BIENVENIDOS

Ante todo queremos darte la mas calurosa bienvenida a nuestra fundación GALERIA MOVIL SOCIAL donde nos interesamos por transmitir la importancia de la imagen fotográfica a través de talleres y nuestra galería de exposiciones para asi instruir a nuestros iniciados en este bello e interesante arte de la comunicación visual.

Dicho esto nos complace entregarte esta guía la cual esperamos te sea de gran utilidad para el aprendizaje de tan hermoso arte como es la fotografía y a su vez logremos a través de nuestra enseñanza teórica y practica sembrar en ti los trucos y conocimientos necesarios para que la ejerzas de una manera profesional y ética.

Wilinton Barco

HISTORIA DE LA FOTOGRAFIA

La primera publicación sobre la cámara oscura es la de Cesare Cesariano, un alumno de Leonardo durante el Renacimiento. Por su parte, el científico Georgius Fabricus experimentaba ya con las sales de plata, notando algunas de sus propiedades fotosensibles.

1558, Giovanni Battista della Porta, por sus publicaciones sobre el funcionamiento de la cámara oscura, se hizo popular entre los pintores de la época. Gerolamo Cardano sugiere una importante mejora: un lente en la apertura de la cámara.

1600, durante el siglo XVII, la cámara que hasta ese momento era una habitación como tal se transforma en un instrumento portátil de madera. Johann Zahn transformó esa caja en un aparato parecido al usado en los principios de la fotografía.

En este siglo los científicos continuaban experimentando con sales de plata, notando cómo se oscurecían con la acción del aire y del Sol, sin saber que era la luz la que les hacía reaccionar, hasta que científicos como el sueco Carl Wilhelm Scheele y el suizo Jean Senebier revelaron que las sales reaccionaban con la acción de la luz.

1685, de acuerdo a tratados publicados por Zahn, la cámara ya estaba lista para la fotografía; pero todavía no se podían fijar las imágenes.

1777, el sueco Carl Wilhelm Scheele publica su tratado sobre las sales de plata y la acción de la luz, en latín y alemán; en 1780 en inglés, y un año más tarde en francés. En el estilo de las pinturas de artistas exitosos de este siglo como Canaletto parece evidente el uso de esta poderosa herramienta, la cámara oscura. Una cámara de este tipo que tiene grabado el nombre de Canaletto, se conserva en Venecia, aunque no está confirmado que efectivamente perteneciera al artista.

Artistas que comercializaban con éxito retratos, como el de Maximilien Robespierre, hacían uso de todo tipo de instrumentos para lograr trabajos casi perfectos.

El fisionotrazo para hacer perfiles, inventado por Gilles Louis Chretien, despertó en la burguesía francesa el apetito por la iconografía. Faltaban pocas décadas para la invención de la fotografía.

1801, pocos años antes de su muerte, el inglés Thomas Wedgwood hizo nuevos descubrimientos para capturar imágenes.

Inicios

A principios del siglo XIX, en el año 1816, el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo unas primeras imágenes fotográficas, inéditas, que no pudo fijar permanentemente. La fotografía más antigua que se conserva es una reproducción de la imagen conocida como Vista desde la ventana en Le Gras, obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata.

Cuando Niepce comenzó sus investigaciones necesitaba ocho horas de exposición, a plena luz del día, para obtener sus imágenes. En 1839 Louis Daguerre hizo público su proceso para la obtención de fotografías sobre una superficie de plata pulida, que denominó daguerrotipo. Resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición. Casi al mismo tiempo Hércules Florence, Hippolythe Bayard y William Fox Talbot desarrollaron otros métodos diferentes. El creado por Fox Talbot obtenía negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos negativos positivaba copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-positivo de Talbot se llamó calotipo o talbotipo.

Inicialmente el daguerrotipo era mucho más popular, ya que era muy útil para obtener retratos. Estos "retratos al daguerrotipo" empezaron a divulgarse entre la clase burguesa de la Revolución industrial, por ser mucho más baratos que los pintados, lo que dio un gran impulso a esta nueva técnica.

