estructura de la lírica moderna - hugo friedrich

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BIBLIOTECA B IVE v e

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Titulo de la obra original:DIE STRUKTUR DER MODERNEN LYR1K

'Ven Batidetaire bis zur Qejjcnwart Rowohlts Deutsche P.myklopSdie

Rowohlt - Hamburgo(2.* cd. I9J8)

) Edilotial Selx ButbIi S. A .-S u ccio n a

ptN T E D t 8PA1N

D e p s it o L e c a l B . 4 5 2 . I9 S 9

IM PR E SO EN E SPA A

O. Selx y Barritl Unos., S. A. - Provenzi, 219 - BARCELONA

PROLOGO

Este libro es fruto de largos aos de reflexiones acerca de la lrica moderna, iniciadas desde que, en 1020, cuando yo todava no haba terminado mis estudios secundarios, cay en mis .manos la antologa Meusclilieitsdiiiuincrung (El ocaso de la humanidad) de K. Pinthus. Como es natural, tales observaciones, al principio, carecan totalmente de orientacin. Hasta que, mucho ms tarde, no entr en contacto con los lricos franceses del siglo XIX, y, ms tarde an, con los Uricos no slo franceses, sino tambin espar oles, del siglo X X, no empec a vislumbrar algunos rasgos que me permitieron orientarme en un campo tan amplio. Aquellos poetas alemanes de hacia 1920, cuyo editor tanto insista sobre sus diferencias con respecto a los del moribundo siglo X IX , no resultaban nacidos tan espontneamente como pareca. E igual puede decirse de los que surgieron en pos de ellos, y de los de nuestros das, lo mismo en Alemania que en el resto de Europa. La crtica de la lrica contempornea comete casi siempre el error de tomar nicamente en consideracin un pas determinado y los veinte o treinta ltimos aos. La conse-

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cucada de ello es que una poesa toma el aspecto de un ,,cam'bio,> radical, y que, entre la lrica de 19!5 y la de 1055, se admiran diferencias que ni siquiera equivalen a la que puede existir entre dos distintos seguidores de unos mismos modelos.

Los fundadores, y todava hoy los orientadores, de la lrica moderna son algunos poetas franceses del siglo XIX, especialmente Rimbaud y Mallarm. Entre ellos y los podas actuales existe una serie de caracteres comunes que no pueden explicarse como el mero resultado de unos influjos, ni aun en los casos en que stos son evidentes. Se trata de analogas de estructura, esto es, de ntima manera de ser, que reaparecen con evidente insistencia en las manifestaciones, por lo dems tan mudadizas, de la lrica moderna. Despus de una serie de intentos, algunos de los cuales se remontan al siglo XVIII, esta estructura se incorpor globalmente a la teora potica hacia 1850, y a la prctica potica hacia 1870, lo cual, aunque muy complejo, era tambin perfectamente lgico. Ese proceso tuvo lugar en Francia. A travs de Rimbaud y de Hallarme se explican las leyes estilsticas de los poetas de nuestros dias, y, recprocamente, gracias a stos se descubre a su ves la sorprendente modernidad de aquellos franceses. Hay que decidirse, en suma, a abandonar las habituales clasificaciones que la crtica y la investigacin literaria suelen establecer dentro de la lrica europea de los ltimos cien aos. Y hay que decidirse tambin a abandonar la estrechez de miras que supone el estudiar nicamente un autor o un solo tipo de estilo. Slo despus de ese

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sacrificio lograremos aclarar l horizonte de modo que nos sea posible apreciar esa mutua relacin y con ella la unidad de estructura de la moderna Urica europea.

Lo que el presente libro se propone y en mi opinin, ello no se haba intentado todava hasta ahora est claramente expresado en su titulo. No trata de ser una historia de la lrica moderna, pues de lo contrario tendra que haber estudiado muchos ms autores. El concepto de estructura hace innecesario el examen de la totalidad del material histrico, sobre todo si este material slo aporta variantes de la estructura bsica, como en el caso de Lautramont, que, si bien ejerce todava hoy una cierta influencia, no es en rigor otra cosa que una variante de Rimbaud al cual no conoca, como tampoco ste a l. Por el mismo motivo adems de otros muchos he prescindido de la lrica religiosa y poltica del siglo XX. En el caso de tener alguna calidad, sta no procede ni de la fe ni de las ideas polticas y mucho menos an de ningn partidismo determinado.. *

Como romanista, es natural que haya buscado la mayora de los ejemplos del capitulo V en las literaturas romnicas. El lector no debe ver en ello tiingn menosprecio de los poetas alemanes i anglosajones, puesto que me he esforzado cuanto he podido en demostrar, en un representante de la poesa en cada una de las mencionadas lenguas, la grandeza a que aqulla poda llegar y su parentesco estructural con los franceses, espaoles e italianos.

Como quiera que sea, si me ocupo de esos dos Jun-

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Virgilio 3.0Resaltar





dadores y de su predecesor Baudclaire, no es por casualidad y obedeciendo a mis intereses profesionales, sino por necesidad objetiva. Y por otro lado, no debe parecer vanidad, sino gratitud, el hecho de que yo reconozca que mi especialidad me ha abierto horizontes ms amplios que la germanstica, en la que de momento me mov con ms facilidad.

Qu es la lrica modernaT No pretendo dar una definicin. Ser mejor que la respuesta surja del propio libro. El libro deber dar tambin razn de por qu 110 figuran en l lricos tan importantes como Gcorge y Uofmannsthal, ni otros como Carossa, R. A. Schrdcr y Locrke. Estos poetas son herederos y clsicos tardos de un estilo lrico que data de varios siglos: precisamente de este estilo del que Francia se liber hace ochenta aos. Espero que nadie deducir de esta afirmacin la consecuencia de que yo los considere superados. Personalmente, no siento ninguna preferencia por el arte de vanguardia y me encuentro mejor en compaa de Goethe que de T. S. Eliot. Pero eso no es lo que importa. Lo que interesa es precisar en qu consisten los sntomas de la audacia y la dureza del arte moderno, y creo que los fillogos tendran que esforzarse mucho ms de lo que han hecho hasta ahora para llegar a tales conocimientos.

Es indudable que este libro dar pie a ms de una errnea interpretacin: los poetas son gente susceptible y muy preocupada por ser original, y sus admiradores les cultivan esa sensibilidad. Doy, pues, previamente por sentado que se me achacar, equivocadamente, el haber medido con el mismo rasero a to

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dos los poetas que cito. Pero semejante interpretacin se opondra a la intencin misma del libro, que pretende hacer un examen de los sntomas de la lrica moderna por encima de todo personalismo y de toda consideracin de la nacionalidad o del decenio en que surgi.

En algunos pasajes del libro, el lector encontrar explicados los principios metdicos que han servido de base a mi exposicin. Quiero slo hacer constar que el capitulo V no debe leerse sin conocer los cuatro anteriores, pues de lo contrario no quedara claro hasta qu punto los poetas actuales estn relacionados con los franceses del siglo XIX. Pretender demostrarlo una y otra vez, por el anlisis de cada uno de sus caracteres, hubiera sido fatigoso. Debo insistir asimismo en que he aplicado el calificativo de moderna a la poca que va desde Baudelaire hasta nuestros dias, reservando el de contempornea o "actual a la poesa del siglo XX.

Desgraciadamente, el reducido tamao de este libro no me ha permitido desarrollar las comparaciones que en principio haba pensado hacer con la pintura y la msica modernas, ni sealar las innumerables analogas que la lrica moderna guarda con la poesa barroca. Por este mismo motivo he tenido que prescindir casi por completo de notas, y de las indicaciones bibliogrficas correspondientes a los captulos primero y ltimo. nicamente en los captulos II a IV las citas llevan nmeros que se refieren a las ediciones de obras completas de la Bibliotlidque (le la Pliadc. El lector que necesite mayor injorma-

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cin acerca de ellas, la encontrar en la bibliografa. Teniendo en cuenta al lector de lengua espaola, la* citas que figuran intercaladas en el texto han sido traducidas, salvo unas escasas excepciones. Slo en

el apndice aparecen algunas poesas en lengua original, junto con un intento de traduccin, a pesar de que, como no ignora nadie que est familiarizado con la lrica, sta es casi intraducibie, sobre todo la lrica moderna.

i H ugo F r ie d r ic h1Friburgo de Brisgovia, Pascua de 1956.

j N ota d el traductor . Mieutras se hallaba en ! prensa la presente versin espaola, apareci la se- gnnda edicin del libro original. De acuerdo con ella I se ha ampliado la antologa de textos con dos poemas | de Juan Ramn Jimnez y se ha completado la bibliografa. Se han aadido adems, con autorizacin [ del profesor Friedrich, dos poemas de Vicente Alei- \ xandre..I

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I. MIRADA HACIA ADELANTE T MIRADA HACIA ATRAS

L a lr ic a contem pornea: disonancias t anormalidad

El acceso a la lrica europea del siglo xx no es cosa fcil, en cuanto sta se expresa por medio de enigmas y de misterios. Su fecundidad, en cambio, salta a la vista: nadie pondr en duda lo importante de la obra de los lricos alemanes desde Trakl o de Rilke en sus ltimos tiempos hasta Gottfried Benn, de los franceses desde Apollinaire hasta Saint-John Perse, de los espaoles desde Garca Lorca hasta Guilln, de los italianos desde Palazzesclii hasta Un* garelti, o de los anglosajones desde Yeats hasta T. S. Eliot. Ello demuestra que la fuerza expresiva de la lrica en relacin con la situacin espiritual del momento presente no es menor que la que puedan tener la filosofa, la novela, el teatro, la pintura o la msica.

En las obras de estos poetas, el lector hace una experiencia que, incluso antes de que l se d t uenta, le aproxima extraordinariamente a un rasgo esencial

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de su lrica. Su oscuridad le fascina en el mismo grado que le aturde, y la magia de sus palabras y su '

| aura de misterio le subyugan aunque no acierte a ( comprenderlas. Podemos dar a esta coincidencia del | hechizo con la iniuteligibilidad el nombre de disonan- J ca, pues de ella resulta una tensin que se acerca niu- J dio ms a la inquietud que al reposo. Ahora bien, esta

tensin disonante es uno de los objetivos del arte moderno. Stravinsky, en su Potique musicale (1948), escribe: No hay nada que nos-obligue a buscar la

I satisfaccin nicamente en el reposo. Desde hace ms j de un siglo son cada dia ms numerosos los ejemplos 1 de un estilo en el que la disonancia se ha convertido i eu algo independiente, en una cosa que cuenta por s | misma. No es ni el anuncio ni la preparacin de nada.) M la disonancia engendra desorden, ni la consouan-j o j Ij aa aporta ninguna garanta de seguridad. Lo mis- j f mo puede decirse, sin reserva alguna, respecto a la [ lrica.i La obscuridad de sta es deliberada. Ya Baude- [ laire escriba: Hay cierta gloria en no ser compren- | dido. Y para Benn, escribir poesa es elevar las co- J sas decisivas al lenguaje de lo incomprensible, eon- | sagrarse a algo que merece que no se intente convenid cerde ello a nadie. Saint-John Perse, por su parte,; interpela al poeta en estos extticos trminos: Hom-

bre bilinge entre cosas de dos filos, encarnacin del j combate en medio de todo cuanto entre s se opone, que hablas en trminos de mltiple sentido como al- guien que al azar se lanzara al combate entre alas y

espinas! Y Mntale, ms concisamente, dice: Si el

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problema de la poesa consistiera en hacerse comprender, nadie escribira versos.

