guía de complejos. estética de teleseries de josé luis molinuevo

8/3/2019 Gua de Complejos. Esttica de Teleseries de Jos Luis Molinuevo

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Jos Luis Molinuevo

GUA DE COMPLEJOS

Esttica de teleseries

ARCHIPILAGOS 2


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Jos Luis Molinuevo

Salamanca, marzo 2011

Archipilagos, 2

Diseo y maquetacin:

Carlos Rodrguez Gordo

Distribuido bajo licencia

Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported

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Sin obras derivadas: No se puede alterar, trasformar o generar una obra derivada a partir de esta obra.

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NDICE

1. GUA DE COMPLEJOS.

1. De la perplejidad a la complejidad.

2. La ambigedad de lo cotidiano.

3. Dos modelos educativos.

4. Del cine de culto a las series de culto.

2. IMGENES, NO SMBOLOS.

1. Imgenes, no smbolos. Mad men.

2. El asesinato como una de las bellas artes. Dexter.

3. Discursos icnicos contrapuestos sobre la violencia

estetizada.

4. LA GUERRA ICNICA.

1. La guerra icnica. Generation Kill.

2. Guerra plutnica.3. El humanismo de la indignidad humana. Battlestar Galactica

2003.

4. De la identidad a la supervivencia.

5. LA DELGADA LNEA.

1. La delgada lnea.

2. El nuevo hroe: un adicto a s mismo.

3. La esttica The Wire.

4. Don Quijote de Albuquerque. Breaking bad.

5. La alegra de los naufragios. Treme.

6. CONTINUAR.


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Para Romn de la Calle, es decir, libertad


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GUA DE COMPLEJOS___


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De la perplejidad a la complejidad

Pocas cosas dan ms cuenta de la mutacin de los conceptos que las imgenes de lo

mismos, de la extraeza que producen vistas en una poca distinta a las de su produccin. Un

ejemplo lo tenemos en la pelcula existencialista de la realidad virtual eXistenZ (1999) dCronenberg. Al final de la misma quedan las imgenes audiovisuales de la pregunta por si s

sigue en el juego o fuera de l, en lo virtual o lo real. Los personajes estn perplejos, no saben

qu pensar y, en consecuencia, no saben qu hacer. El final es ambiguo, pues las dos opcione

son vlidas. Esta pelcula es un ejemplo de manual de lo que hoy se considera como ambigedad

en neuroesttica (Zeki: The neurology of ambiguity): el cerebro considera diferentes perspectiva

como igualmente vlidas unas que otras. Pero hay que elegir, porque hay que vivir, y en es

sentido parece necesaria una gua de perplejos que contine la ya lejana de Maimnides en 1190

Sin embargo, la misma vida en sus metamorfosis temporales pone en cuestin esos

planteamientos hoy da. Como se ha subrayado, uno de los efectos colaterales del 11S es que su

imgenes fueron el comienzo del fin de las especulaciones sobre las fronteras borrosas entre lo

real y lo virtual con que inicialmente se quiso presentarlo. No es que ayudaran a salir de la

perplejidad en este tema, sino que obligaron a retrotraer su consideracin a un mbito previo: de

la perplejidad disyuntiva ante lo virtual y lo real se pas a la complejidad conjuntiva de ambosLa metfora gibsoniana del ciberespacio, con todos sus imaginarios icnicos, empez a perde

fuerza hasta su casi desaparicin hoy da. Perplejidad y complejidad estn separadas en el mbito

de la imagen. De la perplejidad se sale, en la complejidad se est. Y si la tica pretenda ayuda


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a salir de la perplejidad, la esttica (al menos la cognitiva) aspira a saber estar en la complejidad

el pensamiento en imgenes no se mueve en encrucijadas sino en tejidos, en redes.

Otro de los efectos colaterales del 11S fue el devolver al siglo XXI su verdadero comienzo

lejos del final de los aos 80 del siglo pasado, como se haba pretendido. La precisin no carece

de importancia, pues afecta al intento de mantener en el idealismo digital de lo virtual aque

idealismo que ya se haba intentado superar a comienzos del siglo XX. A comienzos del siglo

XXI queda una herencia pendiente del anterior siglo y es la de la superacin del idealismo. Lo

ideal es simple, lo real complejo, y no se trata ahora de resolver lo complejo en lo simple. Quiz

uno de los mayores reconocimientos de este siglo es esa complejidad, pero falta todava suaceptacin, el modificar los esquemas perceptivos para adaptarse a ella. El modelo cartesiano de

unir conocimiento y ser proviene de unos arquetipos divinos, no humanos: la autosuficiencia de

la substancia y de la razn como constitutivos humanos. A ello se aade que la duda no es ya

hoy un recurso metdico necesario para el conocimiento. Tampoco lo simple, claro y distinto su

meta. La forma de acceder a una realidad compleja es aceptando su complejidad

correspondindola mediante un cuerpo instalado en ella. A ello apuntan los tmidos avances de l

neuroesttica. La realidad compleja define tambin el ser complejo humano que forma parte de

ella. No hay, pues, que tener complejo de reconocerse como complejos en una realidad compleja

En vez de una cultura de la sospecha, heredera de los dualismos idealistas (mente-cuerpo

sujeto-objeto, apariencia-realidad, etc.,) habra que partir en el conocimiento de una aceptacin

de lo dado. No dividir y restar, sino sumar y multiplicar, sintetizar, apropiarse, samplear. E

acento no recae ahora sobre lo que se debe hacer en este mundo sino saber lo que es este mundo

Se trata de saber, no de sabidura, ideal clsico en que predomina todava una normatividadahora impensable. Es decir, el problema sigue siendo la falacia naturalista, la confusin del e

con el debe. Hay un planteamiento cartesiano de lo simple, heroico, y excepcional, y otro de lo

ambiguo, de lo cotidiano, de lo ciudadano. En las versiones existencialistas (neoidealismos) se

sigue caracterizando esto ltimo en trminos de inautenticidad. Pero nuevamente porque se cree


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que slo se conoce lo autntico, lo verdadero, si se lleva una existencia autntica, verdadera. Lo

cotidiano y ambiguo queda as excluido. Con ello no se trata de convertirlo en un polo de

referencia nica, en un elemento excluyente de otros, ya que, al igual que lo llamado real, e

fruto de una construccin. Y en este sentido lo cotidiano ya no funciona como oposicin, sino

como lugar de mezcla de todo que constituye precisamente su banalidad, al no funcionar lo

conceptos idealistas antes mencionados. Es el lugar del entre, de las intersecciones, de la

diversas posibilidades, de los seres intermedios, de la impostura, de lo fallido. Aqu es donde

pueden empezar a ser operativos los criterios icnicos.

Hay algo muy valioso en esos intentos del siglo pasado que merece la pena reconsiderarYa a comienzos del siglo XX asistimos al nacimiento de una cultura visual propiciada por e

aumento espectacular de las imgenes tecnolgicas: la existencia cotidiana se llena de ellas y

stas intentan expresarla. Encontramos cuadros, fotografas, anuncios, cine, escaparates, qu

reclaman la mirada, ser vistos. Es una nueva forma de expresin: la existencia en imgenes. Sin

embargo, en el mbito de la reflexin se establecen dualismos que son impensables en el de la

imagen, contraponiendo una modernidad del yo, de lo autntico y excepcional, a un

modernidad del se, de lo inautntico y cotidiano; igualmente se introduce una oposicin entre

texto e imagen que desgraciadamente oscila todava entre los extremos de literaturizar la imagen

o imaginar lo que sugiere la literatura.

El desajuste entre una existencia cotidiana llena de imgenes y el considerar esas imgene

como formando parte, en el mejor de los casos, de una baja cultura, se vuelve con el tiempo cad

vez ms difcil de mantener. Faltan imgenes de lo cotidiano, en parte por el prejuicio

mencionado, y tambin por la ausencia de soportes poliestticos adecuados. Pero, hechorecientes de censura de imgenes de polticos ya publicadas en peridicos obligan a ahondar m

en el problema, en el sentido de que resulta verdaderamente innovador hoy da hacer visible lo

visible, mostrar lo que hay, ya que de lo contrario se desemboca en la economa poltica cultura

de las imgenes que impide una cultura poltica de las imgenes. Con resultados a menudo


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desastrosos. El mundo que vive de la imagen no propicia, y an impide, una educacin crtica y

por tanto, reflexiva no ya contra la imagen sino en imgenes. Se basa, por el contrario, en un

corrupcin icnica, que fomenta para prohibir una educacin en criterios icnicos que le servir

de antdoto. Y esto tiene un efecto multiplicador de contagio. La resistencia ante las imgenes

produce curiosamente la indefensin ante ellas. Quienes las perciben como espectadores o la

utilizan como educadores con nimo ejemplarizante son algunas de sus vctimas. De ah la

paradoja de un fenmeno relativamente comn como es la educacin democrtica en imgene

totalitarias.

La ambigedad de lo cotidiano

La ambigedad en la tradicin idealista es la forma de los conocimientos y existencia

inautnticas: lo incierto, amorfo, masificado, impersonal. Deudoras de la tradicin cristiana, esa

filosofas proponen una vuelta a lo originario en los temples de nimo (angustia, nusea) de

situaciones lmite en que la decisin abre el comprender y ser originarios. Pero al se

ontolgicamente inautntica la situacin de punto de partida, ello tie a su vez de un

ambigedad no deseada ese conocimiento y ser autnticos. Es decir, que slo se puede se

autntico desde la inautenticidad. En este sentido no hay nada ms ambiguo que lo originario. En

la tradicin judeo-platnico-cristiana la ambigedad est instalada en el origen del hombr

creado a imagen y semejanza de Dios. Pero su destino no parece consistir en ser copia sino en

volver (se) original. La dialctica original-copia ha lastrado gnoseolgica y ontolgicamente l

cultura occidental. Ya no se trata slo del descrdito de la imagen sino de la forma de entender laimagen.