FOTOGRAFIA A COLOR

La fotografía en color fue experimentada durante el siglo XIX, pero no tuvo aplicaciones comerciales, por su dificultad e imperfección. Los experimentos iniciales no fueron capaces de conseguir que los colores se quedaran fijados en la fotografía. Una primera fotografía en color fue obtenida por el físico James Clerk Maxwell en 1861, realizando tres fotografías sucesivas, con la lente con un filtro diferente: rojo, verde y azul. Cada una de las tres imágenes se proyectaba sobre la misma pantalla con la luz del color del filtro que se había empleado para tomarla.

A lo largo del siglo XIX, y principios del XX, algunas fotografías se coloreasen a mano, con acuarelas, óleo, anilinas, u otros pigmentos. Pero este coloreado manual era artístico y no técnicamente fotográfico. Ya en la época del daguerrotipo se empezaron a colorear los retratos, pagando un suplemento. En algunos países, como Japón, se coloreaban muchas copias a la albúmina,

especialmente en los retratos de tipos populares y en las vistas de paisajes y ciudades.

La verdadera primera placa fotográfica en color -Autochrome Lumière- no llegó a los mercados hasta 1907. Esas placas autocromas eran transparencias de vidrio. La primera película fotográfica en color moderna, KodaChrome, fue utilizada por primera vez en 1935. Las más modernas, a excepción de ésta, han sido basadas en la tecnología desarrollada por Agfa color en 1936.

LA CÁMARA OSCURA

Es un instrumento óptico que permite obtener una proyección plana de una imagen externa sobre la zona interior de su superficie. Constituyó uno de los dispositivos ancestrales que condujeron al desarrollo de la fotografía. Los aparatos fotográficos actuales heredaron la palabra cámara de las antiguas cámaras oscuras.

Originalmente, consistía en una sala cerrada cuya única fuente de luz era un pequeño orificio practicado en uno de los muros, por donde entraban los rayos luminosos reflejando los objetos del exterior en una de sus paredes. El orificio funciona como una lente convergente y proyecta, en la pared opuesta, la imagen del exterior invertida tanto vertical como horizontalmente.

LA CÁMARA FOTOGRÁFICA

Una cámara fotográfica o cámara de fotos es un dispositivo utilizado para tomar fotografías. Es un mecanismo antiguo para proyectar imágenes en el que una habitación entera hacía las mismas funciones que una cámara fotográfica actual por dentro, con la diferencia que en aquella época no había posibilidad de guardar la imagen a menos que ésta se trazara manualmente. Las cámaras actuales pueden ser sensibles al espectro visible o a otras porciones del espectro electromagnético y su uso principal es capturar el campo visual.

CAMARA FORMATO 35 MILIMETROS

CAMARA FORMATO 4X5

CAMARA FORMATO 6X6

PARTES DE UNA CAMARA

OBJETIVO

Se denomina objetivo al conjunto de lentes convergentes y divergentes que forman parte de la óptica de una cámara. Su función es recibir los haces de luz procedentes del objeto y modificar su dirección hasta crear la imagen óptica, réplica luminosa del objeto. Esta imagen se lanzará contra el soporte sensible: Sensor de imagen en el caso de una cámara digital, y película sensible en la fotografía química

OBTURADOR

El obturador es el dispositivo que controla el tiempo durante el que llega la luz al elemento sensible (película o sensor de imagen). Consiste normalmente en una cortinilla situada en el cuerpo de la cámara, justo delante de este elemento fotosensible y obviamente detrás del objetivo; la cortinilla se abre y cierra el tiempo que esté configurado en la cámara para dejar pasar la luz hacia el elemento fotosensible.

DIAFRAGMA

El diafragma es el método que regula la apertura de un sistema óptico. Suele ser un disco o sistema de aletas dispuesto en el objetivo de una cámara de forma tal que restringe el paso de la luz, generalmente de forma ajustable. Las progresivas variaciones de apertura del diafragma se especifican mediante el número f, que es la relación entre la longitud focal y el diámetro de apertura efectivo, además esta parte ha de ser de Plástico.