De momento, lo nico que cabe aconsejar al ne- ? filo es que intente acostumbrar sus ojos a la oscuri-: dad que envuelve a la lrica moderna. Por doquiera/ observamos la misma teudcncia a alejarse cuanto sea posible del empleo de expresiones univocas. El poema 1 aspira a ser una entidad que se baste a s misma, cuyo significado irradie en varias direcciones y cuya constitucin sea un tejido de tensiones de fuerzas absolutas, que acten por sugestin sobre capas pre- rracionales, pero que pongan tambin en vibracin las ms secretas regiones de lo conceptual.

Esa tensin disonante del poema moderno se manifiesta tambin en otros sentidos: por ejemplo, ciertos rasgos de origen arcaico, mstico y ocultista se dan en contraste con un agudo intelectualismo, ciertas formas muy sencillas de expresin concurren con la complicacin de lo expresado, la rotundidad del lenguaje con la oscuridad del contenido, la precisin con la absurdidad, la futilidad de los motivos con el ms arrebatado movimiento estilstico. En parte, se trata de tensiones formales, que a menudo no pretenden ser otra cosa, pero tambin se las encuentra en el contenido.

Si el poema moderno se refiere a realidades ya de las cosas, ya del hombre, no las trata de un modo descriptivo, con el calor de una visin o de una sensacin familiar, sino que las transpone al mundo de lo inslito, deformndolas y convirtindolas en algo extrao a nosotros. El poema no pretende ya

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ser medido con lo que vulgarmente se llama realidad, ni siquiera cuando, al servirse de ella como trampoln para su libertad, ha absorbido en s algunos restos de aqulln. La realidad se halla arrancada del orden espacial, temporal, material y espiritual y dejada al margen de las distinciones, indispensables para una orientacin normal del mundo, entre bello y feo, prximo y lejano, luz y sombra, dolor y goce, cielo y tierra. Segn una definicin derivada de la poesa romntica (y errneamente generalizada) la lrica suele jser considerada como el lenguaje del sentimiento, del alma personal. El concepto de sentimiento implica una distensin por el mero hecho de penetrar eu lo familiar, en un mbito espiritual que incluso el ms solitario comparte con todos cuantos sean capaces de sentir. Precisamente es esa familiaridad comunicativa lo que el poema contemporneo trata de evitar. ste prescinde de la humanidad en el sentido t^radicional de la palabra, de la vivencia, del sen

timiento, y a menudo incluso del yo personal del poeta, el cual no participa (le su poema como individuo privado, sino como inteligencia que crea poesa, jmino operador de la lengua, como artista que ensaya las distintas fases de transformacin de su fantasa soberana o de su irreal manera de ver una materia cualquiera e insignificante en s. Ello no excluye que semejante poema pueda nacer del arrobamiento del alma o pueda provocar semejante arrobamiento. Pero eso nada tiene que ver con el espritu. Se trata (le una expresin polifnica y autnoma de la pura subjetividad, que ya no puede descomponerse en valores

xo )

sensibles. Sentimiento? Yo no tengo sentimientos", dice el gran mago Bcun hablando de si mismo. Y si algunas flaquezas sentimentaloides pretenden imponerse, se les du un latigazo y se las destruye con palabras disonantes.

Puede decirse que la poesa moderna posee un dramatismo agresivo, que impera en la relacin entre los temas o motivos, ms bien contrapuestos" que yuxtapuestos, como domiua tambin en la relacin entre stos y un estilo inquieto, que trata de dislocar cuanto sea posible la correspondencia entre los signos y lo designado. Pero este dramatismo determina tambin la relacin entre el poema y el lector, provocando un choque, cuya vctima es este ltimo. El lector, eu efecto, no se siente seguro, sino alarmado. El lenguaje potico ya siempre se haba distinguido de la funcin normal del lenguaje, o sea la comunicacin. Pero con excepcin de algunos casos como por ejemplo en Dante o en Gngora se trataba de una diferencia relativa y gradual. De pronto, en la segunda mitad del siglo xix, esta diferencia se convirti en radical ; entre el lenguaje corriente y el lenguaje potico se estableci una tensin desmesurada que, combinndose con la obscuridad del contenido, aturde al lector. El vocabulario corriente cobra significados insospechados. Palabras procedentes de las especialidades ms remotas se electrizan lricamente. La sintaxis se descompone o se simplifica para formar expresiones nominales intencionadamente primitivas. El procedimiento potico ms antiguo, es decir, la comparacin y la metfora, es

nE. I>!3 Lt L isie* OMtVl. -2







(. tratado cu una forma nueva que evita el natural tr- ; mino de comparacin para unir, a trueque del sacri- | ficio de lo real, cosas que objetiva y lgicamente no j

pueden unirse. De la misma manera que en la pin-- tura moderna el conjunto de colores y fox-mas, con- J vertidos ya cu algo autnomo, transforma o incluso suprime todo lo objetivo para llegar a su propia realizacin, tambin en la lrica puede llegar un momento en que el movimiento autnomo del lenguaje j y el afn de lograr unas formas*sonoras y unas curvas de intensidad libres de significado hagan que el ' poema deje de ser comprensible a base del contenido !f

I de sus expresiones. Su verdadero contenido, en efecto, reside eu la dramtica tensin de las fuerzas foi-nxa-

' les, lo mismo exteriores que interiores. Ahora bien, *como ese poema contina siendo, a pesar de todo, len- |guaje, aunque sea lenguaje sin objeto comunicativo,

! se llega a la paradjica consecuencia de que quien lo ! percibe se siente a la vez atrado y desorientado.

Ante semejantes fenmenos, el lector tiene la im- : presin de contemplar algo anormal o anmalo. Ello 1i se aviene con un concepto fundamental de algunos 1 | tericos modernos de la poesa que exigen que sta ^ ^ cause sorpresa y desconcierto. Quien pretenda sor- i prender y desconcertar tiene que valerse de medios J * anormales, y la anormalidad es un concepto peli- j groso, porque suscita la impresin de que existe uua j ! norma eterna. Siempre se vuelve a demostrar que lo

anormal de una poca se convierte en norma de la : poca siguiente, es decix*, acaba asimilndose. Ello

no es aplicable, sin embargo, a la lrica de que nos

ocupamos ui tampoco a sus fundadores franceses: Rinxbaud y Hallarme no han llegado a ser asimilados por un vasto pblico, ni siquiera hoy que tanto se escribe acerca de ellos. Esa calidad de no asimilables es uua cai*acterstica crnica de los autores ms modernos.

Por el momento emplearemos las denominaciones de anormalidad y normalidad heursticamente, es decir, que, sin tener en cuenta las condiciones histricas, considex-aremos normales aquellos estados de conciencia y de nimo en los que puede comprenderse por ejemplo un texto de Goethe o incluso de Hofmannstlial. Ello nos permitir descubrir ms claramente los fenmenos de la lrica contempornea que se alejan tanto de la manera de ser de la poesa de aquellos autores que no queda ms remedio que calificarlos de anormales. Anormal no es una calificacin estimativa, ui hay que confundirla con degenerado : nunca se insistir bastante sobre ello. El admirador de la poesa moderna carente de sentido crtico suele adoptar para defenderla una actitud de reto coxitra el apocamiento burgus y contra el gusto escolstico y casero. Semejante actitud es pueril, por cuanto no acierta con el mvil de dicha poesa y en cambio revela la ms absoluta desorientacin frente a tres milenios de literatura europea. La poesa moderna, lo mismo que el arte moderno no pueden defenderse ni atacarse a priori. Como fenmeno constante de la actualidad tienen derecho a ser apreciados por el conocimiento. Pero el lector tiene tambin un derecho: el de buscar en la poesa

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le oiro tiempo sus criterios de valoracin y el de establecerlos tan ultos como eea posible. Nosotros nos abstendremos de juzgar segn estos criterios, pero si nos permitiremos tomarlos como punto de partida para describir y para explicur.

En efecto, no es imposible explicar ni aun una poesa no destinada primordialmente a ser comprendida y que, para decirlo con palabras de Eliot, no encierra ningn sentido que satisfaga una costumbre del lector; ya que gue diciendo Eliot algunos poetas se inquietan ante este sentido porque les parece superfluo y porque vea ms posibilidades de intensidad potica que precisamente surgen de la liberacin con respecto a l. Semejante modo de escribir poesa se puede empero totalmente explicar y describir, aun en el caso de que impere eu l una tal libertad que el conocimiento llegue a lo sumo a darse eucuta de ella, pero no a penetrar eu los contenidos que ha alcanzado, tanto ms cuanto que stos (para emplear otra vez palabras de Eliot) son tan difciles de precisar en su significado que, ms all de unos lmites muy estrechos, ni siquiera el propio poeta sabe lo que su poesa quiere decir. La explicacin" de semejante poesa acepta la dificultad y aun la imposibilidad de su comprensin como un rasgo primordial de su voluntad estilstica. Despus de esta caracterstica, podrn fijarse otras. Tal explicacin puede abrigar algunas esperanzas porque se refiere a condiciones histricas, a la tcnica potica y a la innegable comunidad de lenguaje entre los ms diversos autores. Finalmente, por explicar es

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tos textos entendemos ir recorrindolos en todas sus valencias, y entre ellas el conocimiento mismo, en tanto que se articula en el proceso que se aspira a suscitar en el lector, es decir, en el proceso de los intentos de interpretacin de sus sucesivas e inagotables posibilidades poticas basta desembocar en campo abierto.

Categoras negativas

La explicacin de la lrica moderna se halla ante el problema de buscar categoras con las cuales se la pueda describir. No se puede soslayar el hecho, y toda la crtica lo corrobora, de que las que se imponen sobre todo son categoras negativas. Pero es decisivo que stas no se apliquen para desvalorizar, sino para definir. Y esta aplicacin definitoria, y no desvalorizadora, es ya en s una parte del proceso histrico con el que la lrica moderna se ha separado de la anterior.

