Slugii... se mai distingeau încă stropiide sânge ai adevăraţ ilor Truffaldino şi Pantalone... Ce se mai putea spune, sau face, în plus?Netulburat, de la înălţ imea soclului său, fostul uzurpator Carlo Goldoni privea zâmbind la


16/163


17/163

concomitente, au fost totuşi jaloanele aceluiaşi drum, care începe cu o interogaţ ie şi se termină cu o ironie, dacă nu cu un sarcasm. Motivul interogaţ iei este, de regulă, solemnitatea; cel alironiei – versatilitatea condiţ iei umane.

Interesant de remarcat este însă faptul că niciunul dintre aceşti eminenţ i creatori despectacole (poate cu excepţ ia lui Valeriu Moisescu) nu s-a dedicat în exclusivitate comediei (Iaunii – vezi Ciulei –, ea constituie chiar o parte neglijabilă din bibliografia operei lor). Există – şicântăresc greu – în cariera lor şi spectacole grave, înfiorate, tulbur ător de amare, în caredrumul pare a fi parcurs în sens invers. Pintilie şi Harag cu Livada cu vi şini, Ciulei cu Furtuna,Şerban cu Iona (exemplele se pot înmulţ i) pornesc parcă de la un zâmbet şi ajung să descopere riscul, suferinţ a şi durerea lumii întregi. Surâsul (c ar e nu a fost niciodată candid) seizbăveşte prin lacrimă. Ei au râs şi au ispăşit. Dar ceilalţ i?

Ceilalţ i – grupul „mai tinerilor”, ajunşi şi ei, astăzi, la vârsta deplinei maturităţ i artistice – aufost nevoiţ i să preia o dublă apăsare culturală. Ei s-au format şi şi-au afirmat personalitatea nunumai sub presiunea spectacolelor menţ ionate mai sus (în realitate, cu mult mai multe şisemnate de mai mulţ i creatori), ci şi marcaţ i de contactul direct cu o nouă literatur ă dramatică (mă refer, aici, numai la cea românească), o dramaturgie care se născuse şi î şi prezentaseprimii ambasadori într-un singular proces de simbioză – de influenţ e reciproce – cu activitateascenică a regizorilor respectivi. O atare simbioză poate fi recunoscută (spre a mă limita la unsingur exemplu) în coincidenţ a Mazilu-Pintilie înscrisă pe afişul Proştilor sub clar de lună, ocoincidenţă cu rezultate extrem de benefice – şi imediate, şi în timp – atât pentru dramaturg,

cât şi pentru regizor. Stilul Mazilu şi stilul montărilor Mazilu inaugurat de Pintilie aveau să devină un început de şcoală, de drum artistic (nu singurul posibil, desigur), deloc uşor deignorat pentru cei care au urmat.

Prin el se acredita – mi se pare, pentru prima dată în cultura noastr ă – sistemul „dubleiironii”, al „satirei de rangul doi”. Disecat (şi, inevitabil, schematizat prin această disecţ iegr ăbită), el se prezintă în felul următor: există un prim nivel, explicit, al satirei, derivat din însăşicondiţ ia morală şi din comportamentul social al eroilor (de regulă aceştia sunt mincinoşi, hoţ i,arivişti etc.), care îi marginalizează de la bun început; s-ar putea spune că scopul satirei a şifost atins. Dar mai există şi un al doilea nivel (acea „satir ă de rangul doi”, despre carevorbeam), în cadrul căruia chiar personajele se auto-incriminează vehement, cu superbadezinvoltur ă a inconştienţ ei, într-o libertate absolută faţă de orice cod moral. Celebra replică maziliană „Poate fi omul atât de ticălos? Poate.” nu are înţ eles dacă este exprimată într-unregistru întristat sau compătimitor, ci numai dacă este subsumată unei stări de deplină

încântare faţă de nimicnicia pe care o conţ ine. Efectul satiric este copleşitor, cu condiţ ia camizanscena să-i găsească cheia exactă. (Numai aparent paradoxal, această cheie înglobează foarte multe dintre rigorile realismului scenic.)

Dar dacă Teodor Mazilu a fost un deschizător de drumuri, el nu a fost – în nici un caz – şiun unicat. Aproape concomitent, sau imediat după primele sale piese, au apărut şi Ion Băieşu(cel din În c ăutarea sensului pierdut şi din Dresoarea de fantome, dar şi din Tanţ a şi Costel şiPreşul ), Dumitru Solomon (cu Parabole), Marin Sorescu (cu Exist ă nervi, prima variantă), apoiTudor Popescu (cu Paradis de ocazie), Mihai Ispirescu (cu Un loc pe terasă), EugeniaBusuioceanu (cu Mirele şi naşul ), Viorel Cacoveanu (cu M ă propun director ), Dinu Grigorescu(cu Fluturi de noapte) şi nu numai ei. Descendenţ a maziliană este departe de a fi încheiată.