La abundancia de imgenes artificiales producidas por la tcnica impact de tal forma e

pensamiento de comienzos del siglo XX que a su final provoca las reacciones edificantes en l

lnea de la tradicin idealista mencionada. Los ejemplos de la crtica a la cultura del espectculo


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de Debord o de la imagen como simulacro en Baudrillard estn en la mente de todos

Nuevamente, la complejidad de un mundo es concebida en trminos de inautenticidad, d

oposicin entre conocer y ser, apartando de su conocimiento a las imgenes por el abuso de ellas

Y, sin embargo, uno de los mayores legados del siglo XX al XXI es precisamente el valor

cognoscitivo de las imgenes de la ambigedad; ligadas a eso cotidiano y corriente que es la vid

humana en cada momento y lugar. La ambigedad es aqu la presencia de las diferentes facetas y

posibilidades de la vida humana que dan lugar en su mostracin a diferentes interpretaciones, a

menudo contradictorias, pero que enriquecen el conocimiento y las probabilidades de un

eventual decisin. Esas imgenes tienen valor por ellas mismas y no por su reduccin a smbolode algo ajeno.

Que algo est cambiando en esa educacin en la complejidad puede apreciarse en un

fenmeno audiovisual fcilmente identificable como son algunas, obviamente no todas

teleseries. Como nombres ms recientes pueden citarse: The Wire, Treme, Pacific,Generation

Kill, Mad men etc., y captulos, secuencias o imgenes especialmente significativos de otras. En

ellas no hay tanto la presentacin de un esquematismo de los personajes como de la complejidad

de las situaciones. La tendencia de esas teleseries es a presentar el mundo desde dentro, no desd

fuera, no tanto desde la perspectiva del creador, sino de los actores. La naturalidad consiste en

que no parece que acten frente a la cmara sino que la cmara les sigue a ellos. De ah lo

vaivenes, los intermedios, las charlas insustanciales en medio de o a la espera de la accin. No se

trata de una linealidad sino de una multilateralidad. Es el ambiente, el aire, lo que cuenta, ms

que las hazaas del hroe situado en una campana de vaco.

Buena parte de la crtica tradicional a la imagen producida por las nuevas tecnologaacenta todava el carcter de desarraigo que se observa en las analgicas. Conforme la

imgenes han migrado del sujeto al objeto, del tiempo al espacio en su tratamiento, sus races ya

no estn en la tierra sino que son areas. Y esto que en el siglo pasado fue patrimonio de un tipo

de cine ha migrado ahora a la televisin en algunas de sus series de culto. Estas imgenes


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audiovisuales, llenas de discontinuidades aunque mantengan una narrativa, corales aunque sigan

varias tramas, de lo cotidiano aunque utilicen una pequea dosis de intriga, crean una atmsfera

que es la que el espectador acaba percibiendo. Una percepcin que es fruto de la integracin de

ver y el or.

Gustan porque son reales como la vida misma pero, a diferencia de los folletone

decimonnicos, no provocan grandes emociones que aparten de ella, no son expresionistas sino

que son capaces de reflejar, no un ideal, sino lo real, lo que hay: familia, trabajo, guerra E

espectador circula entre ellas. Se nutren de ellas mismas. Siendo reconocibles, son

autorreferenciales. Sobre el mensaje priman los detalles, los matices, que, paradjicamente, es loque las hace ms humanas. Y certifican el final de la aventura. Lo nuevo no consiste tanto en lo

espectacular (que s ocurre en algunas pelculas) como la administracin de lo cotidiano. Incluso

cuando la destruccin se vuelve humana, demasiado humana. Una gua, pues, de complejos en la

ambigedad de lo cotidiano.

Dos modelos educativos

Del tronco ilustrado salen dos posibilidades: educacin para la formacin y para el desarrollo

La primera se refiere a la educacin en valores, la segunda en el conocimiento. La primera

persigue ser mejor, la segunda saber ms, conocerse mejor. Son las races de lo que hemo

apuntado antes como los fenmenos de la perplejidad y complejidad. En teora tienen que esta

unidas, pero su reiterado fracaso en el intento debera hacer reflexionar sobre la conveniencia de

tomar nuevos rumbos en educacin. Porque no se trata de un impedimento debido a ladversidad de las circunstancias o del tiempo en que vivimos, no es algo corregible, sino que

afecta a las races mismas idealistas de la educacin, ya obsoletas.

Una educacin para la ciudadana debera tener en cuenta la diferencia entre esos do

modelos de educacin, para la formacin y el conocimiento. No es que sean incompatibles, pero


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son distintos, y su confusin da lugar a deslices de los que existen claras muestras en la literatur

del gnero. A veces, donde parece que se muestran sus afinidades electivas es precisamente

donde se expone su disolucin. As, en la paradigmtica novela de Goethe (una tpica novela de

formacin) sobre los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, se advierte cmo Enrique e

declarado inopinadamente por sus mentores como ciudadano, un individuo que va dando tumbo

por la novela, sin que apreciemos en qu sentido es mejor, se ha formado, ms all de habe

recorrido algo de mundo y experimentado un revs tras otro. No sabemos si sabe ms y dudamo

que sea mejor. Como ocurriera ya con el Werther no somos capaces de discernir si se trata de un

nio grande o de un adulto aniado.Sin embargo, aunque la lectura de la novela no haya suscitado edificacin, seguimiento de

modelos, s que ha aportado al lector avisado conocimiento y modos nuevos de adquirirlo. Lo

mismo sucede con manifestaciones icnicas actuales. Ayudan a conocer mejor a una sociedad

(son corales) que a seguir las andanzas de un hroe. Por ello, determinadas parte de las obras

son expuestas segn los puntos de vista de diversos personajes y no ya de uno nico. No

proponen modelos para imitar, sino posibilidades vitales de conocimiento en un mundo complejo

y para gente compleja. Son ingredientes de una posible Teora Crtica de la imagen, utilizando e

genitivo en sentido subjetivo y objetivo a la vez. De acuerdo con ese espritu, la imagen que se

elige nos da un conocimiento de una cara de ese mundo, las imgenes que se evitan, porque no

gustan, nos dan tambin conocimiento sobre la otra cara del mundo.

En las novelas alemanas de formacin es frecuente ver que el hroe, afanado en la

bsqueda de su identidad, pretende cumplir su sueo como actor de teatro, ya que a travs de los

diferentes personajes puede gozar de una personalidad mltiple que se le niega en la vida realNo es aventurado suponer que en la actualidad podra cumplir sus expectativas como actor de

teleseries, al menos de algunas, en especial las llamadas de culto. Ahora, como entonces, lo

autores cumplen una singular tarea de ilustracin utilizando los soportes mediticos que llegan a

un pblico ms amplio. Por otra parte, la naturaleza coral de esas series, como en las novelas


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hace que el personaje, ms que protagonista, sea hilo conductor que permite un conocimiento en

imgenes de la sociedad en que se desenvuelve. En este sentido, y ms all de estrile

divisiones entre baja y alta cultura, estas imgenes educan a los espectadores en una nueva

sensibilidad para el siglo que estn viviendo, refuerzan conceptos emocionales, y tienen un gran

poder identificatorio. Por lo que es necesario establecer criterios icnicos, ya que las imgene

forman ms all de las intenciones explcitas del autor y del espectador. La imagen puede se

un instrumento de confusin si se la utiliza slo simblicamente y como elemento de formacin

en valores, es decir, como ejemplo que refuerza conceptos emocionales a los que se quiere hace

pasar como argumentacin lgica. Aqu, lo repetiremos a menudo, se toma la imagen comelemento de informacin y conocimiento necesarios del mundo en que se vive, con el objetivo de

llegar a una educacin en el desarrollo, previa y distinta, aunque no desconectada, de la llamada

educacin en valores. Ni teora de la imagen ni imgenes de la teora sino que como dec

Goethe: lo mximo sera comprender que todo lo fctico es ya teora. No se busque nada detr

de los fenmenos: ellos mismos son la doctrina (Goethe. Mximas y reflexiones y con variante

en Los aos itinerantes de Wilhelm Meister). En paralelo podra afirmarse: no se busque nad

detrs de las imgenes, ellas mismas son la teora.

Tal vez no sea aventurado suponer que si Schiller escribiera hoy unas nuevas cartas sobre

la educacin esttica no slo se limitara a reeditar un gnero tan de moda ayer como el epistolar

en papel, sino que tambin aprovechara las ventajas que le dan las nuevas tecnologas de la

comunicacin en lo digital para establecer redes sociales en las que difundir su peculiar esttica

poltica, y que no slo utilizara imgenes en ellas sino que incorporara la posibilidad de una

educacin en imgenes como parte de la educacin esttica, de una nueva sensibilidad en y parael tiempo y el espacio que en cada momento les toca vivir a los seres humanos. A eso se le poda

llamar educacin esttica para la ciudadana.

Pero, qu imgenes? Quiz intentara educar en imgenes poliestticas y no (slo) visuales

Y aqu est la dificultad, tcnica y cultural, en la que el hoy todava no supera al ayer. Uno de lo


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mayores problemas de la esttica hoy es que no faltan experiencias sino soportes adecuados en

que mostrarlas, soportes poliestticos. Con ellos cambiara la forma de producir cultura, de

transmitirla, la cultura misma en suma. El lograrlo compete a polticas culturales decididas.

Hay una delgada lnea entre las tecnologas del yo heredadas y las tecnologa

ciudadanas que vienen, entre la confusin y la complejidad. El punto de encuentro es la metfor

en sus varias manifestaciones poliestticas: puede fundir lo diverso y confundirlo (como la

metforas digitales) o ampliar el conocimiento desde la ambigedad resultante, que funde y no

confunde. La propuesta que hago es la educacin en una complejidad ambigua como forma de l

nueva sensibilidad para el siglo XXI.El momento del trayecto en mi investigacin sobre el tema es el siguiente. En La

experiencia esttica moderna cre ver como ncleo de la modernidad compleja, no el tpico

idealista de la dignidad humana, sino el humanismo de la indignidad humana. Ese humanismo se

desarrolla ms tarde en mi propuesta de humanismo tecnolgico en Humanismo y nueva

tecnologas, como un humanismo del lmite que se desprende del anlisis de las distopa

tecnolgicas y de la posibilidad de utopas limitadas como alternativa. Al final de La vida en

tiempo realesas utopas se van concretando en el proyecto de raz schilleriano de la educacin

en la nueva sensibilidad, recurriendo tanto a la imagen pura como impura del cine moderno

en el libro ms reciente, Retorno a la imagen. Ahora el proyecto de pensamiento y educacin en

imgenes se contina con las teleseries. Lo que ha cambiado en ellas es un ndice de lo que

hemos cambiado nosotros, ms exactamente, la sociedad. Nos dan informacin sobre ello.