El cambio producido en la poesa durante el siglo xix trajo consigo un cambio correspondiente en los conceptos de la teora y la crtica poticas. Hasta principios del siglo x ix y parcialmente hasta ms tarde an, la poesa ocupaba un sitio en el mbito sonoro de la sociedad, era esperada como nna representacin idealizadora de materias y situaciones vulgares, como un consuelo, incluso cuando tomaba por tema lo demonaco, con lo cual la lrica, como gnero, se distingua de los dems gneros literarios,

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Hinque no estuviera cu ningn modo por encima de j ellos. Ms tarde, sin embargo, la poesa se situ en 1 oposicin a una sociedad preocupada por unas ga

rantas econmicas de vida, se convirti en portavoz de Jas querellas contra la interpretacin cientfica del inundo y contra la falta de poesa de la opinin pblica. La tradicin quedaba bruscamente interrumpida; la originalidad potica se justificaba por la anormalidad del poeta; la poesa se presentaba como el lenguaje de un sufrimiento que gira sobre s mismo, que no anhela curarse, sino que nicamente aspira a la palabra matizada; la lrica pas a ser la manifestacin ms pura y elevada de la poesa y, por su parte, se situ en oposicin con el resto de la literatura, conquistando una libertad ilimitada que le permita decir cuanto le dictara la ms soberana fantasa, la introspeccin ampliada basta el inconsciente y el juego con una trascendencia sin objeto. Tal cambio se ve claramente en los caracteres o categoras que poetas y crticos atribuyen a la lrica.

En el pasado, al juzgar los poemas, se hacia principalmente referencia a sus cualidades de contenido y se los describa con atributos positivos. En las crticas de poesa de Goethe s mencionan valores como los siguientes: gozo, deleite, plenitud armoniosa; las mayores osadas se ajustan a una norma de mesura ; las catstrofes se convierten en bendiciones; lo vulgar se convierte en exaltado; la accin benfica de la poesa consiste en ensear a considerar la condicin humana como algo deseable ; la poesa est llena de ntima alegra, responde a una visin feliz de la

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realidad y eleva lo individual a universalmente humano. Las cualidades formales son: el significado, esto es, el valor del contenido de las palabras, el lenguaje conciso, seguro y concreto, en el que cada palabra est acertadamente elegida sin acepciones accesorias. Seliiller se sirve de expresiones parecidas: el poema ennoblece, dignifica el afecto, es la idealizacin de su objeto, sin la cual dejaria de merecer su nombre ; la poesa debe evitar rarezas, (singularidades) que seran un obstculo parala generalizacin ideal ; su perfeccin se basa en la alegra del alma, su bella forma en la coherencia de la composicin. Pero como esas exigencias y esas valoraciones estn delimitadas por sus contrarios, la crtica clsica debe tambin mencionar atributos negativos, pero nicamente con el fin de condenarlos: fragmentario, confuso, mera acumulacin de imgenes, noche (en lugar de luz), abocetamiento ingenioso, sueo inestable, tejido desigual (Grill- parzer).

Y ahora, al llegar al otro tipo de poesa, aparecen tambin otros atributos, casi exclusivamente negativos y que por otra parte se refieren cada vez menos al contenido y cada vez ms a la forma. En 2\ovalis los encontramos ya usados no a modo de censura, sino como descripcin o casi como elogio: la poesa se funda en una produccin casual intencionada, que ordena lo que dice segn una concatenacin fortuita y libre; cuanto ms personal, local y temporal sea uu poema, tanto ms se aproximar a la mdula de la poesa (obsrvese que por temporal, etc. se

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entenda, en la esttica (le entonces, lo ms absurdamente limitado).

Ms tarde, el poeta en quien se acumula un mayor nmero de atributos negativos es Lautraraont. En 1S70 traz con la mayor clarividencia un cuadro' de lo que haba de ser la literatura del porvenir, aunque en la medida en que es posible interpretar a tan catico autor, que se oculta bajo las ms variables mscaras parece que su iutoncin fue monitoria. En todo caso, lo que desconcierta es que l, que fue uno de los que contribuyeron a preparar la renovacin de la lrica, acertara a precisar sus caracteres en una forma tal que lo que menos importa es que quisiera tal vez detener la evolucin que prevea. Los signos que la habran de distinguir, segn l,' son: congojas, desorientaciones, indignidades, muecas, predominio de lo excepcional y de lo absurdo, oscuridad, fantasa desenfrenada, tenebroso afn, disgregacin en los ms antagnicos elementos, ansia de

i aniquilacin. Y luego, inesperadamente, en medio de ' un mar de conceptos semejantes, aparecen las sierras. Estas sierras, empero, se encuentran tambin en otras ; partes. En un poema de luard, le Mal (1932), que . consiste en una serie de imgenes de destruccin, el

primer verso dice: La puerta estuvo all como una sierra (11 y eut la porte comme une scie). Y en varios

cuadros de Picasso aparece tambin, sin que exista ninguna necesidad objetiva de ello, una sierra o por ; lo menos los dientes de una sierra, colocados oblicua

mente sobre superficies geomtricas; y otras veces se ven las cuGrdas de una guitarra como imgenes afines

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a la de la sierra. No es necesario pensar en ninguna posible influencia: la aparicin de ese smbolo de la sierra al cabo de un lapso de tiempo tan considerable slo puede explicarse como uno de los signos que mejor traducen la coaccin ejercida por la estructura sobre la poesa y el arte modernos a partir de la segunda mitad del pasado siglo.

De artculos alemanes, franceses, espaoles e ingleses acerca de la lrica moderna entresacamos las siguientes frmulas, insistiendo en que fueron empleadas no peyorativa, sino descriptivamente: desorien-_ tacin, disolucin de lo corriente, sacrificio del orden, incoherencia, fragmentarismo, reversibilidad, estilo en series, poesa despoetizada, relmpagos destructores, imgenes cortantes, choque brutal... Y finalmente esta frase de un espaol (Dmaso Alonso) : De momento no hay ms remedio que definir nuestro arte en trminos negativos. Esto fue escrito en 1932 y, en pleno conocimiento de la situacin de las cosas, podra volver a escribirse en 1955.

Hablar a base de semejantes conceptos est justificado, pero no por ello hay que creer que hayan quedado invalidados otros. Verlaine califica de virgilianos los versos de Itimbaud. Pero virgilianos son tambin los versos de Racine. De manera que la definicin positiva tiene slo un valor vagamente aproximado y no da en lo cierto, porque omite las disonancias objetivas y lxicas de Rimbaud. Un crtico francs habla de la curiosa belleza de la poesa de luard. Pero este concepto positivo ee halla perdido en medio de una serie de otros total-

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* monto negativos; y son precisamente stos los que cavad erizan aquella curiosa belleza. Entre los intrpretes de la pintura se recurre a parecidas experiencias. A un cuello pintado por Picasso lo llaman elegante. El calificativo es exacto pero no lo es en cuauto se refiere a la especial elegancia de ese cuello, es decir, la elegancia de algo totalmente irreal, que ya nada tiene que ver con una figura humana, sino que es un montaje de madera. Por qu no tener el valor de hacerlo constar as cuando se define semejante elegancia?

El problema que se plantea es el siguiente: por qu la poesa moderna se puede describir mucho mejor a base de atributos negativos que positivos? Se trata del problema del destino histrico de esta lrica, o sea de un problema del futuro. Ser que todos estos poetas estn tan adelantados respecto a noso-

^ tros que no existe ningfin trmino que pueda adecuadamente aplicrseles y que la percepcin de su obra, para bailar por lo menos un punto de referencia, tiene que recurrir a esos conceptos uegativos? Kesul- tav acaso cierta la hiptesis, ya antes expuesta, de que se trata de una imposibilidad definitiva de asimilacin, que sera una de las caractersticas esenciales de la poesa moderna? Ambas cosas caben en lo posible, pero no lo sabemos. Slo un dato de hecho puede afirmarse con certeza: la anormalidad. De ah la necesidad de emplear, para la exacta explicacin de los elementos de semejante anormalidad, aquellos conceptos que ella misma ha impuesto a los observadores de ms buena voluntad.

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A ntecedentes terico s en el siglo x v m :R ousseau y D id ek ot .

En la segunda mitad del siglo x v m se inician en la literatura europea unos fenmenos que, considerados cu vista de la lrica posterior, pueden interpretarse como antecedentes suyos. Nos limitaremos a demosti-nrlo en el caso de Rousseau y de Diderot.

Rousseau uo nos interesa aqu precisamente como autor de teoras acerca dcila sociedad y del Estado ni como ebrio de Naturaleza^' entusiasta de la virtud. O tal vez ello slo nos interesara porque su obra aparece dominada por una insoluta tensin entre dos polos opuestos: la agudeza intelectual y la excitacin afectiva, la aptitud para pensar segn nn proceso lgico y gradual y la sumisin a las utopas del sentimiento: en una palabra, por un caso especialmente tpico de disonancia moderna. Pero ahora nos importan aun ms otras caractersticas.

Si bien Rousseau es el heredero de una serie de tradiciones, su intencin es emanciparse de ellas. Parece como si quisiera estar completamente solo, frente a frente con la Naturaleza. Y esa voluntad es lo que importa. Rousseau se sita en el punto cero de la historia, restando a sta todo valor, por medio de sus teoras acerca del Estado, la sociedad y la vida, para las cuales el tener en cuenta las condiciones histricas equivaldra a falsearlas. For su actitud autslicn, si as es permitido llamarla, o sea por su visin de la vida a partir del puro jn, Rous-

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sean encarna la primera forma radical de ruptura con la tradicin, que es al mismo tiempo ruptura con el mundo ambiente. Muchos se complacen en ver en .Rousseau a un psicpata, un ejemplo clsico de mana persecutoria. Pero esa calificacin no basta, no alcanza a explicar por qu su poca y la siguiente admiraron en l precisamente la excepcin y la originalidad legitimada por ella. El yo absoluto, que en Rousseau posee todo el patetismo de la grandeza iueomprendida, supone un desgajamiento con respecto a la sociedad. Este desgajamiento se produjo en la persona de Rousseau bajo unas condiciones patolgicas previas, pero es evidente que coincidi tambin con una experiencia de la poca, que rebasaba el orden de lo personal. Lo que importaba era ver en la propia anormalidad la garanta de una vocacin propia, estar tan convencido de lo imposible de una reconciliacin entre el yo y el mundo que en tal conviccin se pudiera fundar la siguiente mxima: es preferible ser odiado a querer ser normal. He aqu una frmula de autointerpretacin que volveremos a encontrar fcilmente entre los poetas del siglo siguiente. Verlaine encontr la expresin exacta para designarlos: poetes maudits, poetas malditos. El sufrimiento del yo incomprendido frente a la proscripcin del mundo ambiente, por l mismo provocada, y el refugio en la intimidad que slo se ocupa de si misma, se convierten en un acto de orgullo; la proscripcin se anuncia como una reivindicacin de superioridad.

