género en fronteras: la glosa en décimas (la sierra gorda y otros

Actas XV Congreso AIH (Vol. I). YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ. Género en fronteras: la glosa en d...-

GÉNERO EN FRONTERAS: LA GLOSA EN DÉCIMAS (LA SIERRA GORDA Y OTROS PUEBLOS VECINOS, MÉXICO)

Recuperación de las estructuras propias del imaginario latinoamericano, revitalizándolas en nuevas circunstancias históricas.

Ángel Rama

Las culturas de esta orilla asumen e integran, a partir de la Colonia, dos tradiciones genéricas cultas, de origen hispánico: la décima y la glosa en décimas, con predominio de la segunda, en Hispanoamérica. Ambos géneros habían proliferado en la Península y habían iniciado un proceso de divulgación en el teatro de la época (la décima), y de prosificación en la Corte (la glosa en décimas). Esto contribuye sin duda a su populariza-ción en las nuevas tierras donde topa con tradiciones y prácticas rituales que también favorecen su adquisición 1

• De ahí su importancia en la transculturación de nuestros países, como lo había señalado Vicente T. Mendoza y lo he confirmado en diversas manifestaciones. Era frecuente su utilización en las fiestas y certámenes coloniales, a la manera de la Península; circuló en los pliegos y hojas sueltas y se utilizó en la educación de los hijos de los principales quienes ya practicaban el areyto o motete con cantos épicos que narraban las hazañas de sus antepasados y celebraban concursos de poetas para los que componían también poemas líricos y reflexivos, en las Casas de poetas. La práctica de componer canciones y bailes se extendía a las casas de todos los señores, de acuerdo al testimonio de fray Toribio de Benavente, Motolinía2

:

1 Cf. MIGUEL LEÓN-PORTILLA (ed.), Cantos y cronuas del México Antiguo, Historia 16, Madrid, 1986, pp. 26-31. También AMOS SEG ALA, Literatura náhuatl. Fuentes, identidades, representaciones, Grijalbo-C onaculta, México, 1990, p. 23 9, y FRAY BERNARDINO DE SAHAGÚN, Historia general de las cosas de la Nueva España, Alfa, México, t. 1, p. 239. Hablé de la necesidad de esta nueva óptica en "Oralidad y escritura: Las décimas de Colón en México y Puerto Rico", Actas del XXIX Congreso del Instituto Internacional de Literatura iberoamericana, 7992, PPU, Barcelona, 1994, t. 1, pp. 437-451.

2 FRAY TORIBIO DE BENAVENTE MOTOLINÍA, Memoriales. Libro de oro, MS}Gj 31, ed. Nancy Joe Dyer, El Colegio de México, México, 1996, p. 537.

-1 .. Centro Virtual Cervantes


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Y cada señor en su casa thenía capilla con sus cantores conponedores de danc;:as y cantares, y éstos buscauan que fuesen de buen yngenio para saber componer los cantares en su modo de metro o de coplas que ellos thenían. Y quando éstos heran buenos, contrabajos theníanlos en mucho, porque los señores en sus casas hazían cantar muchos días sumisa hoz.

Motolinía consigna también cómo los frailes y maestros de cantores adaptan los nuevos saberes y fiestas a las lenguas indígenas y a su métrica, y así lo dice al relatar las de Pascua y otras fiestas del año:

Bailan y dizen cantares en su lengua de las historias, de las fiestas que celebran, que las han traducido los frayles en su lengua y los maestros de sus cantares las han puesto a su modo en metro que quadre y se cante al son de los cantares antiguos. Y estos en muchas partes comienc;:an a medianoche en vigilia, o cuando se acaban los maitines de la fiesta, y tienen muchas lumbres en sus patios3

•

Los misioneros tradujeron a las lenguas indígenas "composiciones españolas, octavas, canciones, romances", redondillas, las cuales gustaban de cantar y tocar los indios con su música original, y también, adaptaron nuevas letras a los ritmos profanos4

•

En 1947, Robert Ricard publica un libro significativo donde destaca la sensibilidad especial que tenían los indígenas para la música, lo cual favoreció la participación activa de éstos en los cantos de las ceremonias religiosas, sobre todo en la Misa y en otras celebraciones culturales. Los indígenas llegaron a ser, muy pronto, diestros lauderos; tenían una orquesta muy buena y es motivo de asombro la gran variedad de instrumentos que utilizaban: "flautas, clarines, cornetines, trompetas real y bastarda, pífanos, rombones; la jabela o flauta morisca, la chirimía -variante de caramillo-, la dulzaina -semejante a la chirimía-, el sacabuche -especie de trombón-, el orlo, el rabel, la vihuela de arco y, finalmente, el atabal"5

• Los cantores llegaron a tener mucha importancia, tanto en el culto, como en cabildos y cofradías, e incluso en la catequesis.