ANILLO DE DIAFRAGMAS

Este control permite escoger la apertura del diafragma del objetivo y, en consecuencia, regular el máximo paso de luz hacia el obturador y la película fotográfica o el sensor de imagen. Con ello lo que se consigue principalmente es, aparte de facilitar la consecución de algunos efectos fotográficos, dejar pasar más o menos luz hacia el interior de la cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Nótese que también se puede regular el paso de luz con la ruleta de velocidades (véase a continuación) y que es equivalente (a efectos de equilibrar la exposición de la foto) introducir luz abriendo el diafragma o dando más tiempo de exposición con la ruleta de velocidades.

En términos prácticos se distinguen:

Diafragmas abiertos: aquellos por debajo de f4 el disco del diafragma está más abierto y deja pasar más luz hacia el interior. Además, se consigue una menor profundidad de campo y nitidez (al dejar dispersar más la luz) ayudando notablemente para hacer enfoque selectivo.

Diafragmas cerrados: aquellos por encima de f4, el disco del diafragma está más cerrado y deja pasar menos luz. Además, así se consigue mayor profundidad de campo y nitidez en la fotografía resultante.

Los diafragmas se presentan de la siguiente manera:

como puedes ver entre mayor el numero menor la abertura y entre menor el numero mayor la abertura.

RULETA DE VELOCIDADES

Este control permite escoger al fotógrafo la velocidad del obturador o lo que es lo mismo, el tiempo de exposición del elemento fotosensible (película fotográfica o sensor de imagen). Con ello lo que se consigue principalmente es, aparte de facilitar la consecución de algunos efectos fotográficos, dejar pasar más o menos luz hacia el interior de la cámara para equilibrar la exposición de las fotografías. Como ya se comentó en el punto anterior, también se puede conseguir este mismo efecto con el anillo de diafragmas.

En términos prácticos se distinguen:

Velocidades rápidas: superiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto muy poco tiempo dejando pasar menos luz hacia el elemento fotosensible. Con ellas se consigue congelar el movimiento y resaltar el dinamismo de los objetos en movimiento.

Velocidad lentas: inferiores a 1/60 segundos; el obturador permanece abierto más tiempo dejando pasar más luz. Con ellas se consiguen imágenes movidas,

desplazadas, otorgando mayor sensación de desplazamiento.

Estas van desde 1 hasta 3600 y 6000 en otros casos dependiendo la cámara.

NOTA: La velocidad también puede ponerse en B o BULB retrocediendo la velocidad de

la cámara al máximo y tiene como principio mantener la exposición abierta mientras se encuentre oprimido el obturador para poder capturar luz en zonas muy oscuras.

ANILLO DE SENSIBILIDADES

Este control permite al fotógrafo ajustar en la cámara la sensibilidad de la película fotográfica montada en la cámara (caso de cámara tradicional) o el sensor de imagen (caso de cámara digital). La sensibilidad en este contexto indica la intensidad de luz necesaria para que el elemento fotosensible perciba la imagen. La numeración de las mismas es de 100 – 200- 400- 800 – 1600 – 3200 – y hasta 6400 en alguno0s casos

OPTICA

OBJETIVOS GRAN ANGULARES: Objetivo cuyo ángulo de visión es mayor al del objetivo normal (generalmente entre 60 y 180º). Se utilizarán para los planos generales donde sea necesario abarcar un gran ángulo de visión. Su característica principal es que proporcionan gran profundidad de campo. Suelen distorsionar la imagen haciendo curvas las líneas rectas.

OBJETIVO NORMAL: Con un ángulo de entre 40 y 65º se asemejan a la visión

del ojo humano. Su utilidad se centra en la representación de escenas sin carga dramática. Su profundidad de campo es moderada. No suele presentarse distorsión de la imagen como en los angulares, conservándose la perspectiva original. Además, estos objetivos suelen tener una gran luminosidad.