Y este cambio slo se percibe mejor apelando a una nueva sensibilidad que tratando de

elaborar una (otra?) nueva teora. Sin renunciar a ella, pues la esttica en su origen moderno, yasea el de la modernidad filosfica o esttica, es siempre una teora de la sensibilidad solidaria

del individuo, pero en sociedad. La esttica es una sensibilidad reflexiva, del cuerpo que piensa

no una reflexin que siente, de la supuesta mente que se expresa en conceptos emocionales. La

teleseries son ahora una de tantas respuestas a la inquietud de si se puede continuar un


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ilustracinsin la unidad de los conocimientos, pero desde la mezcla e hibridacin de los mismos

desde la disociacin esttica de los trascendentales, lo verdadero, lo bello y lo bueno, unidos m

que nunca en la propaganda y la publicidad. Se aspira a conocer ms desde la informacin, no a

ser mejor desde el ejemplo, por ello se demandan imgenes, no smbolos, como form

emancipatoria de una sensibilidad para el siglo XXI. En este sentido la mencin de los clsico

no tiene el sentido de demandar una actualidad que inactualiza el presente. Es vlido el camino

crtico que seala Kant a condicin de no recorrer el suyo; sigue siendo interesante la propuesta

schilleriana del alma bella, siempre que se trate de una belleza amable y no admirable

imperfecta, ambigua, fea, que se equivoca, pero siempre lcida, es decir, contradictoria, y poello solidaria. Una educacin de la sensibilidad a travs de la informacin lo es siempre en l

contradiccin.

La informacin, que no confunde el es con el debe, evita las simplificaciones en e

conocimiento diferenciando entre pocas de ilustracin y barbarie. Lo nico que hay y ha habido

siempre son pocas de transicin, algo obvio por lo dems. La esttica es precisamente esa

sensibilidad para lo transitorio de la poca que aspira a ser transitivo para la siguiente. Es uno de

los significados de la palabra metamorfosis. Las imgenes son uno de sus instrumentos.

Del cine de culto a las series de culto

Cuando Susan Sontag diagnostic a finales del siglo pasado la muerte del cine, se refera a

de las diversas nouvelles vagues y sus herederos. Con ello mora una forma de hacer cine

asociada en su recepcin a un modo de entender la vida o quiz ms precisamente a unsentimiento esttico de la vida. Si la primera recepcin de aquel cine fue existencialista, la de

estos ltimos ha sido intelectualista. Ninguna de ellas parece haber sido al gusto de los directore

que, a juzgar por sus declaraciones, no pretendan hacer un cine de conceptos sino de imgene

poticas, no de ideas, sino emociones, en contacto directo con el espectador, sin la mediacin


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hermenutica. En ambos casos se trata de un cine supuestamente minoritario, pero con

frecuencia acaparador de los premios que concede la industria del cine y con vocacin

expansiva. Como ejemplo de ello los directores de culto no han vacilado en incorporar

especialmente a partir de los aos ochenta del siglo pasado, a actores y actrices del star system

halagados por la llamada del cine de calidad, que no siempre se ha beneficiado de esa

cooperacin. A ello se aade su trabajo alimenticio en anuncios publicitarios que han dejado en

ello muestras relevantes de su talento. Han aparcado el tpico de la prdida de la imagen (pura)

por parte de los nuevos dispositivos tecnolgicos creadores y difusores de imgenes (impuras

para una cultura de masas que todo lo convierte en publicidad, espectculo y entretenimiento.La televisin, que pudo verse como enterradora del cine de calidad, ha recogido muchas de

sus propuestas icnicas. De hecho, uno de los elementos claves en la cultura televisiva, como son

las teleseries, ha mutado tambin acercndose a las caractersticas del cine de culto. Como

ejemplo de ese encuentro puede citarse la mtica serie Twin Peaks de David Lynch. Don Drape

puede citar en Mad men aLa notte de Antonioni como una fuente de inspiracin, Scorsese dirigi

el primer episodio de Generation Hill, y producir la serie. Esta mutacin del cine de culto en las

series de culto hace obsoletas una vez ms categoras como cultura de masas (Adorno deca

que era un oxmoron) o alta y baja cultura. Ya que se trata de productos con millones de

seguidores, de guin e imgenes muy cuidados, y a los que la industria cultural de la crtica

desde revistas especializadas, suplementos culturales o redes sociales digitales, va siguiendo en

tiempo real, y no slo eso, sino que sus gustos manifiestos llegan a modificar la trayectoria de la

series, de modo que el espectador pierde sus atributos adicionales de implcito en la creacin

para convertirse ahora en miembro explcito de ella.Una ficcin destinada al entretenimiento, pero que da conocimiento y es modlica aunque

no aspire a ser ejemplar, que describe, no prescribe. Y es cierto que su recepcin va asociada

tambin a una forma de vida. Lo que se exponen ahora en algunas teleseries de culto no son tanto

situaciones lmite, donde aflora el ser autntico de los hroes, sino complejas, donde s


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desenvuelve el ser cotidiano de los ciudadanos que, con frecuencia, hacen lo correcto con mala

razones. Esto da lugar a discursos audiovisuales contrapuestos, que informan sobre situaciones y

sociedades cambiantes, sobre vidas in-decisas en general, pero que tienen que decidir en cada

momento en particular. Todo ello conforma un peculiar modo de existir que ya no es el de

recordar, de retrofuturos, sino el de sobrevivir, de presentes continuos. Donde se observa bien

este fenmeno es en el llamado subgnero de la SCFI: ms que en ganar batallas buena parte de

las energas se consumen en la gestin de conflictos internos en las obsoletas y con frecuencia

atestadas naves galcticas como en Battlestar Galactica . La supervivencia es uno de lo

grandes temas de las series de culto, en las que las amenazas no son difusas sino identificablesEllas suelen provenir de lo cotidiano que muestra la ficcin, de cmo hacer su trabajo en la

sociedad compleja

La ficcin en estas series tiene un objetivo primordial: hacer visible lo cotidiano. Pero

desde la ficcin. As Mad men es la nostalgia esttica de los sesenta en la distancia respecto a su

comportamientos ticos. Y esta profunda ambigedad es lo que cautiva precisamente a la

mayora de los espectadores. No son pelculas para un solo pblico, sino para que varios

encuentren cada uno lo que les interesa. De modo que en conjunto cada uno no sepa a qu carta

quedarse, identificar cul es el mensaje, pues hay varios y a menudo contrapuestos. La fuerza no

viene del contenido de los mismos sino del modo de su presentacin, descripcin. El contenido

es la forma en una sociedad acostumbrada a la percepcin cotidiana de lo contradictorio, pero

que ahora, a diferencia de antes, no demanda idealizar uno de sus elementos a costa de la

presentacin de los otros. Al espectador se le permite la distancia. No pretenden desencadenar un

proceso de identificacin sino propiciar otro de diversificacin.


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IMGENES, NO SMBOLOS___


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Imgenes, no smbolos.Mad men.

Dos imgenes, la de una fotografa

ocasional convertida en obra de arte, y las

que aparecen en los crditos iniciales de

una teleserie, Mad men, aclamada como

serie de culto. La primera rompi un tab:

mostrar cuerpos cayendo de las Torres

Gemelas; la segunda es la pesadilla

recurrente de un publicitario en noches de hoteles hopperianos. Violencia y publicidad se asociantambin en la mirada del espectador, en las imgenes, ms all de los discursos verbales o los

textos escritos sobre ellas. Las dos imgenes de referencia muestran dos identidades terminales

en una situacin lmite a travs de la misma categora esttica empleada en estos casos: lo

sublime. Pero se trata aqu de lo sublime cotidiano. En ella (a diferencia de lo sublime heroico) e


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ser humano no es el protagonista sino una vctima de su entorno, no sirven sus imgenes slo

como muestra de su elevacin y victoria, sino tambin como testimonio de su cada y posible fin

dan vrtigo. En ambos casos se trata de imgenes reales por concretas, susceptibles de ser

utilizadas como smbolos, entrando entonces en el mbito de la publicidad y la propaganda.

La publicidad opera mediante imgenes simblicas, es poltica en estado puro, juega con

una tradicin cultural de la mirada entrenada para buscar detrs de la apariencia lo oculto, ms

valioso, para detectar en el producto intrascendente la promesa de lo trascendente, de la felicidad

aqu y ahora. Anima a interpretar y seguir las imgenes que muestra, no a distanciarse y

preguntar el porqu te ofrece estas imgenes y no otras. Es poltica simblica. De ah limportancia de entrenar culturalmente la mirada, ms precisamente, el cerebro.

El comienzo de la serie Mad men recuerda inmediatamente a la fotografa de Richard Drew

Falling man. En la fotografa se muestra lo que se evit cuidadosamente presentar en las

fotografas oficiales del atentado contra las Torres Gemelas: la cada de un ser humano, su

muerte anunciada. En su lugar se emitan invariablemente otras imgenes de las ruinas de

atentado que a travs de su esteticismo tecnorromntico buscaban convertirse en obras de arte, en

productos de lo sublime tecnolgico, que atrae y repele al mismo tiempo. Unas fotografas de l

tragedia que, convenientemente administradas, acaban en publicidad poltica, es decir

propaganda. Se convierten en smbolos.

