3 €

. S

iglo

XX

I. O

toñ

o 2

00

4.

Nú

me

ro 2

0

Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

FIRMAS EN EL SALÓNJosé Monleón. Roberto «Tito» Cossa. Fernando Savater.

2 O t o ñ o 2 0 0 4

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enríquez MuñozJuan Alfonso Gil AlborsÍñigo Ramírez de Haro

Laila Ripoll CuetosJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróPedro Manuel Víllora Gallardo

CONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenCarles Batlle Jordá

Fermín CabalJesús Campos García

Ignacio del MoralSalvador Enríquez

Santiago Martín BermúdezDomingo Miras

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

EDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

IMPRIME

J.A.C.PRECIO DEL EJEMPLAR

3 €SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES)

9 €OTROS PAÍSES

12 €REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y PUBLICIDAD:

C/ Benito Gutiérrez, 27-1.º izq. 28008 MadridTfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92

E-mail: aat@aat.eshttp://www.aat.es

R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

De secuestros y sucedáneosJesús Campos García

4. El autor español en el siglo XXJosé Monleón

14. ¿El que escribe teatro —y sólo teatro— es un escritor? Roberto «Tito» Cossa

16. El verbo se hizo carneFernando Savater

18. Casa de citas o camino de perfección

19. Cuaderno de bitácora

CaosAntonio Álamo

21. Libro recomendado

Memorias (1 y 2). El hombre y el niño, y Yo…Ellos de Arthur Adamov Miguel Signes

24. ReseñasBárbara Fidele de José Ricardo Morales. Por Santiago Martín BermúdezEl pájaro solitario de José María Rodríguez Méndez. Por Domingo MirasUna antología imprescindible de Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera.Por Felipe B. Pedraza JiménezTeatro Spagnolo Contemporaneo III (I Giovani Drammaturghi) de Emilio Coco.Por Jerónimo López MozoEn la ardiente oscuridad de la dramaturgia española de Virtudes Serrano.Por Jesús Rubio Jiménez

35. El teatro también se lee

De unos cuantos personajes en busca de autor, en el «venteatro» de PalomequeJosé A. Pascual

36. Sanchis y la memoria comúnJuan Mayorga

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL

MINISTERIODE CULTURA

Tercera[A escena que empezamos]

destinados a la colectividad, y su recepción debeser colectiva.A veces imagino como la peor de laspesadillas a un lector solitario observado por elautor, no menos solitario, a la espera menesterosade la más mínima complicidad. Y después, elvacío. Pero mejor no dar ideas. Nada, pues, contrael libro; sólo faltaba. Y todo contra el estado decosas que pervierte su función.

Claro que las cosas pueden cambiar, debencambiar, tienen que cambiar.Vivimos eternamenteen vísperas; no sé si de victorias o de derrotas,pero siempre en vísperas.Y siempre atentos a lamás mínima señal que pueda suponer un indiciode normalización. En el empeño de reconciliar lanecesidad de decir con la necesidad de escuchar,estamos por sumar, y cualquier cambio político,incluso el menor de los nombramientos, es recibi-do con mucho más crédito del que, lamentable-mente, luego resulta merecer.Aun así, no cejamos.Y tendemos la mano. No en vano nuestro oficionos hace duchos en fajarnos con las contradiccio-nes, y esta no es manca.

Claro que la contradicción no es sólo nuestra.Entre los mandamientos de los boletines oficia-les deberían incluir «No utilizar el nombre delautor en vano». Somos los más ayudados al esta-blecer las intenciones y los más denostados alcuantificar. Si quisieran, podrían, pero no; añotras año, y mande quien mande, se repiten, inva-riablemente, las mismas fórmulas que ya han de-mostrado su ineficacia.Tal vez deberíamos llevarlos boletines oficiales al psicoanalista, no sea queacabemos todos en el psiquiátrico. Mientrastanto, se renueva la escena —lavado de fachada,pura vanagloria— y, perplejos, contemplamoscómo, al margen de la realidad, se pasa del teatrocasposo al teatro esnobista; dos opciones igual-mente «catetas»: la una, rancia y obtusa; la otra, denuevo rico, que compra lo más caro, lo más mo-derno, lo más superlativo; cualquier teatro antesque permitir que el escenario refleje a la socie-dad que lo contempla.

Con semejante panorama, no es de extrañarque muchos de los que podrían crear la nuevadramaturgia española hayan emigrado a otros so-portes:cine, televisión,y pronto también Internet.Nuestra fuerza está en nuestros escritos, y de unmodo u otro, como el agua, que siempre encuen-tra camino,nuestros dramas llegarán, finalmente,ala sociedad que los genera.Y en última instancia,mientras los teatros sigan secuestrados, siemprenos quedarán los libros.

l libro ha sido durantedécadas la penúltima trin-chera —la última, Inter-net— en la que nuestrasobras se parapetan frente alas agresiones pasadas o losninguneos presentes de laoficialidad teatral.El acceso

a los escenarios, siempre difícil para todos,parececonstreñirse aún más cuando se trata de nuestroteatro; de ahí la necesidad de establecer cuartelesde invierno en los que subsistir.Y que nadie inter-prete el enunciado de la realidad como una rendi-ción, sino, muy al contrario, como voz de alerta ollamada a zafarrancho.

Aquí, entre nosotros, os diré que he visto tea-tros a los que se les achicaban las puertas, abier-tas de par en par para lo ajeno, cuando se lesacercaba lo propio. Es más, algunos, y no precisa-mente los menos, cuando sienten la proximidadde una de nuestras obras, las hacen desaparecer;así, como lo cuento: borran las puertas de sus fa-chadas convirtiendo sus relajadas tragaderas enfortines inexpugnables. Alardes de la mamposte-ría, pues, en su cerrazón, se blindan con murostan afianzados que no es posible penetrarlos nicon una llamada telefónica. Siempre cabe la posi-bilidad de enviar una paloma mensajera; la palo-ma es un icono incontestable; lo que, por otraparte, no deja de ser un inconveniente, ya quecon esta excusa los alcaides teatrales se guardanmuy mucho de contestar. Sea como fuere, es evi-dente que falta comunicación.Y esto es así hastael extremo de que, si el teatro, como dicen los«pinterianos», es incapaz de comunicar —o sólopuede comunicar la incomunicación—, el nues-tro debe ser de los mejores, pues no sólo no locomunicamos, sino que ni siquiera conseguimoscomunicarnos con sus encumbrados alcaides.

Desterrados de los teatros y condenados al os-tracismo, el libro viene a ser paño caliente, reme-dio casero con el que aliviar magulladuras decontienda,vamos,cataplasma;cuando su finalidaddebería ser la de documento previo o posterior ala representación, y nunca una realidad sustituto-ria. Que es lo que ha ocurrido con muchas obrasque nunca subieron al escenario y que, al no ha-cerlo en su momento, sólo existirán en los libros.El teatro se escribe para confrontarlo, y si nos am-putan el público, mal puede el lector solitarioconfrontar su respuesta. De ahí la convenienciade las lecturas públicas. Los nuestros son textos

O t o ñ o 2 0 0 4 3

EJesús Campos García

DE S

ECUE

STRO

S Y

SUCE

DÁN

EOS

4 O t o ñ o 2 0 0 4

[ José Monleón ] Texto pronunciado en la inauguración del V Salón Internacional del Libro

Teatral, con ocasión de recibir el nombramiento de Socio de Honor de la

Asociación de Autores de Teatro, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid,

el 5 de noviembre, del año 2004.

EL AUTOR ESPAÑOL

E l a u t o r e s p a ñ o l e n e l s i g l o X X 5

que viven su dolor y su agonía.Y que soli-citan —y esa es otra gran enseñanza delteatro— el compromiso de nuestra imagi-nación y de nuestro pensamiento para habi-tar su soledad y su desamparo.

Así que agradezco la generosa atenciónde la Asociación de Autores de Teatrocomo una declaración de complicidad ycompañerismo,porque los autores y los ac-tores son el aire y la sangre del teatro, esdecir,del espacio imaginario,y, a la vez,pal-pable, donde yo vivo.

No puedo dejar de recordar que la AATha decidido honrar en el V Salón delLibro Teatral a Lauro Olmo,Alberto Mira-lles y Fernando Savater. Con los tres hemantenido a lo largo de los años y sigomanteniendo una cordial relación, aunquedos hayan muerto y al tercero no lo hevisto desde hace tiempo.

Lauro es una de las personas más senci-llas y entrañables entre los autores de migeneración. Se empeñó en que salieran aescena los españoles que nunca salían: y,aunque conoció más de un éxito, fue estre-nado en varios países, y gozó de la estima yel reconocimiento del sector más lúcidodel teatro español, es obvio que, como lessucedió a tantos compañeros, hubo de na-vegar contra la corriente dictada por lascircunstancias políticas y el conservaduris-mo teatral. De Alberto Miralles, habría quedecir que su extensa obra, en su mayorparte editada, no tuvo en los escenarios lacasa que merecía. Desde sus años juveni-les, al frente del Grupo independiente LosCátaros, rebelado contra la templanza aco-modaticia del teatro de su época, Albertofue un grito exigente y generoso, sucesiva-mente defraudado por las opciones perdi-das de la sociedad española. En amboscasos, el de Lauro y el de Alberto, tambiénagradezco la posibilidad de figurar entre

Lauro Olmo, Alberto Miralles yFernando Savater

Lógicamente, mis primeras palabras hande ser de gratitud.Y quisiera que esa lógicano otorgara a mis palabras un carácter cor-tés y rutinario. Para mí, la atención de laAsociación de Autores de Teatro, a laque pertenezco desde hace años,constituyeuna profunda gratificación. Como lo fue nohace mucho, una distinción de la Unión deActores. Porque, aún cuando la teoría hayaocupado buena parte de mi dedicación tea-tral, yo siempre me he considerado «unhombre de teatro» mucho antes que un crí-tico o un asiduo visitante. Como sabéis, heescrito varias obras, algunas en colabora-ción con autores de distintos países conquienes comparto la necesidad de interro-garnos por los conflictos mediterráneos.Hedirigido varios Festivales Internacionales yrespondo de una publicación que,a lo largode medio siglo,se ha esforzado en atender ydivulgar a los autores más lúcidos, no siem-pre acogidos por la industria escénica, y ensu mayoría españoles, y, en definitiva, heandado por medio mundo durante años ha-ciendo del teatro mi lenguaje. No el lengua-je familiar, alimentado por el ejercicio de unoficio, sino el que nos ha sido propuestopor un teatro, de muy diversa poética, perocoincidente en su empeño por desvelar lasagonías y esperanzas que la crónica diarianos oculta.Al teatro le debo mi percepcióndel mundo.Porque me ha enseñado que losconflictos se concretan en los personajes,que no son dilemas que pertenecen a la abs-tracción del discurso moral o político, sinorealidades inscritas en la existencia carnalde los humanos. Es decir, que no hay, sim-plemente, víctimas, englobadas en unaetiqueta y un número, sino individuosprecisos, con su memoria y su esperanza,

Una de las características

del gran teatro, desde la

tragedia griega a nuestros

días, ha sido la de

interrogar sobre conflictos

que el pensamiento

oficial eludía o

consideraba resueltos.

EN EL SIGLO XX

día o consideraba resueltos. Lo cual, endefinitiva, otorga al teatro una dimensiónde historia de los humanos, generalmenteausente en lo que, bajo el título genéricode historia, es, básicamente, la historia delpoder, la relación de los personajes, ambi-ciones e intereses que dominaron las tie-rras y los pueblos a lo largo de los siglos.De ahí esta dimensión añadida a su condi-ción poética, que, a mi modo de ver, esparte del teatro, entre otras razones, por-que también las poéticas personales emer-gen de percepciones de la historia enmomentos concretos.

He de interrumpir una reflexión, a laque he dedicado buena parte de mi laborcrítica. Pero quería llegar hasta aquí paraseñalar mi visión del teatro como un todo,donde el autor literario es el portavoz, ima-ginativo e independiente,de las vivencias yconflictos de su tiempo, lo que supone, deinmediato, un vínculo profundo con losdestinatarios de su obra.

Pero es que, además, como todos sabe-mos, entre el texto dramático y el especta-dor teatral media la poética —es decir, lacreación— de un lenguaje escénico,a su vezcondicionado por una serie de experiencias,maestros y exigencias, sujetos a un proceso,a la vez histórico, experimental y proyecta-do sobre el futuro. Cada tiempo pugna porsustituir el teatro heredado por el teatro de sutiempo, lo cual supone un empeño dondecreación e indagación, emoción y reflexión,compromiso contemporáneo y concienciahistórica, han de articularse —independien-temente del propósito explícito— para al-canzar la condición de expresión escénicade una época. Es decir, para no ser un ana-cronismo amparado en la costumbre.

Así que, más allá de haber escrito mediadocena de obras dramáticas, asumo la dis-tinción con que hoy me honráis los autoresdesde mi condición de hombre de teatro,que ha intentado enraizarlo en la historiaconflictiva de las sociedades, otorgando aldramaturgo el relevante papel que le co-rresponde, pero sin aceptar que la historiadel teatro sea, como a menudo se nos hapropuesto, la historia de unos cuantos auto-res.Ciertamente,en tanto que expresión ar-tística, es necesario partir del talento y lacapacidad poética —es decir, para crear unsistema simbólico, que llegue donde jamásllegaría la trascripción puntual— de quien

los prologuistas de los volúmenes que laAAT ha dedicado, muy merecidamente, ala edición de sus obras.

Y en cuanto a Fernando Savater, hoy aso-ciado a los conflictos que sacuden al PaísVasco,fue también,años atrás,un valioso dra-maturgo, que mostró la vigencia de determi-nados mitos históricos,con los que penetraren las realidades contemporáneas.Teatrodonde el pensamiento era el espacio delconflicto, enfrentado a ese otro del enredo,que hace de la sorpresa su primera, y en lospeores casos única,virtud dramática.

Y, aún, antes de cerrar esta introducción,quiero celebrar la participación en el actode representantes del Ministerio de Cultura,de la Comunidad de Madrid y de su Ayunta-miento. Organismos regidos por fuerzas po-líticas de distinto signo, que, sin embargo,apoyan con el mismo interés este Salón delLibro Teatral. Pienso que así habría de su-ceder siempre y que los compromisos de laAdministración con la Cultura debieranavanzar o mantenerse, en tanto que se tratade un bien público,con independencia de lacoyuntura política. El acceso a la cultura esun derecho constitucional de los españoles,que implica, sobre todo,una obligación parael Estado.Así se cumple en este acto, y quie-ro, por ello, felicitar a los organismos oficia-les aquí representados.

El autor y su realidad históricaEntendí, desde muy pronto, que el tea-

tro es una expresión en la que confluyenfactores de diversa procedencia y naturale-za. Ni siquiera la literatura dramática po-dría explicarse desde la mera autoríapersonal, sujeto como está el escritor a undeterminado contexto social y teatral.Con-texto que no supone una relación determi-nista, sino un espacio de confrontaciónentre las ideas y programas sociales, en elpoder o en la oposición, que definen el te-jido vital del dramaturgo. Lo que hace desu obra, paralelamente a su singularidad, laexpresión de una realidad histórica, con sucorrespondiente repertorio de conflictos.De hecho, una de las características delgran teatro, desde la tragedia griega a nues-tros días, ha sido la de interrogar sobreconflictos que el pensamiento oficial elu-

6 O t o ñ o 2 0 0 4

El autor no es un ser

que fantasea su realidad,

sino que hace de su

imaginario la fuente

de una alegoría y una

estilización que desvelan lo

que los ojos y los oídos no

desvelarían jamás.

E l a u t o r e s p a ñ o l e n e l s i g l o X X 7

atribuirlo a la torpeza del dramaturgo o aldeseo de ofrecer un final feliz. Esta «felici-dad epilogal» —practicada hoy en el cinecon penosa puerilidad, por razones básica-mente mercantiles— tenía entonces unarazón política, que quizá el autor ponía demanifiesto al resolver con visible torpeza laconclusión del drama. ¿Acaso no hubierasido más fácil ordenar la historia y los com-portamientos de manera que esos finaleshubieran sido más coherentes? ¿Quería de-cirse que los «principios» están por encimade los hechos y de las personas y que, encualquier caso,han de cumplirse? He parti-cipado en numerosos debates sobre estepunto, que, por su simple existencia, inde-pendientemente de las distintas opiniones,revelan ya una de las razones de la vigenciade los mejores dramas de nuestro Siglo deOro, quizá incomprensible si nos atuviéra-mos a su explicitud verbal doctrinaria.¿Qué pensar de obras como El alcalde deZalamea, Fuenteovejuna o La Estrella deSevilla, por citar sólo algunos ejemplos

escribe,pero, justamente, será en la percep-ción de las vivencias de su sociedad y de sutiempo donde encontrará las raíces de esetalento. El autor no es un ser que fantaseasu realidad, sino que hace de su imaginariola fuente de una alegoría y una estilizaciónque desvelan lo que los ojos y los oídos nodesvelarían jamás.