TELEOBJETIVOS: El ángulo de visión es menor que el del objetivo normal

(generalmente menor de 30º). Permiten acercar objetos situados a grandes distancias. Así consiguen aumentar el tamaño de las imágenes respecto al objeto real. Por el contrario su profundidad de campo es reducida y su punto de enfoque crítico.

OBJETIVOS ZOOM: Son objetivos de distancia focal variable. Destacan por su comodidad ya que evitan el cambio de objetivos de distancias focales fijas (angulares, normales y teleobjetivos). Como contrapartida, debido a su construcción, suelen ser menos luminosos que los objetivos equivalentes de focal fija.

OBJETIVOS MACRO: Permiten el enfoque a muy corta distancia. Se utiliza para objetos muy pequeños situados a poca distancia de la lente.

OBJETIVO OJO DE PEZ: Se trata de un angular extremadamente amplio, llegando hasta los 180º. Proporcionan una profundidad de campo extrema, y las imágenes se ven curvas como si estuvieran reflejadas en una esfera.

EL ENCUADRE

Por lo general, un motivo situado en el centro de la foto consigue un resultado aceptable. Pero, antes de disparar es conveniente considerar todas las opciones que están a nuestro alcance, debiendo preguntarnos cuál es el protagonista de la foto, así como qué pretendemos transmitir con ella. No cabe duda de que centrar el motivo es muy adecuado para casos en que predomina la simetría (por ej. edificios), pero a cambio, descentrarlo puede resultar interesante si nos interesa desviar la atención hacia el resto de la foto, resaltar otros elementos de la imagen o crear un efecto visual.

También suele ser positivo descentrar el motivo cuando éste se encuentra en movimiento, ya que podemos obtener una sensación más dinámica. Por ejemplo, un saltador de longitud podría aparentar "escapársenos" de la foto si lo colocamos más cerca de un extremo.

Una forma clásica de componer una foto consiste en aplicar la regla de los tercios. Se

trata de imaginar la composición dividida en tercios verticales u horizontales y hacer

coincidir el motivo principal sobre una de las dos líneas divisorias.

Puede ser de aplicación tanto para formatos horizontales como verticales, y consigue dotar a la fotografía de un cierto dinamismo, pues obliga a recorrerla con la mirada sin detenerse exclusivamente en el motivo principal. Este efecto no lo logramos si centramos

el objeto, ya que la vista se fija en él y no nos sugiere ir más allá.

Aún podemos afinar más en busca del equilibrio de nuestra foto si a las dos líneas verticales imaginarias descritas en la regla de los tercios les añadimos otras dos horizontales. Las cuatro líneas se cruzan en otros tantos puntos clave (vértices de un hipotético rectángulo en el interior de la foto) que pueden definirnos aún mejor la

ubicación más adecuada para el objeto principal.

Podremos alcanzar un equilibrio perfecto si compensamos la presencia del motivo principal con uno secundario colocando a éste último en el punto clave diametralmente opuesto al que ocupa el tema principal. En cualquier caso, el motivo secundario no deberá nunca restar protagonismo al principal.

Es importante indicar que el descentrado del motivo puede "engañar" al autofocus de la cámara, por lo que deberemos tener la precaución de hacer un pre-enfoque y conservarlo mientras movemos la cámara en busca del encuadre correcto.

TIPOS DE ENCUADRE

HORIZONTAL. También denominado apaisado por ser el formato más habitual para capturar paisajes. Es el formato más común y se suele decir que produce sentimiento de serenidad y espacio, estabilidad y dirección. Aunque en al fotografía digital varía ligeramente la proporción con respecto a la clásica película de 35 mm, sigue siendo la forma más tentadora para componer, además de que

fácil dejarse llevar por él, ya que es el formato que nos dispone la cámara en su posición horizontal. Por ello, es recomendable no abusar del mismo y probar

otros encuadres hasta dar con el más idóneo al motivo.

VERTICAL. Más conocido como formato retrato, por tratarse del más adecuado para los retratos de medio cuerpo. Produce sentimiento de fuerza y enfatiza las

líneas y planos verticales. También este formato confiere más poder visual a las diagonales. Es ideal para el retrato de cuerpo entero y primer plano, además de ser el más utilizado comercialmente para publicidad, revistas, portadas de libros, etc.