En los crditos iniciales de cada captulo de la serie aparece tambin un cuerpo cayendo en

figura silueteada en negro. Cae de un rascacielos recubierto de smbolos publicitarios. E

testimonio se ha convertido ahora en un elemento de ficcin, de arte. Un proceso que tiene luga

en la presentacin de cada uno de los captulos de la serie. La cada de los rascacielos de lapublicidad para acabar sentado confortablemente en uno de los sofs de la agencia de publicidad

Lo que cae no es un cuerpo, sino un perfil. Lo que falta en una y otra imagen es la carne. En la

serie todo gira en torno a cuerpos que buscan su perfil. De ah la frase de Don Draper, de quere

saltar a su vida. La cada se ve ahora desde la perspectiva de Vrtigo de Hitchcock, del abismo


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que sube una y otra vez provocando ese trastorno de identidad en los protagonistas. La

perspectivas se funden: no se banaliza lo trgico sino que surge de la banalidad. El poltico no

quiere que al ciudadano que est cmodamente sentado en el sof le muestren escenas que le

trastornen y cunda el pnico, al publicitario que est recostado en el sof (las mltiples fotos de

Don en l abarcndole con un brazo) le vienen peridicamente imgenes que le sacan fuera de s

que le provocan ansiedad. La transicin icnica a la agencia de publicidad se da en el fundido

encadenado de ascensor y rascacielos de la oficina publicitaria.

Si la mirada ha advertido asociaciones espaciales entre imgenes, hay otra forma de mirar

quiz ms sutil y es la que pone en cuestin la perspectiva temporal de la misma, la que engaa

si se la compara con las otras series: a pesar de las apariencias Mad men no es realmente un

serie de poca. La extraeza que provocan costumbres de entonces viene suscitada por la

presentacin icnica distanciada de las mismas, cosa que no suceda en la poca misma d

referencia. El contraste y el dilogo icnico muestran una visin del ayer, pero desde lasinquietudes del presente, puestas de manifiesto en sus espacios heridos. Las Torres Gemelas

como los rascacielos, han sido emblemas, iconos publicitarios ellos mismos. De ah la sensacin

ante la serie de cercana y extraeza, producida por la ficcin de esa realidad histrica en una

serie que obviamente es de ficcin, de USA en los felices final de los 50 y comienzos de lo


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difciles 60. La ambigedad icnica es producto de una mirada al ayer pero desde el hoy. Se da

entonces, la paradoja de que contra ms fiel es, menos lugar hay al glamour: bebida y tabaco

machismo, prejuicios contra la homosexualidad y antisemitismo.cinismo en todo momento

Sabemos ms, pero esa identificacin no produce por ello mismo identidad, ms all del inters

por uno u otro de los personajes.

La experiencia icnica se completa si acudimos ante autnticas filmes de poca. En la

pelculas de serie negra con Bogart su mano tiene siempre el complemento del vaso o el cigarro

No sorprende demasiado, es lo habitual, forma parte del decorado, y de los personajes. En est

serie no. La mirada se detiene extraada ante lo supuestamente habitual: un Don Draper ycompaa que no sueltan el vaso y se fuman una plantacin. Por qu extraa? Porque nadie se

cree hoy que se puedan tener esos cuerpos tan cuidados con esa vida tan descuidada. Todos

parecen que acaban de salir del gimnasio, y Don de la ducha. Lo que no debe ser cierto, aunqu

Don aparezca en algn captulo haciendo unos mticos largos, que han dado mucho jugo

hermenutico a los cinfilos. En el otro extremo observamos en las pelculas de cine negro

machos faltos de desodorante y hasta los chicos parecen mayores. Son las consecuencias de la

mala vida. En la serie se trata de la visin polticamente correcta de vidas incorrectas. M

ejemplos.

La conciencia ecolgica de hoy s

complace en denunciar icnicament

atropellos de otra poca, como cuand

despus de un picnic Betty sacude emantel y tira sobras de comida y envase

directamente al csped, mientras Don

hace puntera con un envase de cerveza

Denuncia no exenta en la imagen de una cierta nostalgia por tamaas libertades ahor


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reprobables. Aunque, quin hace ahora picnics?. El mito se construye y destruye ahora, no a

travs del discurso, sino de las imgenes. Es la extraeza de esas imgenes la que impone la

distancia ms all o antes de cualquier consideracin. Su recreacin es actual pero ellas no son

actuales. Se pueden reactualizar los discursos, es la tarea de la hermenutica, pero no las

imgenes. Seran otras, porque las imgenes son siempre concretas. Aqu son los detalles los qu

cuentan, las diferencias, mientras que lo llamado esencial del discurso y el concepto resulta

invariante. Porque, si no se trata de imgenes simblicas, sino de la cotidianidad, la cosa cambia

Lo que resultaba cotidiano antes tiene ahora carcter de extraordinario en la misma imagen

repetida ahora, y es esa diferencia la que registra la mirada. La mirada crea un abismohermenutico para el discurso.

Cinismo decamos? Lo que persigue la publicidad en la serie es un mundo feliz en el que

peridicamente pugnan por introducirse acontecimientos trgicos del presente: la muerte d

Marilyn, la crisis de los misiles, el asesinato de Kennedy Es el comienzo y el fin del breve

reinado de Camelot. Mientras que el resto de la gente siente que algo se rompe, los publicitario

evitan que se introduzca en su mundo. La publicidad es el mundo del como si lo otro no

existiera, pero sabiendo que existe, hasta tal punto que es precisamente su razn de ser. Es la

presencia que se nutre de ausencias. La directriz ya la daba otro publicitario, el personaje d

Cary Grant en Con la muerte en los talones: En el mundo de la publicidad no existe la mentira

si acaso se llama exageracin. O la estrategia del olvido. Le dice Don a Peggy: Ni te imaginas

cuntas cosas no han pasado. Este es un punto clave, el olvido como mtodo de supervivencia

consistente en imaginar que algo no ha pasado. La imaginacin se desarrolla as borrando

huellas, en vez de establecer nexos entre las huellas. Basndose en ella la publicidad se introducen el subconsciente de la gente, para hacer que afloren unas cosas, olvidando otras. Quin

querra ver un ratn en un hotel? Le pregunta Don al magnate Hilton. Se trata de lo que quieren

querer, de lo que deben querer, no de lo quieren actualmente.


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La publicidad es el reclamo de la democracia. Hacen falta nuevos aires en la agencia

entran jvenes y con ellos nuevos eslganes. No quieren que les impongan una eleccin, tienen

sus gustos, quieren sentir. As su lema de jvenes por una sociedad democrtica: queremo

elegir, y hemos elegido caf Martinsons. La asociacin entre democracia y marketing

publicitario parece natural: la publicidad entra en las campaas electorales, ya que estas s

reducen a publicidad. La alternativa no es sencilla. Don: - trabajo en publicidad. e

polucin.- entonces deja de comprar cosas.

Si la mirada registra asociaciones icnicas y discontinuidades temporales, tambin lo hacecon la figura que cae, encarna un cuerpo y vuelve a caer en una identidad escindida. As, en una

imagen de la subida, del sof, Cooper le dice a Don: slo unos pocos pueden decir lo que ocurre

en este mundo. Y te han invitado. Corre la cortina y coge tu asiento. Entonces compra e

cadillac. El vendedor le seala a Don que se trata de un artculo personalizado: En este modelo

se sentir tan cmodo como en su propia piel.

Acaban de hacer el amor. La mujer de Don, Betty, insegura, preocupada, se pregunta

mirndole mientras duerme quin hay ah?. Es la pregunta que se hace ella, que se hace Don

cuando visita a su otra mujer, Ann, en California. Un quin escindido entre Dick y Don. Ha

quemado las naves, negado sus races, pero la serie expresa la dificultad de vivir con races

areas, un subir cayendo. Son frecuentes las fotografas de Don mirndose en el espejo, con lo


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ojos abiertos en la cama y la misma leyenda: estoy cansado de huir. La serie es una carrera

hacia adelante como huida. Los secretos son su ncleo, cada vez menos estable, ms cansino

Cuando en una serie no se innova estticamente, y se riza el rizo argumental, no acaba habiendo

diferencias cualitativas entre Mad men yAmar en tiempos revueltos.

Don es una personalidad escindida entre su pasado y el presente, a la que da una cierta

estabilidad su trabajo que, paradjicamente, odia. Es una relacin de amor odio con l. E

contrapunto son las imgenes de Don ejecutivo en la agencia y el que huye de todo a California

adentrndose en el mar, diluyndose (2.12). Se ha dejado barba, viste informalmente, hace tarea

caseras, est enamorado de la esposa lisiada de aqul al que suplant. Es la nica que sabe todosobre l y le quiere tal como es.

Aqu se oye algo que enlaza la imagen de la cada con la del mar. Don: He observado m

vida. La he visto pasar. Y por ms que intento saltar en ella, no puedo. Falta el morphing, la

metamorfosis de la carne de Don en la silueta negra que cae. Lo intenta en California. Ese


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avance hacia la ola que viene es uno de los momentos ms afortunados visualmente y que romp

con la esttica de oficina. Por un momento queda la duda visual de si se ha adentrado en el mar

para no volver. Adentrarse para diluirse, como en los repetidos intentos de follador, ms qu

amante, compulsivo, que pone en peligro lo que quiere conservar. Adems, la escena de la playa

es de los pocos exteriores en que la serie (como tantas otras) pierde ese aire de teatro, de interio

urbano de cuatro calles mviles, cuatro paredes en definitiva.

Pero, como suele ocurrir cada vez ms en un tipo de series que vamos a comentar, lo

espacial predomina sobre lo temporal (siendo tan importante el pasado hay relativamente poco

flashbacks) y es uno de sus elementos originales. La imagen de la cada es la de la huida espaciaen la imposible reconciliacin temporal. Dice Don: Me gustan los puentes, no s si por el riesgo

de caer o porque te permiten dejar algo detrs de ti. Te gustan los puentes? Mucho. Esto e

algo ms que una cita, es la nota a pi ms adecuada de las imgenes. Es la esttica espacia

como clave. El puente es otro espacio del entre, como la fotografa de la cada. La cada, ese

recorrido como entre. Cada al abismo y el abismo que sube, son los lados del publicitario Don

pero no slo de l, sino de buena parte de los personajes principales de la serie. Y con ello se d

un paso ms, y es la aparicin de lo siniestro en lo sublime cuya antesala son las imgenes bellas

La esttica de la serie deviene en un cierto manierismo de fotografa-plano muy cultivado

por fotgrafos como Crewdson. Su intencin es la mezcla de lo bello y lo sublime en la

emergencia de lo siniestro. As en estos dos planos de Betty que poda firmar el fotgrafo.