Sunt de observat, pe marginea acestei enumer ări sumare, cel puţ in trei lucruri: mai întâi,că nu m-am referit la o serie de alţ i dramaturgi cu o activitate notorie în aceeaşi epocă (cedebutează în anii ’60), cum ar fi Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac sau Mircea Radu

Iacoban, chiar dacă ei au semnat (şi) comedii de un real succes; apoi, că nici din autoriiinvocaţ i nu am numit întreaga lor oper ă comediografică; şi, în fine, că până şi între pieselealese spre exemplificare există mari deosebiri de structur ă dramatică, de limbaj comic, de zonetematice, paleta lor stilistică desf ăşurându-se de la – să zicem – absurd (Băieşu) lahiperrealism (Tudor Popescu). Sunt disocieri deliberate, izvorâte din dorin ţ a de a circumscriemai exact aria de r ăspândire a acelei „satire de gradul doi”, cu un rol aparte în configuraţ iaactuală a spectacolului românesc, care a avut darul de a dubla şi „literar” demersurileregizorale ale predecesorilor. Care s-au întâlnit cu ele în mom e n t e de referinţă pentru teatrulcontemporan, cu radiaţ ii în zonele sale cele mai disparate şi mai neprevăzute.


18/163

***

Astăzi, nu mă mai mir ă faptul că – la vremea lor – multe dintre experienţ ele care traduceau în gest scenic concret această atitudine, această stare de spirit, au fost considerate şietichetate doar conform aparenţ elor lor iconoclaste. Era firesc să se întâmple aşa, mai alesdacă ne gândim că multe dintre spectacolele care evidenţ iau punctul de vedere al „noului val”din regia românească nu apelau numai la autori contemporani, ca Mazilu, Băieşu, Sorescu,Solomon şi ceilalţ i, ci şi la redutabilele opere ale clasicilor, printre care cea a lui Caragiale –maestrul inegalat al râsului, sub toate formele sale – era cea mai tentantă şi mai des preferată.

Încă de la memorabilul D’ale carnavalului al lui Pintilie se auziser ă voci care discutau, mai multsau mai puţ in f ăţ iş, despre „blasfemie”. (Ciudat este că – judecind obiectiv – Pintilie, aici,surprindea mai puţ in prin invenţ ii ce ţ ineau de o viziune comică; el inova cu mult mai substanţ ialexplorând un substrat tragic nebănuit în comedia lui Caragiale.) Au urmat toate celelalte pieseale marelui dramaturg (las la o parte cazul N ă pastei, care se cere comentat într-un alt context):de la O noapte furtunoasă (Alexa Visarion şi Dan Micu) şi O scrisoare pierdut ă (Ciulei) la Conu’Leonida faţă cu reac ţ iunea (Alexandru Dabija, Dominic Dembinski şi Dragoş Galgoţ iu), ca să numai vorbesc de schiţ ele, articolele şi epistolele sale, montate în colaje ingenioase şi nu o dată incitante, toate f ăcute în încercarea explicită de a descoperi şi exploata alte şi alte fibre, direcţ iicomice, ale scrisului său.

Toate aceste montări nu au fost şi împliniri teatrale de o aceeaşi altitudine valorică. Dar ele

nu puteau provoca – de plano – decât refuzul, fie al celor prea închistaţ i în propriul lordogmatism, fie al celor care nu aveau în memorie – ca unic punct de referinţă acceptabil –decât încă recentele spectacole ale lui Sică Alexandrescu (de altfel, cu merite de netăgăduit şiacestea). Pentru că, indiferent de diferenţ ele calitative, în fiecare dintre ele se putea desluşitentativa de lărgire a dimensiunilor umoristice ale textului, descoperirea unor noi poten ţ ialurisatirice în litera lui, altele decât cele acreditate, antologate, de mizanscenele anterioare. Iaraceastă redimensionare a registrului comic s-a f ăcut, de cele mai multe ori, prin apelarea la unal doilea nivel de distanţ are ironică, peste cel originar, intenţ ionat de autor.

De aici şi până la tendinţ a de a descoperi (dacă nu chiar de a inventa) noi piste de umor, înfiecare piesă care urma să fie pusă în scenă, nu era decât un pas – şi acest pas a fost f ăcut cuo dezinvoltur ă remarcabilă. Nu mai avea importanţă dacă „subiectul” operaţ iei în cauză era unautor clasic sau unul contemporan, după cum nu mai avea importanţă dacă opera respectivă fusese concepută sau nu iniţ ial drept o comedie. Orice mijloc prin care se supralicita