3 MüTOLINÍA, op. cit., p. 235. 4 Véase RüBERT RICARD, La conquista espiritual de México. Ensayo sobre el

apostolado y los métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572, FCE, México, 2002, p. 291.

5 La lista la compone Ricard a partir de Motolinía y otras fuentes (RICARD, op. cit., p. 283 y nota 4).



GÉNERO EN FRONTERAS: LA GLOSA EN DÉCIMAS 531

Formaron, en cierto modo, un grupo privilegiado en la comunidad, y vivían de su oficio, como ocurre todavía hoy con los trovadores tradicio-nales.

Las procesiones y las fiestas, tan frecuentes en la Colonia, fueron, como el teatro, espacios de interacción social en los cuales confluían poetas y cantores, la música y la danza, y constituyeron medios de difusión muy importantes para los géneros poético-musicales.

La Fiesta se integró así plenamente con el proceso de Evangelización en la Colonia y, por ende, los géneros a ella asociados se identificaron, tanto con los rituales y celebraciones religiosas, como con las celebracio-nes profanas. Hecho análogo a lo que ocurre hoy en la tradición de la Sierra Gorda, con el predominio de las velaciones, la topada y otras fiestas del decimal.

El ambiente sonoro y múltiple fue un catalizador extraordinario para el surgimiento de algunas canciones populares, según Ricard6

, y la popularización y difusión de formas cultas como es el caso de la décima y la glosa en décimas.

La música, el canto y la danza dieron a los indígenas la posibilidad de desarrollarse, si bien no tenían acceso a la vida religiosa ni a una educación esmerada. Esto contribuyó a prestigiar a los cantores y al estudio de la música en las comunidades, aunque paradójicamente también fortaleció las limitaciones impuestas por el gobierno a los indígenas. La situación prevalece actualmente en las comunidades,

6 RICARD recuerda el tocotín, canción que, según él, "tiene todo el tenor del corrido" mexicano (op. cit., p. 292), y se compone en español. Sin embargo, Sor Juana los suele poner en boca de los indígenas. De ella, por ejemplo, se conservan dos. Uno de ellos está escrito en náhuatl, y el otro es "mestizo'', pues combina la lengua española con la mexicana. Véase GEORGES BAUDOT, "La trova náhuatl de Sor Juana Inés de la Cruz", en B. GARZA CUARÓN e Y.JIMÉNEZ DE BÁEZ (eds.), Estudios de folklore y literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, El Colegio de México, México, pp. 849-859. En El diccionario de náhuatl se dice que tocotín es una danza sagrada de los indígenas. La descripción más precisa es de V. T. MENDOZA: "Punto de transición" entre ambas culturas, es una "pieza lírico-coreográfica en la que coexisten la literatura peninsular. .. en coplillas de cuatro versos hexasílabos, con alusiones tanto a los sometidos como a los vencedores, y buena parte de la música prehispánica ... Es bien sabido que tenían lugar duran te el Paseo del pendón, el trece de agosto de cada año y eran ejecutados por los alumnos del Colegio de Santiago Tlatelolco, siendo escritos muchas veces en latín, nahoia y castellano". Mendoza incluye un ejemplo musical, y varios textos de divt!rsa procedencia, en Panorama de la música tradicional de México, Imprenta Universitaria, México, pp. 41-42, 159-164. Una vez más, se vincula la poesía, la danza y la música, como en el areyto.




donde el prestigio del músico y sobre todo del trovador no implica una posibilidad real de acceso a la educación o a puestos oficiales dentro del gobierno civil o eclesiástico7

•

Al mismo tiempo, los músicos que no podían ser cantores en la iglesia, recibían apoyo para colaborar en la organización de las fiestas religiosas y civiles, mediante los gremios y cofradías. Tal vez esto explique, en parte, que aún hoy las fiestas principales religiosas e incluso civiles en la Sierra Gorda y otras zonas, corren a cargo de la propia comunidad que se organiza por el sistema de mayordomía, de cofrades o de cajas populares. A lo que habría que añadir el apoyo significativo de los migrantes8

•

Con acierto sintetiza Lourdes Turrent:

Estos festejos revivían en América la vida bullanguera de las ciudades españolas. Vida en donde se mezclaban todas las expresiones musicales de la península, a las que se agregaron las costumbres y usos indígenas. Así, mientras en las iglesias se escuchaba música polifónica religiosa del Renacimíento junto con canto a capella, en las calles había teatro, danza, procesiones, juegos, canciones, etc., expresiones en que se mezclaban lo religioso con lo profano y pagano (p. 175).