He escrito innumerables prólogos dedi-cados a los autores españoles de mi tiem-po, y ello ha sido un excelente ejerciciopara sumergirme en su trayectoria biográfi-ca y en el curso de su obra. En todos loscasos, ello me ha empujado inexorable-mente a interrogarme por el sentido de lajusticia que subyace debajo de la llamada«justicia poética». De Rafael Alberti recuerdouna versión de El despertar a quien duer-me, de Lope de Vega, en la que se plantea-ban las contradicciones entre el resto de laobra y su desenlace.Súbitamente, se articu-laban apaños y comportamientos que ne-gaban los antecedentes del drama. ¿Porqué? Era obvio que hubiera sido estúpido

Un ejemplo de la

inequívoca relación entre

la historia del teatro y la

historia de las sociedades

sería, en el caso de

España, la liquidación del

imperio colonial en 1898.

El hombre deshabitado, de Rafael Alberti.Centro Cultural de la Villa, 1988. Director Emilio Hernández.

Foto

: Chi

cho.

CDT

.

cuando las ideologías nacionalistas lo incor-poran al concepto de la identidad colectiva.

El teatro español acusó de inmediato laruptura social generada por el 98.Y, frenteal romanticismo tardío de Echegaray,sujetoa formalismos grandilocuentes y a un siste-ma de convenciones y efectismos, surgie-ron las propuestas de quienes, incluido eljoven Jacinto Benavente, intentaron acer-carse a la realidad con sus distintas poéti-cas. El rechazo de la concesión del Nobel aEchegaray, encabezada por Azorín, no era,como dijeron reiteradamente quienes par-ticiparon en la protesta, un ataque contrael autor,sino contra la idea de que su obra pu-diera considerarse representativa del teatroespañol que por entonces ya se escribía.Eraotro tiempo histórico y, con Unamuno, elcitado Azorín, y, sobre todo,Valle Inclán, seabría paso un teatro que aspiraba a alimen-tarse de la percepción de su tiempo antesque de la aplicación de una preceptiva quedeterminados críticos y buena parte delpúblico identificaban con la naturalezamisma del teatro. El rechazo conservadorcontó con varios frentes: la crítica teatralde los periódicos más influyentes, la ma-yor parte de los profesionales de la escenay el público tradicional, sectores que se in-tegraban en una concepción afín del tea-tro y de la realidad social española.De maneraque, con toda lógica, quienes proponíanese teatro distinto sostuvieron a lo largode toda su vida, en distintos periodos, cla-ras posiciones de disidencia intelectual,política y teatral respecto del conservadu-rismo dominante.

Aparece aquí un rasgo esencial en losdramaturgos que importan: su insumisión,el ejercicio de su libertad frente a normati-vas que se revestían de referentes incues-tionables. Hoy, cuando los medios deinformación imponen falsas generalizacio-nes con las que simplificar la comprensióne interpretación de la realidad, es impor-tante subrayar hasta donde el escritor,en nuestro caso el dramaturgo, expresa elencuentro del individuo con la presión his-tórica, ante la que caben diversas opciones.O,dicho de otro modo,que la identificaciónentre cada uno de los momentos de una so-ciedad y su cultura oficial es una falsedad,porque, frente a la presión dominante, losindividuos no sólo disponen de un margenque va desde la adhesión al rechazo, sino

emblemáticos donde se defiende la sumi-sión incondicional a la Monarquía a la vezque se exponen conductas reales injustaso reprobables. La sociedad está debajo, loasuma o no conscientemente la intencióndel autor.Esa es la razón por la que muchosnos sentimos parte del teatro y por la queéste nos necesita a todos. Espero que milabor teórica en esa dirección sea la razónde la generosa decisión de los compañerosde la Asociación de Autores de Teatro.

Los autores españoles frente al noventa y ocho

Un ejemplo de la inequívoca relaciónentre la historia del teatro y la historia delas sociedades sería, en el caso de España,la liquidación del imperio colonial en 1898.De hecho, a partir de ese momento, se po-lariza la imagen nostálgica de un sector delpaís que se niega a aceptar la nueva situa-ción, y otro sector que asume la realidadcomo punto de partida. Naturalmente, elfenómeno se manifiesta a través de respues-tas de distinto carácter. Pero para los espa-ñoles que éramos niños durante la últimaguerra civil ha quedado en la memoria lahora en que, después de tres años de san-gre, en medio del pánico y la miseria, losvencedores proclamaron que éramos un«Imperio hacia Dios». Supongo que era elrecuelo de muchos años de patriotería cas-tigada, azuzada por la esperada victoria dela Alemania hitleriana. Ignoro que preben-das esperaba el Régimen de Franco dequienes habían sido sus firmes aliados du-rante la contienda civil. Pero para muchosde los que vivimos aquellos días y vivimoslos presentes, es inevitable la asociaciónentre las inesperadas proclamas imperialesde entonces y las decisiones recientes deun Presidente del Gobierno para sacarnos,según afirmó, del «rincón de la historia»donde nos encontrábamos.

Este sentimiento, propio de un país quedejó de ser «gran potencia», del todo expli-cable históricamente, germina hoy en mu-chos lugares, al amparo de nostálgicasevocaciones de un glorioso pasado. Senti-mientos que se traducen, lógicamente, enaspiraciones incompatibles entre sí y soncausa latente de enfrentamiento,sobre todo

8 O t o ñ o 2 0 0 4

La identificación entre cada

uno de los momentos de

una sociedad y su cultura

oficial es una falsedad,

porque, frente a la presión

dominante, los individuos

no sólo disponen de un

margen que va desde la

adhesión al rechazo, sino

que ese es el espacio

donde maduran

las corrientes que

alteran lo establecido.

E l a u t o r e s p a ñ o l e n e l s i g l o X X 9

como una parte importante de la «instruc-ción pública».Son los años de La Barraca, lasMisiones Pedagógicas, el afianzamiento deMargarita Xirgu en el Teatro Español de Ma-drid o los primeros Festivales en el TeatroRomano de Mérida. El entusiasmo políticosuscitado en amplios sectores por la Repú-blica fue acompañado de una nueva estima-ción social del arte y la cultura, según semanifiesta, por citar un ejemplo emblemáti-co en el teatro,en las reiteradas conferenciasy declaraciones de Federico García Lorca alrespecto. De nuevo se plantea la necesidadde un teatro distinto al habitual en términosque resumió el grito de Rafael Alberti, enel 31, al término del estreno de su obra Elhombre deshabitado: «¡Muera la podredum-bre del teatro español!».El propio Alberti su-friría en sus carnes la dificultad de llevar alos teatros lo que era objeto por entoncesdel entusiasmo popular: la historia de Fer-mín Galán y García Hernández, cuyo fusila-miento había sido uno de los últimosepisodios de la Monarquía. Rafael les dedicó

que ese es el espacio donde maduran lascorrientes que alteran lo establecido.Consi-deración que subraya el valor de los escrito-res e intelectuales en la dinámica histórica,su papel en los procesos críticos y de cam-bio, aunque sea forzoso añadir que, en mu-chos casos, esa potencialidad ha sido usadaperversamente para propiciar involucionessociales o ideológicas.

La II República españolaCon la llegada de la II República, la dra-

maturgia española vive de nuevo un mo-mento de confrontación entre la corrientetradicional y lo que el excelente crítico Enri-que Díez Canedo calificó de «Elementos derenovación» Una vez más,el hecho se derivade una circunstancia histórica concreta, eneste caso directamente ligada a un programapolítico, que incluía, con toda coherencia, elacceso del medio popular al arte y la cultura

De nuevo se plantea la

necesidad de un teatro

distinto al habitual en

términos que resumió el

grito de Rafael Alberti,

«¡Muera la podredumbre

del teatro español!».

El alcalde de Zalamea, de Pedro Calderónde la Barca. Teatro de la Comedia, 2001.Director Sergi Belbel.

Foto

: Dan

iel A

lons

o.

tro de la Zarzuela, avanzó con firmeza ypropuso —contando con Rafael Alberti—un camino coherente, los conflictos queenfrentaban a las distintas fuerzas —y, muyespecialmente, a comunistas y anarquis-tas— acabaron obligando a cerrar el Tea-tro. Era a finales del 37 y Madrid intentabamantener una actividad teatral muy supe-rior a la propia de una ciudad asediada.

Era tiempo de urgencia y aquel camino,abierto en el 98 y retomado en el 31, solici-taba una serenidad ausente. Piscator aban-donaba Barcelona, decepcionado por unaTierra baja, de Guimerá, que en nada res-pondía al temblor revolucionario. MientrasJacinto Benavente, en Valencia, suscribíadeclaraciones contra el fascismo a la espe-ra de que la victoria del Ejército de Francole devolviera el amor de su público.

La dictaduraEl 39 supuso mucho más que la hegemo-

nía del pensamiento tradicional. La guerrahabía tenido el carácter de un ajuste decuentas largo tiempo postergado y supusola imposición de su versión más radical. EnCataluña se multiplicaron los cartelitos«prohibiendo hablar otra lengua que nofuera la del Imperio», la Iglesia, el Ejército yla Victoria fueron las columnas del nuevoEstado, y el teatro, sometido a censura pre-via, fue considerado un pasatiempo, más omenos inteligente según los casos, pero ra-ramente concebido como un espacio de crí-tica e interrogación, punto de encuentropacífico entre las distintas ideas y visionesde la sociedad española. Durante un primerperiodo, no hubo más horizonte que el ofi-cial, en un contexto marcado por el exilio,los juicios sumarísimos, las ejecuciones, laDivisión Azul y una retórica presidida por elculto al Caudillo. El desenlace de la II Gue-rra Mundial y la tensión subyacente entremarxismo y capitalismo creó una realidadque el Régimen español supo aprovecharinteligentemente.De su exclusión de las Na-ciones Unidas se pasó a una etapa de inte-gración en el orden internacional, de la quelos EE.UU,que empezó a considerar la posi-bilidad de una futura guerra con la UniónSoviética, fue el principal valedor.

El conflicto entre la naturaleza del Ré-gimen —su Nacionalcatolicismo y su con-

un drama, sujeto, en la forma y en el argu-mento, a propósitos coherentes con el mo-mento histórico, que, sin embargo, merecióuno de los grandes pateos de todo el teatroespañol del siglo XX. Hubo que echar manodel telón metálico, y Margarita Xirgu, intér-prete de la protagonista, recibió el bofetónde una distinguida dama sólo unos días des-pués cuando paseaba por el Retiro. Unamu-no y Valle seguían escribiendo un teatrodistinto, al que se sumaban nuevos autores,encabezados por García Lorca, Alberti yquizá Jacinto Grau. En todo caso, las elec-ciones del 34 señalaron lo que muchos his-toriadores han considerado inevitable:la imposibilidad de resolver, en términosprácticos, y dentro de un moderado refor-mismo,las exigencias sociales y las demandasde las regiones «históricas», incompatiblescon la estructura política y económica de laEspaña del 31. Desterrado Alberti y con unLorca que había pasado de las expectativasde La Barraca a la premonitoria Casa deBernarda Alba, con Margarita Xirgu desalo-jada del Español,el teatro interrumpió pron-to los caminos esbozados sólo unos añosatrás. La victoria del Frente Popular en laselecciones del 36 precipitó el AlzamientoMilitar.Para entonces, la inmensa mayoría delos autores que estrenaban con regularidady éxito respondían a las exigencias del con-servadurismo. Cuando llegó la guerra,muchos consiguieron reunirse en San Sebas-tián, capital teatral de la España «nacional»,otros prefirieron exiliarse, como fue el casode Arniches, a la espera del resultado de lacontienda.Unamuno y Valle murieron en Sa-lamanca y Santiago, en una dolorosa pe-numbra. Y Lorca y Muñoz Seca fueronasesinados, el uno en Víznar y el otro en Pa-racuellos, dramaturgos de cada una de lasdos Españas.Y en los escenarios de la zonarepublicana sucedieron varios hechos, ajus-tados a la historia de nuestro teatro:

1. Se vio de inmediato que carecíamosde una tradición teatral capaz de asumir lasexcepcionales circunstancias.

2. Frente a la deserción de los dramatur-gos profesionales, un puñado de poetastomó el relevo y propuso una serie deobras breves que intentaron, con los lími-tes de la urgencia y de la guerra, dar algu-nos de los pasos perdidos.

3. Cuando el Teatro de Arte y Propagan-da, que dirigía María Teresa León en el Tea-

1 0 O t o ñ o 2 0 0 4

El teatro, sometido a

censura previa, fue

considerado un

pasatiempo, más

o menos inteligente

según los casos, pero

raramente concebido

como un espacio

de crítica e interrogación.

E l a u t o r e s p a ñ o l e n e l s i g l o X X 1 1

retomaran la senda de ese «otro teatro»,que, sin embargo —y por eso he utilizadoel término «singular»— rara vez se repre-sentaba o lo hacía en condiciones preca-rias. De Valle Inclán era la expresión «teatrode una sola noche y gracias» que retomó ymultiplicó su vigencia. De nuevo, la líneaentre la literatura dramática y el escenariose hizo más visible, pues fueron muchas lasobras escritas —a veces ganadoras de losmás prestigiosos premios teatrales españo-les— a sabiendas de que difícilmentesortearían los obstáculos de la censura, yque, cuanto más, alcanzarían el permisopara ser publicadas. El teatro se lee poco, y,además, sólo por el sector profesional omuy especialmente interesado en él. Elteatro llega a la sociedad —siempre en tér-minos reducidos— a través de la represen-tación, y cuando ésta no existe o se ofrecede un modo aislado o marginal, sigue sien-do, en realidad, un proyecto social de tea-tro, limitado, de momento, al área de unreducido sector.

dición de Dictadura— y la orientación de-mocrática del nuevo orden internacional,creó en nuestro país una zona de ambi-güedad en la que se ampararon una seriede dramaturgos y movimientos, desde elteatro universitario a, con posterioridad, elteatro independiente.Vivíamos en un paíscon la expresión controlada, anclado ofi-cialmente en la Victoria del 39, sujeto a unRégimen inamovible, y, al mismo tiempo,se habilitaba la existencia de un espaciomenor destinado a maquillar la realidad es-pañola ante el extranjero —es decir, amostrar que también aquí, siquiera unasola noche, en sesiones de cámara, se re-presentaban ciertos autores no alineadoscon el pensamiento oficial— y a «conte-ner» los afanes críticos de las nuevas gene-raciones, para las que la Victoria, por másque se recordase constantemente, eraagua pasada.

Surgió así una nueva y singular oportu-nidad —impensable de no existir la citadacontradicción— para que nuestros autores

Surgió así una nueva y

singular oportunidad para

que nuestros autores reto-

maran la senda de ese

«otro teatro», que, sin

embargo rara vez se repre-

sentaba o lo hacía en

condiciones precarias.

Foto

: CDT

.

Las arrecogías del beaterio de Santa MaríaEgipcíaca, de José Martín Recuerda.Director Adolfo Marsillach. Teatro de la Comedia, 1977.

por todos los autores españoles que se hanempeñado o se empeñan en ensanchar esecamino quizá articulado a comienzos delsiglo XX, reiteradamente cegado por buenaparte de nuestros públicos, nuestros críti-cos y nuestros profesionales, aferrados alas máscaras —a menudo, sólo aparente-mente antagónicas— de las preceptivas ylas ideologías doctrinarias, y siempre rea-bierto por la dignidad de la interrogación ydel espíritu crítico.

Esos autores han sido y son una parteimportante de la mejor historia de nuestropaís.Aunque,como es bien sabido, la mejorhistoria de un pueblo está a menudo lejosde su historia oficial.

Este acto se produce en la inauguracióndel V Salón del libro teatral, organizado porla Asociación de Autores de Teatro. Setrata, dentro de mi modesta reflexión, deun acontecimiento significativo.Porque su-pone un nuevo reconocimiento del valorque ha tenido para el teatro español con-temporáneo el cobijo del libro, bastión deresistencia y espacio de experimentación yde libertad, cuando el poder, la industriadel teatro y la demanda del público habi-tual, que no de la sociedad, ha vetado elejercicio de esas exigencias. Nuestros ca-minos alternativos están empedrados conlibros.Allí se encuentran muchas ideas,mu-chos personajes y muchos conflictos queno pudieron salir al escenario.Y que encie-rran el drama, pues nacieron para encar-narse, de haber sido condenados a ser sólolas voces latentes y enterradas de ese «otropaís» que también es el nuestro.