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Contraste entre el primer fotograma idlico de ella, en el jardn, cortando flores. Al fina

desaliada, con el cigarrillo entre los labios, disparando a las palomas del vecino. Expresa muy

bien la dualidad que hay en Betty: mujer florero, pero tambin aspirante a otro tipo de vida, que

pasa por lo oscuro de Don, que le atrae y a la vez le repele. Como sucede en la esposa de Una

historia de violencia de Cronenberg.

Estas mezclas configuran imgenes de la ambigedad. No en vano lo que predomina en

esta serie es el sexo como puente del desamor. En un momento determinado menciona Don La

Notte de Antonioni, muy acertadamente, pues se trata tambin en ella del desamor por las

imposturas del protagonista. El resultado es la soledad de los personajes altamente competitivosque se trata de remediar con el compaerismo ocasional e interesado a la postre. Las claves de la

identidad de Don, publicitario que vive de cara al pblico, estn no slo en la oficina bien

iluminada sino en esos cuartos de hotel en penumbra llenos de soledades. Son dos mbitos

distintos y dos momentos de la identidad.

La dualidad de espacios influye en la

dualidad de tiempos. Estas imgenes corresponden

a los numerosos tiempos muertos de la serie: los

momentos en que los personajes se quedan

confrontados a sus propios fantasmas: Peggy

viendo los nios que ella no tendr, despus de

haber dado el suyo en adopcin; Joan, uno de los personajes ms fascinantes, lleno de matices

en sus visitas al gineclogo, de las que emerge una historia de mujer utilizada, ms qutrepadora; Sal, el homosexual encubierto, que acaba sacrificado a un cliente acosador; las mana

de Cooper y la inutilidad cada vez menos graciosa de Sterling; la renuncia a la felicidad con una

persona de otra raza de Price. Porque no se trata en realidad de una serie de poca, por eso, no se

sienten en la serie (a pesar del nfasis en las pginas web) como radicales esos supuestos


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cambios sociales y generacionales que se producen en ella, quedando ms bien en la esfera de lo

personajes, que ya se han marcado una forma de vida, igual en todas las poca, y que es la de la

competitividad profesional y el miedo de no estar a la altura, que se combate con la droga de

alcohol y el tabaco y el coito compulsivo con las secretarias. De hecho, y volveremos sobre ello

en estas series el amor en sentido tradicional de entrega excluyente y exclusiva ya no existe

sustituido por la profesin, en la que se pueden dar lazos ocasionales y ms gratificantes de

amistad. En este contexto, la anestesia social y las bajas familiares se sienten como algo normal

como gajes del oficio, o negocios, la palabra ms repetida, como enLos Soprano. Esa mencin

constante a la especial tica del negocio, justificando los comportamientos, presta un particular amoralidad a estas series, que hace que los personajes acaben imponindos

icnicamente, por cmo aparecen y lo que dicen, no tanto por lo que hacen. As tenemos la

esttica de gan en Toni Soprano y la del dandy en Nucky deBoadwarlk Empire.

La publicidad se basa en la manipulacin

del sentir, quiz por ello son capaces lo

publicitarios de dar una clave d

ambiguo papel que el arte juega en la

actuales sociedades: es la trascendenci

de lo intrascendente. Y no es casual qu

sea el expresionismo abstracto quien

aparezca con ms frecuencia en la

teleseries: el tpico neobarroco es sustituido por el tecnorromntico. Ante el rumor de que epresidente de la agencia, Sr. Cooper, ha comprado un Rothko valorado en 10.000 dlares, lo

empleados lo visitan furtivamente para contemplarlo y saber de qu va si se les pregunta. Hacen

sus suposiciones. Al final, uno acierta, se trata de un cuadro del expresionismo abstracto, dice

no se puede explicar slo hay que sentirlo; es como mirar el fondo del mar, podras sumergirte


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en l, apostilla. Refleja un modo de experiencia esttica que intenta, a su modo, aunar cultura y

sentimiento, informacin y sensibilidad, concepto y emocin. El resultado son concepto

emocionales, no muy diferentes de los utilizados en los anuncios publicitarios. El Sr. Coope

establece la contrapartida a estas reflexiones con una observacin prosaica: la gente compra

cosas para ver ampliadas sus expectativas, se cuadro valdr el doble en diciembre. Amba

perspectivas no son contradictorias, sino que informan sobre las funciones del arte hoy da

creacin de necesarios supermercados de trascendencia.

El asesinato como una de las bellas artes. Dexter.

- Eh, Dexter, has fotografiadoya toda esta sangre?

- Es como un cuadro deexpresionismo abstracto

- Bueno, pues tu cuadro ya est en

la bolsa.

En 2.5 Dexter aparece en una habitacin

recubierta de plstico blanco, su

laboratorio de simulacin de crmenes

poco diferente del que l mismo construy

para cometerlos. Viste un traje de plstico

siendo el conjunto operativo de un

blancura llamativa, en cuyo centro hay un

cabeza a modo de escultura. Golpea una y otra vez la cabeza de la que salen disparadas

salpicaduras de color rojo que impactan en paneles dispuestos como lminas de cuadros. Son


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frecuentes los primeros planos de las salpicaduras que simulan sangre (sirope de maz y

colorante). Dexter est estableciendo patrones de comportamiento policial. La disposicin de l

sangre informa sobre el acto, su anlisis sobre la identidad del autor. Este juego icnico entre

sangre e identidad remite a otros: la cabeza de la que la proviene la sangre recuerda a la cabeza

de Marc Quin titulada Self, fabricada con la propia sangre del artista congelada. Al final Lila le

pide a Dexter llevarse una de las lminas como recuerdo. El aspecto artstico y ritual de los

asesinatos es una constante en la serie: limpieza de los cortes, armona del despiece, belleza en la

presentacin de los mismos, cuando se trata de los que comete su hermano gemelo. Un

psicopata es mutada en ejercicio de arte como esteticismo puro. Esta habitacin recuerda a laotra en la que el hermano ha vertido sangre de las vctimas en una autntica orga de sangre, de

color rojo. Lila lo ha comprendido bien: tu interior est desparramado en esa lmina que me

llev de tu laboratorio.

Dexter se refiere a sus obras como obras de arte. Arte en el doble sentido de un sabe

hacer generador de belleza en la crueldad, y as el modo elaborado en que prepara la habitacin

en que va a despiezar a sus vctimas, su carcter arcnido con los plsticos en que las envuelve


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el ritual con que toma la gota de sangre que guardar como recordatorio. Dexter ha nacido en la

sangre y la imagen del nio de tres aos en el charco de sangre de su madre asesinada se funde

con el de su hijo Harrison de meses, tambin sentado sobre la sangre que rebosa de la baera en

la que est su madre asesinada. La mirada daada de ambos se funde en una. Recuerda la mirad

perdida de Antoine Doinel enLos cuatrocientos golpes de Truffaut, cuando le llevan en el coche

a la comisara.

A partir de ese momento la vida de Dexter es un camino de formacin en la supervivencia

cuyo primer mandato en el cdigo de Harry es no dejarse atrapar. Se convierte en un psicpatacon instinto asesino dirigido a la caza de otros monstruos. Como ya expusieran los maestros de

romanticismo negro, la humanidad consiste entonces en una manada de canbales.

A una obra de arte de Lil

Dexter la denomina Los canbales

y Lila le apunta que no es as sino qu

representan cmo consumimos a lo

dems para satisfacer nuestra

necesidades Eso deca, le replic

Dexter.


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La clave est en los crditos iniciales de la serie donde el consumo de objetos y sujetos se

funde icnicamente: as el primer plano de la boca devorando un trozo de carne que puede venir

de cualquier parte, reforzado por el sonido de masticacin y el tragar. Es la esttica del instinto

depredador.

http://www.youtube.com/watch?v=ej8-Rqo-VT4

Aqu Dexter es mostrado desde el lado irnico de lo siniestro en el contrapunto de la

imagen audiovisual, para lo que juega un papel principal la msica de Rolfe Kent. Es unaviolencia esteticista en la que se mezclan los sujetos y los objetos. Los sonidos se amalgaman

con la msica creando esa ambigedad inquietante: msica ligera y sonidos graves de rasurado

quemado, masticado, cortado, exprimido: imgenes de primer plano de mosquito chupasangres

de las gotas de sangre en el cuello, en el lavabo; de la sangre de los objetos: naranja, carne

cortada o exprimida de las frutas, del caf triturado; el afilado cuchillo como elemento icnico de

la irona de lo siniestro: rasga la carne, corta la cscara de huevo, el huevo ya hecho, la naranja

en una eclosin de lquidos. Dexter es experto en salpicaduras de sangre. Se nos muestra la

sangre de los sujetos y de los objetos. Son lo mismo, y el punto en el que ambos se unen es el

cuerpo, la carne, con o sin sangre. Pulcramente se limpia los dientes con hilo dental, se viste en

un momento dado el polo, tirante al pasar por la cabeza, moldea la geografa mortuoria de un

rostro emergente, mira al espejo con un

guio de complicidad dirigido a u

espectador al que no parar de hablarle yen toda la serie.