El hecho se repite, con variantes, por toda Hispanoamérica. De Norte a Sur se canta y se celebra "a lo divino" y "a lo humano". De Norte a Sur la décima y la glosa en décimas manifiestan el carácter festivo de nuestras comunidades, cantan o narran el saber religioso y profano, canalizan la protesta civil, refuerzan la identidad en las rutas de la emigración interna y externa. Cabe decir, sin embargo, que en la Sierra Gorda, como en otras regiones de México y en los países de habla hispana (o portuguesa), en general, la convocatoria sobrepasa las etnias. Aunque es preciso señalar que, en la medida en que las condiciones socioeconómicas de los grupos indígenas o de negros estén marginados de la colectividad, la fiesta y otras formas de expresión colectivas, revelarán las condiciones de esa sociedad y, al manifestarla, la denun-cian. De ahí la importancia de observar estos procesos "en frontera". En

7 Además de Ricard, sobre este punto véase LO URDES TURRENT, La conquista musical de México, FCE, México, 1993, p. 170.

8 Cf. TURRENT, op. cit., pp. 17 4-17 5. Para el presente, véase el Archivo de entrevistas de la Fonoteca y Archivo de Tradiciones Populares que dirijo en el Seminario de Tradiciones Populares del CELL, en El Colegio de México.




ese sentido cabe decir que hoy en día la convocatoria dominante es a una sociedad mestiza que dialoga difícilmente con el otro: el mundo indígena, el mundo negro. También es cierto que el fenómeno de las tradiciones es mucho más complejo y su relación con otros procesos históricos de las comunidades no suele ser armónica, lineal. La vigencia, por tanto, de los géneros tradicionales y de las fiestas varía y se transforma de manera incluso divergente en nuestros países. Una vez más, la óptica en umbral es imprescindible para consignar los procesos. Por ejemplo, si bien es cierto que la décima y la glosa en décimas se usaron para contribuir a la transculturación de los pueblos indígenas, mínimamente es cierto también que la adquisición del español por parte de estas culturas constituye, hoy por hoy, todavía un reto, así como también los hispanoha-blantes no dominamos las lenguas indígenas. Y sin embargo, lo sabemos, la música e incluso el canto, la palabra, son bienvenidos en las comunida-des sobre todo con motivo de la celebración de algunas fiestas colectivas9

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El hecho es que géneros como la copla, el romance, la décima y la glosa, y muchas veces la música con la cual se acompañan, pasaron por un proceso de asimilación y transformación en las nuevas tierras, y se integraron a su historia y su cultura. En esta orilla, la nueva síntesis privilegió la décima, la glosa en décimas y la copla, como lo afirmaron Vicente T. Mendoza y Juan Alfonso Carrizo desde 1947. El romance se asimiló también pero no se legitima del mismo modo que los primeros. Muchas de sus manifestaciones se incorporan a la tradición de juegos y cantos de ronda y al cuento oral, o se imbrican con el corrido.

Ya en el siglo XIX, la décima y la glosa en décimas, impresas en hojas sueltas y pasquines, dieron voz a los hombres que exigían la independen-cia a España. En ese sentido, contribuyeron a establecer relaciones solidarias entre nuestros países. Al hacerlo, marcaron también sus diferencias y afianzaron su identidad particular e hispanoamericana. A partir de entonces los géneros entran en un proceso de intercambio y transformación notables. Esto es cierto a tal punto que cabe hablar de un proceso de "ida y vuelta", como he señalado en otros trabajos. Si de España se incorporó el género, una vez afianzado en América, éste regresa a la Península y los trovadores de allá le atribuyen una filiación iberoamericana de origen. Cumplidos ya los procesos básicos de