capacitatea unui text de a provoca râsul era binevenit şi utilizat cu maximum de eficienţă. DinuCernescu, în ...Escu, elaborează o caricatur ă subtilă şi rafinată, în stil retro; AlexandruTocilescu, în Concurs de frumuseţ e, î şi împinge personajele spre limitele isteriei şi grotescului,obligându-le la o violentă autodenunţ are (în schimb, în Nevestele vesele din Windsor,spectacol travestit într-un musical exuberant şi contagios, ridicolul unor eroi şi al unor situaţ iieste privit cu indulgenţă, umorul fiind descoperit în expresiile sale benigne, tonifiante); TudorMăr ăscu transformă o comedie lirică – O dragoste nebună, nebună, nebună... de TudorPopescu – într-o parodie muşcătoare la adresa idilismului şi bucolicului; Cătălina Buzoianudescoper ă în romanul Gabrielei Adameşteanu Dimineaţ a pierdut ă pagini încărcate cu cel maitipic comic de situaţ ii; Silviu Purcărete, în Piaţ eta, maschează sub faldurile unei comediidelirante, cu cascade de gaguri, raporturi umane de o delicate ţ e extremă, presimţ ite aproapesenzorial – nu cerebral – sub hohotele de râs. Şi exemplele ar putea continua.

Aş da dovadă de superficialitate şi aş fi nedrept dacă aş socoti fenomenul o simplă modă.

De altminteri, am văzut că el î şi află r ădăcini ferme în tradiţ ia culturii noastre teatrale. Pe de altă parte, el r ăspunde unor stări de spirit contemporane (şi, în egală măsur ă, universale) din ce înce mai pregnante şi pe oare nu putem să le eludăm. Amestecul categoriilor estetice şiinstaurarea tot mai triumf ătoare în artă a tragi-comicului sunt şi rezultatul unei nevoi tot maipronunţ ate de eliberare prin râs de stresul înconjur ător. Homo ludens î şi reclamă cu tot maimultă vigoare drepturile şi – printre acestea – nu cel mai neimportant este acela de a râde.

„Alunecarea spre râs” nu este nici o utopie, nici o hârjoană juvenilă. Este una dintreşansele lumii de a evita rigiditatea, nemişcarea.

(„Teatrul”, martie 1988)


19/163

Condiţia actorului

Nu o dată expediem gr ăbiţ i (din motive dependente sau nu de voinţ a noastr ă) travaliul unuiactor, acordându-i un epitet mai mult sau mai puţ in exact, o caracterizare succintă sau o

învinuire brutală, sortită să r ămână f ăr ă drept de apel. Este, poate, un defect iremediabil alcronicarului, obligat să-şi înghesuie ideile în limitele spaţ iului tipografic rezervat; de multe orieste însă – pur şi simplu – o lipsă de măiestrie, de inspiraţ ie a scrisului nostru. Întotdeauna, celcare pierde este actorul, căci dacă rezultatul muncii sale poate fi controlat şi apreciat înspectacol, cantitatea şi intensitatea acestei munci nu este consemnată niciodată, aşa că spectatorii ignor ă avatarurile meseriei lui: o cred uşoar ă şi plăcută ca o serbare câmpenească

într-o zi de primăvar ă...De curând, aflându-mă întâmplător în culisele Teatrului Naţ ional cam cu un ceas înainte de

începerea spectacolului cu Enigma Otiliei , privind cum se montează ultimele păr ţ i ale unuiadintre cele mai complicate decoruri, am văzut pe cineva (în costum de epocă, deci nu unmaşinist) mişcându-se printre practicabile: era actriţ a Eugenia Popovici, care, machiată şicostumată cu mult înainte de ora primei bătăi de gong, î şi controla singur ă recuzita de scenă,verificând încă o dată ceea ce – desigur – mai f ăcuse şi regizorul tehnic. Faptul nu este măruntşi nu înseamnă numai conştiinciozitate, ci şi o exemplar ă slujire a scenei, respectul total faţă deprofesiune şi faţă de spectatorii care urmează să o privească.

Exemplul este recent, şi de aceea l-am ales. Dar câte alte exemple se pot da, câte repeti ţ iiistovitoare se pot invoca – repetiţ ii care durau de dimineaţ a până după miezul nopţ ii, repetiţ iiepuizante, în care aceeaşi şi-aceeaşi mişcare era repetată parcă la nesfâr şit, repetiţ ii care eraunu numai simple memor ări de replici, ci şi exerciţ ii acrobatice, şi poziţ ii chinuitoare, prelungitepână la marginea suportabilităţ ii...

Toate aceste „amănunte”, care formează de fapt una dintre laturile cele mai importante ale„condiţ iei actorului”, sunt – din păcate – trecute atât de uşor cu vederea, nesubînţ elese încalificativele noastre ingrate, mărturii palide, singurele care mai păstrează ceva din ecoulaplauzelor sau din tăcerea dureroasă a eşecului... Şi cât de mult nu ţ in seama de elespectatorii, destinatarii expreşi ai tuturor acestor picături de sudoare!