Toda esta presentacin apunta a ese lado

irnico de lo siniestro que es la violencia
http://www.youtube.com/watch?v=ej8-Rqo-VT4http://www.youtube.com/watch?v=ej8-Rqo-VT4


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estetizada. As la presentacin de los cuerpos troceados como cadveres exquisitos, como

regalos en unos grandes almacenes. Dexter no puede evitar sentir admiracin por su doble, que l

conoce tan bien, que le dedica los asesinatos. Qu idea tan hermosa, exclama, al conocer l

tcnica del frigorfico por la que se ralentiza el flujo sanguneo en los cadveres diseccionado

por su monstruo gemelo. La presentacin aqu es clave, pues no se trata de la violencia al estilo

del macho Harry el Sucio, sino de psicpatas insensibles: es una violencia social, la que

ejercieron sobre ellos cuando nios, que se expande. La delgada lnea entre el hermano que mata

a inocentes y el otro a culpables es muy tenue. Lo habitual eran los policas justicieros, heredero

de los pistoleros, los detectives amorales pero con ethos de la serie negra, que infringen todas lareglas para hacer el bien. Se trata de la lnea mvil de la ley. Pero ahora es distinto, se trata de un

muchacho con profesin honorable que, explica, mata por gentica, sin maldad. Es un monstruo

amable porque reconoce la (no su) culpa y no para de hablar de ella, pero de modo que resulta

exculpable, al sugerir que no puede hacer otra cosa, pero lo que hace lo hace bien y por el bien

de todos. Dexter es un fascista posmoderno, es la banalidad irnica del mal: comete accione

repugnantes con cara de no haber roto nunca un plato. Al espectador, repetido el esquema

icnico una y otra vez, ya le parece normal.


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No juega en ello un pequeo papel la recurrencia al tema del doble, del oscuro pasajero

que busca una copiloto, la compaera frankensteiniana, del monstruo que caza a otro

monstruos. Y junto a ello la resistencia a ser arrebatado en la figura de su hermano biolgico

Dexter se asombra de que haya tenido que matar precisamente a la nica persona que le conoce

tal como es y le acepta. Si la irona, en una de sus acepciones, es decir o hacer algo dando a

entender otra cosa, Dexter es la irona audio de la imagen visual, ya que continuamente lo est

subrayando: el cdigo Harry es un manual de supervivencia fingiendo lo que no se es por la mera

razn de la supervivencia. Pero la parte fascista es el deseo de control reconocido, el instinto

asesino canalizado. Lleva siempre la mscara puesta, para que no sepan quin es. Es la figura deextranjero, atento, observador, pero incapaz de sentir, excepto para defender a los suyos. Pero da

excesiva informacin sobre s mismo, no se justifica, informa y nuevamente funciona la irona

Con tanto parloteo, se nota que finge que finge. Cuando est con Rita, los dos coinciden en

afirmar que quieren una vida corriente, sin aventuras, aburrida.

Dexter se desdobla en una autoficcin en la que la imagen y el discurso envan mensajes

contrapuestos. Hace de doble de s mismo en la voz en off omnisciente, en los dilogos con

Harry que slo existen en su interior. Se adelanta a toda crtica hacindola l mismo a

describirse en los trminos menos favorables, por lo que desactiva todo. Pero no es as como lo

muestran las imgenes ya que es una persona que finge ante los dems, pero que quiere

mostrarse transparente en cada momento al espectador. En este sentido para entender la serie no

se trata slo de ver sino tambin de or lo que le pasa por la cabeza a Dexter. Dexter es un se

autntico en un mundo inautntico. Desarrolla su vocacin de asesino llevando de cara a los

dems (no del espectador) una mscara. El proceso de identificacin est en la voz en off enprimera persona que cuenta lo que pasa por dentro y la cmara que cuenta lo que pasa por fuera

El espectador sabe ms. De este modo el espectador, a diferencia de lo otros, no juzga, porqu

conoce una realidad ms compleja.


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Dexter es la teleserie de formacin de un asesino en serie. En las ticas existencialistas de

la autenticidad, uno slo era autntico si obedeca a la vocacin que le indicaba su destino. tica

y ontologa se mezclaban: ser era ser autntico o no ser. Dexter expresa dudas sobre su yo en e

momento en el que su yo se identifica con el cdigo de Harry, y la crisis de confianza en e

mismo es una crisis de identidad. El proceso de formacin finaliza en el 2.12, donde bien pudier

acabar la serie: de hecho los crditos de la serie aparecen ya como escenas dentro de ella. Dexter

ha pasado de discpulo a maestro, ha completado su formacin, ha matado al padre. En

paralelo, como formando parte del proceso, ha ido recuperando su pasado, se conoce a s mismo

es un proceso de conocimiento, ya que no de valores. Finaliza con la pregunta: soy bueno, soymalo? No hay respuestas, deja la pregunta. Comienza su nuevo camino. Ha acabado la serie de

formacin, han acabado las tribulaciones del joven Dexter. Ya es nico, no hay dobles, no hay

almas gemelas de hermanos o amantes, no tiene ni siquiera sentido hablar de el oscuro

pasajero. El cdigo de Harry vala para sobrevivir, pero ahora se trata de crear sus propia

normas. Dexter es la banalidad del mal, un asesino que slo se ocupa aparentemente de los caso

que se escapan a la justicia, pero que no lo hace por justicia, sino para canalizar su instinto

asesino a travs del cdigo de Harry, un antiguo polica que le recoge y cuyo comportamiento en

los flashbacks es cada vez ms ambiguo. Al final se suicida horrorizado ante el monstruo que ha

llegado a crear. Esto es lo que quiere evitar Dexter para s. Sin embargo, parece que va a

continuar la monstruosa progenie de la que hablaba Mary Shelley: cree percibir en la

primeras palabras de su hijo Harrison, muere, muere. La contraposicin entre lo icnico y lo

acstico en la violencia estetizada se pone de manifiesto en la tierna escena en que da el bibern

a su hijo y le habla de que es un asesino que mata gente. Mezcla, pues, de violencia ysensibilidad. La ascendencia de Lynch se puede apreciar en esas imgenes en las que la vida

idlica alberga monstruos; que acaban solos aunque rodeados de gente. Lumen le abandona, h

vencido su lado luminoso, Dexter acepta quedarse con la oscuridad.


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Discursos icnicos contrapuestos sobre la violencia estetizada

Con frecuencia la presentacin de la violencia es por tcnicas de inmersin n

contextualizadas. Como en La balsa de la Medusa de Gricault, se coloca al espectador y

dentro de la balsa, sin mrgenes que le permitan hacer pie y contemplar el cuadro a distancia. Es

lo que sucede en la serie The Walking Dead. Se presenta una situacin de supervivencia en la

que se permite un ejercicio de la violencia sin lmites contra los zombies y en la que los seres

humanos deben aprender y fijar nuevos cdigos de convivencia. No se pone en antecedentes dela amenaza misma, simplemente se mete de lleno en ella a los personajes. Pero nuevamente, y a

diferencia de versiones anteriores, ms que de situaciones lmite, se trata ms bien de situacione

complejas. De hecho, lo importante son las relaciones personales y el estudio de los caracteres

En realidad, no son los zombies los protagonistas, y en algunos momentos la gente se pregunta

dnde estn. Son vctimas que hacen vctimas. Ms que una amenaza de destruccin, necesitan

de los humanos para alimentarse, energa, carne fresca, como las mquinas de Matrix necesitan

de la humanidad futura como pila energtica, Lo muerto se alimenta de lo vivo para seguir con la

falsa vida. Son los seres intermedios del romanticismo negro, vctimas de un destino ignoto o de

las experiencias cientficas desatadas de los seres humanos. Son una contaminacin qu

contamina, una vida aparente que se alimenta de la real, como ya sucede con los vampiros.


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La presentacin desde la supervivencia es una puesta en cuestin de las normas de lo

polticamente correcto. Si la gente tiene que sobrevivir tiene que inventarse nuevos cdigos. En

cierto modo se trata de la bsqueda, colectiva, de esos nuevos cdigos, por eso se trata de una

mutacin en la sociedad. Es otro de los resultados de los discursos contrapuestos. Antes las

situaciones lmite se referan a catstrofes globales que ponan a prueba a individuos aislados

haciendo que emergiera su ser autntico o inautntico. Ahora derivan hacia situacione

complejas en las que una colectividad debe sobrevivir, junto con sus lderes, a esa situacin. No

las acciones personales sino las relaciones personales se colocan en primer plano. Frente a la

teora de la decisin ahora se impone la del pacto. Es una nueva forma de tratamiento. Ya no setrata de la accin de un hroe que salve a los dems, sino que la salvacin tiene que ser conjunta

A las diferencias de ideas y desacuerdos de caracteres se sobrepone el de la solidaridad y la

amistad.

En esta serie vemos cmo se presentan en una misma secuencia dos discurso

contrapuestos sobre la violencia. Las imgenes son radicalmente distintas. Se trata de l

secuencia del captulo 5 de la primera temporada titulado Wildfire. Es necesario verl

detenidamente pues, si desde el punto de vista narrativo es simple (impedir la conversin de dos

cadveres en zombies), desde el punto de vista esttico hay mucha ms informacin. Lo

narrativo es esquemtico, mientras que lo esttico es complejo, basado fundamentalmente en

detalles audiovisuales. La secuencia est narrada en tiempos diferentes, alternndose el tiempo

ms rpido de la primera parte con el ms lento de la segunda.

Carol le dice a Daryl (quien desfoga su violencia con los zombies) que lo har ella pues e

su marido, Ed. En el caso de Andrea se trata de su hermana Amy mordida por un zombie y a laque ha estado velando en espera de su mutacin. Las dos han reclamado hacerlo ellas mismas

por el parentesco. Pero con actitudes distintas.

Carol coge el pico, mira, duda, llora y a continuacin asesta un primer golpe que la cmara

muestra en ngulo contrapicado que permite ver el primer plano del despojo. Le falta un brazo y


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el rojo de la carne ensangrentada se hace ms intenso con la accin del pico hundindose en e

crneo, saltando los fluidos, desgarrando el hueso y la carne, trabndose para salir. Contrasta e

sonido del pico en la carne y la msica lrica de fondo de la secuencia. Este dilogo entre lo

musical, lrico, y lo sonoro, siniestro, es uno de los contrapuntos ms complejos. Despus de

primer golpe, el gesto de la cara en Carol cambia y vuelve a golpear cuatro veces seguidas con

furia, ante la mirada sorprendida de Daryl. Los gestos revelan una mezcla de dolor y rabia ante e

despojo de un marido maltratador.