9 En la zona que nos ocupa será necesario profundizar en las interrelaciones de la cultura mestiza con la pame. Sabemos que los pames invitan a participar en algunas de sus fiestas a los trovadores y músicos de huapango arribeño, como es el caso del trovador de Río Verde, don Adrián Turrubiartes. También en J alpam hemos consignado que algunos músicos pames tocan huapango arribeño.




liberación nacional, se pueden establecer puentes de relación más equitativos y fertilizantes, en los cuales la cultura juega un papel decisivo, sobre todo en términos de la identidad particular e internacional. Es el rasgo panhispánico que, sin lugar a dudas, exhiben géneros como la décima, la glosa en décimas, la copla y el romance10

, que se actualizan y transforman, en diálogo con la propia tradición y los contextos en que se realizan. La interacción entre la particularización y lo generalizable se analoga a los procesos de cambio y permanencia (tradición y variación) que caracterizan los géneros y sus procesos históricos. En el orden formal, improvisación y tradición; en el orden cultural, variación y permanencia.

Entre géneros, la glosa conjuga la copla y la décima; lo épico y lo lírico; el canto y la recitación, y se inserta en los rituales de la vida comunitaria y familiar, donde se integra con la danza y las representacio-nes festivas. Suele elaborarse en versos octosilábicos (la espinela), pero pone en juego versos de arte mayor (versos dobles, dicen en la Sierra Gorda, sobre todo decasílabos, y hasta de dieciséis sílabas). Presenta además una riqueza temática sorprendente, distribuida en campos de significación que distinguen al género. El proceso de la glosa en décimas acompaña la vida de los hombres, tanto en sus asentamientos poblaciona-les como en sus éxodos y migraciones. "A lo divino" y "a lo humano", va de lo culto a lo popular tradicional -y viceversa- y se manifiesta entre la oralidad y la escritura, aunque lo escrito es, en buena medida, oralidad escrita11

•

10 Sobre este punto, cf. YVETTEjrMÉNEZ DE BÁEZ, "Tradición e identidad: Décimas y glosas de ida y vuelta", en J. ORTEGA y R. CARMOSINO (eds.), México fin de siglo. Actas del US-M éxico: New Cultural Encounters (U de Brown, U de H arvard, UNAM, U de Guadalajara, El Colegio de México, CONA CULTA), INT!, núm. especial, 42 (1995), pp. 39-150.

11 El término me parece adecuado para significar una oralidad que rebasa, sin excluirlo, el estado de lengua que asociamos con el habla de un lugar. En tanto oralidad ligada a un género literario, en este caso popular y tradicional, participa de una autonomía relativa y ha creado su propia tradición. Al hacerlo asume, incluso, formas escritas de diversa procedencia, así como también textos y rasgos orales diversos. La impresión de "oralidad'', cuando se escribe, se produce gracias a la síntesis eficaz que logre el poeta o trovador, quien utilizará estrategias de composición que reconoce el que se familiariza con el género. Normalmente, además, se escribe para fijar la memoria, y contribuir a su manifestación oral, sobre todo en la improvisación. Cuando se trata de géneros como los que comento, la oralidad se refuerza por su relación con el canto, la música, las prácticas rituales y los diversos performances. CARMEN ÁLVAREZ




Este pluralismo se concentra, en la Sierra Gorda y comunidades cercanas, en la celebración de La topada o Fiesta del decimal. Como tal, predomina entre todos los rituales y fiestas de la Sierra Gorda, y vertebra prácticamente las diversas manifestaciones de la glosa en décimas en la zona. Desconocemos hasta ahora el origen preciso de esta celebración que mayores y jóvenes reconocen como propia y a la que atribuyen una larga tradición. Es evidente que está vigente con una amplia capacidad de convocatoria y que, en tanto ritual, mantiene en general su estructura y la coherencia de sus componentes.

La Fiesta-ritual se inscribe en la amplia tradición de las controversias que recorre el mundo hispánico y el lusobrasileño. Se trata de un largo diálogo en controversia, género de una amplia tradición en toda América12 que puede durar entre ocho y once horas. Dos trovadores acompañados por sus músicos se enfrentan en competencia desde la temprana noche hasta la mañana del día siguiente. No hay prácticamente límites temáticos, pero cada topada elabora un tema principal, motivo de la celebración. Se trova por temas a lo humano y a lo divino; se celebra la vida de los hombres y mujeres en sus momentos más significativos. Se trova por la historia político-social; por el trabajo, las grandes figuras, los viajes y migraciones ... y, ante todo, hay un gusto notable por mostrar dominio del saber y la atención se centra en la figura del trovador que se hace portavoz de la memoria colectiva, improvisa, canta y toca la guitarra huapanguera, y se planta ante su rival y su auditorio con un fuerte poder apelativo y de convocatoria. Lo acompañan dos violines, y una vihuela mínimamente.