La DemocraciaCuando llegó la transición, ese «otro tea-

tro» era,sin duda,una parte de nuestro patri-monio democrático. Y muchos pensaronque las nuevas circunstancias iban a favore-cer su expresión regular. Salvo los textosmuy directamente vinculados a ciertos epi-sodios del franquismo, y, por tanto, sujetos ala oportunidad del momento, era un teatroque correspondía a un proyecto de socie-dad,donde,al fin,el ejercicio responsable dela libertad iba a ser una constante. Pero nofue así, exactamente, sea porque el pacto dela transición implicaba un olvido contrario a

Estos fueron los términos en los que,du-rante varias décadas, escribieron los drama-turgos españoles. Algunos, como AlfonsoSastre, con varios estrenos y una proyec-ción de sus ideas, aunque no siempre desus textos; otros, como Lauro Olmo, Rodrí-guez Méndez, Carlos Muñiz, Martín Re-cuerda o Domingo Miras, con brillanteseclosiones, pronto apagadas por nuestrarealidad sociopolítica.La lista de los autoresenglobados en lo que se llamó GeneraciónRealista y Nuevo Teatro Español es larga yno quiero aventurar sus nombres, dado elobjetivo de estas palabras y el riesgo deomitir involuntariamente a muchos quemerecen ser nombrados.

El caso es que, paradójicamente, duran-te la Dictadura fueron muchos los autoresque hicieron de la censura un desafío a sulibertad. Todos hubieran querido, lógica-mente, estrenar; pero puesto que lo quequerían decir y cómo lo querían decir eradifícilmente compatible con la censura, seabrió un espacio de límites inciertos,donde a veces las alegorías y las complici-dades —con el público, y, más tarde, inclu-so con algunos censores, que intentabanasí consolar las amarguras de su oficio—salvaban el obstáculo, otras perecían en elintento, otras llegaban al escenario con vi-sibles amputaciones, y otras, llanamente,asumían la condición de teatro «irrepresen-table», adjetivación contradictoria que, sig-nificativamente, han usado algunos denuestros más grandes autores del Siglo XX.

Los libros, las revistas especializadas,las trastiendas de algunas librerías,donde lasediciones argentinas y mexicanas nos da-ban lo que aquí se prohibía, las esporádicasescapadas a Francia —muy especialmente,a París, a ser posible coincidiendo con latemporada del Teatro de las Naciones—fueron alimentando no sólo un pensamien-to teatral sino una dramaturgia alejada dela tónica de nuestros críticos y nuestros es-cenarios. Donde, justo es decirlo, AntonioBuero Vallejo, con la experiencia personalde una guerra perdida y una condena amuerte, que logró esquivar tras una largaespera, encontró, con frecuencia, el modode llevarnos a un escenario distinto delque, aparentemente, nos ofrecía.

Soy un hijo de la Guerra Civil,educado yteatralmente crecido en la larga posguerra.Y, desde entonces, tengo un gran respeto

1 2 O t o ñ o 2 0 0 4

Hemos vuelto a tener

una dramaturgia,

esta vez exenta de la

persecución gubernativa,

pero nuevamente

menospreciada por la

demanda y por

la crítica dominantes.

E l a u t o r e s p a ñ o l e n e l s i g l o X X 1 3

dentes, a ideologías que han sustituido suvieja formulación doctrinaria por una seriede «principios» que, simplemente, legiti-man la insolidaridad y la violencia sobrelos más débiles. Las religiones han multipli-cado sus fanatismos.Y los debates serenosy racionales son cada vez más difíciles, su-jeta la credibilidad de muchos líderes a lafe ciega de sus devotos militantes.

¿Cómo alzar un teatro vivo,donde recono-cer lo que somos y lo que aún no sabíamosque somos, en medio de tanta crispación, amenudo pueril? ¿Cómo aceptar que ese dis-curso nos representa? ¿Acaso el teatro no nosha enseñado,desde sus orígenes,que quienesmatan y mueren son personajes concretos,que usan o sufren el peso de los «principios»?

El autor está ahí, con sus folios imposi-bles, queriendo imaginar la historia quederribe el muro, crear el personaje que sedespoje de las máscaras impuestas por unaparato —teatral, económico y político—que le cierra el horizonte.

Quiero acabar esta intervención agrade-ciéndoles su soledad y su esfuerzo para queestemos un poco más cerca los unos de losotros, y descubramos juntos el vacío y lacrueldad de tantos castillos de aire.

la memoria que ese teatro aportaba, sea porla relación de fuerzas creada por la nueva si-tuación, sea, una vez más, porque el cambioafectaba al conjunto de la sociedad españolaen términos —como ya ocurriera en los tresejemplos citados—muy distintos a como lohacía en el ámbito del público y de la tradi-ción teatral. El conservadurismo se adaptó alas nuevas circunstancias —creadas con suparticipación— que si en el orden políticoimplicaron la aprobación de la Constitucióndel 79, en el plano teatral mal podían cam-biar una tradición social,asentada en gustos,concepciones e intereses firmemente defini-dos. Desaparecieron los censores oficiales yse eliminó la criminalización legal de la disi-dencia. Pero el público y el aparato teatraltradicionales asumieron el trance con el ló-gico continuismo. Dos datos, sin embargo,fueron esperanzadores: la creciente aten-ción a un teatro público —en el ámbito delas Comunidades Autónomas y en la políticageneral del Estado—, con todo lo que ellosuponía en orden al repertorio y al cuidadode los montajes y la «normalización» laboralde la vía alternativa, traducido en la aperturade numerosas y pequeñas salas,generalmen-te apoyadas por la Administración.

Nuevamente, a los autores se les planteóel dilema de optar por las vías establecidas oreivindicar el ejercicio de la libertad y la ex-perimentación.Y justo es decir que muchoseligieron lo segundo,y hemos vuelto a teneruna dramaturgia,esta vez exenta de la perse-cución gubernativa, pero nuevamente me-nospreciada por la demanda y por la críticadominantes. Lo cual no supone afirmar queposeamos una larga lista de autores maravi-llosos e irrepresentados,pero sí de un grupode dramaturgos,de distinta personalidad y ta-lento,que coinciden en la búsqueda de un te-atro abierto a las preguntas y a la sensibilidadpoética que reclaman nuestros días.Es decir,de un teatro que, lejos de reducirse a la prác-tica ingeniosa de un oficio, intenta acompa-ñarnos en la necesidad de desvelar nuestromundo,donde conviven los ochocientos mi-llones de trabajadores con un salario inferiora los dos dólares diarios y los cinco millonesde niños y niñas que mueren de hambrecada año,con el discurso político de la segu-ridad y el mercado. ¿De qué seguridad y quémercado gozan esos 18 millones de seres?

El dramaturgo de hoy ha de enfrentarsea una manipulación informativa sin prece-

El engañao, de José Martín Recuerda. Teatro Español, 1981. Director Jaime Chavarri

Foto

: Man

uel M

artín

ez M

uñoz

. CDT

.

El autor está ahí,

con sus folios imposibles,

queriendo imaginar

la historia que

derribe el muro.

El protagonismo del director se acentuócon el correr de los años y de a poco se fueinstalando una nueva mirada sobre el tea-tro contemporáneo. Hasta el 60 se podíahablar del teatro de Beckett, Brecht, Millero Ionesco. Hoy las tendencias las marcanlos directores, Peter Brook, Grotowski o Ta-deuz Kantor.

En la lucha por el poder el teatro pasó amanos del director.Y el más golpeado fue elautor que, en la década de los 70, atravesólos peores sofocones. En esos años se insta-ló en el mundo la teoría de la muerte deltexto, de su desaparición. Fue el tiempo delas experiencias colectivas, el nacimientodel teatro de la imagen, del espectáculo sincuento, sin narración, sin historia. Como sesabe esa era (y es) la tarea del autor: propo-ner la historia. Es decir que el autor, expul-sado ya de la literatura, era invitado aretirarse del teatro.

Afortunadamente, esta tendencia co-menzó a revertirse en los 80 y hoy, aúnmalherido, el autor sobrevive.

Pero el rol del dramaturgo se ha idotransmutando. En la medida que el teatrole cuestiona su presencia de literato omni-presente y la literatura lo desdeña comoescritor, los autores —especialmente losmás nuevos— comienzan a acercarse al es-cenario.Toman impulso y prueban subirseal tablado. Esta tendencia se consagra en ladécada de los 90 cuando muchos de los jó-venes autores asumen también el rol de di-rector de sus obras y, en algunos casos, elde actor. No hacen otra cosa que volver alas fuentes. ¿Que otra cosa que hombres deescenario fueron las dos cumbres de la dra-maturgia universal, Shakespeare y Moliére?O más cerca en el tiempo y en el espacio,Eduardo Gutiérrez que le puso letra a laspantomimas de los hermanos Podestá y jun-tos fundaron el teatro argentino.O ArmandoDiscépolo y Carlos Gorostiza, directores deobras propias y ajenas.

De todas maneras, y yo diría que afortu-nadamente, sigue habiendo autores tradi-cionales, los que escriben textos para queotros los interpreten.Y lo cierto es que la

¿El que escribe teatro —y sólo teatro—es un escritor? O para ser más precisos, ¿esconsiderado un escritor? No hay en estostiempos un dramaturgo que no se hagaesta pregunta, que no tenga la sensaciónde que ha sido expulsado de la literatura.Esto no fue siempre así. Hasta mediadosdel siglo pasado estas dudas no existían.En1936 el norteamericano Eugene O’Neill —que sólo escribió obras teatrales— eraconsagrado Premio Nobel de Literatura ya nadie le llamó la atención.

Pero algo se quebró.Ya en la década si-guiente y más notoriamente en la del 50,empezó el forcejeo. ¿Cómo nació y porqué? ¿Dónde se quiebra el vínculo entre eldramaturgo y la literatura?

En realidad, la crisis del dramaturgo nonace en el ámbito de la literatura, sinoadentro del teatro, en su propio terreno. Elteatro, no hay que olvidarse, es un arte co-lectivo.Y, como todas las actividades colec-tivas, desata la lucha por el poder. Hastabien entrado el siglo XX la disputa fueentre el dramaturgo y el actor.Hasta que seprodujo la aparición del director, un señorque advirtió que el espectáculo teatral en-vejecía, que las formas de narrar arriba delescenario ya no eran las mismas.

1 4 O t o ñ o 2 0 0 4

En realidad, la crisis del

dramaturgo no nace en el

ámbito de la literatura,

sino adentro del teatro,

en su propio terreno.

El teatro, no hay

que olvidarse,

es un arte colectivo.

[ Roberto «Tito» Cossa ]

¿EL QUE ESCRIBE TEATRO–Y SÓLO TEATRO–

¿ E l q u e e s c r i b e t e a t r o — y s ó l o t e a t r o — e s u n e s c r i t o r ? 1 5

y leerá: «En un lugar de la Mancha de cuyonombre no quiero acordarme...».

Romeo y Julieta también es la palabrainmodificable,pero sólo cuando está dentrodel libro. Romeo y Julieta es, básicamente,una partitura,una arcilla que se regenera encada puesta en escena, en cada versión tea-tral o cinematográfica.Y es la versión teatralla que sigue seduciendo al público, todoslos días en alguna parte del mundo.

Son muy pocos los que en nuestros díasleen Romeo y Julieta. Pero son miles y mileslos que cada día se acercan a la historia, sen-tados en una butaca de teatro, de cine, ofrente al televisor. La novela, el cuento o lapoesía escrita,son piezas embalsamadas.Per-manecen intactas. Las obras teatrales, encambio,son donantes de órganos.

La obra literaria es fiel, como una señoraburguesa.La obra teatral anda por la nochescambiando de marido.Una diferencia que eldramaturgo contemporáneo debe vivirlacomo un privilegio.

Porque, seamos sinceros: las señoras bur-guesas son muy respetables. Pero las putasson más divertidas.

producción no es escasa. Todo lo contra-rio. Los cursos de dramaturgia, en BuenosAires, desbordan de alumnos. Más queantes. La única diferencia es que muchosde esos alumnos son actores o directoresque buscan apoyo técnico para la obra quevan a dirigir a van a actuar.

Ahora bien, ha llegado el momento deque los autores nos hagamos la pregunta:¿por qué tiene que estar el dramaturgodentro de la literatura? La ficción literariase consagra, curiosamente, con la tragediagriega.Es decir con el teatro.Pero se afirmadefinitivamente con el invento de la im-prenta y su criatura más perfecta, el libro.El libro es el que determina la existenciadel escritor en el mismo momento quepermite la difusión del texto escrito.Tam-bién la del texto teatral. Pero hay una dife-rencia: para el texto teatral el libro no esimprescindible. Lo único imprescindiblepara el texto teatral son los actores.

El texto teatral nace para ser representa-do arriba de un escenario. El texto narrativoo la poesía para ser editados. Por eso el dra-maturgo imagina al espectador y no al lector.Y por eso el dramaturgo piensa en el escena-rio y no en el libro.

Es decir, que el vínculo entre el textoteatral y el libro es secundario.Y si el autordesdeña al libro no puede reclamar el res-peto de los anteojudos de la literatura.

Y de última, ¿qué importa si el autor per-tenece o no a la literatura? ¿Hasta dónde lotiene que obsesionar? En definitiva, escribirteatro es antinatural. Nadie que pueda serel dueño total de la obra escribe una parti-tura que otros deban completar. Nadie quepueda ser Dios comparte el poder con el vi-cario.Y mucho menos admite que el vicariosea más importante que el.

Lo que ocurre es que la palabra del es-critor es una palabra inamovible, inmodifi-cable. Puede morir la obra pero, sisobrevive, permanece tan lozana como eldía que fue creada. El Quijote es el mismode siempre. Quien se le acerque repetiráexactamente la experiencia que otros hi-cieron desde hace 400 años.Abrirá el libro

La obra literaria es fiel,

como una señora

burguesa. La obra teatral

anda por la noches

cambiando de marido.

Romeo y Julieta de Shakespeare. Teatro Bellas Artes, 2001.

ES UN ESCRITOR?

Foto

: CDT

.

dé este severo dictamen de mi amigo la otranoche, al salir de la representación en Ma-drid de La cena de Brisville, notablementeinterpretada por José María Flotats y Carme-lo Gómez ante una sala felizmente abarrota-da de atento público. Me sentía lleno delviejo amor por el teatro,uno de los primerosy, a pesar de tantas decepciones o fastidios,de los más perdurables y necesarios para mivida intelectual. Camino de casa, fui dandovueltas en la cabeza a lo que podría respon-der a mi apreciado antagonista.

Para empezar, le recordaría la opinión deHannah Arendt, para quien la representa-

Hace no mucho,un amigo culto y con es-pecial afición a la literatura, me comentaba:«Hombre, pase que aún vayas de vez encuando al teatro, para ver una obra de Sófo-cles o de Shakespeare.Aunque por lo gene-ral ganan cuando se las lee, la ceremoniacultural de la representación tiene ciertosentido nostálgico, por arcaizante que resul-te. Es como empeñarse en oír tocar las Va-riaciones Goldberg con clavicordio en lugarde con piano... Pero lo que no entiendo esque sigas considerando el teatro comomedio actual de expresión, sea como espec-tador o —¡aún peor!— como autor». Recor-

1 6 O t o ñ o 2 0 0 4

[ Fernando Savater ] El verbo s

E l v e r b o s e h i z o c a r n e 1 7

parecen que llegan desde fuera del corralde serrín de lo que ellos llaman «carpinte-ría teatral».A fin de cuentas, es la voz poéti-ca la que rechazan, ya que la poesía es loque dota a la palabra de fuerza subversiva eintensidad inusual, que la aleja de la letaníay de esas frases hechas que ni siquiera ne-cesitamos escuchar... porque en cuantoempezamos a oirlas ya nos las sabemos.Oírpoesía cansa... porque nos incita a descon-fiar de lo que oímos sin descanso.

Otras dos ventajas importantes puedetener el teatro en la educación cívica y artís-tica de los jóvenes. Para empezar, no admiteel zapping y por tanto exige continuidad ypaciencia en la atención de la escucha.Como lo que ocurre es real, no puede cam-biarse de canal cuando lo que vemos y escu-chamos comienza a exigir demasiado denosotros... En segundo lugar, todavía en losteatros no permiten que los adolescentes en-reden con los móviles, como en el cine, y sepasen la sesión enviándose mensajes cuandodeja de haber tiroteos o desnudos en la pan-talla.Son ventajas pequeñas,pero que contri-buyen no al mantenimiento de lo anticuadosino a preservar la civilización polémica yexpresiva del régimen democrático.