Sunt nişte rânduri triste acestea şi ele se adresează mai mult spectatorilor (pe noi,cronicarii, ne iertăm deocamdată). Căci dacă ştim câtă muncă (salahorie, aş spune) seascunde cu adevărat în spatele spectacolului, am văzut şi cât de inutilă devine uneori această

muncă, cât de greşită este adresa eforturilor unui întreg colectiv, câteodată.Mă refer la turnee, la mult discutatele turnee. Sunt necesare, f ăr ă îndoială, din atât demulte puncte de vedere, încât nici nu mai e cazul să le amintim pe toate. Dacă n-ar fi vorbadecât de efectul culturalizator, pe de o parte, şi de câştigul bănesc al teatrului, pe de alta, şi totar fi de ajuns. Am avut însă ocazia să văd un spectacol – unul dintre cele mai bune ale stagiunii(nu-l mai numesc, pentru că nu a ajuns încă şi la Bucureşti) – juca în condiţ ii cu totulneprielnice: în turneu, într-o sală aproape îngheţ ată, pe o scenă pe care nici nu încăpea totdecorul, se juca un spectacol de mare rafinament. Actorii – în cămaşă; actriţ ele – în decolteuri.

În sală, spectatorii erau îmbr ăcaţ i cu paltoanele. Şi totuşi, actorii î şi jucau cu neverosimilă conştiinciozitate rolurile, nesărind nici o replică, acceptând cu stoicism întreaga por ţ ie de frig cele era rezervată, pentru a-şi putea delecta spectatorii. În schimb, spectatorii nu erau delocdintre cei mai disciplinaţ i: respectul lor faţă de sacrificiul deliberat al celor de pe scenă (nu maivorbesc despre arta lor!) era mai mult decât relativ. Şi totuşi, spectacolul a fost jucat cu stricteţ e

până la capăt, tocmai în vederea împlinirii celor două deziderate menţ ionate mai sus.Poate este, acesta, un caz singular – şi m-ar bucura să fie aşa. Dar toate exemplele depână acum, bune sau rele, înseamnă un singur lucru: că trebuie să consider ăm cu deplină seriozitate această profesiune, care este uneori dintre cele mai dificile.

Vorbind despre condiţ ia actorului, ne gândim prea mult la emoţ ia aplauzelor, la toaletelecare dau tonul modei, la banchetele vesele de după premiere, la cancanurile şi anecdoteleteatrului, şi ne interesează prea puţ in cât de greu este câteodată să fii actor: nu avem – poate –respectul cuvenit faţă de munca f ăcută spre a ne bucura. Noi, cronicarii – ca şi spectatorii,câteodată...

(„Contemporanul”, 10 ianuarie 1969)


20/163

Pentru o reformă a teatrelor româneşti

Pornind de la o idee

Un teatru conştient – spuneau Radu Beligan şi Liviu Ciulei, într-un articol de acum două săptămâni, din „Contemporanul” – (parafrazez liber) trebuie să fie un teatru adecvatmomentului istoric pe care îl tr ăim. Teatrul nostru se implică unui elan generos, prin cele maibune for ţ e ale lui, materializate în fiecare act al vieţ ii sale cotidiene. Dar – ne atrag, pe bună dreptate, atenţ ia cei citaţ i – aceste nobile năzuinţ e, pentru a nu se irosi în gol sau pentru a nuse consuma trudnic pentru efecte prea puţ in importante, trebuie încorporate unor structuri, şiorganizatorice, în concordanţă cu ritmul progresului şi înnoirilor.

Un nou echilibru

În acest context s-a impus din ce în ce mai evident – şi a fost în repetate rânduri dezbătută în cadrul diverselor şedinţ e de lucru ale oamenilor de teatru – o redistribuire a elementelor carecompun astăzi nucleul vieţ ii teatrale româneşti: teatrele bucureştene. Iniţ iativa conformării lanoile realităţ i trebuie de aici începută, pentru că aici, în Capitală, condiţ iile obiective acumulate

în timp cu mai multă pregnanţă decât oriunde permit transformarea calitativă.

Cele 11 teatre bucureştene (nu am înglobat, se înţ eleg, acestui număr Opera şi Opereta) înseamnă mai mult de un sfert din potenţ ialul teatral al întregii ţări. Bucureştiul este singuruloraş care – în condiţ iile acestui număr special – acceptă ab initio ideea competiţ iei (în sensulei de emulaţ ie, nu de concurenţă!) artistică internă.

Apoi, mai ales în Bucureşti au apărut – în ultimii ani – o serie de forme teatrale, care – înmăsura în care constituie un câştig – se cer mai pertinent omologate.

În fine, Bucureştiul – alături de (dar în mai mare măsur ă decât) Craiova sau Tg. Mureş – seaflă, în acest an, în faţ a unui eveniment teatral de o importanţă covâr şitoare: intrarea înfuncţ iune a noului Teatru Naţ ional.

Pe de altă parte, tot în Bucureşti discrepanţ a dintre unele vechi structuri organizatorice –ce păreau ideale altădată – şi rezultatele lor concrete este mai frapantă decât aiurea. Iată –pentru a cita doar un exemplu – cazul Teatrului „Ion Creangă”, denumit şi conceput ca unteatru „pentru copii şi tineret”; un teatru care, chiar dacă reuşeşte uneori rezultate briante în

materie de teatru pentru copii, la capitolul „tineret” nu este decât o jenantă confuzie de termeni. Anacronisme – între aparenţ e, necesitate şi realitate – constituie şi existenţ a unorparalelisme (nejustificate astăzi) între Teatrul „Constantin Tănase” (de revistă!) şi Teatrul derevistă şi comedie „Ion Vasilescu”.