La gran controversia se compone de varias partes: los saludos y presentación del motivo de la celebración; el desarrollo del tema; la bravata; las despedidas y el anuncio de un futuro encuentro. Cada parte, a su vez, consta de por lo menos dos secuencias básicas (una por cada trovador). La secuencia básica consta de una glosa de línea de cuatro décimas, a partir de una cuarteta. Cada décima terminará con el primer

LOBATO utiliza el concepto, después de un deslinde de teorías propuestas, para referirse a la oralidad propia de un texto literario culto. (Cf. su tesis doctoral, La oralidad escrita en 'José Trigo", de Fernando del Paso, El Colegio de México, México, 2003).

12 Cf. mi artículo, "Tras las huellas del origen. Las glosas en décimas y en controversia en México e Hispanoamérica", en Memoria. XVIII Coloquio de las Literaturas mexicanas, Universidad, Sonora, pp. 291-316. (Conferencia especial.]




verso de la cuarteta, pero se repiten, cada vez, los cuatro versos13• A esta

primera glosa le sigue una glosa de cuarteta (glosa normal), en la cual cada décima termina con el verso correspondiente de la planta. Al concluir la glosa, se tocarán y cantarán un son y un jarabe. Al concluir cada décima de la glosa, se calla el trovador, se toca el zapateado y salen a bailar las . parejas al centro. Es tiempo en que se enciende lo festivo y el trovador suele dirigirse a los presentes cuando toca la improvisación; es decir, con la glosa de cuarteta. Ha iniciado la contienda el trovador que "lleva la mano", lo cual equivale a decir que propone el tema al cual debe ajustarse la respuesta del otro trovador. Cantan toda la noche, sentados con sus músicos en una tarima muy alta que los enfrenta "cara a cara", de un extremo a otro del lugar escogido para el encuentro. Entre ellos se abre un amplio espacio donde se coloca muchas veces una tarima para el baile o zapateado en parejas. A falta de tarima, llegan a colocar unas tablitas en el piso que entierran de los extremos, y debajo de las cuales, hacia el centro, rebajan un poco el terreno para la resonancia. Se trata de una antigua técnica que nos tocó ver a campo abierto, en una topada del ejido de Santo Domingo en Villajuárez, de San Luis Potosí, en 1987. El ejido se encuentra tierra adentro donde sólo va algún camión de redila, pero a donde llegaron esa noche incluso migrantes de los Estados Unidos.

He señalado antes, que sorprende la permanencia del ritual. Si bien hay variantes, como es de esperarse, en general no se transgreden las reglas que procuran el equilibrio de las partes. Hay tres momentos en que se abre el ritual y permea con fuerza lo festivo: las censuras de baile, los saludos a personas del público que se improvisan e intercalan, y la bravata en que estalla la tensión creciente de la contienda aproximada-mente a la una de la mañana. El tono inicial del trovador es cortés, muchas veces utiliza fórmulas que muestran una actitud discreta respecto de su arte, y gradualmente va entrando plenamente a la contienda. Si hay fuerza apelativa y un contendiente retador, la recepción positiva del público no se hará esperar. Un termómetro eficaz es la resonancia de la tarima con el zapateado. En las despedidas se restaura el equilibrio con grados de intensidad diversa y puede aparecer un tono algo nostálgico que contrapuntea la invitación a topar en un futuro cercano, lo cual, según el caso, puede preverse si forma parte de los rituales tradicionales.

13 El uso de sólo el primer verso es lo que hace de la composición una glosa de línea. De hecho, aunque no suele hacerse, podrían añadirse estrofas indefinidamente.




Comentaré, brevemente, un casete grabado por Guillermo Velázquez y sus músicos, Los Leones de la Sierra de Xichú14

• El casete contiene cuatro secuencias que Guillermo ha editado fuera de topada. Es una muestra más, ingeniosa, que confirma el apego que tienen todos los trovadores y músicos de la zona por la secuencia básica de la topada. Sostengo -y trataré de mostrarlo con una investigación más amplia- que aun cuando sólo haya una música, como ocurre en muchas celebraciones, se toca y se canta sin olvidar la secuencia básica. Incluso esto se revela en nuestro corpus de Cuadernos de trovadores.