Quienes tanto hablan de defender la«excepción cultural», deben recordar quelo verdaderamente excepcional en la cultu-ra actual es precisamente el teatro: nocomo hábito particular de tal o cual naciónsino como promoción artística de una acti-tud que en el terreno de la comunicaciónprivilegia el cuerpo a cuerpo por encimade lo masivo y multitudinario. Otros es-pectáculos sólo hacen crecer cuentas co-rrientes, pero el teatro nos hace crecer anosotros, los humanos razonantes y apasio-nados. Razón suficiente para defenderlocontra viento y marea.

ción teatral es la más «política» (o, si se pre-fiere acudir al latín, la más cívica) de lasartes.Y eso porque obliga a la disciplina de-mocrática menos prescindible: la vocaciónde escuchar. No es lo mismo leer que escu-char.En el escenario,las palabras (y sin dudalos silencios) no sólo tienen sentido, sinotambién cuerpo: carne, sangre y entona-ción. Escuchamos a personas que apoyan lapalabra con todo lo que son, no sólo asisti-mos a un intercambio de ideas, por intere-santes que éstas puedan ser. La pacienciacívica de escuchar se complementa con lacapacidad poética de interpretar, en eldoble uso de la expresión: interpretan la pa-labra los actores e interpretan lo dicho porellos los espectadores. Por eso el teatroexige un esfuerzo mayor a unos y a otros:todo ocurre en tiempo real y sobre todo entamaño real, sin la deformación visual quedistrae la atención de lo hablado a lo filma-do. En el cine hay imágenes, pero en el tea-tro hay presencias.Es consciente el actor dela presencia de su público y éste de la inme-diatez carnal del actor. En más de un senti-do, ocurre lo mismo en el parlamentodemocrático.

A veces, el contagio con lo audiovisualfomenta desconfianza hacia la palabra tea-tral. No existe hoy peor condena para unaobra dramática que tacharla de «discursi-va». En el fondo, tal crítica suele expresarsólo la protesta de quienes no se resignan aescuchar y por eso promueven espectácu-los dramáticos en los que luces,estruendosy contorsiones alejan de lo que discute ydiscurre. En nuestro mundo de estereoti-pos, cuanto no es mero slogan les cansa.Por eso hay gente de teatro que no descon-fía, de las máscaras, ni del mimo, ni delfunambulismo, ni de los chisporroteos ex-plosivos, pero sí de las palabras, porque les

Quienes tanto hablan de

defender la «excepción

cultural», deben recordar

que lo verdaderamente

excepcional en

la cultura actual es

precisamente el teatro.

e hizo carne

1 8 O t o ñ o 2 0 0 4

Ningún discurso asume hoy ladesconfianza respecto al cambio,una desconfianza que desapareceprogresivamente tanto de la esfe-ra privada como de la escenapolítica e intelectual. Apenas seencuentran ya aristócratas ni bur-gueses siquiera para reivindicar laobservancia de los usos o cele-brar la obra del tiempo. La bur-guesía actual se compone casi exclusivamente deantiburgueses que prefieren la pasión a la razón,que se burlan del espíritu de seriedad en nombredel espíritu de aventura, que sacrifican alegre-mente la duración a la intensidad y que, desdehace tiempo, han sustituido el árido lenguaje dela virtud por la abigarrada lengua de la pluralidadde valores. La época del «buen padre de familia»,como la del amor eterno, ha desaparecido. A losmiembros de la nueva élite les gusta «crear, gozar,moverse». […] «Nuevo» quiere ahora decir «mejor».Nadie invoca lo «conocido» contra lo «todavía porconocer», todo el mundo se dice del partido de lainnovación frente al de la tradición. […] Lo queen nuestras sociedades se honra no es ya laexperiencia, sino la efervescencia, la energía, elentusiasmo. Y el respeto a la ancianidad se hasustituido por la glorificación de aquellos viejosque han sabido permanecer jóvenes.P. Bruckner: La tentación de la inocencia.

Antes morir que pasar por derechista. Porque no yalos reaccionarios más tóxicos sino los intelectualesde derecha (antes los de izquierdas) son abatidosmediante condenas sumarias sin necesidad deargumentación. En realidad, los argumentos care-cen ya de funcionalidad en las confrontacionesporque antes que la inteligencia cuenta la afiliacióny antes que el discurso intelectual el programaelectoral, de quita y pon. En consecuencia, el esfuerzo de reflexión ha deja-do de ser necesario o, siquiera, entretenido, pues-to que carece hasta de lugar.Vicente Verdú: Morfina intelectual. El País, 28.5.2004.

Para Trotski, el socialismo ruso era un ardid de laHistoria en forma de atajo que permitía pasardirectamente desde la era feudal a la era colecti-vista, saltando por encima de la etapa capitalista.¡Qué cambiazo! Para nosotros, el socialismo rusono habrá sido sino una ironía de la Historia enforma de desviación, que habrá prolongado la erafeudal y retrasado el florecimiento del capitalismoen el país de los zares.Jacques Julliard: Ce fascisme qui vient, p. 43.

Sin embargo, ¿cuántos guionistas(malos guionistas) de escasa ima-ginación, con su cochina intriga ysu caricatura de personajes bajoel brazo, recurren a la violenciapara salir del callejón sin salida enque se han metido?Montones.Al no saber ya qué hacer con sucriatura, la matan, así, gratuita-

mente, y todo refinamiento es bueno para dis-traernos, impresionarnos y asquearnos. Sólo hayun remedio para no vomitar: recordar que todoes falso. Utilizar la realidad como escudo.Lo fastidioso es que esta acumulación de buenosmomentos sangrientos, aunque no actúe comouna droga, realmente termina alimentado nuestroimaginario. La imaginación que, permítaseme lametáfora, es como un río que fluye por el lechodel imaginario, se convierte entonces en un to-rrente de sangre que arrastra los cadáveres de losajusticiados.La violencia gratuita, estética, el gore, tanto en laliteratura como en el cine, es lo que tiene másresonancia en la enorme caja de la imaginación; laviolencia le hace creer a la imaginación que «llegamuy lejos», que es única, audaz, e incluso genial.Chirstophe Donnner: Contra la imaginación.

A los señores de la guerra les gusta la palabrasueño y sus derivados. Ellos no sueñan sueños pro-pios, ellos hacen realidad los sueños milenarios desus pueblos. ¿Es que de verdad el pueblo sueña? Sí,dice la gente, con eso hemos soñado mil añosenteros. Nuestro sueño se ha convertido en reali-dad. Quizá los pueblos elijan como gobernantesoniromantes que les interpreten el contenido de lossueños soñados durante mucho tiempo.Dubravka Ugresic: El museo de la rendición incondicional.

Se diría de ella que esos meses redactaba diligen-temente informes secretos sobre los trabajadoresde la facultad, marcando los nombres con peque-ños signos de más y menos. Me imagino, ya queno tengo oportunidad de saber esas cosas, que elmás significaba croata y leal, el menos no croatay no leal, y dos signos menos, serbio y de laquinta columna. Lo hacía en defensa del sueñomilenario de los croatas, en defensa de una Croa-cia independiente, en nombre de la idea por laque se había preparado secretamente y habíasufrido toda la vida.Dubravka Ugresic: El museo de la rendición incondicional.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

Caos es, según creo, una de mis mejores obras. Laescribí, en su mayor parte, en tres fines de semanade noviembre de 1999 por encargo de cuatro jó-

venes actores: Mariano Alameda, Daniel Huarte, Sergio Vi-lloldo y Rodolfo Sancho. El encargo, tal y como yo loentendí, consistía en recoger de algún modo el ambientede mi primera novela, Breve historia de la inmortalidad,y hacerles vivir a ellos durante hora y media en ese mundotrágico y humorístico a un tiempo.Querían,además,que laobra representara un viaje de LSD,con sus toboganes,abis-mos, cielos, infiernos y toda la pesca.

Recurrí a una anécdota personal: durante finales delos años ochenta yo había trabajado de camarero, comoCharly, uno de los personajes, en el comedor de la Houseof Commons, donde me asignaron el ala del Partido Con-servador, así que servía la mesa a esa pandilla de pijote-ros, lo que incluía a la Primera Ministra del Reino Unido,Margaret Thatcher. Desde luego resultaba extravagante ytentador a partes iguales vivir en una casa okupa y, almismo tiempo, servir la bazofia a toda esa gente de esca-sa perspectiva. En realidad, alguna vez se me pasó por lacabeza hacer lo que hace Charly en la obra: mordermeuna uña y colocarla en el pudin de pescado para quepiense que es una espina y la chupe, pero también meterun LSD en la crema de puerros de la Primera Ministra yaprovechar el flipe para follármela en un descuido. Elotro día Jorodowsky me dijo que esa fantasía mía ado-lescente respondía a que yo estaba enamorado de mimadre. No lo descarto. Mi vida siempre ha fluctuadoentre la tragedia griega y la chirigota de Cádiz. En todo ca-so, de haberme atrevido, de no haber puesto resistencia ami Edipo, tal vez hubiera cambiado el glorioso destinodel Reino Unido de Gran Bretaña y, de paso, el destino deeste provinciano planeta. No hubiera sido mala cosa.Pero no lo hice.Así que, en cierto sentido, se me puede

culpar de no haber evitado la guerra de las Malvinas, delpernicioso régimen fiscal británico de los años ochentay, tal vez, en última instancia, del creciente desastre quesoportamos (no hay que olvidar que la historia idiota enla que estamos envueltos es en buena medida herenciadel trío rocambolesco que en su día hicieron la Thatcher,Reagan y Su Santidad): yo,mea culpa, en vez de pasar a laacción, escribí Caos.

Escribí el noventa y cinco por ciento de Caos en tresfines de semana, en tanto que los cuatro o cinco últimosfolios me llevaron un par o tres de agónicos meses. El di-rector, Eduardo Fuentes, se quejaba, y con motivos sobra-dos.Ya habían empezado los ensayos —en realidad habíaempezado hacía más de un mes— y aún no había logradodar con el final.Hasta que se hartó y me puso un plazo.Lossiguientes siete días estuve dándole vueltas al tarro y nada.Hasta que, por fin, doce horas antes de que venciera elplazo, vi la luz: lo malo es que, prácticamente, había quereescribir cada escena. Es lo que hice, aunque intentandoque se notara lo menos posible. Se notó, claro, y nada másempezar la lectura Eduardo se vino hacia mí y me dijo:«¿Qué coño significa esto?» Le pedí un poco de paciencia,tuvo paciencia, escuchó la soberbia lectura que realizaronlos actores, se levantó de su asiento, aplaudió y nos mandóa tomar por el culo a todos, diciendo: «Mañana empiezanlos ensayos de la nueva obra de Antonio Álamo».

Estrenamos en Puertollano, salimos escoltados por la po-licía, luego pasó al Teatro Alcázar de Madrid, acabaron ha-ciendo una gira de unas trescientas funciones y la cosa gustóal público y a los críticos.Ahora mismo, diciembre de 2004,se está representando la versión mexicana en el Poliforumde México D.F. con un elenco de lujo, pero Charly ya no sefolla a Margaret Thatcher sino a la Condolezza, y los proble-mas no los tiene con el Reino Unido de Gran Bretaña sinocon los Estados Unidos de América,como todos nosotros.

C u a d e r n o de bitácora

CAOS por Antonio Álamo

O t o ñ o 2 0 0 4 1 9

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

2 0 O t o ñ o 2 0 0 4

(ACTO II, ESCENA 13)

Se ha elegido el comienzo de la escena última, cuando los cuatro amigos están esperando a la Primera Ministra para follársela «de uno en uno, por un lado y por el otro, con dentadura y sin dentadura».

ESCENA 13. EL GRAN CHARLY

Dogo y Axel ven la tele, aunque no se distingue nada: chispitas eléctricas y basta. Dogo se encuentra medio envuelto en una manta. Tiene escalofríos. Toni se ha vestido de mujer y se ha pintorrejeado como una mona. Se encuentra apostado en un lugar estratégico. En su regazo descansa la pistola. Charly tiene una depresión de caballo.

En la mesa hay un gran desorden de latas de cerveza, velas, una botella convertida en pipa, una jeringuilla y distinta parafernalia drogadicta.

AXEL: ¿Sí? ¿Y qué coño te dice?

DOGO: ¿Quién?

AXEL: ¿Quién va a ser?

DOGO: ¿Qué dices?

AXEL: Tu padre de los cojones, ¿qué coño te dice?

DOGO: Que me junto con gente rara y que estoy desperdiciando mi vida.

AXEL: Me suena familiar.

DOGO: Piensa que podría sacar alguna tajada de mi talento.

AXEL: ¿Tu talento para qué?

DOGO: O sea, total, que yo le digo que claro, que talento tengo un huevo, pero que lo que de ningún modo estoy dispuesto es a prostituir mi arte por exponer en una cochina galería y poner precio a mis cuadros. Ni decoña, padre. Mis cuadros no tienen precio, le digo, y no voy a vender ninguno de ellos, si eso es lo que me propones. No tengo inconveniente en regalarlos o, si llega el caso, tirarlos a la basura. ¿Tirarlos a la basura? Sí,cuando me harte de verlos, padre, pero ¿ponerles un precio?¿Colgarlos en una galería de pijoteros? No, eso ni de

coña, y tampoco voy a vender ninguno de mis cuentos, porque mis cuentos, padre, mis cuentos son mis cuentos yson de quien quiera escucharlos, pero no voy a publicar nada en ninguno de los putos periódicos asquerososdel sistema. ¿Sabes, padre, la cantidad de árboles que secepillan sólo para que media docena de capullos se las den de listos? Bla-bla, bla-bla, bla-bla, bla-bla... Los periódicosson un asco, sin excepciones. Ah, me dice mi padre, no sabía que también escribieras cuentos. Pues sí, padre, megusta escribir cuentos. ¿Quieres leerme alguno? No hacefalta, padre, mis cuentos me los sé de memoria. A ver, cuéntame alguno, me dice, y yo le digo, Vale, padre. ¿Y cómo se llama el cuento que vas a contarme? «Me meto el dedo en el culo». O sea, total, que mi padre yano está seguro de quererlo escuchar, pero va, traga saliva y dice, Muy interesante, hijo, a ver, cuéntame el cuento, y yo digo, puta madre, viejo, putamadre, y le cuento el cuento, que dice: «Me meto el dedo en el culo, ¿vale? Me lo saco. Me meto el dedo en el culo,¿vale? Me lo saco... Me lo vuelvo a meter, ¿vale? Me lo metomás. Lo saco. Me lo meto en el culo. Me lo meto un pocomás. Lo remuevo con cuidado. ¿Vale? Lo remuevo un poquitomás. Lo saco. Me meto el dedo en el culo. Lo saco». Fin.

AXEL: ¿Cómo? ¿Que se acaba?

DOGO: Que se acaba, y entonces va y me pregunta que cuál es el mensaje. ¿Mensaje? Yo flipo, claro. ¿Qué mensaje?Ni puta idea. ¿Por qué siempre hay que buscar un mensaje en las historias? ¿Es que no hay historias sin mensaje? De hecho las buenas historias no tienen mensaje. Claro, que ya casi nadie escribe buenas historias.La educación, tío, han jodido a la gente con tanta educación,que eso es lo que tiene la educación. Les meten mierda pedagógica por un tubo y luego se les olvida hablar yescribir como seres humanos. Sin darse cuenta se pasan el día en el púlpito. Un asco.

Carte

l de

la o

bra

Caos

de A

nton

io Á

lam

o.

Caos[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

O t o ñ o 2 0 0 4 2 1

La grande y la pequeña maniobra dirigi-da por J. M. Serreau, ambas en 1950, con laayuda de Gide y el aplauso de M. Camusrespectivamente. Los años cincuenta enFrancia son de una efervescencia teatralenorme posiblemente como consecuenciade la recuperación de los impulsos inte-rrumpidos por la ocupación alemana y delos surgidos con la recuperación de la li-bertad y los primeros pasos de la descen-tralización cultural.

En esos años son cuestionadas muchasideas tradicionales hasta entonces impe-rantes tanto en torno al espacio teatral,como las que determinaban las relacionesy tensiones internas de la representación(espectador incluido) Es la época del TNPde Vilar y del «Festival de Avignon», de laconsolidación del papel preponderante dela dirección escénica, del paso de lospocos cientos espectadores de una repre-sentación a la posibilidad de contarlos pormiles. Son los años en que empiezan a que-dar atrás, aunque todavía sigan estrenandocon éxito, los Anouilh,Montherland,Cocte-au, Sartre , Camus... (algunos estrenan bajola ocupación) porque entre otras cosassurge el Nuevo Teatro de Vanguardia de losBeckett (Esperando a Godot se estrena en1953), Ionesco,Adamov, Genet... Es el malllamado Teatro del Absurdo que sube a losescenarios de pequeños teatros parisinos,al principio con grandes fracasos de públi-co (en el estreno de Las sillas de Ionescohay quince espectadores).