En su obra de senectud Le Rverfc du promenmr

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solitaire, Rousseau logra expresar una especie de certidumbre prerracional de la existencia. Su contenido es como un albor de ensueo que partiendo del. tiempo mecnico penetra en el tiempo interior, el cual deja de distinguir entre pasado y presente, desorientacin y acierto, fantasa y realidad. El descubrimiento del tiempo interior no es nuevo, pero la intensidad lrica con que Rousseau se entrega a l, especialmente en cuanto ordenacin de una vida del alma en oposicin al mundo ambiente, ejerci sobre la poesa futura una influencia que no podia esperarse de los anlisis filosficos del tiempo segn los haban hecho Loche y'otros autores. El tiempo mecnico, el reloj, ser considerado como el smbolo ms odioso de la civilizacin tcnica (as lo vemos por ejemplo en Baudclaire y en otros poetas ms tardos, como A. Machado), mientras que el tiempo interior constituir el refugio de una lrica que huye de la congoja de la realidad.

Rousseau logr tambin en muchas otras obras suyas esa supresin de la diferencia entre fantasa y realidad. Slo la fantasa, dice en la Nouvelle Hcloise, puede darnos la felicidad; la realizacin, en cambio, la mata. El pas de la ilusin es el nico del mundo que merece ser habitado; es tal la nulidad de la naturaleza humana que slo le resulta bello aque-

11o que no es (VI, S). A ello se aade el concepto de fantasa apeadora, que partiendo de la disposicin del sujeto, es capaz de crear lo no existente y aun de situarlo por encima de lo existente ( Confessions, II, 9). Jams se valorar como es debido la importancia

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d H-uiejantcs frases para la poesa futura. No obstme, Rousseau habla impulsado por un sentimentalismo de la felicidad teido de matices personales. Si lo eliminamos, veremos que la fantasa lia sido audazmente elevada a la categora de potencia que, aun sabiendo lo engaosas que son sus cualidades, quiere por conviccin que la nada que Rousseau entiende todava como negacin cu el sentido moral no permita otra actividad del espritu que la imaginaria: slo sta satisface la necesidad de revelacin de lo ms ntimo. Con ello se suprime la obligacin de medir los productos de la fantasa con la realidad. La fantasa se ha convertido en absoluta. Y as la volveremos a encontrar en el siglo xix, exasperada hasta erigirse en dictadora y definitivamente liberada de los matices sentimentales que tuviera en Rousseau.

Tambin Diderot confiere a la fantasa una situacin independiente y le permite medirse nicamente consigo misma. Los procesos intelectuales de Diderot son distintos de los de Rousseau y estn en relacin con una definicin del genio que expone dialcticamente en el Ncveu de Ramean y linealmente en el artculo genio de la Encyclopcdie. En la primera de estas obras llega a la tesis de que la coincidencia frecuente y quizs necesaria de inmoralidad y geuia-1 lidad, de inadaptacin social y grandeza espiritual, es un hecho quizs inexplicable, pero suficientemente demostrado por la experiencia. La osada de esta idea es extraordinaria. Desde la Antigedad clsica, en efecto, las potencias de la sensibilidad, el eonociinicn-

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to y la voluntad estticas, intelcctnales y ticas venian siendo consideradas como pertenecientes a un mismo orden. Con Diderot, ello termina: se asigna una situacin independiente al genio artstico. Comprese tal actitud con los esfuerzos de un Lessing o de un Kant para seguir haciendo compatible lo excepcional del genio con los valores criteriolgicos de la verdad y la. bondad. No menos osado es el artculo de la Encyclopcdie, que si bien deriva de una concepcin ms autigua, segn la cual la genialidad consiste en una fuerza visionaria natural, capaz de infringir todas las leyes, se expresa en una forma de la que no existan precedentes: el genio dice tiene derecho a la brutalidad e incluso al extravo; precisamente los ms sorprendentes y desagradables de stos son los que arrebatan; el genio irradia errores que deslumbran; arrebatado por el vuelo de guila de sus ideas, el genio construye edificios a los que la razn no alcanzara jams; sus creaciones son combinaciones libres, que l ama como si fueran poemas; sus posibilidades van mucho ms all que el mero producir o descubrir, y por lo mismo para el genio, los trminos de verdad o mentira han dejado de tener valor preciso. En los prrafos que extractamos se recurre con frecuencia al concepto de fantasa, que es la fuerza motriz del genio. Lo que se concede a ste se concede tambin a aqulla: uno y otra son libres movimientos de las fuerzas espirituales, cuya calidad slo se mide segn las dimensiones de las imgenes creadas, segn la eficacia de las ideas, segu uua dinmica pura ya uo supeditada al conte-

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aillo, que ha dejado tras s las diferencias entre bien y mal, verdad y mentira. El paso que desde aqu habr que dar para llegar a la fantasa como dictadora de la poesa posterior, tampoco ser muy largo.

Ilny tambin otras ideas de Diderot que conviene retener; stas se encuentran principalmente en los Saloit9, en que critica la pintura de su poca; en ellos impera una profunda sensibilidad por los valores atmosfricos de los cuadros y se exponen puntos de vista completamente nuevos acerca de las leyes que rigen los colores y la luz independientemente del asunto. Pero es todava ins importante el hecho de que los anlisis de pintura se enlacen con los anlisis de poesa. Ello tiene ya poco que ver con la vieja teora conocida bajo la frmula lioraciana 1 it pie- tura poesis". Lo que se esboza en tales anlisis es ms bien la aproximacin especficamente moderna de las ideas acerca de la poesa y de las artes plsticas; esa aproximacin se repite en Baudclaire y continuar basta nuestros das. En los Salons surge una visin de los procesos poticos por aquel entonces slo comparable, a lo sumo, con la de G. Vico; pero Diderot no conoca al italiano. Diderot ve que el acento es para el verso lo mismo que el color es para el cuadro, y a esa relacin la llama magia rtmica, la cual produce sobre el ojo, el oido y la fantasa una impresin ms profunda que la de la exactitud objetiva. Porque dice la precisin perjudica. Y de ah la exclamacin: Poetas, sed oscuros : con ello se quiere decir que la poesa debe tomar por asunto objetos nocturnos, lejanos, que causen pavor y creen

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la impresin de misterio. Pero para Diderot lo esen-' cial es ante todo la poesa en s, y no ya la expresin de los objetos. La poesa es movimiento emocional obtenido por medio de la libre creacin de metforas y le est permitido lanzarse hasta los extremos valindose de acentos asimismo extremos. Se anun-, eia, pues, una decidida superioridad de la magia del lenguaje sobre el contenido del lenguaje, de la dinmica del cuadro sobre el argumento del cuadro. En el mundo de la Ilustracin entonces ya en su ocaso, Diderot descubre la poesa como misterio, como tejido jeroglfico, como habla emblemtica a base de fuerzas sonoras que impresionan ms profunda

m ente que las ideas. Hasta dnde puede llegar en su empeo de desasirse de la objetividad, lo demuestra eu la siguiente frase, todava indecisa, pero aun as impresionante: Las dimensiones puras y abstractas de la materia no carecen de cierta fuerza expresiva. Baudclaire habr de volver a afirmar algo semejante, pero lo liar con ms decisin y con ello echar los cimientos de esa fase moderna del arte potico que podemos llamar poesa abstracta.

Diderot, adems, desarroll una teora de la comprensin que puede resumirse as: la comprensin slo existe, como caso ideal, en forma de comprensin de s mismo; el contacto entre poesa y lector, eu cambio, dada la imposibilidad del lenguaje para reproducir exactamente los valores, uo es una cuestin de comprensin, sino de sugestin mgica. Y finalmente, con Diderot se inicia una ampliacin del concepto de belleza. Aunque cou gran cautela, Diderot

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r i m a g i n a r como representables estticamente' Vi .>; rilen y el caos y empieza a ver en lo descon- eer:-: *e un efecto artstico legtimo.

T. io ello da idea de la asombrosa modernidad de atisbos de aquel espritu, cuya riqueza de

occ:racias, de intuiciones y de estmulos explica que a cazudo se le compare con los elementos del fuego y el.ra, con un volcn, y aun con Prometeo y con la salamandra. Sin embargo, la bora de sus ideas no lleg. Lasta que se le hubo olvidadlo, porque ya baca tiempo que su genio se haba incorporado a otros.

N ovalis y la poesa del po rv en ir

La nueva determinacin de las funciones de la famasia y de la poesa segn Rousseau y Diderot, expuesta en el captulo anterior, se robustece en el romanticismo alemn, francs e ingls. La trayectoria eue desde ah sigue hasta llegar a los autores de meciados y fines del siglo xix se puede seguir exactamente y ha sido descrita con frecuencia. Por lo tanto no es necesario repetirla. Podremos limitarnos a enumerar los siutomas ms importantes que, aparecidos ez. el propio romanticismo, presagian ya la poesa moderna.

Z1 primer autor que hay que considerar es Nova- lis. Su poesa puede dejarse de lado, pero sus refie- xi-Lcs, contenidas en los Fragmenten y en algunas pginas del OJtcrdir.gcn, tienen mucho ms valor. C. r el propsito de describir la poesa romntica,

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planean un concepto de la pocsia futura, cuya total importancia slo se aprecia si se compara este concepto con la prctica potica desde Baudelaire hasta nuestros das.