Esta vez Guillermo crea una macrounidad con las cuatro secuencias que graba en el casete, pues cuida la autonomía relativa de cada una, pero las trenza con una relación de sentido entre ellas. De esta manera, se muestra claramente el carácter épico-lírico del género, y se abre la composición que podría así alargarse, aprovechando además la plurali-dad de sus partes. Me detendré un poco más en la Primera secuencia, pe-ro me referiré a las otras para mostrar su relación. Primera secuencia. El carácter relatante de la Glosa de línea inicial se muestra por su tono evocativa y los verbos en pasado que nos colocan desde el presente de la enunciación en la causa de la situación presente. La cuarteta inicial constituye el núcleo de significación, de tal suerte que la relación entre esa planta y el texto corresponde puntualmente a la expansión explicati-va del núcleo generador; es decir, a su glosa. La cuarteta es de rima abrazada como las espinelas que la glosan:

Cayó la seca, cayó su hachazo, como la muerte sobre la vida; hambre y angustia, siembra perdida, desolaciones dejó a su paso.

La evocación de la primera décima trae a la memoria el sentimiento de certeza fincado en la disponibilidad esperanzada de la tierra. Es el cielo el que provoca la respuesta de muerte: "enjuto el cielo come un rechazo". Negada el agua, la seca cercena la vida. La confianza deviene

14 Guillermo Velázquez y Los Leones de la Sierra de Xichú, Los trovadores de Río Verde, San Giro y Xichú, Pentagrama, México, s/f. Se encuentra en el Archivo de Audios Publicados de la Fonoteca y Archivo de Tradiciones Populares que dirijo en El Colegio de México, CELL, con la referencia C76: Xich OSG.GV elázquez. La transcripción es de Patricia García, investigadora de la Fonoteca y Archivo de Tradiciones Populares, en El Colegio de México, CELL, 2004.




desengaño; la vida, muerte; la siembra inútil. Se niegan los dos polos de esperanza: la tierra y la acción del hombre sobre ella, lo cual desata el hambre y crea el estado de desolación. La pérdida es total, si bien los versos precisan que hay una conciencia básica de limitación ("de por sí poco se da en el cerro/ de por sí poco puede lograrse";/ "yo que esperaba con la siembrita/ irla pasando ... "). En el presente, hasta el recuerdo de lo deseado debe borrarse ("Pero ya ahorita no tiene caso/ estar pensando lo que no fue"). El universo de lo positivo esperable o deseado se enjuta, se disminuye, como ocurrirá con la dignidad del hombre15

• Se evoca la imagen paradigmática del paréntesis de vida que constituye el día domingo en provincia y en nuestra tradición hispánica en general16

• Se mercadea mal, y el día transcurre "como de paso", y cierra con la síntesis de los versos 8-9, y el último, que es el primero de la cuarteta. El rancho diluye sus contornos, la pobreza los cubre y es su proyección sombría:

Y vuelta al rancho si tal se nombra, con la pobreza come una sombra,

cayó la seca, cayó su hachazo, como la muerte sobre la vida; hambre y angustia, siembra perdida, desolaciones dejó a su paso.

La Glosa de cuarteta irrumpe con el canto lento, de la queja en octosílabos que acentúa el lirismo de las estrofas. Se glosa ahora a partir de una redondilla cruzada, y la glosa se conforma en tiempo presente. El sujeto poético -no obstante la acentuación del sentimiento- mantiene el plural de la queja colectiva. La incertidumbre y el dolor se intensifican, a lo cual contribuyen el polirritmo y el verso más corto. Para resaltar la incertidumbre, el tercer verso de la cuarteta introduce un ritmo trocaico a diferencia del ritmo mixto de los otros tres:

15 Cf. la Glosa de línea de la Tercera secuencia, vs. 5-8: "Me sentí con las manos vacías/ pobre, lejos, una basurita/ una cosa que nadie acredita/ que no tiene ningún valimiento".

16 Recuérdese el "Acto preparatorio" de la novela de Agustín Yáñez, Al filo del agua. "Pueblo sin estridencias, excepto los domingos en la mañana, sólo hasta medio día ... pasada la misa mayor y comprados los avíos de la semana, los hombres de fuertes andares y gritos, las enaguas de colores chillan tes ... toman el rumbo de sus ranchos y dejan al pueblo con su tarde silenciosa, con sus mujeres enlutadas ... " (Coord.,Arturo Azuela, 2• ed., ALLCA XX, Madrid, Col. Archivos, 22, pp. 9-10).