El teatro del absurdo, de cuyo profundopesimismo existencial caben pocas dudas,dio primacía a lo que se ve sobre la escenaen detrimento de lo que se cuenta, a los

Mi debilidad por Adamov viene de hacemuchos años.Allá por los sesenta del siglopasado escribí una obra —teatro docu-mento— contra la guerra del Vietnam quepubliqué en los cuadernos de Ruedo Ibéri-co y que se representó en Oviedo.Despuéstuve ocasión de leer Off Limits (1969) unade las últimas obras de Adamov escrita tam-bién con la guerra del Vietnam comofondo, y mi admiración por su teatro no hadisminuido con el paso del tiempo: Consolo pensar en el Iraq en vez del Vietnamtendremos una muestra de su actualidad:«se me dirá: América no es como usted lapresenta; lleva la muerte a Asia, pero signi-fica también una reserva poderosa, inagota-ble, de vida y de vida verdadera, posible.Aesto yo respondería que no creo en la vidaverdadera y posible en la metrópoli mien-tras subsista la pesadilla de la guerra».

Arthur Adamov (1908-1970) nació enKislovotsk (Caúcaso) de padres de origenarmenio poseedores de una buena partedel petróleo del Caspio. Con el inicio de laprimera guerra mundial comienza el éxodofamiliar de los Adamov a través de Alemaniay Suiza hasta llegar a Francia y establecerseen París en 1924, donde muy pronto cono-cerá y hará amistad con Antonin Artaud.Son años en los que los intelectuales, porrazones que tienen que ver con los movi-mientos políticos, se desplazan por los pai-ses europeos de modo similar a como lohicieron a finales del XVIII y principios delXIX y en ambas ocasiones París desempeñóun papel primordial.

Adamov escribe su primer texto teatral,La Parodia, en 1945, y estrena en París LaInvasión bajo la dirección de Jean Vilar, y

Libro recomendado

Memorias (1). El hombre y el niño

deArthur Adamov

Editorial:Ediciones de Bolsillo.

Cuadernos para el diálogo.1970

MEMORIAS (1 Y 2)El hombre y el niño, yYo…ellos de Arthur Adamov

Por Miguel Signes

críticas que hacía nuestro autor a las obrasde B. Brecht a pesar de la admiración quepor él sentía.Y por último, la razón funda-mental está en que a lo largo de las páginasdel libro el lector encontrará explicación desu teatro en la actitud vital de quien fue tre-mendamente inconformista con las reglasdel juego de la sociedad que le tocó vivir yque a la larga le condujeron al suicidio.

Adamov, aunque enfermo y frustradopor su poco éxito de público (comercial)en Francia, escribirá en sus memorias «quenadie vea en el libro ninguna imagen fielde lo que soy», a mí me ha resultado impo-sible no pensar que en ellas está la imagenque de sí mismo trasladó a su teatro.De ahíque coincida totalmente con Alvaro delAmo, cuando hace casi 35 años explicabaen el número 24 de la colección de librosde teatro de Cuadernos para el Diálogo:«... ha descrito los procesos de ansiedad desu neurosis en la Confesión, tratando deconjurar en El hombre y el niño una irre-primible necesidad de autohumillación. Sies exagerado pensar que su producciónteatral proceda de esta neurosis, es eviden-te que al menos en un primer momentoestá influenciado por ella». Ese primer mo-mento es el decisivo, añado yo, en la pro-ducción teatral de Adamov.

Las Memorias escritas en 1967 se publi-can en España,en la colección del Libro deBolsillo por Cuadernos para el Diálogo,en 1970, el año de la muerte de Adamov.Son dos volúmenes: el primero subtituladoEl Hombre y el Niño, es realmente el librode recuerdos escrito para servir de preám-bulo a sus Diarios (1965-1967), que mues-tran ya al Adamov hundido por la idea delfracaso profesional, por la desesperación,las enfermedades, los estrasgos del alcoho-lismo, la vejez y ciertas prácticas masoquis-tas. Pero en ese rosario de lamentacionesvan apareciendo aquí y allá,a veces con co-mentarios fugaces pero determinantes,sus textos teatrales y las razones y expe-riencias que le llevaron a ellos. Inclusopuede parecer que están allí precisamentepara que no se le pase al lector —en estecaso— la tremenda conexión entre viven-cia y creación.

La primera parte del libro cuenta su vidadesde la relación con sus padres y hermana,su paso por los distintos centros de ense-ñanza hasta llegar a París, su experiencia en

gestos triviales y la pantomima frente aldiscurso. El teatro del absurdo simplificó yredujo el uso del lenguaje teatral literario,contrajo el valor de la palabra frente a la ma-terialidad del cuerpo del actor,huyó del tea-tro sicológico y de la caracterización de lospersonajes; lo suyo fue un lenguaje de imá-genes,un teatro sin conflicto identificable omejor dicho sin progresión dramática. Suspersonajes «no saben hablar porque nosaben pensar» (dirá Ionesco). Las nuevastécnicas expresivas y los hallazgos formalesdel teatro del absurdo se acabarían impo-niendo a todo el teatro,porque colocaban alos espectadores en la representación enposiciones antes impensables.

Estábamos ante generaciones de hom-bres que vivieron la cruel tragedia de dosguerras mundiales de muy distinto cariz yno es de extrañar que el suyo fuera un tea-tro sin atisbos de esperanza alguna en lamarcha de la humanidad. Como tampocofue extraño que los Ionesco, Beckett yAdamov fueran acusados por algunos crí-ticos (Sartre entre ellos) de hacer un tea-tro burgués y reaccionario. Hoy, cuandoya no existe muro de Berlín, y el ideal so-cialista se nos aparece como utópico,vemos las cosas sin tanta rotundidad.Aun-que a ello haya contribuido el papel quedesde la mitad de la década de los cin-cuenta desempeñó Adamov dentro de eseteatro de vanguardia al orientar el suyohacia el compromiso político («no hay tea-tro sin ideología»).

He traído las Memorias de A. Adamov aesta sección del libro recomendado, pasan-do por alto la complejidad de encajar aquíuna muestra del género autobiográficocomo ésta, por tres razones fundamenta-les: la primera por la importancia decisivaque tuvo Adamov en la vanguardia, de laque algunos de sus textos pasan por ser losmás representativos; la segunda (lo he insi-nuado al hablar de su evolución) por suespecial visión y aportación al teatro com-prometido. Son en este sentido muy expre-sivas unas palabras suyas del prólogo aSanta Europa (1966): «intento recuperarmi antiguo teatro llamado de vanguardiapara lo que he unido la psicología de cadauno (i.d.de sus personajes) y el trazo gene-ral, político, de todos». Precisamente eneso,en la para él necesaria amalgama de «loparticular» con «lo general», se basaban las

2 2 O t o ñ o 2 0 0 4

Libro recomendado

Memorias (2). Yo…ellos

deArthur Adamov

Editorial:Ediciones de Bolsillo.

Cuadernos para el diálogo.1970

M e m o r i a s 2 3

acompañada de la de sus obras teatrales.El segundo volumen (Yo... Ellos) contie-

ne la Confesión (escrita entre 1938 y1943) precedida de comentarios hechos en1968. Sobre L’Aveu ya dijo Martín Esslinen 1961 que era uno de los más crueles ylúcidos documentos de autoconfesión dela literatura mundial y que constituía «unabrillante exposición de la angustia metafí-sica básica de la filosofía existencial y delteatro del absurdo».

La última parte del segundo volumenEllos es una serie de relatos «breves eróti-cos o pobres... simples imágenes de desola-ción...» construidos a partir de recuerdosreales o imaginados.

Resumiendo estamos ante un documen-to de lectura apasionante.

el campo de concentración de Petain (sic)en Argèles-sur-Mer, sus continuos tratos conprostitutas y sus relaciones con el mundo in-telectual del momento.Detenido por la poli-cía en varias ocasiones, alguna por motivospolíticos como la ocasionada por participaren una manifestación a favor de Sacco y Van-zetti, fue expulsado de Francia pero Malrauxevitará que se lleve a cabo la expulsión.

Los comentarios sobre Breton, Pitoeff,Bataille, Gide, Martín du Gard, Gabriel Mar-cel, Ionesco, Beckett, Sartre, Gide Mauriac,Vilar, Planchon... se van desgranando porsus páginas al tiempo que van surgiendosus textos en ese proceso de justificaciónpersonal con breves y esclarecedoras ex-plicaciones sobre ellos, por lo que reco-mendamos la lectura de estas memorias

Libro recomendado

Fragmento de Memorias (1). El hombre y el niño de Arthur Adamov

1. (pág. 110. Tomo I)Invierno de 1954. Desde hace algún tiempo ya la crítica venía

emparentando mi nombre a los de Beckett e Ionesco. Los treséramos de origen extranjero, los tres habíamos turbado la quietuddel viejo teatro burgués. La tentación era demasiado fuerte ysucumbieron.

Mentiría si dijera que en los primeros tiempos no me causó uncierto placer esa «troika». Me gustaba la idea de seguir peleadocon Ionesco, de no ver a Beckett más que en rarísimas ocasiones,no estaba solo, formaba parte de una «banda». Mis deseos infan-tiles se habían cumplido. También me parecía que de esta formapodría alcanzar victoria más fácilmente. Sin embargo cuandoescribía El Ping-Pong comencé a juzgar con más severidad misprimeras obras y, con toda sinceridad, criticaba Esperando aGodot y Las sillas por las mismas razones. Ya veía en la «van-guardia» una escapatoria fácil, una evasión de los problemas rea-les, la palabra «teatro absurdo» me irritaba. La vida no era absur-da, sino difícil, muy difícil solamente. No había nada que no requi-riera unos esfuerzos inmensos, desproporcionados.

El Ping-Pong, un título voluntariamente engañoso. Tiene comotema real el billar eléctrico. Quería que todo en la obra girase alrede-dor de la obsesión de este billar eléctrico, que fuera el centro de todaslas preocupaciones, de todas las nostalgias, de todas las ambiciones.

Alineación, reificación del hombre cautivo de una sociedad enla que el aparato tragaperras brilla, reina, domina. No especifica

todavía con claridad la sociedad de la que él es imagen, pero miimprecisión, medio querida, medio involuntaria, no impedía reco-nocer al culpable: el sistema capitalista. Goldmann tenía razóncuando lo afirmaba en su entrevista con Royaumont. Robbe-Grilletpor supuesto protestaba. La primera idea concreta del Ping-Pongme vino en el Mabillon mientras jugaba con un aparato…

2. (pág. 164. Tomo I)7 de diciembre de 1965. Escribir a Cravenne. Y también a Ara-

gon para darle las gracias por haber publicado hoy en L’Humanité unmagnífico poema de Regnaut. Me gusta ese poema y, cosa rara, metranquiliza. Sin duda porque ha vivido algunas cosas que yo tambiénhe vivido.

Cuando me llamó a Amiens... (...) el cuarto azul... (...) sudaba,necesitaba beber agua sin parar.

Escribir también a L. No sé todavía lo que piensa de la psicote-rapia pero tan solo compruebo que cuando interrumpo mis sesio-nes, vuelve el pánico, el verdadero, el de hace un año. ¿Coincidencia?He tenido también demasiados accidentes. La congestión pulmonar,la costilla rota, la frente fracturada... He rebasado la dosis. 8 dediciembre. La importancia de la política. Martín Esslin tenía razón alsubrayar que si Brecht se adhirió al comunismo fue en gran partepara huir de las obsesiones personales. Esto no disminuye paranada al comunismo.

2 4 O t o ñ o 2 0 0 4

reseñas

El pecado no está sólo en la conductaimpía,mas también en las imaginaciones queperciben esas conductas. El resentido quesólo tiene su fe,si es que eso es fe,se enfrentaal que tiene razones para el orgullo e impru-dencia para la soberbia.El mal se agazapa de-trás de las demostraciones de la fe,cuando noencabeza la manifestación sin apenas moles-tarse en disimular su auténtica índole.El mal,no el diablo.No creemos en el diablo,inventotardío,pero sí en el mal.El mal,que pese a susesfuerzos, acaba haciendo el bien, inevitable-mente,como nos recordaba Goethe.

Flor de santidad:Celia.Diálogos de la he-rejía: los puestos en marcha por la resentidaBárbara Fidele. Eros y Tánatos: Lorenzo al-berga ambos,como cara y cruz de la mismacosa.El sacrificio del cordero:Doria,el arte-sano, es el cordero, sacrificado una y otravez para que nos creamos libres del mal y,altiempo, recibamos lo nutritivo de su carne.Mas no se comen corderos en vano. Detriunfo en triunfo, el mal, personificado enla Iglesia católica, avanza hacia el desastrefinal. Fingen servirle las Bárbaras Fideles ce-losas de las Isabeles Doria,pero aquéllas noson sino carcoma. La opresión política sesirve de la grey, y no sólo de la policía; delas creencias, vigencias, prejuicios. Pero esosocava y, a la larga, destruye al opresor. Ydestruye la vida, propiedades y hasta la es-peranza del espontáneo agente; aquí, lapobre Bárbara,que envidia el orgullo de Isa-bel, la santidad y la belleza de Celia, el artede Doria, que se ahoga porque Lorenzovuela solo. Pudo hacerse bruja, pero deci-dió servir y servirse del poder, del SantoOficio,ese gusano del mal introducido en lasangre de la verdadera fe para llevarla a lamentira que todos conocemos. Sirvió a esepoder, y le salió bien. Esto es: le salió muymal, porque el triunfo es la antesala de lacondena y del infierno de este mundo.

Esto es un posible enfoque de Bárba-ra Fidele, espléndido drama de José Ri-cardo Morales.Así que le preguntamos alfilisteo de izquierda: ¿Verdad que esto ca-rece de actualidad?

Hay en Bárbara Fidele una estilizacióndel idioma, una belleza del castellano queplantea una distancia y aleja del realismo.Sorprende ese lenguaje, mas pronto com-prendemos que es el tono del relato, delconflicto y de la distancia histórica. El len-guaje de esta obra encierra conceptos, yeso choca en una época de realismo super-ficial, de casticismo hortera; porque es sa-bido que un concepto vale más que milimágenes. Ese lenguaje se somete a la lógi-ca dramática del fresco, escrito hace 60años por el joven José Ricardo Morales, en-tonces con 30 y con una pasmosa primeramadurez. Cumplirá el autor 90 fresquísi-mos años en 2005, allá, en Santiago deChile, donde ha vivido casi toda su vida,después de que la España victoriosa del eu-nuco del Pardo rechazara a miles y milesde los mejores,porque para eso habían ga-nado la guerra los peores, los rapaces, losseñoritos, los africanistas, los obispos y losputeros. No hay lugar para los José Ricar-dos, comprometido con el régimen repu-blicano, que se marchaba al otro lado delocéano. Hace algo más de un año esta Aso-ciación se honraba en nombrarle socio dehonor, durante el IV Salón del libro tea-tral. Sus palabras de agradecimiento reso-naron en la sala Fernando de Rojas delCírculo de Bellas Artes con la fuerza de larazón invencible. Mientras, su obra perma-nece en ese olvido amplísimo de todo loque se ha hecho en el exilio, olvido que separece tanto al que se cierne sobre nuestroteatro vivo; los teatros públicos se empe-ñan en impedir ambos, duchos en coarta-das y en la dialéctica del mamoneo.

No queremos contar la historia de Bár-bara Fidele, pero veamos que nos sugiere.No haremos especulaciones sobre el nombrey apellido de la desdichada y desdichanteprotagonista. Inquisición. Denuncias. Sediría pleno siglo XVI en Italia o en España,pero el autor pone:postrimerías de la EdadMedia. Sorprende que una obra como éstasea anterior a Las brujas de Salem, de Ar-thur Miller.

Herejíasde José Ricardo Morales

Santiago Martín Bermúdez

Bárbara Fidele

deJosé Ricardo Morales

PrólogoJosé Vicente Peiró

EditorialInstitució Alfons el

Magnànim. Biblioteca d’autors teatrals, n.º 4.

Valencia, 2004

O t o ñ o 2 0 0 4 2 5

reseñas

con estas palabras: «Me temo que, despuésde su premio, pasarán los días lo mismoque antes, igual de oscuros y lejanos,y él seguirá siendo un pájaro solitario,como siempre ha sido». Desgraciadamen-te, esta clase de profecías resultan siem-pre acertadas.

