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poesía contemporánea

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FRIEDRICH, Hugo. Estructura de la lrica contempornea. Ed. Seix Barral. Cap. V. La lrica europea en el siglo XX

Observaciones metodolgicas.

nicamente Francia, entre todos los pases de Europa, haba ya visto nacer, en la segunda mitad del siglo XIX, el estilo lrico que hasta ahora ha venido imperando en el siglo XX. Este estilo, esbozado ya a partir de Baudelaire, haba sido presentido ya por el alemn Novalis y el americano Poe. Rimbaud y Mallarm haban fijado los lmites extremos a los que puede llegar la poesa. Y por muy dotados que hayan sido algunos de sus poetas, la lrica del siglo XX no aporta nada fundamentalmente nuevo. Esta afirmacin no menoscaba en nada el prestigio de aquellos, pero nos permite e incluso nos obliga a reconocer en sus obras la unidad de estilo que los une con aquellos antepasados suyos. Unidad de estilo no es sinnimo de monotona que significa una comn actitud en la manera de tratar el lenguaje, en el modo de ver en la temtica y en las curvas internas. Goethe y Trakl no tienen unidad de estilo. En cambio dos lricos tan difcilmente comparables como Trackl y Benn la tienen. Pero la originalidad no sufre detrimento por ello, ya que la originalidad es una cuestin de calidad, que no se decide por el tipo. Este en cambio- en este caso la unidad del estilista de la lnea moderna- faculta la comprensin. Ms an: el reconocimiento de esta unidad de estilo es la nica manera de penetrar en aquellos poemas que se apartan voluntariamente de la comprensin normal. Claro que la fase inmediata tendra que ser penetrar en la individualidad artstica del poeta, y eso slo podemos intentarlo aqu, a modo de ejemplo. Nuestro propsito, en los captulos siguientes, es aclarar el embrollado panorama de la lrica contempornea, mostrando en qu elevada proporcin han sobrevivido los sntomas que nacieron durante el siglo pasado. Han sobrevivido porque actuaron como influjo? En algunos casos quizs si, pero ello no puede establecerse como regla general. En los poetas de primera fila, la influencia literaria no es un mero proceso pasivo, sino consecuencia de una afinidad que los ha conducido a confirmar y acentuar en un predecesor sus propias facultades artsticas. Pero, tambin en los casos en que no ha causado ninguna influencia de ese tipo, encontramos en los poetas contemporneos una estructura parecida a la de aquellos antepasados suyos, lo cual demuestra el hecho- evidente asimismo por otras razones- de que en cada poca existe necesariamente un estilo y una estructura. En este caso se trata de los que vienen determinando la lrica europea las posibles influencias, sino que, una vez, creemos justificado el mtodo que consiste en describir los sntomas de una actitud potica comn.

Tampoco tiene sentido establecer clasificaciones y subdivisiones segn programas y partidos literarios. Las historias de la literatura suelen hablar del simbolismo, que hacen extinguirse hacia el ao 1900. En nuestro estudio hemos evitado este concepto escolar, porque enmascara el hecho de que los lricos en l comprendidos- principalmente Mallarm- ofrecen caractersticas que son todava patrimonio de poetas contemporneos como por ejemplo Valery, Guilln, Ungaretti o Eliot. Por lo tanto, o bien el simbolismo no ha muerto todava, o este concepto es insuficiente para definir un estilo potico y, por consiguiente, tiene que ser substituido por la descripcin de las caractersticas de dicho estilo. Quien lea estudios de historia literaria o ensayos de crtica acerca de la poesa europea de los ltimos cincuenta aos , ver cuntos estilos, escuelas y tendencias se han ido sucediendo: dadasmo, futurismo, expresionismo, unanimismo, creacionismo, neoobjetivismo, modernismo, ultramodernismo, surrealismo, hermetismo, antihermetismo, ultrasmo El espaol Ramn Gmez de la Serna, escribi en 1943 una serie de ensayos titulados Ismos, en los que incluy a todos los modernos que pudo alcanzar. Probablemente, el dar exagerado valor a estas variantes literarias y artsticas responde a la tendencia, tan difundida en los pases neolatinos, a seguir las modas, lo cual impide ver las relaciones que existen entre ellas. Tal vez haya influido tambin el modelo de los mltiples partidos y luchas polticas. En un sentido, no obstante, esta visin de un supuesto cambio constante y rpido de estilos, es a su vez sintomtica para la poca moderna, pues concuerda con el propsito manifestado a menudo por los poetas de no escribir para la eternidad, sino a lo sumo para un futuro desconocido, frente al cual su obra slo pretende ser un experimento momentneo, aunque para parecer futuro rompa con el pasado, incluso el ms reciente. De ello tuvo ya conciencia Rimbaud, y Jean Cocteau la tuvo tambin cuando en 1953, en Demarches dun poete, se declar partidario de un arte que es permanente anhelo de algo distinto, desprecio de la tradicin t carrera tan rpida como la moda, o mejor dicho, ms an que el amaneramiento de la ltima moda, a punto ya de convertirse en belleza, o sea un hbito. La prisa en el tiempo ha hecho inestable la conciencia artstica y ello se refleja en una opinin sobre el rpido cambio de estilo. Pero se trata de una ilusin ptica. No existe tal multiplicidad: existen slo matices y variantes que atestiguan las numerosas posibilidades de la poesa contempornea, pero que no son substanciales para el juicio de su estructura estilstica.Fiesta del intelecto y derrota del intelecto