GÉNERO EN FRONTERAS: LA GLOSA EN DÉCIMAS

La tierra desfallecida, y el sol calienta que espanta. ¿Qué será de nuestra vida? Cuánta pesadumbre, cuánta.

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Tierra y sol "se aprietan come dos labios" lo cual aumenta el espanto y el desfallecimiento: los funden y muere la tierra:

El cielo y el horizonte se aprietan come dos labios, lágrimas y desagravios no merecieron el monte; huye asustado el cenzontle la liebre corre aturdida, y en el corazón se anida como cuchillo el paisaje; Sucumbe al sol y al ultraje la tierra desfallecida.

La última décima lleva la desolación al límite. La pena no es sólo del presente, sino una suerte de estado prolongado que a fuerza de constante se transforma en reclamo y obliga a migrar (v. vs. 9):

Come piedras, en momentos, a veces, que me concentro, se me amontonan por dentro un sin fin de pensamientos: ¿Por qué nuestros sufrimientos? ¿Por qué nada nos levanta? Y este nudo en la garganta, perdidas las sementeras, cuando h3}7 que buscarle fueras cuánta pesadumbre, cuánta.

El son irrumpe después de la glosa; se trata de una redondilla en sexteta de rimas abrazadas, que se inicia con una fórmula tradicional característica de las estrofas de "Veo veo". No obstante el ritmo más acelerado, que propicia el baile, la amenaza del cielo hace que el amante le advierta a la amada del peligro del desamor:

Yo vide una nubería, como que quería llover,




come que quería llover, yo vide una nubería Le dije a la vida mía: "No nos vaya a suceder como los que se querían y ahora no se pueden ver.

En la Segunda secuencia, ya se está fueras. La sombra, el cielo "mortaja que se agiganta,/ lienzo duro, almidonado,/ no llueve ni se ha nublado/ y el sol calienta que espanta" entran en un ritmo cortado que marca el uso del decasílabo dactílico. Se emigra del campo a la ciudad inmediata, San Luis y de aquí al Distrito Federal, o directamente a éste. Aturden las diversas demandas -sobre todo auditivas- a los sentidos. Entra el discurso directo, que dramatiza las escenas. El hombre se amontona como el pueblo que peregrina a Talpa, en el cuento de Juan Rulfo, del mismo nombre17

:

En las centrales, un hervidero -Voy a tal parte. ¿Que a qué hora sale? -Deme un boleto. -Que no me jale. -Quiétese, campa. -Yo soy primero. Quién muy de gorra, quién de sombrero, quién entra o sale del excusado. En los andenes por lado y lado un corredero y un destino, come un enjambre desesperado, anda la gente por dondequiera: por el D.F., por la frontera, donde un trabajo se oiga sonando

El lamento, mientras el hombre se desplaza por el Distrito Federal, narra la despedida de la casa, su mujer y sus hijos. Hay añoranza y ternura en el recuerdo,

Qué bulla y come calilla, pienso en mis hijos ahorita,

17 Dice el texto: "como caminar entre un amontonadero de gente; igual que si fuéramos un hervidero de gusanos apelotonados bajo el sol, retorciéndonos entre la cerrazón del polvo que nos encerraba a todos en la misma vereda y nos llevaba como acorralados" (J. RULFO, El llano en llamas, 2• ed., F CE, México, 1955, p. 68).




con la mirada marchita; me pego a a ventanilla; es domingo y fui a la Villa, pero no puedo olvidarlos; ¡Cuando volveré a mirarlos! Alisarles el cabello Tan lejos de todo aquello, De veras voy a extrañarlos.

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Cierra la secuencia, el Jarabe. El poeta reta a la muerte y la invita a bailar, con unos versos de buen humor que se inscriben en la tradición de las Calaveras en México.