CUADRADO. Es un formato más estático y mucho más limitado. No es propio de la fotografía digital, sino que viene de las películas instantáneas Polaroid y de las películas de 6×6 para cámaras analógicas de formato medio. En digital podemos lograrlo en la edición posterior, recortando de los otros formatos, aunque el resultado final pueda ser satisfactorio tiene la desventaja de que no ha sido

compuesto con el mismo rigor y parámetros. Los márgenes cuadrados son simétricos y transmiten solidez y estabilidad. En algunos campos es muy

gratificante su utilización (vegetación, plantas, flores…), aunque es un formato en desuso, también debido a la dificultad que conlleva la composición.

PANORÁMICO. Es un formato impactante en paisajes tanto naturales como urbanos y, a pesar de su historia y tradición, sigue resultando original. Requiere una cuidadosa selección del lugar o motivo y plantea dificultades de composición para no dejar zonas superfluas. Se trata de un formato muy de moda en la era digital, porque con los avances tecnológicos es muy sencillo crear una panorámica. Casi todas las cámaras incorporan esta función y con los programas

de edición, el montaje de distintas tomas es muy sencillo.

TIPO DE PLANOS

PLANO PANORÁMICO O GENERAL EXTREMO: muestra un gran escenario. El o los personajes no aparecen o quedan diluidos en el entorno. Tiene un valor descriptivo y puede adquirir un valor dramático cuando se pretende destacar la soledad o la pequeñez del hombre en comparación con el entorno.

PLANO GENERAL: muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la

persona, y ocupa entre una 1/3 y una 1/4 de la cámara. Tiene un valor descriptivo de personas o un ambiente determinado, narrativo o dramático.

PLANO ENTERO: cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden

con la cabeza y los pies. Apareció porque se requería un tipo de plano medio que capturase al sujeto con desperdicio del fondo pero que permitiese ver el desenfunde del revolver. Tiene un valor narrativo y dramático.

PLANO MEDIO: Presenta la figura humana cortada por la cintura. Tiene un valor expresivo y dramático, pero también narrativo.

PLANO MEDIO CORTO: muestra la figura humana (busto) desde el pecho hasta

la cabeza.

PRIMER PLANO (BIG CLOSE UP): va desde las clavículas hacia arriba.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO (CLOSE UP): muestra una parte de la figura

humana desde muy cerca (una mano, un ojo, la boca etc)

PLANO DETALLE: se centra en un objeto (un bolígrafo, un despertador etc)

PLANO AMERICANO: El Plano americano, o también denominado 3/4, o plano medio

largo, recorta la figura por la rodilla aproximadamente. Es óptimo en el caso de encuadrar a dos o tres personas que están interactuando. Recibe el nombre de "americano" debido a que este plano apareció ante la necesidad de mostrar a los personajes junto con sus

revólveres en los westerns americanos.

PLANO PICADO: La cámara graba a una altura ligeramente superior a los ojos (en caso de sujetos) o de la altura media (en caso de objetos), con la cámara ligeramente orientada hacia el suelo. Se utiliza para transmitir al observador que alguien es inferior, inocente,

débil, frágil, inofensivo o incluso para ridiculizar.

PLANO CONTRAPICADO: La cámara se sitúa enfrente y a una altura ligeramente

inferior a los ojos del sujeto, o inferior de la altura media de un objeto. Con la cámara ligeramente orientada hacia el techo. Es el plano opuesto al plano picado. Sirve para ensalzar y magnificar al sujeto u objeto. En los últimos tiempos también se utiliza este plano cuando los políticos graban sus mítines con circuitos cerrados propios y luego pasan las imágenes a los informativos, para “magnificar” a sus líderes.

PLAZO CENITAL: Es un plano realizado desde arriba, justo encima de los sujetos

u objetos, con un ángulo de 90 grados perpendicular al suelo, como si se hubiese captado desde un satélite o un helicóptero. Generalmente tiene un efecto estético de la imagen.