Lo que dice Novalis de la poesa se refiere casi * exclusivamente a la lrica, que a partir de entonces se considera como nica poesa verdaderamente taL Segn Novalis, pertenecen a la esencia misma de la' lrica la indeterminacin y la distancia infinita que la separa del resto de la literatura. A pesar de ello, alguna vez la denomina representacin del sentimiento. Pero tambin escribe frases que definen el sujeto lrico como una actitud neutral, como una totalidad de lo ntimo, que no se vincula con ninguna sensacin precisa. En el acto potico, la fra reflexin toma el mando. El poeta es puro acero, duro como el pedernal". Lo mismo en la materia objetiva 1 que en la espiritual la lrica realiza la fusin de lo heterogneo y hace fosforecer las transiciones. La lrica es un arma de defensa contra la vida cotidiana. Su fantasa goza de la libertad de entremezclar todas las imgenes ; la lrica es una oposicin que canta frente a un mundo de hbitos, en el qne los hombres poticos no pueden vivir, porque son hombres adivinos y magos. De nuevo aparece, pues, la comparacin de la poesa con la magia, procedente de tradiciones ms antiguas, pero relacionada de un modo moderno con la construccin y el lgebra, como Novalis gusta de llamar, para distinguirlo, al aspecto intelectual de esta poesa. La magia potica es rigurosa, es uua unin de la fantasa

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ky le vigor mentar, un operar profundamente diferente eu .sus afectos ilel simple goce, que a partir de aliora deja de ser el acompaante de la poesa. Xovalis toma de la magia el concepto de conjuro.' Toda palabra es un conjuro, es un modo de provo-. car y subyugar las cosas que nombra. De aqu el* hechizo de la fantasa y la afirmacin: el mago es poeta, y viceversa. Su poder consiste en obligar a los hechizados a ver, creer y sentir una cosa tal como yo quiero : fantasa dictadora (productiva). sta es el mayor tesoro del espritu, independiente de estmulos exteriores. Por lo tanto su lenguaje' es un lenguaje autnomo sin finalidad comunicativa. Cou el lenguaje potico ocurre, lo mismo que cou las frmulas matemticas, es decir, forman un mundo aparte, juegan slo consigo mismas. Este lenguaje es oscuro, a veces hasta el punto de que el poeta no se comprende a s mismo. Lo que le importa son las relaciones anmicas, musicales, las secuencias de acento y de tensin, ya emancipadas del significado de las palabras. Cierto es que todava se aspira a una comprensin, pero es la comprensin de unos pocos iniciados. Y estos iniciados ya no esperan de la poesa los atributos de sus gneros inferiores, es decir, justeza, claridad, pureza, integridad y orden, pues existen otros ms altos: armona y eufona. Luego aparece, decididamente, la nioder- , na separacin entre lenguaje y contenido, en favor del primevo: Poemas que slo suenan bien, pero que no tienen el menor sentido ni coherencia, o en los que slo se entienden a lo sumo algunas estrofas, como

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puros fragmentos de las cosas ms diversas. A. la magia del lenguaje se le permite, pues, dividir el mundo en fragmentos en aras del hechizo. La oscuridad y la incoherencia se convierten en premisas de la sugestin lrica. El poeta emplea las palabras como si fueran las teclas de nn instrumento, despierta en ellas unas fuerzas de las que nada sabe la conversacin cotidiana. Mal arm hablar del piano de palabras. Contra la poesa anterior que dispona su material en un orden fcilmente captable escribe Novalis: Casi me atrevera a decir qne en toda poesa debe vislumbrarse el caos. Lsl poesa moderna produce una general enajenacin para conducir a una patria ms alta. Su operacin lo mismo que la del analista en el campo de la matemtica, consiste en deducir de lo conocido lo desconocido. En cuanto al tema, la poesa sigue el azar; en cuanto al mtodo, las abstracciones del lgebra, que estn en relacin con las abstracciones de la leyenda, o sea con su libertad respecto al mundo cotidiano, abrumado por el peso de una claridad excesiva.

Interioridad neutral en lugar de sentimientos, fantasa en lugar de realidad, mundo fragmentario en lugar de mundo unitario, fusin de lo heterogneo, caos, fascinacin por medio de la oscuridad y de la magia del lenguaje, pero tambin un operar fro anlogo al regulado por la matemtica, que convierte lo cotidiano en extrao: sta es exactamente la estructura dentro de la que se colocarn la teora potica de Baudelairc, la lrica de llimbaud, de Mallarm y

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ilo los poetas actuales. Esta estructura permanece 1 visible incluso en los casos en que sus distintos miem

bros lian tenido que ser desplazados o completados. Todo ello podra completarse con lo que dijo Frie-

drich Scblegel acerca de la diferencia entre belleza, verdad y moral, y acerca de la necesidad potica del caos, de lo excntrico y monstvuoso como premisa de originalidad potica. No valia y Sclilegel fueron ledos en Francia y estimularon las ideas directrices del romanticismo francs.

No podemos dejar de estudiar rpidamente el romanticismo en Francia, ya que constituye el puente entre todo lo dicho hasta ahora y Baudelaire, esto es, el primer gran lrico de la poca moderna, que es al mismo tiempo el primer terico decidido de la Hrica y de la intencin artstica modernas en Europa.

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El R omanticismo francs

|En tanto que moda literaria, el romanticismo

francs se extingui a mediados del siglo xtx, pero perdur como destino espiritual de generaciones posteriores, incluso de aquellas que crean liquidarlo e imponer otras modas. Lo que en l haba de desmesura, de afectacin, de ampulosidad, de sentimentalismo deleznable y de trivialidad, desapareca. Sin embargo, leg 6us medios de representacin a aquel estado de conciencia que desde la segunda mitad del siglo iba transformndose y alejndose cada vez ms

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de lo romntico. En sus armonas se hallaban latentes las disonancias del futuro.

En 1859 Baudelaire escriba: El romanticismo es una bendicin celestial o diablica a la que debemos estigmas eternos. Esta frase traduce con toda exactitud el hecho de que el romanticismo, ineluso cuando muere, deja impresos sus estigmas en sus herederos. stos se rebelan contra l precisamente ^ porque sienten su influjo. La poesa moderna es ro- mnnticismo desromantizado.

La amargura, el sabor a ceniza, la desolacin, son experiencias fundamentales forzadas, pero al mismo tiempo cultivadas por el romntico. Para la antigedad clsica y para toda la cultura que de ella deriva hasta el siglo xvm, la alegra era el supremo valor espiritual que indicaba que el sabio o el creyente, el caballero, el cortesano, el hombre culto perteneciente a la lite social, haban alcanzado la perfeccin. El dolor, en cambio, a menos que fuera transitorio, era considerado como un valor negativo y, por los telogos, como un pecado. A partir de las expresiones' de congoja prerromnticas, empero, la situacin se. invirti. La alegra y la serenidad desaparecieron de la literatura y en su lugar aparecieron la melancola y el dolor csmico. stos no requeran ningn factor que los provocara, sino que se alimentaban de s mismos y se convirtieron en los atributos de la nobleza de alma. El romntico Chateaubriand descubre la melancola sin objeto, erige la ciencia del dolor y de la angustia en meta de todas las artes y entiende que el desgarramiento del alma es una bendicin del

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cristianismo. So pone de moda declarar que uno pertenece a una (-poca cultural tarda y esta conciencia de ser decadente cunde y se disfruta como una fuente de insospechadas maravillas. Lo destructor, morboso- } criminal adquiere categora de interesante. En un poema de Vigny, La Ma ison d ti Bcrgcr, la lrica se convierte en un lamento ante los peligros que la tcnica representa para el alma. El concepto de la nada empieza a ejercer su papel. Musset es su primer portavoz, dentro de un campo de experiencias en el que una juventud ilusionada, entusiasmada por Napolen, tropieza con el mundo falto de pasiones de la mera ambicin y ve hundirse ambas cosas, ilusin y ambicin, en la insensatez, la devastacin, el silencio y la nada. Creo en la nada como en mi mismo, escriba Chateaubriand. Melancola y lamento, al fin, se truecan en terror ante lo desconocido. En un poema de Nerval que lleva el ttulo, nada acorde con su contenido, de Ycrs dores (1S15) y que trata de nivelar lo humano con lo inhumano, hay el siguiente verso: Teme en el ciego muro a la mirada que te acecha. Ya veremos cmo todos estos estados de nimo encuentran continuacin cu Baudelaire y cmo se modifican.

Siguiendo modelos alemanes en los que se ha-, ban trivinlizado antiguas tradiciones platnicas, los romnticos franceses definen tambin al poeta como profeta incomprendido, como sacerdote del templo del arte. Los poetas constituyen un partido contra el pblico burgus 3' finalmente diversos partidos contrapuestos. La frmula de Mme. de Stael, usada

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todava eu 1S01, segu la cual la literatura es la expresin de la sociedad, carece ya de sentido. La literatura repite la protesta de la Revolucin contra la sociedad constituida; se convierte en literatura de oposicin o en una literatura del futuro ; es decir, en una literatura de lo excepcional, cada vez ms orgullosa de su aislamiento. El esquema rousseau- niauo de la exeepcionalidad basada en lo anormal ser el esquema programtico de esta generacin y de las siguientes.

No cabe duda de que la autoeousagracin del poeta y las experiencias autnticas o fingidas del sufrimiento, de la melancola y de la nulidad del mundo desencadenaron unas fuerzas que favorecieron la lrica. Con el romanticismo la lirica francesa vuelve a florecer en toda su plenitud por primera vez despus de tres siglos. Aunque no alcaucen categora europea, hay en ella grandes valores. Le fue muy til la idea, entonces expresada por doquiera, y tambin en Francia, de que la poesa es el lenguaje originario de la humanidad, el lenguaje total del sujeto total, para el que no existen fronteras entre las distintas materias, pero que desconoce tambin los lmites entre l entusiasmo religioso y el potico. La lrica romntica francesa posee vastas y al mismo tiempo sutiles experiencias ntimas, una viva capacidad de evocacin de ambientes meridionales, orientales y exticos, sabe crear una poesa buclica y amorosa encantadoras y dispone de un gran virtuosismo de la versificacin. Esta lrica es centelleante, expresiva, redundante y declamatoria en Vctor Hugo, el cual lo mis

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mo acierta a escribir sosegados cuadros ntimos que imgenes de visionaria vehemencia. En Husset esta lrica es una mezcla de cinismo y de dolor; en Lamartine a veces una nota pura, de la que l mismo pudo decir que era suave como el terciopelo.

Aqu empieza tambin la poesa que parte de la palabra, la captacin del impulso encerrado en la palabra misma, que tantas consecuencias haba de tener pava la poesa moderna. Vctor Hugo no slo emple este mtodo, sino que To justific basndose en muchos y antiguos antecedentes. En un conocido pasaje de las Contemplaciones leemos: la palabra es un ser viviente, mucho ms poderoso que aqul que la usa; nacida de la oscuridad, crea el sentido que quiere; la palabra es mucho ms todava de lo que el pensamiento, la vista y el tacto externos pueden dar: es color, noche, alegra, sueo, amargura, ocano, infinito; es el logos de Dios. Tendremos que recordar este pasaje, no menos que las todava inseguras afirmaciones de Diderot y las ms decididas de Novalis, si queremos comprender las ideas de Mal arm acerca de la fuerza de iniciativa del lenguaje, por ms que lallarm, con su rigor, se baile muy lejos del turbulento entusiasmo de Vctor Hugo.

T eora d e lo grotesco t de lo fragmentario

No menores consecuencias, tuvo la teora de lo i grotesco, que Vctor Ilugo desarrolla en el prlogo

de 6U Cromicell (1827), como parte de una teora del

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drama. Esas pginas representan sin duda la aportacin francesa ms importante a la teora del romanticismo y tienen quizs 6us races en las manifestaciones de Friedricb Scblegel acerca de la agudeza y la irona, a cuyo vocabulario pertenecen conceptos como los de caos, eterna agilidad, fragmentarismo, bufonera trascendente. En cambio ha; muchos detalles que parecen ser originales; son ocurrencias centelleantes de un poeta de veinticinco aos, de las que uo hay que esperar, naturalmente, demasiada madurez. Pero son sntomas anunciadores de modernidad.