Decir que Rodríguez Méndez es un en-tusiasta de nuestra literatura clásica, es de-cir muy poco. Más que gustar de ella, másque amarla, lo que hace es adorarla conuna devoción sin límites. No conformecon «escuchar con los ojos» al escritor deturno, no conforme con mirar el mundoque él miró, quiere sentirlo como él losintió y para ello se introduce en el espí-ritu del lejano autor para sufrir o gozarcon él, para compartir con cuanta inten-sidad le sea posible aquella vida hace si-glos extinguida.

En esta ocasión, se ha introducido en elenclenque cuerpecillo del «medio fraile»,el tierno y delicuescente, el arrobado can-tor de la Llama de amor viva, y lo haceen el momento de su tribulación suma,prisionero en el toledano Convento de losCalzados, recibiendo los penitenciales dis-ciplinazos de rigor tras la refacción de susaprehensores. «Mira que fierro he puestoen esta correa...», le dice uno de ellos aotro,en la primera frase del drama.Ya sabe-mos a qué atenernos, ahí se resume el ac-tual destino del desmedrado frailecillo, yya no nos sorprenderá la dureza del Prior,el pan y agua del desdichado,ni la tanda deazotes que recibirá al final de la escena, alson del «Miserere».

Pero, si en esa primera escena San Juande la Cruz es un ser pasivo, silencioso y do-liente que se limita a recibir vejaciones ysufrir crueldades, en el resto de la primeraparte es el gran señor de comedia. Ahoratoma él la iniciativa frente a su carcelero,elrústico lego al que con sus coplas ofreceuna luz que rasga las tinieblas de su cerra-da mente. No sin esfuerzo, ciertamente, pe-netrará la lucecilla en la cerrada oscuridaddel lego cerril. Si éste le ha facilitado tinta y

«José María Rodríguez Méndez es unhombre bueno y un autor grande. Cual-quiera que haya leído alguna de susobras lo sabe. Sus personajes, siempre dela calle, heridos de amor, heridos de vida,rezuman la fuerza del humilde, la digni-dad del pobre, el orgullo del que conoce,la justicia del que no pide cuentas..., esagente que hace la Historia, pero de la quela Historia apenas habla. Pero ahí estáRodríguez Méndez para hacerlo. Quizásporque él es como ellos.» Estas palabras deRobert Muro retratan con gran exactitud alos personajes y al autor de El pájaro so-litario, la obra dramática recientementepublicada por la SGAE en su colección Tea-troHomenaje.

Se trata de un texto teatral que fue ga-lardonado con el Premio Nacional de Lite-ratura Dramática en 1994. Con aquelmotivo tuve la oportunidad de escribir lacorrespondiente reseña en Primer Acto, loque ahora me plantea la necesidad de deciralgo parecido sin repetirme, lo que no dejade ser un tour de force.

¿Qué es El pájaro solitario? ¿Un ho-menaje a San Juan de la Cruz? ¿Un home-naje a la España del XVI? ¿Un homenaje alpueblo? Es todo eso, y es mucho más. Es,ante todo, una grandísima obra de teatro.Una grandísima obra de teatro escrita en1974, publicada en 1993, reconocida conun Premio Nacional en 1994, publicadade nuevo en 2004... que jamás ha sido re-presentada. Hace treinta años que fue es-crita, pero jamás ha sido representada.Hace diez años que tiene el Premio Na-cional, pero jamás ha sido representada.Permítaseme la inocente petulancia de laautocita. En la citada reseña de PrimerActo, escribí: «Si este fuese un país nor-mal y la generación realista fuese una ge-neración de dramaturgos normales y node «ecce-homos», El pájaro solitario yase habría montado dos o tres veces ytodo el mundo lo conocería hace tiem-po». Desde entonces, repito, han pasadodiez años. La misma reseña, terminaba

El pájaro solitariode José María Rodríguez Méndez

Domingo Miras

El pájaro solitario

deJosé María

Rodríguez Méndez

EditorialSGAE-Fundación Autor, 2004

2 6 O t o ñ o 2 0 0 4

reseñas

En la interior bodegade mi amado bebí,y cuando salía por toda aquesta vegaya cosa no sabíay el ganado perdí,que antes traía...

Versos sumamente idóneos para vaciar elfrasco con elevación de espíritu y halago deconciencia.Así lo hacen los dos bebedores,llenos de la más dulce satisfacción en elcuerpo y en el alma,y la paz del Señor colmasus corazones.

«Al filo de la media noche agosteña y ca-lurosa», el toledano Zocodover es unaeclosión de vida popular. Es la hora de la re-cogida de los puestos, que hasta bien entra-da la noche han estado solicitados por unaclientela veraniega y desvelada, y una vezdesaparecidos los honestos ciudadanos,que-dan como únicos dueños de la plaza noctur-na las verduleras y afines, el del aguaducho,el tocador de vihuela, el bravo de turno, losúltimos mendigos...gentes que ahora están asus anchas y pueden solazarse en su propiomedio social híbrido de pueblo bajo yhampa, con toda la libertad de léxico y cos-tumbres propia de la germanía que les une yles define.

Rodríguez Méndez se explaya en la pintu-ra escénica de este vibrante trozo de vida,con una sola pincelada retrata magníficospersonajes que dialogan con frases rápidasen el lenguaje del hampa,de la picardía,de ladelincuencia, que aluden a los azotes (enve-sar), al tormento (ansia), a las galeras (gura-pas, apalear sardinas), garlando (hablando)en el tono chulesco, jactancioso y jovial delas gentes del bronce que no tiene más pa-trimonio que su propia persona. Espléndidofriso popular con figuras de distintos relie-ves para dar profundidad al conjunto, comoel sedicente Alférez Cañamar, miles glorio-sus de itálicas añoranzas (¡Ah, el LácrimaChristi, Corpo di Satano!), la descarada Mal-degollada, la Coscolina que crecerá tanto, elsimpático Morisco...Y, cómo no, los corche-tes de la ronda, bigardos redimidos por elempleo público, intransigentes celadores desu autoridad. ¡Qué conjunto! ¡Qué Españasuburbial o del subsuelo, contrafigura de laEspaña oficial de la misma época! Recorde-mos la fecha: 1577. Seis años después de Le-panto,uno antes de la Invencible:el períodomás breve del mayor optimismo históricoposible. La España de las flámulas y gallarde-

papel para que escriba oraciones, el pícarofraile lo que escribe son coplas.

Buscando mis amores,iré por esos montes y riberas,ni cogeré las flores,ni temeré las fierasy pasaré los fuertes y fronteras...

¡Igual que Alonsico de Zagueros! Tambiénese era listo...

Por cierto, que eso de no coger las flo-res, por poco le cuesta un disgusto albueno de fray Juan, porque el rústico car-celero se pone en plan de sibilino inquisi-dor y declara como altamente sospechosoel no coger las flores; es más, ¡eso es here-jía! Y el no temer las fieras... en fin... El car-celero, que en realidad es un buen hombreque hace lo posible por aliviar la suerte delpreso, se duele un poco pensando que lode las fieras va por él, por más que su pro-tegido procure disuadirle.

¿Es posible pensar en San Juan de laCruz sin asociarle al punto con Santa Tere-sa? La Santa de Ávila no podía dejar a sumedio fraile en esta tribulación sin acudir afortificarle con su presencia. ¿Sueño, o apa-rición? Qué importa.Teatro, y basta. Escenabellísima, con un coloquio sostenido porlas alturas, lleno de dulzura y de fuerza.Aquí se recuerdan las cinco condicionesdel pájaro solitario,ese pájaro que es el pro-pio fray Juan, y yo me malicio que tambiénen buena parte es el propio José María...Unpájaro que no puede estar preso,porque esla imagen misma de la libertad,una libertadque va a lo más alto, que no sufre compa-ñía, que pone el pico al aire, que no tienecolor determinado y que canta suavemen-te... una libertad indómita y total, que nohace concesiones a ninguna clase de con-veniencias ni respetos, la libertad del solita-rio, la libertad absoluta y plena del quenada tiene que ganar ni nada tiene que per-der, la del que nada necesita y nada pide, ladel que sabe lo que se le debe, pero no serebaja a solicitarlo.

Y así la Santa recuerda al Santo quien es,yque sólo tiene una obligación:volar.

El Santo volará, ciertamente, aunque nosin antes emborracharse con su amigo elcarcelero con el vino que éste hurtaba a losreverendos padres.

O t o ñ o 2 0 0 4 2 7

reseñas

lumbra en la acotación final, como contra-punto de la felicidad del fraile, que recitasus versos a las monjas:

«En una noche oscura,con ansias en amores inflamada,oh,dichosa ventura,salí sin ser notadaestando ya mi casa sosegada...».

«...Tras las palabras de Fray Juan se veahora la imagen de la Coscolina vagandopor las calles de Toledo,como perdidaen busca de algo...,hasta caer en unatotal y absoluta oscuridad».

Una gran obra de un gran autor. De «unhombre bueno y un autor grande», comodice Muro.Tal vez algún día dispongamos desus Obras Completas agrupadas para su máscómodo disfrute, y tal vez algún día poda-mos ver una placa en la casa de la calle de laRuda en que nació.Y,tal vez también (no creoque sea mucho pedir), ambas cosas puedaverlas el propio Rodríguez Méndez.

El libro editado por la SGAE, además deltexto dramático comentado, contiene unoscomplementos de gran interés. Sendos pró-logos de Robert Muro y Paloma Pedrero;unadetallada biografía, una exhaustiva cronolo-gía y una bibliografía utilísima, todo ello deMichael Thompson;una entrañable serie de fo-tografías del autor que recorren su vida,acompañadas por comentarios autobiográfi-cos; un amplio análisis crítico de José Mon-león, e incluso un glosario de vocablos degermanía para que el lector se aproxime a labalhurria del Zocodover.Todo ello hace deesta edición de El pájaro solitario la que atodas luces podemos considerar la más am-biciosa y definitiva de cuantas puedan ha-cerse.Un libro imprescindible.

tes que ornamentan los días más dorados desu gloria, es también la España de ese patiode miseria corporal y moral, de picaresca ydelincuencia, de gentes sin futuro ni espe-ranza que procuran engañar con burlas yrisas la negrura de su destino.

Entre todos estos alegres sinvergüenzases donde va a caer el medio muerto fraileci-llo,después de su peligrosa fuga.El contrasteentre el convento de calzados de la primeraparte y el Zocodover de la segunda, se con-firma con el contraste entre el fray Juan deaquella, locuaz y coplero con su amigo elcarcelero,y el ser pasivo de esta,que apenashabla en toda ella,casi moribundo entre des-mayo y desmayo.La daifa Coscolina lo sacaráde entre los frívolos pobladores de la plaza,yse lo llevará consigo, prácticamente cargadacon él,que está casi inconsciente.

Y de nuevo el autor se vale de una situa-ción aparentemente sencilla para volar hacialo alto. La prostituta cargada con el santo,desfallecida y jadeante por las oscuras ca-llejas toledanas, está recorriendo una víadolorosa que la hace cada vez más grande,que llega incluso a darle la talla de la pode-rosa Madre:

LA COSCOLINA. ...Pues si eres hombre,¿has de dejarte prender como una alimaña? ¿Un hombre no ha de precisarlibertad como el pájaro que vuela alto?...

FRAY JUAN. Me hablas como me hablaba otra...

Será la Méndez, felizmente encontradapor Coscolina en el último extremo de laangustia, quien ponga desenlace a ese ca-mino de pasión: el asilo de las descalzaspara el santo, y las vindicadoras manos de lajusticia para la pecadora, convicta de ayu-dar a un fugitivo. La imagen de esta se vis-

Hazte socio de la AATSi una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.º izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

2 8 O t o ñ o 2 0 0 4

reseñas

cuenta un modelo con el que coinciden envarios aspectos: Las mejores novelas espa-ñolas del siglo XX que preparó Joaquín deEntrambasaguas, con la ayuda de Pilar Palo-mo,y publicó Planeta.Esta antología de obrasíntegras permitió poner en manos de un pú-blico amplio una extensa muestra de la na-rrativa española y logró que permanecierany se incorporaran a las nuevas bibliotecasmuchas novelas que de otra forma resultarí-an, en la práctica diaria del lector, y aun elinvestigador, inencontrables.

Como su precedente,cada volumen de laHistoria y antología del teatro español deposguerra abarca cinco años de la vida tea-tral española. Lo primero que encontramoses un amplio estudio de la actividad escéni-ca.En las entregas que ya están a disposicióndel público cada uno de estos análisis se ex-tiende a lo largo de unas 150 páginas. Creoque no existe ninguna historia de conjuntosobre la vida teatral que tenga esta exten-sión. Sí disponemos de monografías con di-mensiones similares dedicadas a una ciudad,a una institución teatral, a actores y directo-res;pero,según mis noticias,en el panoramabibliográfico español son una novedad abso-luta las más de mil páginas en que se van adescribir los espectáculos de esta época, lascondiciones artísticas, políticas y económi-cas en que se desarrolló el arte teatral, la pre-sencia e importancia de actores,directores ydramaturgos, la situación, gustos y reaccio-nes del público, etc. etc.Además, al segmen-tar este panorama por quinquenios, losautores se obligan a ceñirse a la inmediataactualidad teatral, que reconstruyen a partirde la información que proporcionan las he-merotecas, los libros u otros informes decada época.Al circunscribir cada capítulo acinco años,no caben los saltos que dejan enel olvido muchos fenómenos que, aun cuan-do no resulten revelantes en un panoramageneral del arte dramático, sí significaronmucho para unos espectadores, sí tuvieron

Con esta colección los editores, VíctorGarcía Ruiz y Gregorio Torres Nebrera, hanemprendido una tarea que parece suma-mente necesaria: antologar, desde la pers-pectiva que van dando los años, el teatroespañol de posguerra.

A lo largo del tiempo ha habido algunosotros intentos,de valor y orientación distintosal presente. No se puede equiparar al Teatroespañol de Editorial Aguilar, porque aquellaantología se hacía al hilo de la actualidad.Tam-poco coincide con los Cuadernos de teatroque mantiene Mariano de Paco en la universi-dad de Murcia, porque se trata de una colec-ción de teatro contemporáneo, abierta y delímites cronológicos indefinidos.

Esta Historia y antología se singularizapor la precisión de sus objetivos. Cuandoesté rematada, constará de 7 vols., que vana contener 36 piezas teatrales,una por año,estrenadas entre 1939 y 1975. Con los cri-terios de selección se podrá estar en des-acuerdo, pero nadie podrá alegar que noson claros.Se exponen en el volumen I,pp.7 y 8.El propósito de los editores se perfilacon los siguientes rasgos:— Solo antologarán textos efectivamente re-

presentados en España por profesionaleso aficionados.

— Se tratará de conseguir en la selecciónun conjunto variado que permita perci-bir los diversos géneros, tendencias…

— Se proponen no repetir ningún autor.Na-turalmente,no se ha de seguir un criterioexclusivo de excelencia. De ser así, ocu-rriría inevitablemente lo que ya sucedíaen los volúmenes de Aguilar, donde añotras año,o cada dos años,aparecen obrasde Buero,Mihura,López Rubio, Salom...

— Se dará preferencia a piezas poco reedi-tadas,que hoy resulten menos accesiblesal lector común y,sobre todo,al lector nue-vo,al estudiante que desee conocer estaparcela del teatro español.Imagino que los creadores han tenido en

Una antología imprescindiblede Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera

Felipe B. Pedraza Jiménez

Historia y antología del teatroespañol de posguerra

deVíctor García Ruiz y

Gregorio Torres Nebrera

EditorialFundamentos,

Madrid, 2003-2004

O t o ñ o 2 0 0 4 2 9

reseñas

Términus de Claudio de la Torre,Ni pobre nirico, sino todo lo contrario de Tono y Mihura,Historia de los Tarantos de Alfredo Mañas,Diálogos de la herejía de Agustín Gómez-Arcos, El sol en el hormiguero de AntonioGala,Olvida los tambores de Ana Diosdado…

Junto a estos textos, que merecen una re-lectura y una nueva consideración, hay otroscuyos méritos no son esencialmente literarioso artísticos,pero que tienen una singular rele-vancia para la sociología del teatro. Son obrasde las que hemos oído hablar todos los aficio-nados, de las que hemos tenido que escribircuantos nos hemos ocupado de esta etapa denuestra literatura, pero que resultan hoy demuy difícil acceso para el estudiante y aunpara el estudioso.Sirva de ejemplo Chiruca, elgran éxito de Adolfo Torrado e Isabelita Gar-cés.Es muy posible que poco signifique en lahistoria de la poesía dramática,pero en la his-toria del teatro sí es relevante como fenó-meno de masas. Pero, además del interéssustantivo que pudiera tener, el contrasteentre el éxito en el momento de su estreno yel olvido y los denuestos posteriores nopuede dejar de picar la curiosidad del aficio-nado al teatro;y,como señala Víctor García,sa-tisfacer esa curiosidad justifica su reedición.