PERFIL: También llamado “plano lateral”. La cámara está a un lado del sujeto.

FRONTAL: También llamado “plano normal” o “plano neutro”. El ángulo de la

cámara es paralelo al suelo y delante del sujeto que se está grabando, a la altura

de los ojos. Nos muestra al sujeto y su aspecto físico. En caso de ser un objeto, se

graba a su altura media. Es el plano más habitual.

PLANO HOLANDÉS: Llamado también “plano aberrante”. La cámara está

inclinada unos 45 grados y comunica al espectador un efecto de inestabilidad, a la

vez que sirve para dar dinamismo a la escena.

ILUMINACIÓN

Al referirnos al tema de iluminación es necesario tener en mente tres conceptos fundamentales: “CALIDAD, DIRECCIÓN DE LA LUZ Y TEMPERATURA DEL COLOR”.

CALIDAD DE LUZ: La calidad o coherencia de la luz recorre una escala desde “dura” a “suave”.

LUZ DURA se trata de la luz producida por fuentes de iluminación de pequeño

tamaño y gran potencia en relación con la distancia que la separa del sujeto. Es una iluminación muy dirigida –que se transmite en rayos relativamente paralelos-, produce fuertes sombras, pone de manifiesto los contornos y las texturas, y crea altos contrastes –se entiende por “contraste” la diferencia de luminosidad que existe entre la zona iluminada y la zona en sombra, de una escena o sujeto -.

Por ejemplo, si iluminamos un rostro con “luz dura” las imperfecciones de la piel se ponen claramente de manifiesto. Este efecto suele ser poco favorecedor para el sujeto, pero en cambio es lo más apropiado para mostrar texturas o relieves.

LUZ DIFUSA procede de grandes superficies iluminantes en relación a la

distancia. Contrario al efecto generado por la luz dura, la “luz difusa” tiende a ocultar el detalle y las irregularidades de la superficie. Así mismo, hace visible el detalle en las sombras, haciéndolas muy suaves, disminuyendo el contraste y creando ambientes más abiertos. Ofrece un carácter “diseminado”.

Es menester aclarar al respecto, que a veces una alternativa eficaz es la utilización de “difusores” delante de las fuentes de luz para suavizarlas. Esto también produce el efecto de reducir la intensidad de la luz.

En los estudios, por ejemplo, se usan a menudo grandes fuentes de luz difusa para conseguir amplias zonas de luz uniforme.

En las antípodas de la luz dura, la luz difusa empleada para iluminar un rostro, tiende a ocultar las líneas, arrugas y manchas.

DIRECCIÓN DE LA LUZ: Los efectos de la iluminación cambian según el ángulo con que incide la luz sobre el sujeto, en relación con el punto de vista de la cámara. No sólo determina qué partes del sujeto están iluminadas o no, sino también cómo se reproduce su textura.

Si la luz procede de un punto cercano a la cámara, es decir, si el ángulo “eje de cámara-eje de luz” es pequeño, el efecto conseguido sobre el sujeto será de escaso relieve, la imagen será plana, sin sombras y sin profundidad. A medida que se vaya aumentado el ángulo conformado entre cámara y fuente de luz, irán apareciendo sombras y acrecentando el grado de visibilidad de la textura del sujeto.

Según varíe la posición de la iluminación respecto al punto de vista relativo de la cámara, su efecto alterará la visión del sujeto. La dirección seleccionada dependerá de los rasgos que se deseen enfatizar o suprimir.

TEMPERATURA DE COLOR: La temperatura de color se refiere al color

dominante de las diversas fuentes que podemos usar en iluminación.

Aunque a simple vista la luz del sol y la de una bombilla pueden parecer igualmente “blancas”, si las observamos juntas se pueden apreciar diferencias.