Grotesco era originariamente un trmino de pintura que serva para designar la decoracin de los frisos y entrepaos, muchas veces derivada de motivos fabulosos. Desde el siglo xvn se fue extendiendo su significado hasta llegar a comprender lo cuidoso, lo burlesco, lo gracioso, lo deforme y,lo excepcional en todos los terrenos. En este sentido lo emplea tambin Vctor Hugo, pero lo extiende tambin a la. fealdad. Su teora de lo grotesco representa por lo tanto un paso ms, pero es el paso ms decidido que jams se diera hacia la equiparacin de lo bello con lo feo. Todo cuanto hasta entonces estuvo descalificado, y slo se toleraba en los gneros inferiores o en las zonas marginales de las artes figurativas, adquiere ahora categora de valor expresivo mctafsico. Vctor Hugo parte del concepto de un mundo que por su esencia misma est dividido en zonas opuestas y que slo gracias a estos contrastes puede subsistir como unidad superior. Eso ya so ha-

ba Helio tules de Vctor ITugo: es una idea clsica. Tero Vctor Hugo es quien acenta en forma nueva d papel de lo feo. Ya no se trata nicamente del trmino antagnico de lo bello, sino de un valor en s. Lo feo aparece en la obra de arte como grotesco, como imagen de lo incompleto y de lo desarmnico. Pero ser incompleto es la mejor manera de ser armnico. Y vemos como bajo el concepto ya muy adulterado de armona aparece el.concepto de desar- moua : desarmona de los fragmentos. Lo grotesco nos permitir descansar de la belleza; con su voz chillona, habr de alejar la monotona. Adems, es un reflejo d la disonancia entre los animales y las capas superiores de la humanidad. Al descomponer las apariencias en fragmentos, demuestra que el gran todo slo uos es perceptible fragmentariamente, porque el todo no concuerda con el hombre. Qu todo? Es significativo qne no se d ninguna respuesta o que sta sea confusa. Aun admitiendo que tenga, como croe Vctor Hugo, un significado cristiano, es una trascendencia vacua. Para l slo existen sus despojos en las muecas de los grotescos, y stas ya nada tienen que ver con la risa. La isa del grotesco as definido cede el paso al sarcasmo o al pavor; se convierte en mueca, en excitacin provocadora y en sarcasmo de inquietud, a la cual el alma moderna tiende ms que a la distensin.

stas son teoras romnticas, que algunos aos ms tarde reaparecen en Thophile Gautier, forman parte de los estigmas de que habla Baudelaire y sealan el camino en el que habremos de encontrar

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las arlequinadas de Verlaine, la poesa funambulesca de Rimbaud y de Tristan Corbire, el humor negro de los suprarrealistas y de su antecesor Lau- tramont, y finalmente las absurdidades de los ms modernos. Todo ello est al servicio de la oscura fina-; lidad de defiuir en disonancias y fragmentos una ti*ascendeucia cuya armona y cuya integridad nadie es capaz de captar.

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II. BAUDELAIRE

E l poeta d e la m odernidad

Con Baudelaire, la lrica francesa pasa a interesar a toda Europa. As lo demuestran los influjos que ejerci a partir de entonces en Alemania, Inglaterra, Italia y Espaa. En la propia Francia se vio muy pronto que de Baudelaire partan unas corrientes de ndole distinta de las derivadas de los romnticos. Estas corrientes alcanzaron a Bimbaud, a Yer- laine y a Mallarm. Este ltimo reconoci que haba empezado all donde Baudelaire tuvo que detenerse. Valry, ya en los ltimos aos de su vida, estableca una lnea de conexin directa desde Baudelaire hasta l; y el ingls T. S. Eliot dice de Baudelaire que es el mejor ejemplo de poesa moderna en cualquier idioma.

Varias son las manifestaciones anlogas en que se le califica como poeta de la modernidad. Y ello est perfectamente justificado, porque Baudelaire es el inventor de esta palabra. La usa en 1S50, excusn- 1 dosc de su novedad, pero la necesita para expresar lo que caracteriza al artista moderno, es decir, la facultad de ver en el desierto de la gran ciudad no

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slo la decadencia del hombre, sino tambin una be- I Hoza misteriosa y hasta entonces no descubierta.

ste es el problema

,1o que el propio Baudelaire dice a este respecto. El hecho de que sus ideas siguierau a otras semejantes de E. A. Poe uo les resta valor, sino al contrario, las sita en la linea justa.

Fuera de Francia, Poe fue quien separ ms deci-1 (idamente la lrica del corazn. Quera que el tema de la lrica fuera una excitacin entusiasta, pero que sta no tuviera que ver ni con la pasin personal ni Con the inloxication of tlie heart (la embriaguez del corazn). Toe se refiere ms bien a una disposicin general, a la que llama alma para llamarla de algn modo, pero aade cada vez no corazn. Baudelaire repite las palabras de Poe casi literalmente, o las vara con formulaciones propias. La capacidad de sentir del corazn no conviene a las tareas, poticas, al contrario de lo que ocurre con la capacidad de sentir de la fantasa (p. 1031 y sig.). . Ilay que tener en cuenta que Baudelaire entiende la fantasa como una actuacin dirigida por la inteligencia; de ello hablaremos ms adelante. Estas ideas proyectan la luz necesaria sobre las palabras citadas, en cuanto implican que bay que prescindir de todo sentimentalismo personal en aras de una fantasa clarividente, que resuelve problemas ms difciles en forma ms ventajosa que aqul. Baudelaire llega a aplicar al poeta la siguiente divisa: Mi misin es sobrehumana (p. 101 i). Eu una carta habla de la intencionada impersonalidad de mis poemas, con lo cual da a entender que son capaces de expresar cualquier estado de conciencia del hombre, con preferencia los ms extremados. Lgrimas? S, pero

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aquellas que no vienen del corazn. Baudelaire justifica la poesa en cuanto es capaz de neutralizar el corazn personal. Ello ocurre de un modo todava inseguro y encubierto en parte bajo imgenes ms antiguas. Pero se produce de tal modo que puede ya vislumbrarse como uua fatalidad histrica el futuro paso de la neutralizacin del individuo a la deshumanizacin del tema lrico, y sea como fuere, contiene ya aquella despersonalizacin, que ms tarde ser erigida por T. S. Eliot y otros en condicin necesaria para la exactitud y la validez del arte potico.

Casi todos los poemas de las Fleurs du Mal hablan partiendo del yo. Baudelaire es un hombre completamente replegado sobre s mismo, pero, cnando escribe, apenas si mira a su yo emprico. El poeta escribe de s mismo en tanto que se sabe vctima de la modernidad, que pesa sobre l como una excomunin. Baudelaire dijo con bastante frecuencia que su sufrimiento no era nicamente el suyo, y es significativo que los pocos restos de carcter personal que todava cabe rastrear en sus poemas slo estn expresados de manera confusa. Baudelaire no hubiera escrito jams versos como los que escribi Vctor Hpgo con motivo de la muerte de una criatura. Con m ijigor fro y metdico, va recorriendo en s mismo todas las fases que nacen obligadamente de la modernidad: el miedo, la imposibilidad de evasin, la claudicacin ante el ideal, ardientemente deseado, pero que constantemente se aleja hacia el vaco. Baudelaire habla de su obsesin por arrostrar ese destino.

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t Las palabras obsesin" y destino son dos de sus expresiones favoritas. Otra de ellas es concentra-

. cin, y junto a ella, centralizacin del yo. Bau- deliire hace suya la mxima de Emerson: Hroe es aquel que est slidamente centrado. Los conceptos opuestos son: disolucin y prostitucin. Este ltimo procedente de los iluminados franceses del siglo xviir significa abandono de s mismo, renuncia indebida al destino espiritual, huida al campo enemigo, traicin y desercin. stos son los sntomas dla civilizacin moderna, como subraya Baudelaire; peligros de los que l sabe defenderse l, Baude- laire, el maestro en virtud del destino de su situacin (p. G7G), gracias a su recogimiento en un yo que ha eliminado los azares de la persona.

C o n cen tra ci n y co nciencia f o r m a l ;LRICA Y MATEMTICA

Las Fleurs du Mal estn entreveradas de un elemento temtico que hace de ellas un organismo concentrado. Incluso se podra hablar de un sistema, por cuanto los ensayos, los diarios ntimos y algunas cartas de su autor nos revelan la elaborada trama de los temas. stos no son muy numerosos y es sorprendente cun pronto aparecen: la mayora de ellos datan ya de hacia los aos cuarenta del siglo xix. Hasta la publicacin de las Fleurs du Mal y hasta su muerte, el poeta apenas saldr de su mbito. Baude- laire prefera trabajar en la correccin de un esbozo

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anterior a escribir un poema nuevo. Se ha querido ver en ello una falla de fecundidad, pero en rigor se trata de aquella fecunda intensidad que, una vez alcanzado el punto de ruptura, lo va ensanchando y penetrando cada vez con mayor fuerza hasta el fondo. Esta fecundidad activa el deseo de perfeccin artstica, porque slo en la madurez de la forma ve una garanta de que lo expresado rebase los personalismos. Los escasos temas de Baudelaire se explican como portadores, variantes y metamrfosis de una tensiu bsica, que para abreviar podemos llamar tensin entre satanismo e idealismo. Esta tensin permanece insoluta, pero tiene en su conjunto el mismo orden y la misma consecuencialidad que cada poema tiene de por s.

Se pueden ver aqu, todava, formando unidad, dos caminos por los que habr de andar la lrica futura. En Rimbaud, esta tensin no resuelta se intensificar hasta la disonancia absoluta, destruyendo de paso todo orden y toda coherencia. Mallarm, por su parte, tambin acentuar la tensin, pero la transferir a otros temas y crear con ellos un orden parecido al de Baudelaire, pero referido a un lenguaje completamente nuevo y de sentido oscuro.

Con la temtica concentrada de su poesa, Baudelaire cumple con el precepto de no entregarse a la embriaguez del corazn. Cuando sta aparece en su poesa, no se trata de poesa propiamente dicha, sino de mero material potico. El acto que conduce a la poesa pura se llama trabajo, construccin de uua arquitectura segn un plan previo, operacin

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* con los impulsos del lenguaje. Bnudelaire insisti re-t pctidawente en que las Fleurs du Mal no pretendan ser tnicamente un lbum, sino una unidad con un principio, una continuacin articulada y un final. Ello es verdad. Desde el punto de vista del contenido, en estos poemas hay perplejidad, parlisis, febril impulso hacia lo irreal, anhelo de muerte y moi'bosos juegos de excitacin. Pero este contenido negativo puede estar envuelto todava por una composicin previamente pensada. Junto con el Canzoniere de Petrarca y el Cntico de Guillen, Fleurs da Mal es el libro arquitectnicamente ms riguroso de la lrica europea. Todo cuanto Baudelaire le aadi despus

* de su primera aparicin est dispuesto de tal manera que, como l mismo reconoce en una carta, cabe perfectamente en el marco que traz ya en 1815 y desarroll en la primera edicin. En sta tuvo incluso un importante papel la vieja costumbre de la composicin numrica. El libro constaba de 100 poemas distribuidos en 5 grupos. sta es otra prueba de su deseo de construccin formal, en la que se echa de ver con toda seguridad un anhelo de forma caractersticamente romnico. Por otra parte, restos de pensamiento cristiano que cabe reconocer en sus poemas

hacen sospechar que su sorprendente rigor formal deriva del simbolismo de la Alta Edad Media, que en las formas de composicin sola reflejar el orden del cosmos creado por Dios.