Stranie prezenţă (cu toate că este rezultatul unei excelente idei, al unui admirabil spirit deanimator al vieţ ii teatrale şi al unei nu mai puţ in de invidiat consecvenţ e de program artistic)sunt şi spectacolele „9 şi ½” din cadrul Teatrului de... păpuşi şi marionete „Ţăndărică”.4 Acestespectacole constituie, acum, un câştig atât de însemnat al mişcării noastre teatrale, încât aravea dreptul la autonomie.

Să mai adaug, în încheierea acestei deliberat teziste enumer ări, că teatrul românesc din1972, care concentrează în Bucureşti capete de afiş de talie mondială, are nevoie de o nouă potenţ are a talentelor sale, în aşa fel încât ele să se poată afirma, unite, în planul desupremaţ ie europeană pe care-l merită? Evident că mă gândesc, scriind aceste vorbe ce pot

părea doar cutezătoare, debordante de orgoliu, la ce ar putea fi, şi însemna...Viitorul Teatru Naţional

4 Un gest, peste ani, de onoare al istoriei teatrului românesc ar trebui să recompenseze, printr-o neobişnuită menţ iune, str ădania incomparabilă a animatorului Teatrului „Ţăndărică”,Margareta Niculescu, pentru meritul de a fi realizat aici, cu o pasiune exemplar ă, în condiţ ii de oincredibilă modestie, ceea ce toate celelalte teatre din Bucureşti şi din ţ ar ă ar fi trebuit (având şiposibilităţ i mai avantajoase) să facă demult: spectacolul de muzică, dans şi poezie.


21/163

Sunt poate romantic, sau poate nu-mi dau seama de nişte imposibilităţ i reale. Dar –scuzat să-mi fie acest romantism (mi se pare că f ăr ă el nu se poate construi acel „viitor lucid”) –cred că, acum, este – mai mult decât oricând – cazul să ne gândim serios că avem posibilitateade a concepe, un teatru extraordinar, care să fie un emisar – f ăr ă egal, pe plan teatral, înEuropa – al spiritualităţ ii româneşti.

Avem în faţă această impunătoare şi – tehnic vorbind – ultramodernă cădire a viitoruluiTeatru Naţ ional. O clădire care, în sălile ei, va aduna în fiecare sear ă dublul spectatorilor dinvechiul Teatru Naţ ional. Pentru ca acest Teatru Naţ ional să fie corolarul, suprema expresie aveleităţ ilor teatrale ale poporului român, n-ar trebui decât să unim, în această instituţ ie, numeleunor mari creatori. O pleiadă de spectacole semnate de Sică Alexandrescu, Dinu Cernescu,Liviu Ciulei, Ion Cojar, David Esrig, Lucian Giurchescu, Gheorghe Harag, Valeriu Moisescu,Radu Penciulescu, Lucian Pintilie, Horea Popescu, Marietta Sadova (ordinea este alfabetică) arface cartea de vizită a unei stagiuni greu egalabilă. Dacă ar fi adăugată acestora şi generaţ iatinerilor regizori, începând cu Ivan Helmer şi terminând – deocamdată – cu Alexa Visarion, şirulsemnăturilor ar fi impresionant. Iar dacă în acest viitor Naţ ional ar juca toţ i actorii de mareprestigiu ai actualului Naţ ional, alături de alţ ii ce ar fi normal să li se alăture de la sine, prinsimpla comparaţ ie valorică (ce ar însemna, să zicem, un cuplu comic Giugaru-Caragiu!),precedaţ i, desigur, de marile glorii ale teatrului românesc, societarii de drept ai viitoruluiNaţ ional (unii dintre ei sunt de pe acum); dacă toate aceste condiţ ii ar fi realizate şi ele ar fidirecţ ionate de animatorul nedezminţ it al teatrului mondial care este – şi acum – Radu Beligan,

care teatru str ăin s-ar putea compara cu el? Avem o ocazie unică de a ne instala, f ăr ă drept de contestaţ ie, în fruntea mişcării teatrale

europene. Dacă o vom rata, din argumente mărunt organizatorice, vom mai putea oarerecupera cândva? A face un „teatru conştient”, astăzi, cred că suntem în măsur ă să putem. A ficondus doar de orgolii mărunte, personale, ar însemna, în acest moment hotărâtor, a nu firesponsabil în faţ a timpului.