Bajo condiciones normales tiene lugar un ajuste de la percepción humana llamado “consistencia aproximada de color” que hace que se ajusten las distintas fuentes de luz que el ojo asume como blancas. Sin embargo, la cámara de video no se comporta de la misma manera. Aquel papel que aparece blanco bajo la luz de sol, se ve rojizo en la grabación cuando se ilumina con una bombilla (en caso de no haber hecho anteriormente las correcciones pertinentes como “el balance de blancos” white balance).

Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta, hay dos estándares básicos de color: 3.200 K (grados Kelvin) para lámparas incandescentes de estudio(LUZ CALIDA), y 5.500 K para la luz diurna(LUZ FRIA). A mayor temperatura de color, los tonos son más azulados. A menor temperatura, los colores son rojizos.

VARIACIONES EN LA TEMPERATURA DE COLOR DE LA LUZ DE SOL

La temperatura de color de la luz solar puede variar mucho dependiendo de la hora del día, la cantidad de bruma o contaminación presente en la atmósfera y la latitud o longitud geográfica en que nos encontremos.

Por ejemplo, al amanecer y al atardecer, la luz solar debe atravesar más capas atmosféricas que al mediodía, lo que se traduce en una mayor absorción, a esas horas, de luz azul por parte de la atmósfera. La consecuencia es que a la salida y a la puesta de sol, la luz presenta unos tonos rojizos. Al mediodía la temperatura de color se acerca a los 5.500 K, presentando un predominio azulado.

Entre estos dos extremos, hay diversas variaciones de color según el sol realiza su viaje natural. Si además se producen continuas entradas y salidas en zonas de nubes, los cambios de temperatura (y también de calidad de la luz) son mayores.

ILUMINACIÓN DURA

Debido a que el sol está tan distante, se comporta como una fuente de luz puntual. Sus rayos son muy direccionales y nos llegan en línea recta. Produce sombras duras (fuertes y bien definidas) que destacan la textura y el contorno de cualquier sujeto, especialmente cuando la luz se proyecta en ángulo oblicuo. Al ser direccional, esta luz se puede bloquear fácilmente para evitar que caiga directamente sobre cualquier superficie.

Muchas fuentes de luz artificiales, tales como cerillas, velas o bombillas, también se comportan de esta manera, en efecto actúan como fuentes de luz puntuales y producen una luz dura, sin tener en cuenta lo potentes o débiles que sean.

Las ventajas de la iluminación dura son: Es direccional y por lo tanto puede restringirse para iluminar únicamente aquellas áreas que se quieran destacar. Su direccionalidad perfila perfectamente las sombras y muestra las texturas. Puede producir efectos bien definidos. Su intensidad no decae apreciablemente con la distancia. Por tanto, se puede iluminar perfectamente con un foco situado a cierta distancia.

Los inconvenientes son:

Genera sombras molestas que normalmente se quieren evitar ( por ej., las que se producen detrás de alguien).

Destaca siempre la textura (por ej., revela las irregularidades de la piel).

Tiene una dispersión limitada, por lo que usualmente se requieren muchos focos para cubrir una superficie amplia.

Cuando se utiliza más de una fuente de luz dura, las sombras múltiples generadas por ellas pueden resultar muy molestas.

ILUMINACIÓN SUAVE

La “luz difusa” se dispersa en todas direcciones. Se produce, por ejemplo, de

manera natural cuando el sol queda tapado por una nube, y siempre que la luz del sol se refleja en superficies rugosas de tonos claros.

Cuando los sujetos están iluminados por una luz suave, no se distinguen sombras, solamente ligeras variaciones en el brillo de las superficies. Así la textura y el contorno de la superficie no quedan muy definidos en la imagen.

Existen distintos mecanismos diseñados para proporcionar luz suave. Algunos de ellos se basan en “materiales de difusión”, tales como láminas de cristal

esmerilado, metalcrilato o papel vegetal, para dispersar la luz (los “difusores” se colocan sobre las fuentes de luz dura para reducir su intensidad y suavizar su calidad). Otra manera de obtener luz suave es hacer incidir la luz de un foco sobre un “reflector” para que rebote y se difumine.

Las ventajas de la iluminación suave son:

Puede producir sombras sutiles y delicadas.

No crea sombras indeseadas.