Contina la secuencia con los planos en que Andrea termina de velar a Amy, el momento

en que se va a producir su conversin en zombie. Su rostro de Ofelia prerrafaelita, de inocentevctima, se destaca poderosamente en su blancura: abre lentamente los ojos, mueve las manos

pero antes Andrea acerca su rostro al suyo para percibir la respiracin de lo muerto, los sonido

apagados, luego roncos, con los que lo que pareca una caricia de Amy se transforma en un deseo

de comer a Andrea. Esta la acaricia y suena el disparo. Todo ha sido un acto de amor.


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LA GUERRA ICNICA___


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La guerra irnica. Generation Kill.

Estas dos imgenes son una buena clave de la serie. En la primera el marine Ray se ufana

de haber escrito orinando el nombre de USA en el desierto, a la vista de Bagdad. En la segunda

una imagen sublime de crteres de bombas en la arena producidos por un bombardeoequivocado. Cerca de 5.800 kilos de bombas para nada. Lo sublime se vuelve ridculo. Es una

imagen del sinsentido de una guerra. Pero no porque se cuestione su sentido, sino porque no lo

hay.

A esta conclusin, ms all del antibelicismo o el belicismo, se llega desde un cruce de

imgenes. Unas, la que se filman siguiendo el libro del periodista que cubre la guerra, es su

mirada, otras, las de los propios soldados que graban la guerra y que, al final, exhiben su propia

versin en una escena memorable, en la que tras la euforia inicial van dejando el grupo

cariacontecidos, quedndose finalmente sola la pantalla del ordenador.

No estamos ante alegatos antibelicistas comoAdios a las armas o Sin novedad en el frent

de la Primera Guerra Mundial. En Boardwalk Empire, Jimmy, el muchacho recin vuelto de l


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guerra, constata que han hecho de l un asesino y por eso ahora su profesin en la paz ser

tambin la de asesino. El resultado es la indefinicin de una tierra de nadie ideolgica. En

Generation Kill constatan: te das cuenta de la mierda que es esto. Si en nuestro mundo

hiciramos esto nos meteran en la crcel. De hecho, la delgada lnea entre la defensa y e

crimen es tan tenue como las cambiantes instrucciones de las ordenanzas respecto a

comportamiento de los soldados con la poblacin civil.

Es precisamente sta, la socieda

civil, la vctima de la guerra por ambobandos: robada y golpeada por los suyos y

masacrada por los otros. Result

espeluznante la imagen del padre con su

hija muerta en el coche que slo pid

enterrarla a quienes la han matado. Ello

mismos se extraan de que no est

enfadado y agresivo, es otra cultura, piensan. Al paso de los Humvees por las carreteras aparece

un paisaje en las cunetas de cuerpos mutilados, en particular de nios. Al visionar uno de ellos

el de una nia, es cuando finalmente el grupo de la compaa abandona la contemplacin de

vdeo conmemorativo al trmino de la serie. Ms que una grabacin ellos mismos se sienten

protagonistas incmodos de una snuff movie. De hroes de momentos divertidos de una guerra

torturadores ocasionales. El desprecio por el moro, empezando por el intrprete, es continuo en

toda la serie (orinan en sus sacos de arroz) aunque haya menciones a la pasada grandeza deMesopotamia como cuna de la cultura humana. Pero no hay una condena de la violencia y de la

guerra, ms bien un lamento por esas bajas colaterales, como la del rabe que es abatido po

error despus de haberle dado ayuda humanitaria.


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No se condena en realidad la guerra sino que se ironiza sobre ella. Es la impresi

resultante de cruzar dilogos e imgenes. Lo que se condena es la estetizacin de la violencia

como ideologa de la guerra, sus manifestaciones ms crudas e infantiles. Esta postura viene

encarnada en la figura del cabo Trombley: lo importante es que podemos matar. A lo

moros, pero si no a los perros, a los camellos, a cualquier cosa, matar. Lo que motiva la queja

de los profesionales ms veteranos sobre esta nueva generacin formada en los videojuegos que

no tiene el sentido de la violencia, de su administracin. Pero, y aqu viene lo ms importante, se

hace permanentemente una exhibicin de la esttica de la violencia como ideologa de la guerra

Se trata de la transposicin de las formas totalitarias de la guerra, de la guerra total, a lademocracia. De ah la necesidad de afinar criterios. No es difcil rastrear elementos de esa

esttica de la guerra en Jnger, en sus Tempestades de acero o en La guerra como vivencia

interior. Hay una correspondencia entre la ideologa del soldado del frente y del profesional que

reclaman estos soldados: el sufrimiento y la jovialidad de la camaradera de los soldados de

frente en la cercana de la muerte. Un buen ejemplo de ello son las voces en off que definen lo

que significa ser un marine: macho dominante, que explora las debilidades de los otros, que se

siente feliz cuando maneja la ametralladora, racista, que insulta, pero que dara la vida po

cualquiera de mis hermanos marines. Ser marine es una forma de ser, ms que una profesin, un

hogar, aqu estn en casa, all no. Fuera hablan, aqu actan, sa es la diferencia con el resto de l

sociedad. Las voces destilan toda una ideologa del soldado del frente.

Brad Colbert Icemann, sargento lder de u

pelotn de la Compaa Bravo encarna en la serie lfigura del soldado profesional al que todos admiran

Es, ante todo, un profesional que echa de menos un

guerra de verdad como la de Afganistn, de ah su

melancola, ya que se siente infrautilizado. N


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entiende que les hayan entrenado costosamente para cazar y que les utilicen como camioneros

que sean Ferraris trados para una carrera de coches de serie. Se autodefine con la expresin

usada en la Primera Guerra Mundial, soy un guerrero. Un guerrero que lo nico que quiere es

una misin a su altura: sta es una puta guerra y nosotros somos guerreros. En vez de ello est

en un batalln de reconocimiento de marines a la bsqueda de una misin. De ah que las

imgenes del convoy de Humvees sean las de una hilera perfecta en una trayectoria errtica. No

tienen mapas, por ello se pierden con frecuencia. No tienen medios, que a veces tienen que

comprar de su propio bolsillo. Su condicin la resume muy bien Ray: somos el pitbull de USA

maltratados por el amo y a los que sueltan de vez en cuando para que muerdan. Pero todo el ratotransmiten la sensacin de que el amo no est a la altura del perro. Al fin y al cabo, en todas esta

series quienes realmente aglutinan y llevan las compaas son los sargentos.

Ellos lo que quieren es luchar y la lucha es un fin en s mismo. Se chotean de las cartas que

les llegan de los colegios alabando su labor heroica, tampoco lo hacen por patriotismo, lo hacen

porque son as, lo que se pone de manifiesto en los retazos que van contando de su vida fuera, de

la que no se sienten especialmente satisfechos. La clave est en ese momento de voz en off y

fundido en negro donde se hace un canto a la camaradera que amalgama como en un crisol toda

las diferencias de carcter, razalo haran todo por un amigo y se sienten protegidos en su

compaa. En esta serie, a diferencia de otras, mueren pocos camaradas, con lo que lo

problemas vienen, incluso ms que por el enemigo, por lo domstico, en especial por l

incompetencia de los mandos: no caeremos por los moros sino por los mandos [] Por una

vez la incompetencia nos va a salvar el culo.

Si en la ideologa de la Primera Guerra no importaba por lo que luchaban sino slo el cmluchaban, aqu no tienen nada en claro por qu han invadido el pas y menos cmo lo invaden, de

ah esas trayectorias y el sentimiento de que lo poco de guerra que hay se les escapa, se hace sin

ellos. El resultado es la irona verbal que contrasta con la crudeza de las imgenes. Una leccin

de ambigedad. No hay apenas combates, pero s numerosas vctimas civiles. El ttulo oficial qu


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recibe la guerra es el de Guerra de la libertad para Irak. Ray comenta al inicio de la invasin

estamos a punto de saquear el pas. Y la muchacha iraqu le puntualiza a Brad que Sadam es

malo, pero que les han invadido por los pozos de petrleo. Al final, a la vista de tanto caos, el

teniente Fick recomienda: hemos sumido a este pas en el caos, ahora tenemos que demostrarle

para qu les hemos liberado.

Guerra plutnica

La camaradera es el contrapunto a una violencia que ya no se justifica ni apelando aideales patriticos o de otro signo. En Banderas de nuestros padres, Eastwood se plante

encontrar un sentido a lo que se hizo, y muy inteligentemente no lo encuentra en el smbolo

exhibido de la bandera en Iwo Jima. Ms que fraude, el asunto de las dos banderas revela hasta

qu punto las guerras son ya un asunto de propaganda, pues como dice el relator, se gan la de

Pacfico por la bandera y se perdi la del Vietnam por el disparo del oficial a la cabeza de

vietnamita.

La pelcula mezcla muy hbilmente el reportaje de l

guerra en el Pacfico desde la perspectiva de USA y su

propaganda poltica, la fabricacin de un smbolo qu

permita vender ms bonos de guerra y, a la postre

ganarla. El contraste entre cabezas, brazos, cortados

vientres reventados, y los fastos de la propaganda. Esmbolo se fabrica desde el montaje, pero, como se suele

decir, no se puede dejar que la verdad estropee una buena historia. Al situar en paralelo ambas

acciones Eastwood maneja la cmara con gran habilidad y muestra la experiencia traumtica de

los personajes principales. El horror que aqu se apunta con delicadeza, pero sin ocultarlo, e


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conjurado en la anterior serie mediante la irona. Los dilogos no son de patriotas sino de

profesionales que parecen haber encontrado un hueco en el ejrcito como vlvula de escape a

su agresividad o falta de adaptacin. Al final de su pelcula Eastwood encuentra parcialmente e

sentido concluyendo que tal vez lucharon por su patria, pero murieron por sus amigos. Una ve

ms, la camaradera es lo que salva del horror del sinsentido.