Ce păstr ăm

Să nu uităm însă: un teatru de excepţ ie (cum ar fi să fie, în sfera valorii artistice, viitorulTeatru Naţ ional) nu poate fi conceput, realizat, prin alterarea valorilor câştigate de actualeleorganisme teatrale (mă gândesc, mai întâi, la cele imediat vizate, din Bucureşti). Numai

judecând după rezultatele pozitive ale ultimelor stagiuni, oricine î şi poate da seama că doar o

perspectivă optimistă nu poate motiva anularea lor. Acel „teatru conştient”, la care am mai f ăcutaluzie de câteva ori în acest articol, nu se poate întemeia pe ruinele unor str ădanii şi căutări,absolut lăudabile. Problema nu e să culegi, dintr-un câmp cu flori, doar pe cele albastre – să zicem –, ci să alcătuieşti din toate florile pe care le ai în faţă buchetele cele mai nimerite, maiinteresante, mai armonioase. Altfel zis, important este ca viitoarea, preconizata reformă ateatrelor bucureştene – dacă şi când se va face ea – să fie f ăcută ţ inându-se seama înainte deorice de nelezarea meritelor, a drepturilor legitim câştigate, de-a lungul anilor, de aceste teatre.

Probabil că prima cale spre atingerea acestui deziderat ar fi libera opţ iune a fiecăruicreator. A fi util cu adevărat, într-un teatru, nu înseamnă doar a exista ca potenţ ială capacitate,ci a demonstra necontenit valoarea ta de întrebuinţ are între coordonatele unui profil rigurosdeterminat. Actorul X, f ăr ă îndoială plin de resurse, salariat neuzitat în Teatrul Naţ ional de azi,ar putea deveni un element indispensabil în echipa Teatrul de Comedia, iar actri ţ a Y, inabilfolosită la Teatrul „Ion Vasilescu”, ar putea reveni la un randament normal în colectivul de la

„Bulandra”. Dictonul vechi – „Omul potrivit la locul potrivit” – se cere, într-adevăr, acomodat larealitatea zilelor noastre.Dacă – vorbind la modul ideal – această reaşezare a colectivelor noastre teatrale se va

face într-un mod optim, atunci abia ideea de concurenţă între teatre va putea fi înlocuită,efectiv, de cea de competiţ ie artistică. A fura spectatorii teatrului de pe strada alăturată era unmobil profitabil altădată. A incita aceiaşi spectatori să compare sensurile finale ale montărilor cuScrisoarea pierdut ă regizate de Sică Alexandrescu şi Liviu Ciulei – memorând reuşiteleremarcabile din amândouă cazurile – mi se pare nu numai o situaţ ie caracteristică pentrucultura noastr ă, dar şi pentru noua etică a artei. A educa publicul devine o acţ iune conştientă,deliberată, prin alătur ări revelatorii de exigenţ e, de împliniri, de proiecte.


22/163

În ală ordine de idei, această dorită nouă organizare a vieţ ii teatrale bucureştene (inclusă fiind în ea cerinţ a concurenţ ei artistice între teatrele Capitalei) ar mai trebui să ţ ină cont de încă un element foarte concret: ea înseamnă, totodată, şi o nouă distribuţ ie a actualelor săli despectacol. Cele mai mult de 1500 de locuri ale viitorului Naţ ional înseamnă exact încă 1500 despectatori care trebuie câştigaţ i pentru teatru, în fiecare sear ă. Nu mă îndoiesc că această relansare a eforturilor de atragere a publicului va fi mediată, mai ales, de eforturi de ridicare anivelului calitativ al spectacolelor. Însă dezavantajul (dar şi şansa!) de suprasolicitare apublicului poate fi, într-o fază imediată, contrabalansat de o măsur ă organizatorică demultcerută de toate teatrele din ţ ar ă: înfiinţ area unui „Teatru al teatrelor”. O stagiune permanentă aunui astfel de teatru, bine dirijată, înţ elept planificată, pe lângă faptul că ar reclama o bună parte din surplusul de virtuali spectatori (ce va deveni în curând o problemă în special aplanului financiar), ar mai avea şi meritul – cred, cel mai important – de a implica, în competiţ iace se cere declanşată de viitorul Teatru Naţ ional, nu numai teatrele bucureştene, dar toateteatrele ţării. Această doleanţă nu mi se pare, deloc, a fi ultima care pledează pentru o reformă a vieţ ii teatrale bucureştene...

(„Contemporanul”, 25 august 1972)

...DESPRE FESTIVALURI

Ubi este gloria mundi?

Acest festival, a cărui a doua etapă zonală am încheiat-o la Iaşi, este al treilea festival deteatru la care particip în acest an; m-au regalat înainte cel al teatrelor pentru copii şi tineret dela Piatra Neamţ şi cel internaţ ional, de teatru experimental, de la Belgrad (BITEF). Spun astanu pentru că aş fi amator de bilanţ uri personale, ci pentru că începusem – datorită celor două festivaluri precedente – să-mi fac o anume idee despre felul în care se poate desf ăşura (şiorganiza) o astfel de manifestare, şi pentru că această idee mi-a fost destul de flagrantcontrazisă de modul în care decurge acum Festivalul Naţ ional de Teatru.