Puede iluminar sombras producida por una iluminación dura, de manera que se pueden ver los detalles sin producir más sombras.

Las fuentes de luz suave pueden cubrir gran parte de la escena.

Las desventajas de la iluminación suave son:

Puede aplastar todos los signos de textura y forma de la superficie de los objetos.

Se dispersa completamente, llenando de luz toda la imagen, siendo muy difícil restringirla a una zona determinada de la escena.

Su intensidad decrece rápidamente con la distancia, por lo que es necesario situarla cerca de la escena. Es posible que un elemento de la escena, muy cercano a la fuente de luz, quede sobre iluminado, mientras que un objeto situado unos metros más lejos quede falto de luz.

CONTRASTE

El “contraste” de una escena es simplemente la diferencia existente entre el brillo de las zonas más claras y las más oscuras. Si el margen es excesivamente grande para el tubo de cámara (que suele tolerar un máximo comprendido entre 20:1 y 30:1), en la imagen producida se perderán los tonos extremos.

Si el contraste es excesivo se producirá un “efecto de velado” con las zonas más brillantes quemadas, y los tonos oscuros sin detalle.

Cuando la iluminación está contrastada (por ejemplo, una potente iluminación dura sin luces de relleno –suaves-), las tomas que se efectúen con la luz detrás de la cámara, mostrarán a los objetos muy brillantes. Mientras que aquellas tomas que se generen con la fuente de luz justo en frente de la cámara, harán que sólo queden iluminados los bordes de los objetos, mientras que todo el resto quedará oscuro.

El extremo contrario se obtiene cuando la escena está iluminada por completo con iluminación suave, que no produce sombras. Todos los objetos quedan modelados sutilmente (a veces demasiado) con lo que la imagen resultará plana y sin interés, como si las cosas se hubieran recortado y pegado sobre el fondo. Aunque se mueva mucho la cámara, bajo iluminación suave, la calidad tonal de la imagen permanecerá constante.

Cabe aclarar al respecto que a menudo en la práctica se desea evitar la aspereza de la iluminación dura y altamente contrastada, tanto como el aplanamiento producido por la iluminación excesivamente suave y sin contraste. La mejor solución es utilizar una iluminación equilibrada de luz dura (que generará la ilusión de tridimensionalidad) y de luz suave (que ilumine las sombras, es decir , las “rellene”) sin crear nuevas sombras.

LENGUAJE FOTOGRAFICO

Qué es un lenguaje? Derivado de Lengua, el lenguaje es fundamentalmente

un modo específico de comunicar a través de manifestaciones externas (perceptibles por los sentidos) que son llamados signos. Cuanto más articulado y unitario es el sistema de los signos, tanto más claros son los significados que transmiten, e igualmente tanto más eficaz será su lenguaje.

Signo es cualquier realidad que representa otra sin estar presente, que remite a

un significante. Mirar una clave de una nota musical debe remitirnos a varias partes una melodía, un concierto de música clásica, un instrumento, entre otros cientos de ejemplos .El signo y significante están unidos por los códigos

Código: Es un sistema de signos y de reglas que permite formular y comprender

un mensaje.

Símbolo; Imagen, figura, etc., con que se representa un concepto moral o

intelectual, por analogía o por convención El lenguaje visual cercano al lenguaje verbal (el más antiguo, el más variado, el más estructurado, consolidado, multiforme), se ha impuesto desde hace tiempo también como eficaz instrumento de comunicación y lenguaje visual. Que de la imagen se forme un lenguaje es ya una verdad aceptada por todos: no sólo porque nuestra experiencia nos enseña que mediante las imágenes podemos transmitir mensajes mas universales de todo tipo, sino también porque existen los conceptos científicos para definirlo como tal. Analizar el lenguaje fotográfico significa, verificar las características del código visual de la imagen óptica y mecánica, sus componentes, sus factores esenciales. También distinguir los vínculos entre signo y significado, entre imagen en sí, mensaje intencional, y analizar sobre todo los varios niveles de significación que una imagen fotográfica puede asumir.