En las ediciones sucesivas, Baudelaire prescindi de la distribucin numricamente exacta> intensificando, en cambio, el orden interior. ste no es difcil

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de reconocer. Despus de un poema inicial, el primer grupo (Spleen ct Ideal) nos ofrece el contraste entre exaltacin y depresin. El grupo siguiente ( Ta lleaux Parisicns) muestra uu intento de salida al mundo exterior de la gran ciudad, el tercero (Le Vin) , la experiencia de evasin en el paraso del arte. Pero con ello no se logra tampoco ningn reposo. Por consiguiente, sigue la entrega a la fascinacin del espritu destructor, la cual constituye el cuarto grupo que lleva el mismo ttulo que el libro (Fleurs du Mal). La consecuencia de todo ello es la rebelin sarcstica contra Dios en el quinto grupo (Rvolte). Como ltimo recurso, slo cabe buscar el reposo en la muerte, en lo absolutamente desconocido : as termina la obra en su sexto y ltimo grupo, La Mort. El plan arquitectnico se expresa tambin dentro de los distintos grupos, como una especie de consecuencia dialctica de los poemas. Pero no necesitamos demostrarlo ahora, porque lo esencial es el conjunto. Se trata de un sistema ordenado, pero en movimiento, cuyas lneas alternan entre s y cuyo conjunto forma una curva que va de arriba abajo. El final es el punto ms profundo y se llama abismo', porque slo en el abismo existe todava la esperanza de ver lo nuevo. Qu es eso nuevo? La esperanza del abismo no tiene palabras para expresarlo.

El hecho de que Baudelaire ordenara las Fleurs du Mal como un edificio arquitectnico demuestra la distancia que le separa del romanticismo, cuyos libros lricos eran meras recopilaciones que incluso en

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I, lo caprichoso do su ordenacin no hacen ms que re

petir formalmente el azar de la inspiracin. Tambin pone de manifiesto el papel que tienen en su poesa las fuerzas formales, que representan mucho ms que un mero ornamento o una obligada elegancia. Estas fuerzas son medios de salvacin, desesperadamente buscados en una situacin anmica desesperadamente angustiosa. Los poetas ya haban sabido siempre que el dolor se resuelve en lsr cancin. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformacin en lenguaje formalmente ms elevado. Pero en el siglo x ix , cuando el dolor por algo concreto se convirti en dolor sin fina-

' lidad, en desolacin y ltimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvacin, a pesar de que, en tanto que son algo cerrado y se- reuoj se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una disonancia fundamental de la-poesa moderna. De la misma manera que el poema se separ del corazn, la forma se separa del contenido. Su salvacin slo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver.

Baudelaire expres a menudo el concepto de la salvacin por medio de las formas. As por ejemplo en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de lo que parece indicar lo ordinario de sus trminos: El privilegio maravilloso del arte consiste en que

> al expresar artsticamente lo feo lo convierta en bello y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de plcida satisfaccin (p. 1040). Esta frase oculta

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todava lo que ya se haba iniciado en la poesa de Baudelaire, es decir, la supremaca de la voluntad de forma sobre la voluntad de mera expresin. Pero nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio de la forma, del salvavidas de la forma como lo llamar ms tarde J. Guilln en uno de sus versos (la forma se me vuelve salvavidas dice exactamente). En otro pasaje escribe: Est completamente claro que las leyes mtricas no son tiranas inventadas arbitrariamente, sino reglas elegidas por el propio organismo espiritual. Jams han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contrario es mucho ms exacto, o sea, que han. contribuido siempre a que madurase la originalidad (p. 779). Strawinsky en su Poctique musicale se referir a este prrafo, y la idea ser repetida por Mallarm y por Valry, no slo porque confirma una antigua conciencia romnica de la forma, sino porque en ella se basa una prctica favorita de los modernos, en la que las convenciones de la rima, del nmero de slabas de los versos y de la construccin de las estrofas son considerados como instrumentos que actan sobre el lenguaje estimulando reacciones a las que el mero esbozo de coutenido del poema jams habra llegado.

Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier porque era capaz de representar lo ms bajo, trivial y degenerado con exacta precisin. Lo mismo hubiera podido decir de sus propios poemas. En ellos se combinan la mortalidad y la precisin, lo cual les convierte tambin en precursores de la lrica futura. Con Novalis y Poe haba penetrado en la teora po-

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tica el concepto del clculo. Baudelaire lo recoge. "La belleza es el resultado del entendimiento y el clculo, escribe en el curso de una declaracin muy tpica de l acerca de la preponderancia de lo artstico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente natural (p. 911). Asimismo, la inspiracin es para l mera naturaleza o impura subjetividad. Como nico impulso de la creacin potica, slo conduce, lo mismo que la embriaguez del corazn, a la inexactitud. tnicamente la considera Ijien venida cundo es

. el premio a una labor artstica previa, que a su vez tiene categora de ejercicio; entonces aparece la gracia, como ocurre con un danzarn, que se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse

, en pblico (p. 1133). 2\o hay que olvidar el gran papel que Baudelaire asigna a los factores intelectuales y volitivos dentro del acto potico. Lo mismo que en Jovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto de la matemtica. Para definir el acierto exacto del estilo, Baudelaire lo compara con los milagros de la matemtica. La metfora adquiere valor de exactitud matemtica. Todo ello se basa en Poe, quien habl del parentesco de la misin potica con la rigurosa lgica de un problema matemtico. A travs de Maliarme, estas ideas seguirn vigentes hasta nuestros das.

POCA FINAL T MODERNIDAD

Tambin desde el punto de vista temtico, es perceptible la desviacin de Baudelaire respecto al ro

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manticismo. Lo que lia heredado de ste que no : es poco , Baudelaire lo convierte en dura experiencia, de manera que en comparacin con l, los romnticos parecen estar jugando. Para ellos segua siendo vlida la interpretacin escatolgica de la historia segn la haba expuesto la Ilustracin en sus ltimos tiem pos: interpretacin en el fondo antiqusima, que consideraba a la propia poca como una poca final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un estado de nimo, desintoxicado en la belleza de los colores que todava podan admirarse en el ocaso de una cultura. Tambin Baudelaire se sita a s mismo y a su poca en un perodo final, pero para ello se vale de otras imgenes y de otros estmulos. La conciencia escatolgica, que se extiende por Europa desde el siglo xviii y llega hasta nuestros das, entra con l en una fase de clarividencia a la vez aterrada y aterradora. En 1SG0 aparece su poema Le couchcr du soleil romantique, con una sucesin descendente de grados de luz y alegra, hasta llegar a la frialdad de la noche y al horror ante cinagas y animales repugnantes. E l smbolo es inequvoco: se refiere al oscurecimiento final, a la prdida de la confianza, todava posible incluso eu plena decadencia, del alma en s misma. Baudelaire sabe que slo puede lograrse una poesa adecuada al destino de su poca recurriendo a lo tenebroso y a lo anormal. stos son los nicos reductos eu que el alma, cada vez ms extraa a s misma, puede todava hallar temas de poesa y escapar a la trivialidad del progreso con que se disfraza la poca final. Es, pues, consecuente enan

o s

k lo caprichoso de su ordenacin no hacen ms que repetir formalmente el azar de la inspiracin. Tambin pone de manifiesto el papel que tienen en su poesa las fuerzas formales, que representau mucho ms que un mero ornamento o una obligada elegancia. E stas fuerzas son medios de salvacin, desesperadamente buscados en una situacin anmica desesperadamente angustiosa. Los poetas ya haban sabido siempre que el dolor se resuelve en la cancin. En ello consiste el conocimiento de la catarsis del sufrimiento por medio de su transformacin en lenguaje formalmente ms elevado. Pero en el siglo x ix , cnando el dolor por algo concreto se convirti en dolor sin fina-

* liclad, en desolacin y ltimamente en nihilismo, las formas pasaron a ser un medio urgente de salvacin, a posar de que, en tanto que son algo cerrado y sereno' se hallan en disonancia con lo angustioso de los contenidos. Volvemos, pues, a encontrarnos ante una disouancia fundamental de la-poesa moderna. De la misma manera que el poema se separ del corazn, la forma se separa del contenido. Su salvacin slo consiste en el lenguaje, mientras el conflicto del contenido permanece sin resolver.

Baudelaire expres a menudo el concepto de la salvacin por medio de las formas. Asi por ejemplo en un pasaje, cuyo significado es menos inocuo de lo que parece indicar lo ordinario de sus trminos: El privilegio maravilloso del arte consiste en que

t al expresar artsticamente lo feo lo convierta en bello y que el dolor ritmado y articulado llene el alma de plcida satisfaccin (p. 1040). Esta frase oculta

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todava lo que ya se haba iniciado en la poesa de Baudelaire, es decir, la supremaca de la voluntad de forma sobre la voluntad de mera expresin. Pero nos revela ya su gran anhelo de seguridad por medio de la forma, del salvavidas de la forma como lo llamar ms tarde J. Guilln en uno de sus versos (la forma se me vuelve salvavidas dice exactamente). En otro pasaje escribe: E st completamente claro que las leyes mtricas no son tiranas inventadas arbitrariamente, sino reglas elegidas por el propio organismo espiritual. Jams han impedido que la originalidad se manifestara. En cambio lo contrario es mucho ms exacto, o sea, que han. contribuido siempre a que madurase la originalidad (p. 779). Strawinsky en su Potique msica le se referir a este prrafo, y la idea ser repetida por Mallarm y por Valry, no slo porque confirma una antigua conciencia romnica de la forma, sino porque en ella se basa una prctica favorita de los modernos, en la que las convenciones de la rima, del nmero de slabas de los versos y de la construccin de las estrofas son considerados como instrumentos que actan sobre el lenguaje estimulando reacciones a las que el mero esbozo de contenido del poema jams habra llegado.