No cabe duda de que hay que andar con cuidado al hacer simplificaciones. Sin embargo, en la visin de conjunto que acabamos de esbozar se dibujan dos tendencias que permiten una primera orientacin. Se trata de las mismas que en el siglo pasado iniciaron Rimbaud y Mallarm. En resumen, y para entendernos, diremos que la primera es una lnea formalmente libre y algica, y la segunda una lrica intelectual y de formas rigurosas. En 1929 estas dos tendencias hallaron tambin su expresin programtica en forma completamente opuesta. Una de las formulaciones es la siguiente, debida a Valry: El poema debe ser una fiesta del intelecto (Litterature, y luego en Tel Quel, I). El texto contina perfilando esta frmula a la manera tpica de todas las reflexiones de Valery. La otra frmula nace de la protesta; su autor es el surrealista Andr Bretn. Dice: El poema debe ser la derrota del intelecto, y poco despus dice: Perfeccin es pereza (Revue Surrealista, 1929).El hecho de que en la lrica del siglo XX existan tales contradicciones y se formulen de un modo tan extremado, forma parte de un estilo general. Pero ello no autoriza a considerarlas como posiciones antitticas de dos partidos literarios, pues slo lo son aparentemente. Su polaridad se repite, aunque con alguna alteracin, en cada uno de los dos tipos mismos, como hemos podido comprobar repetidamente en los captulos precedentes. Se trata de la polaridad general de la poesa moderna, de la tensin que existe en casi todos los lricos entre fuerzas cerebrales y fuerzas arcaicas. Por otra parte, las numerosas coincidencias entre aquellos tipos extremos denotan constantemente su unidad de estructura, por encima de los partidos a que cada uno de ellos pertenece. La poesa intelectual coincide con la algica en cuanto huye como ella, de la actitud del hombre medio, rechaza la objetividad normal y los sentimientos corrientes, renuncia a la inteligibilidad limitada, substituyndola por una sugestin plurivalente y afirma su voluntad de convertir el poema en algo independiente y autnomo, cuyos contenidos se mantienen slo gracias a su lenguaje, a lo ilimitado de su fantasa o a su irreal juego de ensueos y no porque reproduzcan el mundo o expresen unos sentimientos.Es interesante que el estudio de la pintura moderna haya llevado a resultados parecidos. W. Hartmann, en su obra Materei im 20.Jahrhundert (19), se refiere a la oposicin formulada por Kandinsky entre gran realidad y gran abstraccin. A base de ellas, Hartmann logra elevar a un plano superior las tendencias entre s contradictorias de esta pintura. Las caractersticas artsticas que describe bajo el concepto de gran realidad, coinciden de un modo sorprendente con lo que nosotros hemos llamado la irrealidad de Rimbaud; la gran abstraccin coincide asimismo con los puros procesos de tensin de la lrica mallarmeana destructora de la objetividad. Tambin segn Hartmann, hay que reconocer que estas dos provincias son posiciones contrarias extremas, cuyas maneras de ver y de proceder se fundan en la prctica porque estn emparentadas. La unidad de estructura de la poesa moderna, en la que tanto tenemos que insistir aqu, es, pues, una unidad de estructura de todo el arte en general. Ello explica las analogas de estilo entre la lrica, la pintura, y aun la msica, que vienen a ser confirmadas, aunque slo sea exteriormente, por el intenso contacto personal entre poetas y pintores durante toda la poca, aqu descrita, desde las relaciones de Baudelaire con Delacroix, hasta el grupo Henri Rousseau, Apollinaire, Max Jacob, Picasso, y Braque e incluso hasta la amistad con Garca Lorca y Salvador Dal. Los textos programticos de pintores y msicos recurren a ideas y trminos sacados de programas literarios y viceversa. En otra poca, Diderot haba llegado a nociones revolucionarias partiendo del anlisis de cuadros. Teniendo en cuenta las relaciones que desde entonces han sido surgiendo, en ello puede verse un presagio de la unidad de estructura que se observa entre todas las osadas de la poca moderna, lo mismo en el terreno potico que en el artstico. La lrica DEL SIGLO XXEn los captulos siguientes volveremos a hablar repetidamente de la poesa espaola, y ello merece una explicacin. Desde principios del siglo XX florece en Espaa, siguiendo al nicaragense Rubn Daro, una lrica de tal abundancia y calidad y originalidad, que los crticos del pas hacan de un segundo siglo de oro de su literatura, y los del extranjero se ven obligados a darles razn. La obra de Antonio Machado, Juan Ramn Jimnez, Jorge Guilln, Garca Lorca, Rafael Alberti, Gerardo Diego, Dmaso Alonso,

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