En la Tercera secuencia se relata la búsqueda infructuosa de trabajo ("chamba"), por la ciudad inhóspita El contrapunto significativo se establece entre la agresión de fuera del ambiente, de los hombres que niegan el trabajo -siempre caricaturizados como algo ajeno, hostil ("un tal gerente", "muy peinado y de corbatita") y el interior sensible, en cierto modo intocado que, sin embargo, como señalé antes (nota 15), se siente disminuido. Es el límite crítico de la frontera interior que el trovador potencia en la Glosa de la cuarteta que sigue, de por sí la parte asignada a la improvisación, a la más amplia libertad expresiva que propone el ritual. La opresión, llevada a la frontera interior, es acicate que despierta la conciencia para sí que permite a transición intransferible entre la subordinación pasiva y el hombre sujeto de su vida y de la vida colectiva:

Ese de andar asoleado para arriba y para abajo, lo de no encontrar trabajo lo de vivir arrimado; sentirse desenraizado pesadumbre tanta y tanta, todo lo que nos quebranta, pensamiento con dolencia, al arder se hacen conciencia que abraza y que se agiganta.

La Cuarta secuencia narra y canta el triunfo del hombre sobre la adversidad. La voz se encuentra a sí misma y define la acción del hombre, su oficio de vivir, en un diálogo de tú por tú con la muerte, que se enraíza en la tradición mexicana, y con ella en la tradición más amplia, hispana, que lo (nos) define:




Como un mar impetuoso nomás ha llegado la Muerte hasta mí, pero nunca le dije que sí, ni me asusta su risa de cobre; ha perdido terreno, la pobre y sin duda estará confundida; ya no voy como el ave perdida ni podrán ya ceñirme sus lazos, encontraron sendero mis pasos:

Guitarrero de mano encendida y conciencia que no se doblegue, eso soy y seré hasta que llegue el momento de mi despedida.

El reencuentro consigo mismo reintegra la armonía interior necesaria a la libertad. El sujeto se reconoce ligado a un destino trascendente, de donde emerge su fuerza, el sentido de su quehacer:

Cuando miro las cumbres rocosas y los valles preñados de calma, sobrecoge y embarga mi alma el misterio de todas las cosas; no nací como nacen las rosas no soy ave ni flor colorida, pero traigola marca bruñida de un destino más alto y mejor, porque soy y seré cantador,

Guitarrero de mano encendida y conciencia que no se doblegue, eso soy y seré hasta que llegue el momento de mi despedida

Definido el sujeto, la valona afirma y define el sentido del canto. Es, sin duda, un envío a futuro, una poética del canto popular que se identifica, en la frontera generacional, con los jóvenes:

Los cantadores de hoy día hacen más por divertir, y es que no dejan surgir la fuerza de la poesía; pero crece la alegría sintiendo las claridades




que hay en las nuevas edades respecto de este quehacer, yo tampoco quiero ser especial en vanidades.

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Esta vez la alegría del Jarabe arribeño se improvisa y celebra el encuentro del hombre con su vocación de Poeta (que llama "destino", la tradición en que se inscribe):

Unos nacen pa' doctores no falta quién pa' banquero; yo, señoras y señores, nací para guitarrero.

Banqueros y contadores saben de tanto por ciento; yo, señoras y señores, soy poeta de nacimiento.

El tema de la migración adquiere cada vez mayor importancia dentro de la tradición de la Glosa en décimas y de la topada en la Sierra Gorda y otros puntos vecinos. Es una respuesta del género acorde con la situación histórico-social, que se empieza a acentuar con la Revolución de 1910 y, sobre todo, a partir de 1942, con el bracerismo. Antes ya tenemos ejemplos consignados que hablan tanto de la migración interna a la ciudad (San Luis Potosí, Ciudad de México), como de la experiencia migratoria a los Estados Unidos. Quizá el cambio más significativo haya que establecerlo entre los desplazamientos de este tipo que cabe asociar más a la literatura de viajes, como un cambio deseado ligado al placer o a la curiosidad por el mundo urbano contrastante, y la problemática social compleja y crítica provocada por desencadenantes socioeconómi-cos y que responden a políticas de ambas partes. La topada acompaña este caminar de ida y vuelta íntimamente imbricado con la dinámica social, con claras resonancias en las relaciones personales y colectivas y en la cultura. Habría que decir, además, que es un tema también presente en obras de escritores como Martín Luis Guzmán, Agustín Yáñez,Juan Rulfo y Carlos Fuentes, sobre lo cual estoy trabajando.

YVETTEjIMÉNEZ DE BÁEZ El Colegio de México


Actas XV Congreso AIH (Vol. I). YVETTE JIMÉNEZ DE BÁEZ. Género en fronteras: la glosa en d...--1 .. Centro Virtual Cervantes

género en fronteras: la glosa en décimas (la sierra gorda y otros

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