Am senzaţ ia curioasă că nu ne dăm seama exact ce se petrece; că nu realizăm importanţ aşi semnificaţ iile evenimentului la care participăm; şi – concluziv – că ne cam fur ăm singuricăciula. Nu ne dăm seama că – după ce ne plângem toată ziua de „criza teatrului” – ratăm cusuperbă inconştienţă tocmai una dintre ocaziile cele mai bune de a readuce publicul în săli.

Facem doar o dată la doi ani festival (Naţ ional – nota bene!) şi atunci îl lăsăm să se consume în anonimat, ca o întâmplare oarecare, pasabilă. Ne văicărim pe toate drumurile de spectatori,care au uitat că teatrul este un templu, cu slujitori devotaţ i ce oficiază un miracol, dar – cândavem motivul ideal pentru a le demonstra tocmai acest lucru – uităm noi înşine că suntem înzile de sărbătoare, admitem ca acest festival să se scurgă în haine cenuşii, indiferente, şiacceptăm existenţ a lui ca pe o obligaţ ie de serviciu sau ca pe un pretext pentru banale tămâiericolegiale.

O, unde sunt trompeţ ii care anunţ au, la BITEF, începutul fiecărui spectacol; unde suntf ăcliile de la Piatra Neamţ , care împodobeau faţ a Templului pentru a anunţ a credincioşii că

înăuntru se slujeşte; unde este atmosfera aceea febrilă, pasionată, care depăşeşte cercul îngust şi neinteresant al unui juriu (plus câţ iva ziarişti cu diurnă), atmosfera aceea deeveniment – nu municipal sau zonal, sau cum s-o mai fi numind, ci personal – al fiec ăruicetăţ ean al urbei, al ţării...

Înaintea meciului cu Portugalia, toate ziarele ocupau pogoane de rânduri pentru a chemapublicul să-şi susţ ină „Naţ ionala”. Unde a fost îndemnul – în ziare, la radio, pe zidurile de afişaj – adresat publicului pentru a-şi susţ ine, pentru a-şi urmări „Naţ ionala” de teatru? Păstr ămtăcerea şi avem sentimentul penibil al unei corvezi care trebuie îndeplinită pe ascuns,ruşinându-ne că stânjenim oamenii din acţ iunile lor cotidiene (masă, casă, meci etc.).

Da, sunt sigur că mi se va r ăspunde sever că nu acestea sunt sensurile unui festival, că importante sunt discuţ iile schimbul de experienţă, creşterea dramaturgiei româneşti (nici asta n-am prea observat-o în acest festival, dar replica e din altă piesă), sentimentul plenar al valoriiteatrului românesc. Dar mă întreb – şi întreb – ce rost au toate aceste foarte importante lucruridacă le observăm numai noi, cei cu corvoada, nu şi publicul?


23/163

Mi-ar plăcea să fiu un profet mincinos, dar tare mi-e teamă că acest Festival Naţ ional deTeatru va demonstra, în principal (cum spuneam la început), cât suntem de pricepu ţ i în a nefura singuri căciula.

(„Cronica”, Iaşi, 25 octombrie 1969)

Tineretul în teatru

Chiar şi la o examinare superficială se poate observa că – în teatru, mai mult decât în altedomenii ale creaţ iei artistice – ideea de generaţ ie (fie ea „nouă”, „intermediar ă”, „ultimă” sau deorice alt fel) are un ambitus extrem de variabil, cu ramificaţ ii şi interferenţ e frecvente, care

îngreunează – dacă nu cumva fac chiar imposibile – departajările temporale precise. Aş zicemai degrabă (reluând aici o idee pe care am mai exprimat-o, într-o recentă anchetă a revistei„Teatrul”) că, în loc să discutăm despre generaţii bine delimitate istoriceşte, este mai profitabilsă ne referim la polarizările care s-au produs, din vreme în vreme (prin asocieri mai mult difuzeşi subterane, decât deliberate şi programatice), în jurul unor personalităţ i artistice marcante, cenu apar ţ ineau cu necesitate aceleiaşi promoţii artistice (pentru a apela la un termen uzual înpractica institutelor noastre teatrale).

Ca să dau un singur exemplu: vorbim adesea, ca despre un moment de excepţ ie al şcoliinoastre de actorie, de generaţia lui Ion Caramitru, Valeria Seciu, Ştefan Iordache, IrinaPetrescu (şi încă mulţ i alţ ii, de un calibru asemănător), cu toate că, în realitate, ei apar ţ in unor

promoţii diferite; în jurul lor s-a format însă acest proces de polarizare a atenţ iei publice(specialişti sau simpli spectatori), care îi înglobează într-un singur „val” istoric pe toţ i cei citaţ i,

împreună cu alţ ii, mai vârstnici sau mai tineri.Trebuie să fim deci circumspecţ i când vorbim – în materie de teatru – de tinerii creatori,

căci altfel riscăm să subsumăm acestei categorii numai nume aliniate după criteriul vârstei –criteriu care (s-a văzut) nu este întotdeauna relevant. Este mai firesc să ne referim la afinităţ ilespirituale care apropie la un moment dat, în jurul unui pol comun, un număr de creatori. Şi, doar

în acest sens, să încercăm să stabilim dacă – în teatrul ultimilor ani – putem vorbi despre ungrup conturat al „tinerilor creatori”, sau doar de talente disparate (meritorii, desigur, darincapabile să alcătuiască, împreună, profilul unei „noi generaţ ii”).