Por otra parte se puede establecer un juego icnico entre el contrapicado de la fotografa

Alzando la bandera en el monte Suribachi de Joe Rosenthal en la pelcula y el picado del cadve

del sargento Bassilone en la serie Pacific. El primero es un acto casual, fruto de una ocurrenciadevenido heroico y sublime por obra de la propaganda, as se fabrica el lado luminoso de lo

sublime; el segundo es un acto causal, del sargento Bassilone que se vuelve al frente, harto de

esa misma propaganda y que queda annimo, cuerpo entre cuerpos muertos y destrozados, e

lado oscuro de lo sublime. La ausencia de la foto en el captulo correspondiente de la serie es

significativa. Al contrario, los diferentes captulos rezuman una profunda tristeza y melancola

por un esfuerzo que se sabe intil ante lo exiguo de las conquistas en un terreno mnimo. Se dan

noticias como la explosin de la bomba atmica en Okinawa, pero son escasas las que se refieren

a la marcha de la guerra en general. Contrasta la amplitud geogrfica de los espacios en que tien

lugar la guerra, el Pacfico, y la reclusin en que tienen lugar las batallas. Es como si los

soldados estuvieran confinados en centros de aislamiento y dolor, matndose ciegamente unos a


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otros. Les traen, les llevan si saber por qu, y salta a los ojos que el relevo de columnas en los

combates tiene mucho de matadero. Unos bajan heridos, cansados, mutilados, con la mirad

perdida y los otros suben descansados, saludando primero, luego la mirada de reojo.

Como se ha subrayado, en la serie no sale la escena de la bandera cuando se narra la batall

de Iwo Jima. Si en la pelcula todo gira en torno a la reconstruccin de un smbolo, aqu la tarea

se ha completado: simplemente no aparece. El episodio Iwo Jima dedica un tiempo ms largo

al cortejo por Bassilone de la sargento Lena que a los minutos finales de la batalla propiamente

dicha. Dado que la permanencia en pantalla es ndice de la importancia del tema y del enfoque

de los hechos, vemos cmo se alternan en la pelcula los tiempos muertos de las escenasamorosas, de la estrategia del sargento para conquistar a Lena, con los tiempos vivos de la

escenas trepidantes de la batalla, de los acontecimientos que llevarn tempranamente a su

muerte. Se puede interpretar como una cada de ritmo, pero es probable que tambin se pueda

ver desde esta otra tendencia a la mezcla de ambos tiempos, y que es lo que hace prolongando la

pelculas de culto del siglo pasado en las series de ahora. No sale la escena de la bandera, no se

lucha por banderas aqu, y es llamativo que en Generation Killla bandera del batalln que les h

acompaado en otras guerras, emblema de los soldados profesionales, se haya perdido en una

decisin estratgica equivocada de los mandos junto al camin de los suministros a manos de lo

iraques. Es de imaginar lo que haran con ella. Pero el resultado para la guerra vista desde lo

smbolos es muy parecido a como en los textos de Baudelaire el poeta ha perdido su aureol

cada en el barro de los malos barrios que frecuenta. Una nueva cotidianidad de los paisaje

ambiguos se impone ahora.

Un elemento comn en estas series sobre la guerry tambin en la pelcula de Eastwood citada, es qu

los verdaderos hroes son los sargentos. Son la

figuras del entre, personajes escindidos entre e

soldado y el oficial, ms cercanos con frecuencia a


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primero que al segundo, al que suelen superar en experiencia y prudencia. Los soldado

reconocen que son ellos los verdaderos hroes, especialmente en ausencia o incompetencia d

los oficiales, y as la figura del sargento Lipton en Band of Brothers. As Mike en Banderas de

nuestros padres.

La serie Pacific tiene una presentacin que

repetida en cada captulo, acenta todav

ms los contenidos: carboncillo, trazo

gruesos, bastos, se afila la punta, quedangrumos en el papel al perfilar las siluetas

blanco y negro, es crepuscular, desde u

romanticismo negro, que comienza con e

entusiasmo del alistamiento, la construccin de un yo, la guerra que curte, forma, al estilo de

Jnger y su ideologa primera, y luego la guerra que destruye: por qu no se rinden? se

preguntan los soldados, ya hartos de matar japos. Por qu no se rinden? Se preguntan tambin

en Generation Kill, extraados por la resistencia de quienes tienen la guerra ya perdida. La seri

es un cuaderno de bitcora de la convivencia con el horror. La referencia a los momentos finale

deApocalipsis now es inevitable, sin su esteticismo, pero todos pronunciando esa misma palabra

La seriePacific no nos hace asistir al despliegue de una tesis sino a una metamorfosis de

espritu encarnado en el cuerpo. En medio de la lluvia el soldado Leckie grita: que alguien sea

caritativo y me dispare. El cuerpo se le rompe y le provoca un trastorno humillante, la enuresis

La contrafigura del herosmo del sargento Bassilone es el soldado Sledge. Se alista contra lavoluntad de sus padres, con un soplo en el corazn, deseoso de seguir a su amigo en el ejrcito

Segn transcurren las batallas, el horror va penetrando en el cuerpo, se refleja en los cambios en

su cara adolescente convertida en dureza vaca, ansia de yonqui, l mismo transformado en una

mquina de matar. En contrapunto, su compaero brutal se va humanizando al ver esa deriva, l


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va guiando impidindole hacer cosas como quitar los dientes a los cadveres, o matar a los que

se han rendido o maltratar a los prisioneros. El hroe para sobrevivir se ha vuelto cnico. Ya no

se sabe cul es la lnea que separa al hroe del asesino. El momento culminante es la escena en l

cabaa en que la mujer con el vientre abierto, herida de muerte, le coge el can de la pistola

para que la mate. Algo se rompe en l, la abraza y la acompaa en sus momentos finales.

El diagnstico corre a cargo del doctor padre de Sledge. Lo peor de tratar a los heridos de

la 1 Guerra Mundial no fue recomponer sus cuerpos sino que les haban arrancado el alma

Este es el diagnstico de la serie. Presentada en trazos oscuros, no tiene el orgullo de Band of

Brothers, todos fueron hroes, el canto a la amistad que redime todo, aunque tambin est ensta. Pero no igual. Da la impresin de que

diferencia de aquella, todos quieren olvidar lo qu

pas, nadie se siente orgulloso de haber estado ah

Se trata de la guerra plutnica, el infierno de carne

humana, estticamente subrayada con lo

lanzallamas que achicharran los bunkers. Aunqu

tambin hay entrevistas de los que estuvieron en esa guerra, y se quiere presentar desde su punto

de vista, sin embargo, las escenas duras de miembros amputados en Bastogne (Band of Brothers

aqu devienen carne quemada, podrida, cadveres, ms cadveres, en todas las posicione

posibles. El momento de mxima crudeza es cuando Sledge se resbala y cae abrazado al cadver

del soldado japons cubierto de gusanos.

La mezcla de lo absurdo y de lo inti

alcanza su clmax en los episodios dPeleliu. Con fallos de los servicios d

inteligencia por doquier, al final ni siquier

utiliza Mac Arthur ese pequeo aerdromo

que tantas muertes ha costado, como puent


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para la invasin de Japn. El antiguo soldado que presenta el episodio dice que la batalla fue una

mierda.

Se hace difcil ver el episodio titulado Okinawa. Quiz mejor que nada lo expresa la imagen d

este nio, tomada del fondo documental, que tiembla mirando fijamente y sin decir nada en

medio de la destruccin a su lado. Es el puente entre el documento y la ficcin. La imagen es

corporal, poliesttica, la mente se queda en blanco ante el temblor incontenible del cuerpo, es

temblor es el verdadero lenguaje de la imagen. Nuevamente un nio en un charco de sangre

Qu sera de l? .

El barro, que tira de los cuerpos hacia la tierra, para

engullirlos, es el motivo icnico que une ese episodio

de Okinawa con las imgenes de la pelcula de Amos

Gitai Kippour. En una larga secuencia los camilleros

que intentan evacuar a un soldado herido caen una y

otra vez en el barro. Por momentos la cmara se aleja

y los observa sin el sonido de sus palabras y slo el

de los ruidos sordos ambientales. Parecen figuras de marioneta mal acompasadas. Uno de ellos

enloquece momentneamente, se quiere ir. El doctor se rompe psquicamente cuando se da

cuenta al final de que el herido es ya cadver y no puede hacer nada. El cuerpo es e

protagonista, ya no puede

aguantar ms.

La pelcula comienza con unas

escenas de body art entre dos

amantes, se cierra con las


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mismas, pero con el aadido de la sangre derramada. El piloto del helicptero habla con e

doctor en alguno de esos tiempos muertos de la pelcula. Es de familia de pilotos, pero de

combate, no lo es l porque confiesa- carece del instinto de cazador, de asesino necesario

para ello. Y ser el nico que salga ileso del ataque con misiles al helicptero, su casco y cuerpo

estn teidos de sangre. Las imgenes cotidianas van mostrando los cambios anmicos en lo

movimientos corporales de los personajes, cada vez ms autmatas, ensimismados

contemplando el paisaje destrozado por las ruedas de los tanques. No hay grandes discursos

simplemente se muestra la ausencia de sentido. Es la impotencia ante la extrema banalidad de

sufrimiento. Impacta ms porque no se exponen situaciones lmites y se le permite una distancial espectador, que ve, no es llevado. Es el desastre como algo cotidiano sin posibilidad de se

sublimado. El sargento Weinraub llega a mencionar el horror.


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El humanismo de la indignidad humana. Battlestar Galactica 2003

La serie trata de creaciones fallidas, tanto de los seres humanos como de los replicantesCylon creados por ellos, y de su derecho a sobrevivir. Trata de la supervivencia. En un

memorable dilogo el almirante Adama y una Cylon 8 que ha intentado asesinarle debaten sobre

ello, sobre que la humanidad, una creacin fallida, tiene que merecer la dignidad de sobrevivir

ste es un punto clave que coloca

guía de complejos. estética de teleseries de josé luis molinuevo

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