Baudelaire hizo una vez el elogio de Daumier porque era capaz de representar lo ms bajo, trivial y degenerado con exacta precisin. Lo mismo hubiera podido decir de sus propios poemas. En ellos se combinan la mortalidad y la precisin, lo cual les convierte tambin en precursores de la lrica futura. Con Novalis y Poe haba penetrado en la teora po-

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tica ol concepto del clculo. Baudelaire lo recoge. La belleza es el resultado del entendimiento y el clculo, escribe en el curso de una declaracin muy tpica de l acerca de la preponderancia de lo artstico (es decir de lo artificial) sobre lo simplemente natural (p. 911). Asimismo, la inspiracin es para l mera naturaleza o impura subjetividad. Gomo nico impulso de la creacin potica, slo conduce, lo mismo que la embriaguez del corazn, a la inexactitud. 'nicamente la considera ljien venida cundo es

. el premio a una labor artstica previa, que a su vez tiene categora de ejercicio; entonces aparece la gracia, como ocurre con un danzarn, que se ha roto mil veces las piernas a escondidas antes de exhibirse

, en pblico (p. 1133). No lray que olvidar el gran papel que Baudelaire asigna a los factores intelectuales y volitivos dentro del acto potico. Lo mismo que en ^ovalis. se inserta en estas reflexiones el concepto de la matemtica. Para definir el acierto exacto del estilo, Baudelaire lo compara con los milagros de la matemtica. La metfora adquiere valor de exactitud matemtica. Todo ello se basa en Poe, quien habl del parentesco de la misin potica con la rigurosa lgica de un problema matemtico. A travs (le Mallarm, estas ideas seguirn vigentes hasta nuestros das.

POCA FINAL Y MODERNIDAD

Tambin desde el punto de vista temtico, es per- 1 ccptible la desviacin de Baudelaire respecto al ro

asi

manticismo. Lo que ha heredado de ste que no es poco , Baudelaire lo convierte en dura experiencia, de manera que en comparacin con l, los romnticos parecen estar jugando. Para ellos segua siendo vlida la interpretacin escatolgica de la historia segn la haba expuesto la Ilustracin en 6us ltimos tiem pos: interpretacin en el fondo antiqusima, que consideraba a la propia poca como una poca final. Sin embargo, se trataba sobre todo de un estado de nimo, desintoxicado en la belleza de los colores que todava podan admirarse en el ocaso de una cultura. Tambin Baudelaire se sita a s mismo y a su poca en un perodo final, pero para ello se vale de otras imgenes y de otros estmulos. La conciencia escatolgica, que se extiende por Europa desde el siglo x v n i y llega basta nuestros das, entra con l en una fase de clarividencia a la vez aterrada y aterradora. En 1SG0 aparece su poema Le coucher du soleil romantique, con una sucesin descendente de grados de luz y alegra, hasta llegar a la frialdad de la noche y al horror ante cinagas y animales repugnantes. E l smbolo es inequvoco: se refiere al oscurecimiento final, a la prdida de la confianza, todava posible incluso en plena decadencia, del alma en s misma. Baudelaire sabe que slo puede lograrse una poesa adecuada al destino de su poca recurriendo a lo tenebroso y a lo anormal. stos son los nicos reductos eu que el alma, cada vez ms extraa a s misma, puede todava bailar temas de poesa y escapar a la trivialidad del progreso con que se disfraza la poca final. Es, pues, consecuente cuan-

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^ ilo llama a sus Flcurs du Mal disonante creacin de las musas de la poca final.

Baudelaire medit el concepto de modernidad en muy otra medida que los romnticos. se es un concepto muy complejo. Desde el punto de vista negativo, lo identifica con el mundo de las grandes ciudades siu verdor, con toda su fealdad, su asfalto, su iluminacin artificial, sus desfiladeros de piedra, sus pecados, su desolacin en medio del bullicio humano. Significa tambin la poca de la tcnica que ha puesto a su servicio al vapor y a la electricidad, la poca del progreso. ste es definido por Baudelaire como progresiva decadencia del alma y progresivo predo-

, minio de la m ateria (p. 7GG, aunque cu trmiuos distintos de los de la primera edicin); eu otra ocasin, se define como atrofia del espritu (p. 1203). Nos enteramos de su infinito asco ante los anuncios, los peridicos, la marea ascendente de la democracia que todo lo nivela. Lo mismo haban dicho Stendhal y Tocqueville, y algo ms tarde lo dir Flanbert.. Pero el concepto de modernidad, en Bau- ' delaire, tiene tambin otro aspecto: es disonante, convierte a lo negativo directamente en algo fascinador. Lo msero, degradado, malo, ttrico y arti-

. Acial brinda un material excitante, que la poesa no debe desdear, pues encierra secretos que condueiin a la poesa por caminos nuevos. Baudelaire presiente que la inmundicia de las grandes ciudades encierra un misterio. Su lrica la -muestra como un res-

* plandor fosforescente. A ello se aade que, para fundar el reino absoluto de lo artificial, el poeta acepta

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todos los actos que la uatm aleza excluye. Precisamente porque las masas cbicas de piedra de las ciudades carecen de naturaleza y a pesar de que constituyen el lugar del mal, pertenecen a la libertad del espritu, son paisajes inorgnicos del espritu puro. E sta argumentacin se repetir slo fragmentariamente entre los poetas ms tardos. Pero la lrica del siglo x x sigue confiriendo a las grandes ciudades aquella m isteriosa fosforescencia descubierta por Baudelaire.

En Baudelaire mismo las imgenes de gran ciudad son disonantes y tienen por lo mismo una gran intensidad. Eu ellas se dan juntos luz de gas y cielo crepuscular, perfume de flores y olor a alquitrn; estn llenas de gozo y de lamentos y, a su vez, estn en disonancia con las amplias curvas vibrantes de sus versos. Sacadas de la trivialidad, como las drogas se sacan de las plantas venenosas, se convierten, gracias a la transformacin lrica, en antdotos del vicio de la trivialidad. Lo repulsivo se une con la nobleza de acentos y alcanza aquel frisson galvani- que (estremecimiento galvnico), que Baudelaire elogia en Poe. Ventanas polvorientas con restos de lluvia, fachadas de casas grises y descoloridas, metales recomidos por el cardenillo, auroras como sucias manchas, como sueo animal de prostitutas, estrepitoso rodar de mnibus, rostros siu labios, ancianas, msica de hojalata, ojos empapados de hiel, rastros de perfumes: lie aqu algunos de los contenidos de su galvanizada modernidad potica. En E liot, todava hoy perduran.

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tE s t t ic a d b l o fb o

Baudelaire habl a menudo de la belleza, pero, en su lrica, sta se lim ita a la construccin formal y a la vibracin del lenguaje. Los objetos no soportan ya el antiguo concepto de belleza. Baudelaire se sirve de recursos equvocos y paradjicos para revestir la belleza de un encanto agresivo, para sazonarla de rareza. Para protegerla contra la trivialidad y para que a la vez sea un reto contra ella, debe ser extraa. Pura y rara, dice una de sus definiciones de la belleza. Pero Baudelaire dese tambin since-

ramete lo feo como equivalente del misterio que iba a penetrar, como punto de arranque der ascenso hacia el ideal. De lo feo saca el lrico un nuevo encanto (p. 1114). Lo deforme provoca sorpresa y sta sirve a su vez para el ataque inesperado. Con mayor intensidad que hasta entonces, la anormalidad se afirma como premisa de la poesa moderna, e incluso como una de sus razones de ser: irritacin contra lo trivial y lo tradicional que, a los ojos de Baudelaire, se halla tambin en la belleza del estilo antiguo. La nueva belleza, que puede coincidir con lo feo, adquiere su inquietud mediante la incorporacin de lo trivial, que deforma basta convertirlo en algo extrao, y mediante la unin de lo pavoroso con lo demente, como dice Baudelaire en uua carta.

Todo ello no es ms que una aceutuacin de las ideas que aparecieron a partir de la bufonera trascendental de Friedricli Schlegel y de la teora de lo

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grotesco de Vctor Ilugo. A Baudelaire le pareca bien el ttu lo do Poe Tales o j tlie Orotcsque and the Arabesque, porque lo grotesco y lo arabesco repugnan al rostro humano. En el lenguaje de Baudelaire lo grotesco ya nada tiene que ver con lo jocoso. Impaciente frente a lo sencillamente cmico, saluda las sangrientas burlas que son las caricaturas de Daumier, desarrolla una m etafsica de la comicidad absoluta, ve en lo grotesco el choque del idealismo con lo demonaco y lo ampla con un concepto que habr de tener un esplendoroso porvenir: el concepto de lo* absurdo (p. 710 y sig.). Sus propias experiencias, junto con las de la humanidad en general, desgarrada entre el xtasis y la cada, derivan de la ley de lo absurdo (p. 43S). E s la ley que obliga al hombre a expresar el sufrimiento por medio de la risa. Baudelaire habla de la justificacin de lo absurdo - y ensalza los sueos porque revisten a lo realmente imposible con la terrible lgica de lo absurdo. Lo absurdo se convierte en un modo de contemplacin de la irrealidad, en la que Baudelaire y los poetas posteriores quieren penetrar, para escapar a la estrechez de lo real.

E l a r is t o c r t ic o p l a c e r d e d e s a g r a d a b

Una poesa que para justificarse necesita de semejantes conceptos, o atrae al lector o lo repele definitivamente. La separacin entre autor y pblico, provocada por Rousseau, haba desembocado, en el

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lumnnticismo, en el tema favorito y hasta cierto punto tratado meldicamente del poeta solitario. Baudelaire lo recoge en un tono ms spero y le da aquel dramatismo agresivo que a partir de entonces caracterizar la poesa y el arte europeos, incluso en aquellos casos en que la intencin de desconcertar no se formule explcitam ente en principios, sino que se. desprenda naturalm ente de la obra. Baudelaire tena todava esta clase "de principios: habla del aristocrtico placer de desagradar, llama a las Fleurs du Mal apasionada aficin a la oposicin y producto del odio, celebra que la poesa provoque un ataque de nervios y se jacta de irritar al lector y de que ste no le comprenda. La conciencia potica, en otra poca fuente inagotable de satisfacciones, es ahora un inagotable arsenal de instrumentos de tortura (p. 519). Todo ello es mucho ms que una mera imitacin de los tpicos romnticos. Por consiguiente, las disonancias internas de la poesa son tambin disonancias entre obra y lector.

C r is t ia n is m o e n r u in a s

No cabe hablar aqu con detalle de esas disonancias internas. Basta con subrayar simplemente la ya citada disonancia general entre satanismo e idealismo. Ello es necesario porque con ella aparece una caracterstica consubstancial de la lrica posterior, que llamaremos idealismo vacuo.

Para conocer el alma de un poeta hay que bus-

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car en su obra aquellas palabras que aparecen con mayor frecuencia. La palabra delata cul es su obsesin (p. l i l i ) . Estas frases de Baudelaire contienen un excelente principio de interpretacin, que se puede aplicar al propio Baudelaire. E l rigor de su mundo espiritual y la insistencia en unos pocos pero intensos temas permiten descubrir los puntos esenciales a base

estructura de la lírica moderna - hugo friedrich

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