En el volumen II tiene el lector interesa-do una pieza olvidada,y no por eso carentede interés: Tres variaciones sobre unafrase de amor de José María Palacio. En elVI, Castañuela 70, cuyo texto había quebuscar en los venerables números de Pri-mer acto de hace ya treinta y cinco años.

Para concluir, creo que el aficionado va aencontrar en esta Historia y Antología delteatro español de posguerra un auténticotesoro, un repaso sistemático, riguroso, de lacartelera teatral,ajeno a las tendenciosidadesque abundan en el medio; un estudio de lasformas del drama y de la representación, unanálisis excelente de las piezas que verte-bran una época de nuestro teatro.

su momento de gloria o reflejaron,con pun-tualidad a veces involuntaria, las condicio-nes que rodeaban al fenómeno teatral. Estemétodo de trabajo exige una exhaustividady precisión que van a convertir esta Historiay antología en un instrumento imprescindi-ble para cuantos quieran conocer la vida es-cénica de los cuarenta años de franquismo.

Tras ese repaso detallado de la cartelera ysus circunstancias, encontramos la edicióníntegra de cuatro, cinco o seis piezas teatra-les.Al texto de cada comedia se antepone elanálisis de un especialista. Puede afirmarse,sin pecar de generoso,que ya han contribui-do a estos trabajos los mejores conocedoresde esa etapa: Montserrat Alás-Brun, EduardoPérez Rasilla, Emilio de Miguel Martínez,Jesús Rubio Jiménez, Mariano de Paco, Ma-nuel Aznar, María José Conde Guerri, CésarOliva,Virtudes Serrano, Julio Huélamo,JavierHuerta Calvo, Juan Antonio Ríos Carratalá,Óscar Barrero, Josep Lluís Sirera, AntonioFernández-Insuela, Carlos Rodríguez,AndrésAmorós y Marina Mayoral… Son análisis crí-ticos, rigurosos, a veces inmisericordes, noejercicios de nostalgia ni lecturas compla-cientes. Además, los mismos prologuistashan cuidado de la edición de texto.Es la pri-mera vez que se trata de fijar con criterios fi-lológicos la forma genuina de cada comedia,casi siempre dejada en manos de cajistas eimpresores, más preocupados por la urgen-cia que por la perfección de su trabajo.

La selección de piezas dramáticas, deacuerdo con los criterios antes señalados,ofre-ce un variado y curioso panorama.No se edi-tan aquí las obras capitales de la literaturadramática de la época: Tres sombreros decopa (estrenada en 1952,aunque se escribieraveinte años antes), Historia de una escalera,El concierto de San Ovidio, Celos del aire, Elbaile… No hace falta.Se encuentran fácilmen-te en el mercado. Sin embargo, vamos a darcon textos valiosos,significativos,como Hotel

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω

3 0 O t o ñ o 2 0 0 4

reseñas

tad del total de los incluidos en la antolo-gía. Con ello, ha procurado que las ausen-cias sean mínimas, aunque no pueda evitarque las existentes dejen la puerta abierta ala polémica. Polémica que, de producirse,sería menor,pues la trayectoria de los esco-gidos justifica su presencia en este volu-men y permite que los lectores italianos sehagan una idea bastante cabal del teatroque se está escribiendo en nuestro país.Los autores incluidos en el índice sonAntonio Álamo (Passi),Luis Araujo (La cos-truzione della cattedrale), Ernesto Caba-llero (Auto), José Ramón Fernández (Perbruciare la memoria), Raúl HernándezGarrido (Gli ingranaggi), Juan Mayorga(Lettere d’amore a Stalin), Ignacio del Mo-ral (Lo sguardo dell’uomo scuro),AntonioOnetti (La pugnalata), Borja Ortiz deGondra (Manel, Thecel, Phares), YolandaPallín (Lista nera), Itziar Pascual (Miau-less) y Pedro Villora (Amado mio o L’emo-zione artificiale).

En el prólogo, se les sitúa en el contextohistórico y teatral en el que desarrollan sulabor creativa, esto es, en la España demo-crática —ninguno rebasa los cincuentaaños, y el de más edad apenas tenía veinteaños cuando murió Franco— y en el caldode cultivo creado por el Premio Marquésde Bradomín, reservado a jóvenes autores,El Centro Nacional de Nuevas TendenciasEscénicas (CNNTE), la Muestra del TeatroAlternativo de Madrid y la Muestra del Tea-tro Español de Autores Contemporáneos deAlicante. En cuanto a los títulos elegidos, enunos casos propuestos por sus autores yen otros sugeridos por el antólogo, figuranentre los más importantes de sus respecti-vas producciones.

Representantes de una escritura abierta ypolisémica,Coco cita las principales influen-

Con la publicación del tercer volumende la antología Teatro spagnolo contempo-raneo, el poeta, crítico, traductor y editorEmilio Coco (San Marco in Lamis, 1940) haculminado su, hasta ahora, proyecto edito-rial más ambicioso: dar a conocer en len-gua italiana veinticinco obras de otrostantos autores de teatro españoles, en unrecorrido que se inició con Lazzaro nel la-birinto, de Buero Vallejo, y se cierra conAmado mio o L’emozione artificiale, dePedro Víllora. Cuando a mediados de losaños noventa emprendió este trabajo, yaocupaba un lugar destacado entre los his-panistas italianos gracias a sus traduccionesde poetas españoles, recogidas en edicionesbilingües en la colección I Quaderni di A-banico, y,en el campo concreto del teatro,asu participación como traductor en las jor-nadas que el Proyecto Europa («Drama finde siglo») dedicó en 1987 a la dramaturgiaespañola en Bari y a la preparación para larevista Sipario de un número monográficotitulado Special Spagna.

Las Puertas del drama se hizo eco ensendas reseñas de Diana de Paco Serranode la aparición de los dos primeros volú-menes [n.º 1 (invierno 2000) y n.º 8 (in-vierno 2002)]. En ellas, se destacaba laacertada selección de creadores realizadapor Emilio Coco, que alcanzaba hasta losque se habían dado a conocer en la décadade los ochenta. Si toda antología entrañariesgos para quien se ocupa de hacer la se-lección, estos son mucho mayores cuandose trabaja con autores contemporáneos,cuya obra todavía se está gestando y, portanto, faltan datos y perspectiva suficientepara establecer una valoración definitiva.Por eso, tal vez, en el caso que nos ocupa,Coco ha sido generoso con el número deautores seleccionado. Son doce, casi la mi-

Teatro SpagnoloContemporaneo III(I Giovani Drammaturghi)de Emilio Coco

Jerónimo López Mozo

Teatro Spagnolo Contemporaneo III

(i Giovani Drammaturghi)

deEmilio Coco

EditorialEdizioni dell’Orso, Alessandria, 2004

Las antologías literarias cumplen distin-tas funciones, la principal, poner al alcancede los lectores un manojo de textos repre-sentativos del género literario que anun-cian. Las motivaciones y los fines de losantólogos suelen ser dispares y van desdequienes elaboran una recopilación de tex-tos con fines pedagógicos, para facilitar sulectura, a quienes invadiendo otros terre-nos, hacen de la antología un manifiesto degrupo o tendencia como está sucediendodesde hace años en la poesía española. Nohay grupo, capilla o capillita de poetas queno irrumpa en el panorama literario arma-do con una antología presentada por elgurú correspondiente, que vaticina el ha-llazgo de un nuevo club de poetas dispues-to a transformar la sensibilidad de los

lectores. El vértigo de las antologías poéti-cas es tal que son una plaga los poetas iné-ditos,pero antologados.Así de urgente es lagloria poética.En la narrativa, las estrategiasdel mercado son otras, pero a la postre, elbalance arroja un buen número de recopi-laciones de relatos, sobre todo breves, yaque entre los hábitos lectores ocupa unlugar privilegiado hoy la lectura de relatos.

Con el teatro,nada de esto sucede.Si se su-primen las antologías institucionales —todaslas comunidades autónomas han sentido enlos últimos veinte años la necesidad de acallarsu mala conciencia teatral con alguna recopi-lación de sus genios teatrales de ayer y dehoy—, las de género —cada día la literaturaes más una cuestión de género no precisa-mente literario—, o las suscitadas por algún

O t o ñ o 2 0 0 4 3 1

reseñas

zado al verter al italiano nada menos queveinticinco piezas en un plazo de casi diezaños. Por otro, la calidad de su trabajo, que,sin duda, se ha visto beneficiado por su con-dición de poeta, es decir, de creador. Quiénesto escribe puede acreditar el rigor con elque ha tratado los materiales que manejaba,esforzándose siempre por transmitir integroel discurso de los autores y poniendo todosu empeño en conservar intacta la escrituraoriginal de cada uno de ellos. La fragmenta-ción de los diálogos, las similitudes del len-guaje teatral con los cinematográficos ytelevisivos, el uso de vocabularios que remi-ten a ambientes que antes tenían escasapresencia en los escenarios y otras caracte-rísticas que definen la escritura más recien-te, aparecen tal como fueron concebidas.Bien puede decirse que Emilio Coco ha ejer-cido el oficio de traductor ajustándose al sig-nificado que le otorga la Real Academia y noal de traidor,con el que a veces,con toda jus-ticia, se le asocia por las infidelidades y tro-pelías de otros.

cias extranjeras de este grupo de dramatur-gos, desde Mamet y Koltés hasta BothoStrauss o Kroetz, sin olvidar la ejercida porSanchis Sinisterra a través de sus talleres tea-trales.También anota el auge del teatro escri-to por mujeres. En su opinión, han logradoinstalarse en la nueva realidad teatral espa-ñola tras no pocas dificultades, citando acontinuación algunos nombres significati-vos, uno de los cuales encontró acogida enel tomo anterior de la antología y otros dosen esta última entrega. Como ya ocurrieraantes, cada obra publicada va precedida deun análisis de la trayectoria de su autor, in-formación que completa su visión del actualteatro español, más positiva que la miope ycobarde que tienen tantos productores y em-presarios que siguen dando la espalda al tea-tro español actual con el manido argumentode que no hay textos interesantes.

No podemos pasar por alto la tarea lleva-da a cabo por Emilio Coco como traductorde todas las obras publicadas en los tres vo-lúmenes. Está, por un lado, el esfuerzo reali-

En la ardiente oscuridad dela dramaturgia españolade Virtudes Serrano

Jesús Rubio Jiménez

Teatro breve entre dossiglos. Antología

deVirtudes Serrano

EditorialMadrid, Cátedra, 2004

3 2 O t o ñ o 2 0 0 4

reseñas

dramaturgas— representativos de la escri-tura dramática en lengua española desdelos años setenta al momento actual.

El final de la dictadura franquista y la lle-gada de la democracia despertaron en losautores teatrales, como escribe Virtudes Se-rrano,«la esperanza de poder alcanzar la nor-malización de su presencia en los escenariospero el inmediato desencanto hizo que mu-chos de los dramaturgos más combativos le-vantaran sus voces contra un sistema, que,en lugar de favorecerlos, los aislaba y amor-dazaba» (p. 12). La normalización fue un es-pejismo y «el panorama de la autoría teatralse ve unificado por la desatención y lo alar-mante, contemplado en el presente, es quela situación no dista mucho de la que sepuede analizar hoy, veinte años más tarde.Las dramaturgas y dramaturgos actuales,salvo casos de excepción,tampoco tienen eldeseable contacto habitual con el público através de sus espectáculos y las ediciones desus textos no reciben,en general, la atencióncrítica con que son significados los demásgéneros, por lo que casi todos los nombresparecen nuevos» (p.13).

Lo dicho antes, escribir teatro en Españaen el último cuarto de siglo último es una ta-rea socialmente marginal, poco o nada agra-decida que, sin embargo,ahí está, resistiendoatrincherada los embates del menosprecioautosatisfecho de los ciudadanos muy segu-ros de que saben mucho sobre algo de lo queen realidad no saben nada.Las cifras editoria-les en el mejor de los casos son espejismos.Emilio de Miguel Martínez en su catálogo Te-atro español, 1980-2000: catálogo visitado(Salamanca, Ediciones de la Universidad deSalamanca, 2002) censa 1370 obras teatralesde unos 330 autores distintos, estrenadas opublicadas. Pero son apenas unas gotas deagua en el inmenso océano de la ediciónde libros en los últimos años y con el agra-vante de que son ediciones cortas y de esca-sa difusión en su mayoría.Así son las cosas yasí hay que contarlas. La disociación entreel teatro y la sociedad española a lo largo delsiglo XX ha sido tal que difícilmente tendrápunto de retorno.Y no obstante hay que per-severar tratando de aminorar las distancias ocuanto menos que no se ensanchen más.An-tologías como esta ayudan a que el caminovaya quedando señalado y que quien quierapueda tener una imagen correcta y docu-mentada de lo que va sucediendo.

evento donde el teatro adquiere un falso bri-llo momentáneo —Exposiciones Universales,Olimpiadas u otros foros—,lo cierto es que lacosecha es muy escasa. Si las antologías tea-trales fueran una especie vegetal o zoológicahace tiempo que serían objeto de programasespeciales de preservación. ¿No lo son ya enlas colecciones institucionales?

El hábito social de la lectura de textos tea-trales se encuentra bajo mínimos entre otrasrazones porque ya ni siquiera se comprendeque el texto dramático es una forma de re-lato o de poema que puede ser abordadocomo aquellos.Hasta en esto ha fracasado laenseñanza de la literatura.La enseñanza delarte escénico ni se ha intentado siquiera.Nada tiene de extraña esta situación portanto, cuando la propia Literatura Españolaocupa ya en el sistema educativo un lugarcada vez más secundario y los industrialesde la lengua prefieren trabajar más conotras telas —jergas, traducciones— quecon la literatura con la que antaño se cosí-an los trajes de gala de la Lengua Española.En,esto como en casi todo, las fibras manu-facturadas han venido a ocupar el terrenode la alta costura.

Tengo para mí que este arrinconamientode la literatura y en concreto de la literaturadramática tiene que ver con la marginaciónsocial del teatro que nace de una extrañaparadoja: de haberlo convertido ante todoen un elemento más de la sociabilidad enlas sociedades burguesas.Asistir al teatro seconvirtió en ellas en un acto de afirmaciónsocial, de demostración de su poder. Se acu-día más para ser vistos que para ver. Hoy yano luce ser visto en el teatro salvo que setrate de alguna gala organizada para entre-gar premios sobre cualquier cosa, aunquesea sobre teatro. La teatralidad burguesa seha desplazado a otros ámbitos. Importa servisto en el club de golf o en los desfiles demoda. En el teatro, como mucho, de refilóny con prisas, de modo que es pedir dema-siado que además de acudir de tarde entarde a un teatro alguien se moleste en leerpiezas dramáticas.

Así las cosas, la aparición de una antolo-gía de teatro breve español actual es comopoco una noticia reseñable. Su editora,Vir-tudes Serrano, ha decidido dejarse de za-randajas y nadando a contracorriente hareunido veintiún textos dramáticos brevesde otros tantos autores —dramaturgos y

O t o ñ o 2 0 0 4 3 3

reseñas

Y en tercer lugar, se realiza una aproxi-mación a «las expresiones dramatúrgicassurgidas entre los 90 y el 2000» (p. 14): Er-nesto Caballero, Antonio Onetti, IgnacioGarcía May, Juan Mayorga, Raúl HernándezGarrido, Itziar Pascual, Laila Ripoll, Dianade Paco. Se aprecia en ellos una voluntadde «superponer al realismo elementos norealistas, como forma de hacer presentepara el espectador el mundo de los sueñosy del subconsciente (Ignacio del Moral) ode introducirlo en el laberinto del juego re-alidad-ficción (Ernesto Caballero). A vecesson absolutamente rupturistas, como suce-de con algunas propuestas de Alfonso Arma-da o Etelvino Vázquez, y muchos utilizan elmetateatro como fórmula estructuradora desus argumentos o como apoyo de la teatrali-dad» (pp.20-21).

Esta segmentación temporal no tienemás que un valor aproximativo puesto quegentes como Alberto Miralles, José LuisAlonso de Santos o José Sanchis Sinisterrapara cuando comenzaron a estrenar obrascomo autores individuales contaban conlargo recorrido en el teatro universitario yen el teatro independiente donde las tareasautoriales se diluían fácilmente en el mag-ma del colectivismo. Y no ha sido menosimportante la implantación de talleres deescritura dramática que desde mediadosde los ochenta han sido espacios de trans-misión de experiencia y oficio de drama-turgos de cierto recorrido a otros másbisoños. Sería curioso y revelador describirla trayectoria de estos talleres. Serviría co-mo poco para descubrir al menos tantascontinuidades como diferencias en la es-critura dramática de todos estos dramatur-gos antologados.