Şi cum teatrul este totuşi o noţ iune prea vastă, implicând destule zone distincte deexprimare (dramaturgie, regie, actorie, scenografie, poate şi altele), şi cum este greu de f ăcut –

într-un spaţ iu fatalmente limitat – o analiză a lor exhaustivă, mă voi limita deocamdată la

enunţ area unor puncte de reper mai uşor de probat, fie şi într-o discuţ ie sumar ă.Cel mai nesigur teren în care pot evolua consideraţ iile noastre este cel al actoriei. Nupentru că în acest sector nu s-ar fi afirmat, în ultimul timp, talente remarcabile. Din contra: dacă ne referim doar la seria care a terminat IATC-ul în 1987, la cursurile de zi, care a prilejuitrealizarea unor spectacole de un interes deosebit ( Asta-i ciudat, Platonov, Matca) şi pe care oregăsim astăzi aproape în întregime la secţ ia română a Teatrului din Sfântu Gheorghe, putemimediat numi câteva împliniri actoriceşti ieşite din comun: Teodora Mareş, Oana Ştef ănescu,Claudiu Stănescu, Maria Eremia, Ionel Mihăilescu, Florin Chiriac (poate mai sunt şi alţ ii, pecare memoria mea îi ocoleşte involuntar, acum).

Şi în promoţ iile precedente au mai fost personalităţ i actoriceşti de valoare, r ăspândite azi lateatrele din ţ ar ă. Dar despre ei vom putea afirma că au polarizat în jurul lor talentele

înconjur ătoare, conturând imaginea semnificativă a unei generaţ ii, doar peste câţ iva ani, atuncicând apartenenţ a lor la o aceeaşi familie spirituală, stilistică, se va fi impus (iar ăşi, eventual!) cu

certitudine; ceea ce astăzi mi se pare prematur. De altfel, în materie de actorie este aproapeimposibil de vorbit despre o „aceeaşi familie” spirituală, f ăr ă o anumită distanţ are în timp –perioadă în care suma mai multor roluri se va fi acumulat într-o măsur ă suficientă pentru a fi

judecată cu obiectivitate. În materie de regie, situaţ ia este mai clar ă, valurile succesive de regizori care au intrat, la

date diferite, în arena teatrului românesc putând fi mai lesne regrupate în câteva fluxuripredominante.

Până mai ieri, ne obişnuisem să-i notăm ca „tineri regizori” pe cai care astăzi alcătuiescplatforma matur ă a regiei româneşti, bine consolidată prin experienţ e (şi succese) care aurevitalizat teatrul nostru, preluând cu fermitate o tradiţ ie str ălucitoare: Alexandru Tocilescu,


24/163

Cătălina Buzoianu, Silviu Purcărete, Tudor Măr ăscu, CXristian Hadjiculea, Aurel Manea, AncaOvanez, Nicoleta Toia, Ioan Ieremia, Mircea Cornişteanu, Gina Ionescu, Nicolae Scarlat.Caracteristica travaliului scenic pe care l-au practicat şi îl practică aceşti regizori estevizualizarea intensă a verbului dramatic, apelul la imagini teatrale de o expresivitate ce nu odată depăşeşte (cu rezultate în general benefice, dar se pot invoca şi abateri de la această regulă) potenţ ialul efectiv al textului.

Lor le urmează, astăzi, noii „tineri regizori”, care, f ăr ă să abandoneze armahiperexpresivităţ ii, par să o întrebuinţ eze cu mai multă parcimonie, recăutând în cuvântul scrisargumentul pentru exprimarea propriei lor personalităţ i. Ei – mă gândesc la nume care şi-aucucerit o cotă de celebritate, ca Victor Ion Frunză, Alexandru Darie, Alexandru Dabija, Dragoş Galgoţ iu, Bogdan Ulmu, Ştefan Iordănescu, Laurian Onica, Nicolae Caranfil, Andrei Mihalache,Dama Dima, Ovidiu Lazăr, Dominic Dembinski, Adrian Ranin, Ion Cristian – abordează cu odezinvoltur ă derutantă orice text, de la capodoper ă la pisa (încă) obscur ă, f ăcându-şi un titlu deglorie din a descoperi în litera dramaturgului semnificaţ ii niciodată bănuite (poate nici chiar decătre scriitor), insolite, capabile să surprindă – şi deci să scoată dintr-o stare de indiferenţă –spectatorul rutinier.

Diferenţ e există între ei, destule. Este şi firesc să fie aşa, căci rareori vreunul dintre ei încearcă să refacă experienţ a altuia, iar dacă totuşi o fac î şi impun de la bun încep

i73321dinu kivu reflectii

Documents