Paralelamente, se ha desarrollado y con-solidado el asociacionismo profesional y hoyla Asociación de Autores de Teatro agru-pa a un buen número de escritores quecanalizan así mejor sus reivindicaciones y re-conocen una comunidad de intereses.La ins-tauración de algunos premios también hajugado un papel dinamizador de la escrituradramática: Marqués de Bradomín (desde1984), Premios Buero Vallejo (desde 1985),Premio María Teresa León para autoras dra-máticas de la Asociación de Directores de Es-cena (desde 1994),etc.Parecería que se estáproduciendo un renacer de la escritura dra-mática. Tesón no falta, pero se producen

Los textos seleccionados pertenecen atres segmentos de escritura dramática. Enprimer lugar, «algunas piezas recientes derepresentantes del teatro de rebeldía nacidoal calor del mayo del 68» (p. 14). Compare-cen Fernando Martín Iniesta, Alberto Mira-lles, Jerónimo López Mozo, Carmen Resino,Ana Diosdado, Domingo Miras, Jesús Cam-pos, José Luis Alonso de Santos, José SanchisSinisterra. Sobre ellos gravitaba la influenciade quienes desde los años cuarenta trataronde sacar el teatro español de la grisura de laprimera posguerra y que justamente recu-rrieron a la publicación en su día de antolo-gías-manifiesto de notable importancia parael teatro español:Teatro de vanguardia.15obras de Arte Nuevo (1949) y Teatro expe-rimental español (1965).Sobre ellas realizóun ejercicio de memoria Medardo Frailecon su antología Teatro español en un acto(1940-1952) (Madrid, Cátedra, 1989), que lesirve a Virtudes Serrano como punto dearranque de la antología que comentamos.Queda, sin embargo, un notable hueco conlo sucedido en los años sesenta en el teatrobreve español. Formaron parte en muchoscasos los autores citados del teatro indepen-diente y universitario antes de asumir la in-dividualidad autorial en un momento decambio importante,que llevó a considerar-los parte de un nuevo teatro o teatro un-derground en un libro oportuno pero dediscutible rigor de George E. Wellwarth,Spanish Underground Drama (1978). Lamirada contracultural e internacional impreg-nó a aquellos autores,que descubrieron conpasión la crueldad «artaudina» o el absurdode Beckett.

Un segundo segmento lo ocupan quie-nes se dieron a conocer como autores acomienzos de los años ochenta: IgnacioAmestoy, Concha Romero, Pilar Pombo, Pa-loma Pedrero. Coincidían en cierto modocon el acercamiento a la escritura individualen aquellos años de algunos de los drama-turgos del grupo anterior y con un crecien-te protagonismo en el mundo teatral de lasmujeres al igual que en otros géneros. ParaVirtudes Serrano en los años ochenta seprodujo un cierto giro hacia el realismo,sus-citando el interés de los dramaturgos y dra-maturgas las nuevas costumbres de unasociedad en transición y cambio como erala española, con unos personajes más urgi-dos por la realización personal

3 4 O t o ñ o 2 0 0 4

reseñas

sobre el mundo del teatro y sus múltiples fa-cetas (Resino, Miras, Sanchis Sinisterra). Seadvierten vivas las posibilidades del monó-logo confesional (Amestoy,Romero,Pombo,Caballero, Pedrero) y del diálogo más apa-rente que posible (Onetti,de Paco Serrano).Otras veces las piezas adquieren resonan-cias simbólicas (Campos, Hernández Garri-do) o prefieren quedarse en el dominio delesbozo y el apunte (Alonso de Santos, Ma-yorga, Ripoll). Se podría pensar a la vista deestos comentarios que se trata de piezas em-peñadas en la indagación de la pura teatrali-dad.Ni mucho menos.Estos recursos y otrosvarios están puestos al servicio de temas deacuciante actualidad: el que abunden losmonólogos o los falsos diálogos tiene quever sobre todo con la incomunicación so-cial;el que los juegos metateatrales constitu-yan la médula de varias piezas responde a lapreocupación reflexiva sobre el propio tea-tro.Y no faltan asuntos como la abominabledictadura y la no menos repugnante xenofo-bia,el papel de la memoria o la denuncia desituaciones injustas.

En esta serie de relatos escénicos convi-ven veteranos dramaturgos, varios de loscuales ostentan reconocimientos de campa-nillas como son los Premios Nacionales deTeatro (el de este año por no ir más lejos),con otros jóvenes, todos unidos en dar con-tinuidad a nuestra literatura dramática. Yaque los escenarios hurtan muchas de lasfunciones posibles a partir de piezas comoestas, conviene ofrecerles el escenario denuestra imaginación,para que se levanten delas páginas del libro y cobren vida al menosen el inefable escenario de la mente.

Antologías como esta prueban la exis-tencia de notables autores de teatro y alpaso, son hitos que jalonan el desdibujadocamino del teatro español. Gracias a ellas,cuando pasa el tiempo es posible tener unavisión panorámica de lo sucedido.Si faltan,todo se vuelve más turbio y confuso, espe-cialmente en un género que apenas viveen ediciones de corta tirada y condenadasa desaparecer enseguida.Y por eso nuncaagradeceremos bastante su esfuerzo a quie-nes siguen contra viento y marea leyendotextos dramáticos nuevos, editándolos con-venientemente prologados.La existencia dela literatura dramática se demuestra como elmovimiento, andando. Es decir, editándola yestrenándola.

todos estos esfuerzos con una sociedad vuel-ta de espaldas al teatro y el destino de mu-chos de estos textos dramáticos es llegarapenas a los escenarios de las salas alternati-vas o quedarse en teatro para lectura en unasociedad que ha perdido el hábito de la lec-tura teatral...

El criterio ordenador seguido en la anto-logía ha sido presentar correlativamente losautores seleccionados partiendo de la fechaen que hicieron su aparición pública con unespectáculo o un drama editado.De cada unode ellos se ofrece un ponderado repaso cu-rricular y después un breve comentario dela pieza incluida en la antología, concluyen-do la «Introducción» con una cuidada biblio-grafía. El lector cuenta así con una guía útilprecedida de un ensayo donde la informa-ción es suficiente y está bien cribada.No fal-tará quien advierta tal o cual ausencia; nocreo que en este caso la organización de laantología haya estado presidida por criteriostanto de excelencia de lo antologado cuantopor un deseo de ofrecer una muestra repre-sentativa de la literatura dramática breve delos últimos años.

Y no esta de más recalcar la brevedadque nada tiene que ver con teatro menoro secundario, sino que, como viene sien-do habitual a lo largo del último siglo almenos, el teatro breve —como en la na-rrativa el cuento— se ha convertido en unterritorio especialmente idóneo para eltanteo y la experimentación de modo quecolecciones como esta se convierten enlibros apropiados para descubrir los sín-tomas de por dónde va la escritura dramá-tica más innovadora.

No voy a sintetizar aquí el contenido delas piezas —en la antología cada una de ellascuenta con una presentación suficiente—sino a hacer una única y última recomenda-ción:que se lean como se lee cualquier librode relatos breves; estas piezas han sido con-cebidas con su misma libertad aunque sinolvidar su destino soñado: el escenario. Estalimitación se convierte en virtud en la escri-tura dramática porque abre posibilidades es-tructurales muy particulares y atractivas:juegos con tiempos y espacios gracias a lasposibilidades que en los textos dramáticosse establecen entre los textos centrales ylos periféricos —prólogos, epílogos— quepermiten tomar distancia (García May). In-evitablemente se reflexiona en alguna pieza

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

O t o ñ o 2 0 0 4 3 5

Cuando trato de recordar lo queocurre en algunas páginas delQuijote me viene la sensación

de estar dirigiendo mi memoria a unaserie de obras de teatro desarrolladas endistintos escenarios,enlazadas entre sí porla curiosa historia de un par de excéntri-cos convictos,don Quijote y Sancho.

Por uno de esos escenarios, laventa de Palomeque, entran y salenDorotea, el cura, don Fernando, Car-denio, don Luis, Zaida, los dos barbe-ros, y mucha gente más... De los quepermanecen en escena, unos recitansu papel y otros esperan al momentopara intervenir, como acontece con eloidor, tan atento a lo que decían los demás queel novelista se burla de su silencio diciendo que «nin-guna vez había sido tan oidor como entonces» (497),o condon Alonso Quijano, «atento, sin hablar palabra, conside-rando estos tan extraños sucesos, atribuyéndolos todos aquimeras de la andante caballería» (499),porque lo que losdemás contaban, al no tener que ver con los asuntos de lacaballería, le permitían al orgulloso hidalgo no intervenir ypermanecer en silencio en la escena, a la espera de que leden el pie para recitar su papel o a dárselo él a sí mismo, sise interfiriera en la realidad el mundo caballeresco.

La desconcertada realidad que vemos fluir por ese «vi-vero narrativo» que es el «Venteatro» de Palomeque estaconformada por el cruce de distintas acciones,por la mez-cla de diversos estilos y por la convivencia de personajesde unas cuantas historias; sin que falte en ella una impro-visada representación, a modo de Commedia dell’Arte,consistente en las chanzas que hacen al barbero, cuyabacía los malos encantadores la habían convertido enyelmo.Lo que en principio parecía una sucesión de burlasen torno a la locura quijotesca se convierte en una seriede acciones que cobran vida por sí mismas.

Como en el teatro, quien sigue las aventuras de los hé-roes manchegos llega a concebir la esperanza de que los

personajes puedan sobreponerse asu estrella, una vez que acepta la fic-ción de que se trata de una vida realde la que el escritor da cuenta. Para

lograrlo, éste ha huido de la «dureza ysequedad de [...] estilo», es decir de lafalta de naturalidad (79); ha debido

acomodar luego los muy diversosusos lingüísticos de los personajes asu condición social, a su manera deser y a la situación en que intervie-nen; y, después, ha tenido que sedu-cirnos para que pensáramos que las

desordenadas acciones que se cruzanen un texto y las diferentes maneras de

opinar de las gentes son el reflejo de esavida que ha entrado imperceptiblemente por

los poros de la obra.La vida —la suma de las vidas que discurren por la

venta— no es un mero soporte para sustentar unas cuan-tas ideas. En la trastienda del libro podremos encontrar loque queramos; pero la realidad —volvemos a lo que tieneen común con el teatro— se escapa de las ideas generales,para pegarse a esa vida, hasta lograr que un iluminadoque busca cambiar la «edad tan detestable como es esta en queahora vivimos» (449) nos muestre que lo importante no esel fin que pretende alcanzar, sino algo mucho menos im-portante,en apariencia,como es llegar a refugiarse uno ensu propia idea de las cosas,para curarse allí mismo de cuan-tas derrotas le va infligiendo la realidad.

La novela moderna comienza su andadura siguiendo loscaminos del teatro, para dar cuerpo a unos personajes quelogran sencillamente vivir y cuyas ideas son una partede su ambular por este mundo. Empieza la literatura mo-derna cuando llegamos a creernos la ficción —en la novelay en el teatro— de que los personajes se han indepen-dizado de su autor.

José A. PascualReal Academia Española de la Lengua

De unos cuantos personajes en busca de autor,EN EL «VENTEATRO» DE PALOMEQUE

Cito entre paréntesis algunas páginas del Quijote, sirviéndome de la edición dirigida por Francisco Rico: Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha, Barcelona: Crítica,1998. Al Venteatro de Palomeque se refiere J. M. Martín Morán: El Quijote en ciernes. Los descuidos de Cervantes y las fases de elaboración textual, Torino: Edizionidell’Orso, 1990, pp. 93-5 y 97. Me baso en A. Redondo: Otra manera de leer el Quijote, Madrid: Castalia, 1997, p. 482, para interpretar la burla al barbero como una improvi-sada representación, a modo de la Commedia dell’Arte.

Hace unos días, cuando felicitábamos a José Sanchispor la concesión del Premio Nacional de Litera-tura Dramática, sus primeras palabras eran para

los miembros del Teatro del Común. Ellos estrenaron, bajosu dirección, Terror y miseria en el primer franquismo.Conviene recordar que el Teatro del Común está formadono por actores profesionales, sino por profesores yalumnos de la tan castigada enseñanza secundaria.Quieneslos vimos interpretar la obra de Sanchis todavía les estamosagradecidos por habernos recordado el valor enorme deun teatro entendido como arte hecho por gente para lagente. Estoy seguro de que muy pronto Terror y miseriaserá llevado a escena por grandes actores profesionales yen las mejores condiciones materiales.Pero ojalá que no seolviden aquellas otras, tan humildes y al tiempo tan nobles,en que fue estrenada, ni la voluntad —política y moral,como la de su autor— de quienes la llevaron a escena porprimera vez.

En efecto, el Premio Nacional de Literatura Dramáti-ca 2004 se ensayó en un instituto madrileño.La imagen deprofesores y alumnos desentrañando juntos los secretosde un texto teatral y poniéndolo en pie me hace pensar enaquella idea de la enseñanza que defendía Walter Benja-min. Según éste, la escuela no ha de ser el lugar donde unageneración domine sobre otra, sino el espacio donde dosgeneraciones se encuentren. El encuentro de dos genera-ciones en torno al texto de Sanchis tiene un valor especial,derivado del carácter asimismo especial de dicho texto,enque se condensa el esfuerzo de memoria —no hay memo-ria sin esfuerzo; la memoria siempre viaja a contracorrien-te— de un español nacido en 1940.

Sanchis hace memoria convencido de que no hay futu-ro sin ella.No en balde ha dedicado a sus nietos —A Lucasy Diego en el futuro— esta gavilla de estampas de la vidaespañola entre 1939 y 1953. Sólo conjurando el olvido —nos dice— podemos entender el presente y escoger unfuturo. De ahí el imperativo Prohibido olvidar. De ahí lanecesidad de un teatro de la memoria. Sanchis ya lo prac-ticó en !Ay, Carmela! y en la Trilogía americana. Peroacaso sea Terror y miseria en el primer franquismo eltexto en que se hace más visible su empeño de convertirla escena en un lugar para la rememoración.

Los más cercanos a Sanchis saben que este proyecto haacompañado a su autor durante más de dos décadas. Hastael punto de que pueden diferenciarse en él,por así decirlo,distintos «Sanchis» atendiendo a las preocupaciones forma-les que interesaban al dramaturgo en el momento de escri-tura de cada pieza. Sanchis escribe Intimidad y El anilloen 1979; Atajo, en 2002. Entre aquellas piezas y ésta, nosofrece otras seis, cada una escrita conforme a un plan dra-matúrgico diferente.Pero por debajo de esa diversidad dra-matúrgica, en todas las piezas reconocemos una mismamirada, compasiva hacia las víctimas e indignada hacia susverdugos. Sanchis contempla con esa mirada un país enque no sólo los alimentos, sino también la razón y la pala-bra estaban racionadas. Un país lleno de ausencias: las delos caídos, las de los depurados por el espíritu nacionalca-tólico, las de los que marcharon al exilio, las de los exiliadosinteriores... Como su maestro Brecht al radiografiar el régi-men nazi en Terror y miseria en el Tercer Reich, Sanchisha mostrado hasta qué punto la violencia y la corrupciónpenetraban la vida cotidiana en aquella España gobernadapor los golpistas del 36.Hasta qué punto la paz era la conti-nuación de la guerra por otros medios.

La Guerra Civil y el franquismo contuvieron un pro-yecto de olvido. Muchos, y muy poderosos, continúan tra-bajando en ese proyecto de desmemoria. Esfuerzos comoel de Sanchis le hacen resistencia. Pero que sea un puñe-tazo contra la amnesia —que siempre empieza por lasvíctimas—y la amnistía —que suele empezar por los ver-dugos— no debe ocultar los valores propiamente artísti-cos de esta obra. En ella —en la construcción depersonajes, espacios y tiempos, en el manejo de la palabray del silencio, en su capacidad para convocar la inteligen-cia del espectador, en su sentido para lo tragicómico—encontramos los rasgos que han hecho de Sanchis ungran dramaturgo.

Terror y miseria en el primer franquismo es, en fin,una obra teatral importante, que nos entregará muchosbuenos días de teatro. Como los que ya nos ha dado gra-cias a la gente —común, pero extraordinaria— del Teatrodel Común. Los mejores compañeros que ha podidotener Sanchis en su viaje hacia el terror y la miseria denuestro pasado.

SANCHISy la memoria común

Juan Mayorga

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA