figuraciones del yo en la narrativa

FIGURACIONES DEL YOEN LA NARRATIVA:Javier Marías y E. Vila-Matas

Universidad de Val ladolid

Directora de la colección:Ma Pilar Celma

© El autor

© Cátedra Miguel Delibes

I.S.B.N.: 978-84-8448-542-1

Depósito Legal: VA-466-2010

Distribución: Servicio de publicaciones e intercambio editorial.Universidad de Valladolid.

Diseño de cubierta y producción editorial: Quadro4

ÍNDICE

Prefacio 9

I. "Figuración del Yo" frente a Autoficción 11

II. JAVIER MARÍAS 37

2.1. El ciclo Deza:

la construcción de una voz escrita 37

2.2. Una voz en el tiempo 62

2.3. Narrar vidas de otros 74

2.4. El rostro que no se ve 99

2.5. Una mancha que se resiste a desaparecer .. 119

III. ENRIQUE VILA-MATAS 139

3.1. Personaje de sí mismo 139

3.2. La voz figurada en ensayos y artículos 153

3.3. Un yo shandy 167

3.4. Figuraciones del yo en la «tetralogíadel escritor» 174

3.4.1. Un conjunto narrativo ficcional 174

3.4.2. Rostros máscaras y tonos 183

3.4.3. Una escritura figurada en el límite . . . 208

A la memoria de Claudio Guillen, a quien siempresentí maestro y que inauguró las lecciones de esta Cáte-dra Miguel Delibes, de Nueva York.

Y para Carlos Castilla del Pino, amigo suyo y mío, quenos dejó cuando estas páginas estaban escribiéndose.

PREFACIO

Las lecciones que siguen fueron impartidas comoCurso de Doctorado en los primeros días de Octubrede 2009, en el Gradúate Center de la City Universityof New York (CUNY), en el seno de la "Cátedra MiguelDelibes". Es un Curso que se dicta anualmente enOtoño y que goza de amplia reputación en el ámbitodel Hispanismo. A las profesoras Lía Schwartz yMaría Pilar Celma debo gratitud por haber confiadoen mí este año y a los alumnos que asistieron mi reco-nocimiento por sus ricas aportaciones en los coloquiosque siguieron a las clases.

Claro está que unas lecciones se benefician de lacondición oral y dimensión comunicativa que unaclase tiene y he respetado esas condiciones en el pro-pio libro. Quiero creer también que hay otro beneficioderivado de la claridad que exige la necesidad deexplicar. No considero menor otra condición: al serunas clases de Doctorado, invitan a tratar un tema

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nuevo, fruto de una investigación en marcha. Es enocasiones como ésta cuando la dimensión de la inves-tigación universitaria encuentra su mejor sentido: larealización en un aula, junto a un grupo de jóvenes dediferentes países, interesados por la narrativa espa-ñola contemporánea.

El libro plantea una cuestión teórica inicial: elconcepto de figuración del yo, que entiendo más gene-ral y comprehensivo que el de autoficción. Sobre todoconsidero que sirve para adentrarse en parte de laobra de los dos novelistas que ocuparon nuestra aten-ción aquellos días: Javier Marías y Enrique Vila-Matas. Las últimas novelas de ambos suponen desafí-os creadores que espolean la reflexión y el goce que vaunido a la lectura. Obviamente son muchos los escri-tores que han planteado formas distintas (las de losdos elegidos también lo son entre sí) de figuración delyo, pero un Doctorado no es el momento de panorámi-cas, sino de abordar un asunto con cierta profundi-dad, lo que exigía un corpus más restringido.

El hecho de que la obra de Marías y Vila-Matasfuera ya conocida y hubiese sido leída por los distin-tos estudiantes que siguieron el curso en Nueva York,hizo que la experiencia comunicativa resultase toda-vía más rica.

Es el momento de que pueda participar de ella unpúblico más amplio: los muchos interesados en losproblemas de la ficción y en dos de los autores espa-ñoles cuya obra posee mayor relieve artístico y un len-guaje narrativo original, con verdadera dimensióninternacional.

La Albatalía, 30 de Diciembre de 2009.

I. "FIGURACIÓN DEL YO" FRENTE A AUTOFICCIÓN

Una de las causas que explican el abrupto movi-miento de la teoría literaria en el siglo XX y lo que lle-vamos del XXI, es el fenómeno de las resurrecciones.Conceptos, términos y autores que habían nacido ohabían desarrollado su propuesta hace muchos años,y se encontraban olvidados, de repente, alguien lospone de moda, y todo el mundo se pone a hablar deellos como si fuesen nuevos. Tales recuperaciones tar-días originan no pocas anacronías. En otro lugar heanalizado cómo tales anacronías sirven para explicarel carácter convulso de la teoría literaria de hoy. Lohice a propósito del concepto de post-estructuralismocon el que la teoría literaria norteamericana califica-ba la obra de Jacques Derrida, pensando muchasveces que ese post era cronológicamente pertinente, eignorando que los tres libros clave en que Derridapostuló la teoría conocida luego como deconstrucción,son de 19671, y por tanto anteriores a algunas de laspostulaciones del estructuralismo literario, singular-

1 Me refiero a La voix et le phénoméne, L'écriture et la différence y De la Grammatologie,fechados en 1967.

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mente de la Narratología, cuyas principales obras seescribieron después de 1970 (año de aparición de larevista Poétique). Derrida había comenzado a publi-car antes, pero previamente a su descubrimiento tar-dío por los americanos, ocupaba un lugar no central.Desde luego era así en el pensamiento teórico litera-rio, por eso se le hizo nacer en los años ochenta comopost, cuando cronológicamente era pre2. Igual le ocu-rrió a Bajtin, vuelto a nacer remozado en otra versiónde la posmodernidad, siendo así que su pensamientoviene nutrido de una de las vertientes más radical-mente modernas como fue la marxista.

Me he referido a este fenómeno de las tardíasrecuperaciones de conceptos teóricos porque ocurreigual con la categoría de la Auto ficción, que teniendo,como término al menos, cuarenta y dos años, si situa-mos su inicio en donde suele hacerse, en la novela Filsde Serge Doubrosvky3, publicada en 1977, anda sien-do redescubierta por doquier ahora. Así defineDoubrovsky la autoficción:

Al contrario de la autobiografía, explicativa y unifi-cante, que quiere recuperar y volver a trazar los hilos de undestino, la autoficción no percibe la vida como un todo. Ellano tiene ante sí más que fragmentos disjuntos, pedazos deexistencia rotos, un sujeto troceado que no coincide consigomismo4.

Cuarenta y dos años tiene ya el término de auto-ficción desde que Doubrovsky le hiciera nacer en eltexto citado. Pero es frecuente que en la crítica litera-ria de hoy, sobre todo en libros que tratan de la actual

2 J.M.Pozuelo Yvancos: "Una crítica descentrada" en Anthropos, n° 129, Febrero 1992, pp. 43-46.

3 Serge Doubrovsky: Fils, París, Galillée, 1977. Contra cubierta.

4 "A l'inverse de l'autobiographie, explicative et unificante, qui veut ressaisir et dérouler lesfils d'un destín, l'autofiction ne pergoit pas la vie comme un tout. Elle n'a affaire qu'á desfragments disjoints, des morceaux d'existence brises, un sujet mórcele ne coincide pas aveclui-meme".

novela, te lo encuentres aquí y allá, como criatura casirecién nacida y aún amenaza con actuar como el bál-samo de Fierabrás, porque todos los remedios meta-teóricos cura, tanto si la tesitura es hablar de la auto-biografía, de la novela calificada como posmoderna,como si lo es de la crisis del sujeto, o de la decons-trucción de las seguridades ontológicamente afirma-das sobre lo que es verdadero o falso, o como lugardonde los géneros acaban rompiendo en el espejo de laidentidad, ya difícilmente postulable5.

Por lo que luego avanzaré respecto a la claridadconceptual, interesa evitar ese síndrome de actuali-dad y volver a los contextos que dieron nacimientoal concepto y al término, porque precisamente contales contextos a la mano, lo que se quiebra primera-mente es la asimilación de "autoficción" y crisis pos-moderna (y sus asimilaciones a las nociones que sepusieron de moda al calor de la bibliografía posmo-derna posterior a Lyotard, Baudrillard y Jameson,como son las de "sujeto vacío" de Lipovetsky o a la"corrosión del carácter (sic)" de Richard Sennet6.

Digo esto porque si lo aplicamos en el contexto desu nacimiento, lo que Serge Doubrovsky postula en elfondo, cuando habla de autoficción, es la quiebra de laentidad de la narración como elemento constitutivode la historia unitaria y unificante y por consiguientedel personaje y de la persona representada en ella.Singular y explícitamente referido al caso de una his-toria autobiográfica convencionalmente forzada apresentarse como un todo narrativo, y no unos frag-mentos disjuntos. Y tal postulado lo era de las postri-merías de la vanguardia representada por el Nouveau

5 Recorre muchos de estos lugares de la posmodernidad teórica el primer capítulo del libro deM. Alberca: El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid,Biblioteca Nueva, 2007.

6 Gilíes Lipovetsky, La era del vacío, ensayos sobre el individualismo contemporáneo.Barcelona, Anagrama, 1986 y Richard Sennett: La corrosión del carácter: las consecuenciaspersonales del trabajo en el nuevo capitalismo. Barcelona, Anagrama, 2000.

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román y acogida por G. Perec, P. Sollers, Michel Leiris,etc.

La autoficción es por consiguiente una categoríahija de su momento, se entiende mejor si la situamosen él, incluso en su lugar, el París de los años sesentay setenta, y nace teniendo en cuenta principalmentedos antecedentes. El primero trata de ser contesta-ción al conocido como "pacte autobiographyque" dePh. Lejeune, formulado en un conocido artículo de larevista Poétique en 19737 y que pasaría luego a ser elcapítulo primero de un libro de 1975 con ese título.Pero sobre ese contexto se superpone otro mayor: lacrisis del personaje como entidad narrativa que habí-an postulado algunos años antes los miembros delNouveau román, fundamentalmente Robbe Grillet yNatalie Sarraute, con sus conocidos libros Pour unNouveau román y La era del recelo8. No hay que olvi-dar que había sido el propio Doubrosvsky el primeroen trazar una revisión de la escuela crítica nacida alamparo de tales supuestos literarios con su libroPourquoi la nouvelle critique. Critique et objetivité(1966)9.

De la juntura de estos dos contextos, crisis del per-sonaje narrativo y deconstrucción del yo autobiográfi-co emerge la conocida autobiografía de uno de losmaestros de Doubrovsky, Roland Barthes, que es elotro contexto necesario para entender la autoficcióncomo categoría. En su autobiografía titulada RolandBarthes par Roland Barthes, aparecida en 197510, dosaños antes que Fils por tanto, había realizado lo quela novela autobiográfica de Doubrovsky convertiría

7 Ph. Lejeune, "Le Pacte Autobiographique". Poétique, 1973. Reimpreso luego en el libro delmismo título en Seuil, 1975, pp. 13-46.

8 A. Robbe Grillet, Pour un nouveau román, París, Gallimard, imp. 1964 y Natalie Sarraute L'éredu soupgon, París, Gallimard, 1974.

9 Reeditado en París, Denoel/Ghontier, 1972.

10 fíoland Barthes, par Roland Barthes, París, Seuil, 1975. Hay edición española en Kairós.

luego en programa, según hemos visto: la fragmenta-ción del sujeto. Puesto que la autobiografía deBarthes se resuelve en fragmentos discontinuos,incluso apelando al mismo concepto mallarmeano decorps mórcele, al que se referirá dos años despuésDoubrovsky, y reforzándolo con la resistencia a unanarratividad que sometiera la propia historia delindividuo a un destino.

En mi libro dedicado al género autobiográfico11, ybajo el título de "Roland Barthes: un texto-cuerpofragmentado" dediqué un capítulo al análisis del textode Barthes12 y pude comentar también el ante-textoque éste sitúa, destacado en negrita, al frente de suautobiografía: "Tout ceci doit étre considerécomme dit par un personnage du román". Esconcomitante tal declaración con la elección de la ter-cera persona en un texto que habla de sí mismo ycompatible tal opción con inequívocas referencias a suidentidad real, no ya en la foto de la portada, con susalumnos del Seminario de l'École Practique desHautes Études, sino en el propio texto, situando fren-te a la narratividad del discurso, un sustituto refe-rencial indiscutible como son fotos, dedicadas al lugarde nacimiento (hay una de la calle de Bayona dondenació, y de sus orígenes, puesto que el libro se abrecon la foto de su madre teniéndolo en brazos, y de susabuelos etc.). Quien dedicó uno de sus últimos librosal arte de la Fotografía13, sabía qué estaba haciendocon tal postulación del referente indiscutido: propia-mente estaba escribiendo una autoficción, que siendoautobiografía se volvía contra la narratividad y elcarácter unitario de su yo Autor.

11 José María Pozuelo Yvancos, De la autobiografía. Teoría y estilos, Barcelona, Crítica, 2006.

12 //?.,pp. 211-243.

13 Roland Barthes, La Chambre claire, París, Cahiers de cinéma-Gallimard- Seuil, 1980. Hayedición en Paidós.


Considero importante rescatar este origen, si noqueremos seguir contribuyendo a que ocurra con laautoficción lo que ha ocurrido con los conceptos para-lelos de posmodernidad o de deconstrucción, que detanto usarse, para tanto y en distintos contextos ypara diversos autores, y obras, han acabado perdien-do su distintividad y su capacidad de decir lo que que-rían decir cuando nacieron y resultaban categoríasrealmente útiles. No hago por tanto recordatorio deestos orígenes de la autoficción por afán arqueológicoalguno, ni porque quiera que sea únicamente lo quefue al nacer, sino para entender así lo que realmentees y separarlo de lo que no es. Y confieso que lo hagotambién para evitar que su crecimiento desmesuradoy su juntura a conceptos como el de "Factual Fictions",que veo asimilado a él14, le haga perder su sentido.

También alarmado porque en bastante bibliogra-fía reciente sobre narrativa española actual observoincólumes a quienes se permiten calificar la obra deJavier Marías Todas las almas como autoficción, ohacerlo con Tu rostro mañana, casi los mismos queasignan tal categoría a El mal de Montano o DoctorPasavento, novelas éstas de Vila-Matas. Tanto lasnovelas de un autor como las del otro, aunque conten-gan figuraciones de un yo narrativo personal, enmodo alguno son calificables de "autoficciones",mucho menos cuando los propios autores se hanencargado de desmontar esa posibilidad, jugandoincluso con ella en el caso de Vila-Matas.

Y ello por citar obras de los autores a los que mereferiré a lo largo de este Seminario. No podré entrarahora en el hecho de que se hagan coincidir en el

mismo lugar con obras de Soledad Puértolas, con nove-las de Muñoz Molina, Javier Cercas o Rosa Montero,todos, ya digo, incluidos sin los matices necesarios, sintener en cuenta los diferentes registros autoriales ynombres del personaje narrador, hasta desembocaraquello que nació con un sentido preciso en lo que haacabado por convertirse: un cajón de sastre.

No se habrían hecho tales extensiones y confusio-nes si nos atuviéramos a la claridad cartesiana conque J. Lecarme caracterizó la autoficción:

La autoficción es en primer lugar un dispositivo muysimple; se trata de un relato cuyo autor, narrador y prota-gonista comparten la misma identidad nominal y cuyo inti-tulado genérico indica que se trata de una novela15.

No es decir mucho, pero es decir lo suficiente paradejar claro un subgénero narrativo. Una novela portanto, en la cual el autor, el personaje protagonista ynarrador de la historia son el mismo, o por decirlo conpalabras de Lecarme, comparten la misma identidad.Si insisto, poniéndolo en cursiva, sobre el concepto deidentidad en la definición dada por Lecarme es por-que lo considero muy importante, contemplada desdeel contexto en que nació tal noción.

En efecto, en el fondo que dio origen a tal defini-ción estaba su homología con la famosa definición queLejeune había dado del género autobiográfico en quehablaba de que para que hubiera autobiografía eranecesario que coincidieran la identidad del autor, delnarrador y del personaje16. Como se sabe en su libro

14 Hay desarrollos posteriores, como es el de Jacques Lecarme, "Indecidables et autofictions"en Bruno Vercier et Jacques Lecarme, La littérature en France depuis 1968, París, Bordas,1982, pp. 150-155. Para la literatura norteamericana lo ha analizado primeramente AlbertStone, "Factual Fictions", en Autobiographical Occasions and Original Facts, Filadelfia,University of Pennsylvania Press, 1982, cap. VIII, pp. 265-365. Precisamente este sintagma"Factual fictions" es muy semejante al que Javier Cercas configura al hablar de Relatos rea-les, concepto que elevó a título de su libro publicado en El Acantilado, Barcelona, 2000.

15 "L'autofiction est d'abord un dispositif tres simple: soit un récit dont auteur, narrnUuii oíprotagoniste partagent la meme identité nomínale et dont intitulé générique indique! qu' ¡Is'agit d'un román" J. Lecarme: "L'autofiction; un mauvais genre?" en S. Douhrovsky. JLecarme et Ph. Lejeune, eds. Autofictions et Cié, Cahiers RITM, Université de Pnrís XNanterre, n°6,1993, p. 227.

16 "L'heros d'un román declaré tel, peut-il avoir, le meme nom que l'auteur? Rien no twipOcherait la chose d'exister, et ce-peut-etre une contradiction interne. Dont on pourmil IIKMdes effets intéressants. Mais, dans la practique, aucun exemple se présente á l'nsprit i\'\mc.tel recherche". Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique, París, Seuil, 1975, p. 48.

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primero dedicado al género Lejeune trazó un cuadro(p. 28) en que quedaba vacía la casilla referida al casoen que dentro de una novela convergieran la columnadedicada al nombre del personaje y la del nombre delautor real, casilla que es la paralela a la que se ofre-cía llena, precisamente con el género de la autobio-grafía, donde tal coincidencia es obligada. Y de inme-diato se preguntaba Lejeune por tal posibilidad en lossiguientes términos:

El héroe de una novela declarada tal, ¿puede tener elmismo nombre del autor? Nada impediría que tal cosa sediera, lo que no dejaría de ser una contradicción interna dela que se podrían extraer interesantes consecuencias. Peroen la práctica no encuentro ejemplo alguno que obedezca alespíritu de tal búsqueda17.

Es aquí donde cabe situar al nacimiento de laautoficción, en el rellenado de tal casilla de Lejeune,hecho por Doubrovsky en su novela Fils, en curso deescritura cuando se publicó el ensayo del profesor deNanterre. El propio Lejeune, en el ensayo siguientededicado al pacto autobiográfico, el publicado en 1982bajo el título de "Le pacte autobiographique (bis)" dacuenta de cómo habían nacido obras concretas quepretendían desmentir su cuadro, rellenando sus casi-llas vacías, y cita expresamente Fils de Doubrovsky18.De hecho la contraportada de la novela Fils, en la quese ofreció la definición adelantada arriba de la auto-ficción, contiene una expresa referencia al géneroautobiográfico, tal si hubiera nacido su contrafaz, enestos términos:

Al despertar la memoria del narrador, que toma muyaprisa el nombre del autor, teje una trama en la que se cogeny entremezclan recuerdos recientes (la nostalgia de

17 fó.,p.31.

18 Ph. Lejeune, Moi aussi, París, Seuil, 1986, p. 24.

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un amor loco), lejanos (infancia de anteguerra y guerra),zozobras tan cotidianas, angustia profesional (...)¿Autobiografía? No, ese es un privilegio reservado a losimportantes de este mundo, en el atardecer de su vida, y enun estilo elevado19.

En consecuencia, no escapó a Lejeune que Filsfuera una contra-autobiografía. En el libro tituladoJ'est un autre escribe: "ou par me servir d'une expre-sión lancee par Serge Doubrovsky a propos de sontexte "autobiographique"Fils... une autofictiorí™.

Una novela que nace como una "falsa autobiogra-fía" entonces, o mejor una contra-autobiografia. Esentonces cuando cobran sentido las palabras queantes cité y que se refieren al concepto de Fils, comohilos (hay en francés juego con 'hijos') de una historiafragmentada, como elementos de un tejido que no for-man una trama, que no tiene una unidad a la quereferirse, y que representan una identidad mórcele,fragmentada. Y por tanto emerge mucho más com-prensible si la referimos a la operación previa, quedos años antes había realizado Roland Barthes con suautobiografía resuelta en fragmentos, hilos, inclusocon un dibujo subtitulado "Anatomie" con el queBarthes cierra el libro y que representa el cuerporesuelto en nervios, fibras de una identidad no narra-tiva que únicamente tal cuerpo puede decir.

No es éste el momento de trazar la continuaciónde esta larga historia, porque es entonces cuando,olvidadas las referencias que fueron clave para enten-der qué sea la autoficción, comienza a intervenir todoel mundo, algunos sin referirse para nada a ellas,aplicando tal concepto a novelas que ni siquiera

19 " . . . Au reveil, lamémoiredu narrateur, qu¡ prend tres vite le nom d'auteur, tisse uno IIÍIIIKIoü se prenent et se melent souvenir receñís (nostalgie d'un amour fou), lontains (onlíinci!d'avant-guérre et de guérre), soucis ausi du quotidien, angoisse de la profüssionAutobiographie?. Non, c'est un privilége, reservé aux importants de ce monde, au son doleur vie, et dans un beau style" S. Doubrovsky. Fils, cit. Contraportada.

20 Ph. Lejeune, J' est un autre, París, Seuil, 1980, p. 217.


muestran identidad de nombre entre el autor y el per-sonaje narrador, único rasgo distintivo seguro para elsentido de la categoría, independientemente de que elcontenido autobiográfico tampoco pueda quedar almargen. Pero parece que baste con decir de una novelaen la que se perciben rasgos de la persona del autorque se trata de "autoficción". Entonces entra, porque sees más moderno así, o se entiende que tal cosa pruebaque se está al día.

La tesis doctoral de Vicent Colonna, discípulo deG. Genette, titulada L'autofiction. Essai sur la fictio-nalisation de soi en litterature21, ya amplió notable-mente el campo, si bien advirtiendo desde el principiosobre el carácter heteróclito de la categoría que per-mitía agrupar textos de amplio recorrido, pues lomismo sirve para Céline que para Gombrowicz oDante, si bien no entiendo que incluya entre ese aba-nico al Quijote de Cervantes (p. 30) y que al análisisde esa obra dedique el capítulo 3 de la Cuarta parte,el dedicado a la "fonction reflexive"22, y que lo hagauna vez que ha definido la autoficción como

una obra literaria por la cual un escritor se inventauna personalidad y una existencia, conservando en todocaso su identidad real, su verdadero nombre23.

Mantiene Colonna el problema de la identidad deautor y personaje, sostenida por Lecarme, pero añadela posibilidad de una personalidad inventada. Eso eslo que a lo largo de su tesis le permite distinguir dife-rentes realizaciones de la autoficción, entre las quedistingue la referencial o biográfica, que es la próximaa la autobiografía, la reflexivo-especular, que coincide

21 Lille, ANRT, 1990. Se puede consultar en formato PDF en Internet (http://hal.archives-ouver-tes.fr/docs/00/04/70/04/PDF/tel-OOOG6609.Ddf. por donde citaré.

22 Ib., pp. 264-280.

23 Ib., p. 30. La traducción es mía.

con la metaficticia ("metalepsis discursiva" la llama),y la figurativa, en la cual hay una transfiguración delautor en un personaje que tomando rasgos de élpuede resultar inventado24.

Si hasta aquí me he referido con un poco de deta-lle al origen del concepto de autoficción y a algunasetapas primeras de su desarrollo, ha sido porque, aun-que comúnmente ignorado25, este origen que siguevinculando la autoficción a la identidad real biográfi-ca coincidente entre personaje y autor (que es la cons-tante inevitable sostenida en la definición de la cate-goría), ha permanecido como fondo implícito que hahecho entender a la crítica que la representación delyo personal es asimilable a poseer un fondo autobio-gráfico o, dicho de otro modo, que el problema de lafiguración del yo se resuelve principalmente en larelación entre el texto y la vida (que es solamente unade las posibilidades que la novela ha experimentadodesde que existe).

Además la búsqueda de referencialidad biográfi-ca cuando se trata de la ficción, a menudo olvida quela cuestión de la identidad en la constitución de la voznarrativa ficcional no debe plantearse como una cues-tión de referencialidad, como si las ficciones fuesenvías de representación de un yo ajeno a ellas y previoa la construcción de su mundo, lo cuál significa igno-rar el estatuto de palabra imaginaria que en cuantoficciones tienen26.

Lo que este Curso de Doctorado quiere subrayares que tal presunción y énfasis en la correlación de

24 El recorrido de estas posibilidades a las que llama funciones, ocupa la Cuarta parte dellibro. La "función figurativa", que es la que en principio parecía interesarnos, se basa tjmpuro en un recorrido por la obra teórica de R. Barthes persiguiendo la crítica que, a lo largo di;ella, se hace a la noción de Autor.

25 Manuel Alberca sí se refiere a los hitos principales de tal historia en las páginas 140 163de su citado libro El pacto ambiguo precedidas no obstante de un capítulo en que ha llevado la autoficción a otro lugar de la posmodernidad, según objeté antes.

26 He desarrollado con pormenor este estatuto en el capítulo 2.4 titulado "Representación y ficción'de mi libro Poética de la ficción, Madrid, Síntesis, 1993, pp. 99-119.


una relación texto-vida, ha reducido notablemente elpanorama de posibilidades de representación de un yofigurado de carácter personal, que no tiene por quécoincidir con la autoficción, ni siquiera cuando seestablece como personal, puesto que la figuración deun yo personal puede adoptar formas de representa-ción distintas a la referencialidad biográfica o exis-tencial, aunque adopte retóricamente algunos de losprotocolos de ésta (por semejanzas o asimilacionesque puedan hacerse de la presencia del autor).

Esas son las que me propongo analizar bajo lacategoría que recoge el sintagma Figuraciones del yo.Perseguiré las figuraciones de la voz narrativa de unyo, en las últimas novelas de dos autores que se hanservido, si bien cada uno a su manera, de tal recursoy que los capítulos que siguen pretenden recorrer:Javier Marías y E. Vila-Matas. Por cierto que podríahacerse extensible a otros, entre ellos Félix de Azúa,Cristina Fernández Cubas, A. Muñoz Molina, SoledadPuértolas, etc. Pero he preferido, en un doctorado, evi-tar panoramas y tratar con cierta profundidad a dosautores muy representativos de opciones distintaspara el análisis del problema, al menos en su últimaetapa de novelistas.

Antes de entrar en la particularidad de cada unode ellos, permítanme decir algo sobre la cuestión dela Figuración. Por fortuna el lenguaje corriente toda-vía conserva huellas de su origen, y es común oírdecir a alguien que se ha "figurado" o que se "figura-ba" una cosa con la acepción de habérsela imaginado,o de haber fantaseado que sería de tal o cual mane-ra, incluso anticipándose mentalmente a ella. Hesubrayado el término imaginado y fantaseado, por-que ambos forman parte inalienable de la estirpe queel vocablo tiene en castellano y que le procede delgriego y del latín. Si acudimos al Diccionario de laReal Academia Española (lo haré a la edición deci-monovena), encontramos de la voz Figurar, junto a


otras acepciones que vienen menos al caso, lassiguientes: 'Aparentar, suponer, fingir' y tambiénImaginarse, fantasear, suponer uno algo que noconoce'. Y, como ocurre siempre, es más rica la pri-mera edición del diccionario académico, conocidacomo Diccionario de Autoridades donde encontramosmás huellas de su origen clásico (que insisto es el queha permanecido en el habla corriente de hoy). DiceAutoridades entre otras: "Se toma regularmente porla estatua o pintura con que se representa el cuerpode algún hombre u otro animal"; "Vale tambiénrepresentación o semejanza que se halla en algunacosa respecto de otra"; "Se llaman los personajes querepresentan los Comediantes, fingiendo la personadel Rey, de la Dama y de otros diferentes estados"; ybajo la voz Figurarse, esta joya: "Pasar por la imagi-nación alguna cosa que no es cierta o formarla enella". Por último María Moliner tiene el acierto (comosiempre) de remitir, entre otras a la voz fantasma(que veremos luego es recurrente en Javier Marías),que une a las aparecidas en las otras definiciones derostro, cuerpo, dibujo, efigie, bulto, imagen. Y en lavoz Figurar, la misma María Moliner hace entrar laacepción de "Hacer algo con apariencia de lo que seexpresa" y remite a * Aparentar, *fingir, ^simular.También incluye a lo largo de las acepciones 'imagi-narse', 'presumir', 'suponer'.

Es tanta la riqueza que la tradición onomasiológi-ca ha dejado del concepto de figuración, que su reco-rrido habría de llevarnos más lejos de lo que podemospermitirnos ahora. Pero de lo poco que he espigadoaquí de tal recorrido, vemos que la lexicografía no haperdido lo que es fundamental del concepto al vincu-larlo con la idea de dibujo imaginativo, fantasía dealgo o bien su representación, algo que sin serlo, o sinser de una manera determinada, lo suplanta o figura,esto es, representa imaginariamente como tal.


Como el Diccionario de Autoridades, y lo define supropio título, se edifica sobre una larga tradición,podemos ver que la Filosofía y la Literatura habíanperfilado muy bien el vínculo entre la ficción y la figu-ración por la vía de su tránsito por la fantasía e ima-ginación. Merece la pena que nos detengamos algo ental tránsito.

No cabe duda de que en la época clásica, y hastabien entrado el siglo XVII, al menos hasta Locke, losde fantasía e imaginación son términos que deben sertratados juntos, bien porque en muchos contextos hayuna total coincidencia de significado, bien porque losmatices diferenciadores, cuando los hay, se dan en elinterior de un campo conceptual que se entiendecomún. De hecho el término latino imaginatio del queprocede el castellano "imaginación" es la traduccióndel término griego phantasia, y en todo el vocabulariodel siglo XVI hay una contigüidad muy fuerte y tra-bada entre phantasia e imaginatio.

La base conceptual más importante es la proporcio-nada por Aristóteles, quien dedica todo un capítulo de suobra Acerca del alma, concretamente el capítulo 3 del Li-bro III de su tratado, al estudio de la phantasia (traduci-do por "imaginación" en la versión española que sigo, lade la colección de clásicos de Gredos, en traducción reali-zada por Tomás Calvo, lo que refuerza la conveniencia deun tratamiento conjunto de ambos conceptos). Pero comoquiera que Aristóteles dialogase con intervenciones an-teriores de Platón, conviene empezar a definir la phan-tasia a partir de los Diálogos platónicos, concretamentede lo sostenido en Filebo (39b), Sofista (263-264) Repú-blica (Libro X) y Timeo (52b).

Desde muy pronto fue concebida la phantasiacomo una actividad de la mente por medio de la cualse producen imágenes (las llamadas phantasmata o'fantasmas', en un sentido no común de este últimovocablo). Las imágenes producidas por la fantasía nosurgen de la nada, tienen su origen en representacio-


nes, vale decir figuraciones, composición de imágeneso figuras que recuerdan lo conocido, y lo sustituyen.Puede decirse que lo que tienen en común los diferen-tes tratamientos que Platón da a la fantasía en susdiferentes diálogos, es su insistencia en que pertene-ce al dominio del phainesthai o "aparecer", y en estesentido se contrapone al conocimiento del ser o de larealidad (onta). Platón califica al sofista de "forjadorde phantasmata", pues su arte es un "arte de merasfiguraciones" (phantastiké techné) según advierte enel Sofista (235b). Eso le lleva, como veremos, a enten-der la fantasía como una manifestación de la opinión(doxa), la cual engendra simples imágenes (eidola).

Para el propio concepto de fantasía-imaginación, ysobre todo para la contigüidad que vengo establecien-do con el de figuración, conviene retener que Platón,ya en el Filebo (39b) asocia la actividad de la fantasíacon la del pintor, "un pintor que después del escri-biente, pinte en el alma las imágenes de lo dicho" ypor tanto:

Cuando un hombre, tras haber recibido de la visión ode cualquier otro sentido, los objetos de la opinión y de losdiscursos, mira, de alguna manera, dentro de sí las imáge-nes de estos objetos.

Es importante retener tres ingredientes fundamen-tales de la definición platónica de la fantasía: a) la de quees provocada por la visión preferentemente, o cualquierotro sentido, y por tanto es hija de las sensaciones y nodel intelecto; b) la idea de pintura o figuración, que es portanto secundaria, se asemeja a una representación cons-truida a partir de esas sensaciones y c) mejor habría si-do decir a partir de la memoria de esas sensaciones, por-que en Platón es muy importante el vínculo entre lasimágenes o phantasmata (figuraciones) y la memoria, porcuanto todo esto le ocurre al hombre "dentro de sí", comouna facultad del alma.


Contra la dispersión platónica, y aunque Aristótelesatienda de pasada en otros tratados como su Retórica (I,11, 6,1370a 27 y ss, II, 5,1,1382a 21 y ss.), dedicó todoun capítulo de su Acerca del alma (Libro III, cap. 3) a lacuestión, y es allí donde sienta las bases de un trata-miento que en conceptos y vocabulario se mantuvo vivohasta el tratado de Locke Ensayo sobre el entendimientohumano (1690). Según Aristóteles la fantasía (traducidaal castellano como "imaginación", según dijimos) no pue-de ser identificada ni con la percepción sensitiva ni conel entendimiento o pensamiento discursivo. La concibe acaballo entre ambas. La imaginación es aquello en virtudde lo cual solemos decir que se forma en nosotros unaimagen, (phantasmata en griego, figura en latín), auncuando no se hallen inmediatamente presentes los obje-tos o fuentes de las sensaciones.

Pero la imaginación funciona de modo distinto acomo actúan las potencias o disposiciones a las quesiempre acompaña la verdad, como son la ciencia y elintelecto, puesto que la imaginación también puedeser falsa y porque es una facultad que también tienenlos animales. ¿Es entonces "opinión", tal como Platónla consideraba principalmente? Aristóteles se separade Platón en este punto, porque para él en la opiniónhay creencia y convicción, mientras que en la fantasíapuede no haberla. Lo que es esencial para el trata-miento que la tradición literaria da al concepto es queAristóteles marque que la fantasía no es una merasustitución de la sensación, tiene más que ver con unacualidad anticipatoria, puesto que puede darse en lossueños, donde se representa lo apetecible y deseado orepresentado previamente como apetecible.

Todos estos antecedentes conceptuales y de vocabu-lario los contempla nuestro mayor narrador, Cervantes.En muchos de los textos en que se refiere a la fantasía oa la imaginación los considera prácticamente sinónimos,según hemos visto que hacían los tratadistas clásicos. Por


ejemplo en el texto más conocido en que los une, el famo-so texto del principio del Quijote:

Llénasele la fantasía de todo aquello que leía en loslibros, así de encantamentos como de pendencias, batallas,desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y dispara-tes imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginaciónque era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadasinvenciones que leía que para él no había otra historia máscierta en el mundo. (Quijote, I, 1).

La primera aparición, que he subrayado yo, dice "lle-nósele la fantasía", la segunda "asentósele en la imagi-nación", por tanto ambas como lugares del alma, pero nocualesquiera lugares, sino que precisamente se relacio-nan con "aquellas soñadas invenciones", con lo cual seproduce ya el deslizamiento semántico que veíamos enAristóteles: el vínculo de la fantasía con el sueño, la qui-mera o lo inventado, vale decir lo fantaseado por un su-jeto como cierto, proyectándolo sobre el futuro.

Muchas de las ocurrencias cervantinas concibenla fantasía o la imaginación como un lugar, o depósitodonde se asientan o que "se llena" de pensamientos, ofiguras, bosquejos de creencias. El mecanismo para laentrada en tal lugar del alma es el de la figuración,con lo cual tanto para la fantasía como para la imagi-nación aparecen frecuentemente en Cervantes losverbos asociados de "pintar" o de "representar" o tam-bién "quedar impreso", es decir que siguiendo el tópi-co platónico se concibe la figura imaginativa comouna mimesis icástica, de representación duplicada. Sedice en El gallardo español (vv.2350 y ss):

Ansí que aunque en él hallaseno el rostro y la lozaníaque pinté en mi fantasía.

Del mismo modo que se dice muchas veces "pintaren la imaginación", como don Quijote hace con


Dulcinea cuando dice: "y pintóla en mi imaginacióncomo la deseo, así en la belleza como en la principali-dad" (Quijote, I, 25) o la de "quedar impreso" en elPer siles: "Luego como llegaron conocieron a Auristelay a Periandro, como aquellos que por su singularbelleza quedaban impresos en la imaginación del queuna vez los miraba" (Persiles, Libro III, 14).

Cervantes por tanto va trayendo el concepto deimaginación en una asimilación progresiva al de fic-ción, historias inventadas por todos, para sostener elpropio poder de la Literatura, para defender su ver-dad y dibujar el difícil tránsito entre realidad y fan-tasía que viven sus héroes. Por eso puede este con-cluir así el diálogo de don Quijote con la duquesa:

—No hay más que decir— dijo la duquesa—. Pero sicon todo eso, hemos de dar crédito a la historia que delseñor don Quijote de pocos días a esta parte ha salido a laluz del mundo, con general aplauso de las gentes, della secolige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced havisto a la señora Dulcinea, y que esta tal señora no es en elmundo, sino que es dama fantástica, que vuesa merced laengendró y parió en su entendimiento, y la pintó con todasaquellas gracias y perfeciones que quiso.

—En eso hay mucho que decir— respondió donQuijote—. Dios sabe si hay Dulcinea o no [en] el mundo o sies fantástica o no es fantástica; y éstas no son cosas cuyaaveriguación se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendréni parí a mi señora, puesto que la contemplo como convieneque sea una dama que contenga en sí las partes que puedanhacerla famosa en todas las del mundo. (Quijote, II, 32).

Dulcinea figurada, fantaseada, imaginada, y Diossabe si la hubo o no en el mundo. Dio entrada de talforma y con tal frase don Quijote y es pena no poderdetenerme en la importancia que esa figuración tieneen la semántica de la obra27, a un corte de mangas que

27 Los he recorrido con pormenor en mi estudio "Los conceptos de fantasía e imaginación enCervantes" en Largo mundo alumiado. Estados em homenagem a Vítor Aguiar e Silva,Braga, Centro de Estudios Humanísticos Universidade do Minho, 2004, vol. II, pp. 547-560.

ha sido fundamental en el estatuto de la figuración delo acontecido como elemento indisociable del de ficción.

Es necesario tener en cuenta tal interdependenciasi queremos comprender el mecanismo de la figura-ción del yo según han de dibujarlo los dos autores ele-gidos para nuestro análisis: Javier Marías y EnriqueVila-Matas. En lugar de privilegiar, como a menudo hevisto hacer a propósito de la obra de ambos, la refe-rencialidad biográfica, las figuraciones que JavierMarías y E. Vila-Matas habrán de realizar del yo desus narradores se sitúan en otra estirpe, la aquí defi-nida, cuando ironizan muy cervantinamente, comoveremos luego, sobre la identificación que la voz dequien escribe pueda tener con la de quien existe, ima-ginando ambos un lugar cuyo tránsito es inevitable-mente fantasioso, tanto y de igual radicalidad comopueda serlo Dulcinea.

Una de las razones que me han llevado a estable-cer distancia entre el mecanismo de la autoficción res-pecto de la figuración del yo (que no se le opone perosí se le diferencia) radica, según mostraré luego en losanálisis concretos, en la consciente mistificación queestos dos autores hacen de un yo figurado que, si bienposee virtualmente algunos rasgos de su autor, es unnarrador que ha enfatizado precisamente los meca-nismos irónicos (en su sentido literario más noble)que marcan la distancia respecto de quien escribe,hasta convertir la voz personal en una voz fantasea-da, figurada, intrínsecamente ficcionalizada, literariaen suma.

Pero hay otro aspecto del concepto de Figuracióndel yo que permite asediar, de modo distinto a como lohace la autoficción, la raíz inevitablemente personalque los dos autores que voy a estudiar han proporcio-nado a su voz narrativa. ¿Habría una forma de seruna voz personal y no ser biográfica, esto es de ser vozde quien escribe y no constituirse en el correlato deuna vivencia vital concreta? Sí. Tal es el estatuto de la


que denominaré voz reflexiva, que comúnmente cono-cemos asociada al ensayo y que Marías y Vila-Matashan cedido a sus narradores. Tal voz reflexiva realizaesa figuración personal, pero, eso sí, a diferencia de ladel ensayo, resulta enajenada de ellos en cuanto a res-ponsabilidad testimonial, y se propone como acto delenguaje ficticio vehiculado por sus narradores.

Es curioso que cuando se trata de la narración enprimera persona la crítica eluda sistemáticamente laindagación en ese tipo de voz que siendo personal, noes autobiográfica y que me parece a mi está constitu-yendo una de las vías más poderosas de renovación dela narrativa contemporánea. Es la que me propongoperseguir en Marías y Vila-Matas, pero la poseenigualmente Claudio Magris, G. W. Sebald, SergioPitol, J. Coetzee, y antes de ellos la crearon Sterne, yKafka, Thomas Bernhard y tantos otros. Es una vozque permite construir al yo un lugar discursivo, que lepertenece y no le pertenece al autor, o le pertenece deuna forma diferente a la referencial. Le pertenececomo voz figurada, es un lugar donde fundamental-mente se despliega la solidaridad de un yo pensante yun yo narrante.

Curiosamente el origen del yo que voy a perse-guir, la figuración de ese yo reflexivo, despista algo silo limitamos al ensayo, porque Michael Montaigne,creador del género, ha comenzado situándose a símismo como individuo, en referencia y razón de suescritura, con identificaciones biográficas indiscuti-bles. Pero quedarse en ellas sería despreciar laenjundia y matices diferenciadores con que esa voz sedice a sí misma a lo largo de los Essais. Mucho podre-mos aprender de nuestros dos escritores si acudimosa esta primera figuración del yo, que supuso un cam-bio radical en el estatuto narrativo y no únicamenteen lo que dice (que es lo que suele hacerse cuando loscríticos hablan de Ensayo).

Atendamos a lo que nos dice. En el Prólogo "Elautor al lector" escribe Montaigne

Este es un libro de buena fe, lector. Desde el comienzote advertirá que con él no persigo ningún fin que no seaprivado y familiar; tampoco me propongo con mi obra pres-tarte ningún servicio, ni con ella trabajo para mi gloria. Loconsagro a la comodidad particular de mis parientes yamigos, para que cuando yo muera (lo que acontecerá pron-to) puedan encontrar en él algunos rasgos de mi condicióny humor, y por este medio conserven más completo y másvivo el conocimiento que de mí tuvieron. Si mi objetivohubiera sido buscar el favor del mundo, habría echadomano de adornos prestados; pero no, quiero sólo mostrarmeen mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria; sin estu-dio ni artificio, porque soy yo mismo a quien pinto. Misdefectos se reflejarán a lo vivo; mis imperfecciones y mimanera de ser ingenua, en tanto la reverencia pública loconsienta. Si hubiera yo pertenecido a esas naciones que sedice que viven todavía bajo la dulce libertad de las primiti-vas leyes de la naturaleza te aseguro que me hubiesepintado bien de mi grado de cuerpo entero y completamen-te desnudo. Así lector sabe que yo mismo soy el contenidode mi libro, lo cual no es razón para que emplees tu vagaren un asunto tan frivolo y tan baladí. Adiós, pues28.

Ahora bien, aunque este Prólogo parecería redu-cirse a lo personal, lo interesante se encuentra en elvínculo entre este Prólogo y otros muchos lugares enlos que Montaigne hace una auto-descripción de suspropósitos y de su estilo. Es entonces cuando surge elconcepto de "Ensayo". Titula así su obra en la medidaen que ésta mide el modo de tratar los asuntos, total-mente adaptado a los límites de su propio yo, límitesde conocimiento, de capacidad o de conveniencia.Importan menos aquí los temas que su perspectivaacerca de ellos, importa menos la perfección o redon-deo que el intento, el sondeo, lo entrevisto, lo acari-

28 M. de Montaigne, Ensayos, seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el día, Traducción dolfrancés por Constantino Román y Salamero, Buenos Aires, Aguilar, 1962,2 vols. Vol. I, p /fi


ciado y hecho carne de su propio yo, con la libertad deun pensamiento que afirma no tener ataduras deautoridad sino las que admite a discreción su propiavoluntad. Se ve en este hermoso texto.

Es el juicio un instrumento necesario en el examen detoda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasiónen estos Ensayos. Si se trata de una materia que no entien-do, con mayor razón empleo en ella mi discernimiento,sondeando el vado de muy lejos; luego, si lo encuentrodemasiado profundo para mi estatura, me detengo en laorilla... Elijo de preferencia el primer argumento; todospara mí son igualmente buenos, y nunca formo el designiode agotar los asuntos, pues ninguno se ofrece por entero ami consideración: no declaran otro tanto los que nos prome-ten tratar todos los aspectos de las cosas. De cien caricesque cada una ofrece, escojo uno, ya para acariciarlo sola-mente, ya para desflorarlo, a veces hasta penetrar hasta lamédula; reflexiono sobre las cosas no con amplitud sino contoda la profundidad de que soy capaz, y las más de lasveces tiendo a examinarlas por el lado más inusitado queofrecen. Aventuraríame a tratar a fondo alguna materia sime conociera menos y tuviera una idea errónea de mi valer.Desparramando aquí una frase, allá otra, como partesseparadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, noestoy obligado a ser perfecto, ni a concentrarme en una solamateria, varío cuando bien me place, entregándome a laduda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que esla ignorancia.

En esta cita hay todo un programa en el que que-da definido el nuevo género asociado al proceder detentativa, de libertad de juicio, pero también deno ser exhaustivo en su desarrollo e imprimirle la im-pronta de su sello personal. Todos los rasgos que po-drían extraerse de este programa, o bien del queenuncia en el fundamental capítulo I, XXVI sobre "Laeducación de los hijos" y en otros muchos lugares, es-tán delimitando no un género como clase de textos yadefinida, sino una attitude, un modo de proceder enla organización del discurso, un estilo, entendido co-

mo propiedad en la que convergen la personalidad delautor, su manera de ser, con la manera no exhausti-va, ni fundada en autoridades, sino asimilada y pers-pectivizada, la mirada desde la que abordar cuantoasunto trate.

Para entender esta prevalencia de la perspectivi-zación, que Montaigne hace depender de sus limita-ciones al tratar los asuntos según él los ve, podemosallegar la relación entre la voz personal del ensayo yel concepto de Discurso, en el sentido dado por E. Ben-veniste. El eminente lingüista, estudiando las rela-ciones de tiempo en el verbo francés, distinguió laenunciación histórica, como relato de acontecimien-tos pasados, del Discours, como enunciación que su-pone un locutor y un oyente y la intención del prime-ro de influir sobre el segundo. El aoristo, el pasadosimple, sería el tiempo de la Historia, en tanto que elpassé composé, con una aspectualidad en la que per-manece presente el acto locutivo, sería el tiempo delDiscurso, donde no sólo no desaparece la enunciación,sino que todo cobra relieve a partir de ella29.

El ensayo, desde mi punto de vista hace que pre-valezca precisamente el tiempo del Discurrir mismo,de la enunciación como punto dominante de la nuevaforma. En un ensayo no nos importan tanto las cosascomo fueron para un autor, que pudo por ello en el ni-vel de los hechos, equivocarse o ser sobrepasado porel avance de los conocimientos en cada uno de losasuntos. Mirados desde una perspectiva de los he-chos, es decir desde una perspectiva solamente histó-rica, las propias afirmaciones o argumentos de los en-sayos verían decaer su interés desde el momento enque la progresión de conocimientos sobre los hechosque trata los deja sin actualidad. Muchos de los asun-tos tratados por Montaigne han encontrado una ca-

29 Benveniste, E., "Histoire et Discourse", Problémes de Unquistique Genéralo P.nísGallimard, 1966. '


bal descripción pormenorizada en la Psicología o laSociología posterior. Pero que eso sea así no mueve unápice el interés de su intervención personal, ni la me-noscaba.

Si por el contrario hacemos desaparecer laTensión discursiva del autor, no hay ensayo que resis-ta el paso del tiempo, y por ello el valor literario de suforma no se dirime nunca en el compás de sus afir-maciones certeras o erróneas, sino en la ejecución detales afirmaciones como arquitectura, o mejor, cimien-to de la propia forma.

Para Max Bense, y estas citas las recoge Th.Adorno en su argumentación a favor de un ensayoantipositivista:

escribe ensayísticamente quien redacta experimen-tando, quien vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina,penetra en su objeto con la reflexión, quien lo aborda desdediferentes lados, y reúne en su mirada intelectual lo que vey traduce en palabras, lo que el objeto permite ver bajo lascondiciones creadas en la escritura30.

Movimiento crítico, mirada intelectual, pensa-miento ejecutándose, objeto experimentándose, quetiene a un yo en el espejo de su propia forma, miran-do los objetos y haciéndolos ser imagen que coincideen todo con su mirada. Es la capacidad de hacer vi-vencia de la contemplación de los objetos, de conver-tir esa misma mirada y el acto que la ejecuta en laprincipal dimensión de su forma, de manera que loscontenidos no están ya en el estrecho campo de lo re-futable, que es un tiempo del decurso histórico, sinoque logran sobrepasarlo, hasta erigirse en valores delpresente, que no se sobrepasa porque vive en la enun-ciación misma de su forma.

Todo cuanto he dicho se da también en el meca-nismo que la figuración del yo está acogiendo en cier-tas novelas como experiencia que se ofrece narrativay discursiva a un mismo tiempo. Para que tal expe-riencia emerja se necesita haber creado una voznarrativa que no permita fácilmente el deslinde entrela historia narrada y la reflexión o pensamiento inser-to a propósito de ella. Esa particularidad pensante dela voz narrativa es la que me propongo recorrer en losdos autores elegidos, aunque ambos la ejecutan demanera muy distinta, según veremos.

Ese yo narrativo-reflexivo figurado en las novelasque me propongo analizar marcaría, eso sí, una dife-rencia que lo separaría de la particularidad delEnsayo como forma de Discurso ejecutivo. El Ensayosería aquella escritura del yo no susceptible de ser fic-cionalizada, es decir, que impone su resistencia a quese separen las categorías de la Enunciación y la delAutor, lo que sí permite el yo personal figurado comovoz narrativa en las novelas, que son ficcionalizacio-nes o figuraciones de un yo necesariamente imagina-rio. Para entenderlo los capítulos que siguen analiza-rán las figuraciones de ese yo en las últimas novelasde Javier Marías y Enrique Vila-Matas.

30 Adorno, T.W., "El ensayo como forma". Notas sobre Literatura, Obra Completa. Vol. 11,

Madrid, Akal, 2003, p. 27.

II. JAVIER MARÍAS

2. 1. El ciclo Deza: la construcciónde una "voz escrita"

De un modo extendido, y desde luego por parte de crí-ticos e investigadores muy acreditados, se viene seña-lando que la publicación de los tres volúmenes de Tu ros-tro mañana suponen el logro de la obra maestra31 dentro

Así lo han afirmado buena parte de los colaboradores de un volumen crítico colectivo coordina-do por Alexis Grohmann y Maarten Steenmeijer, con el título Allí donde uno diría que ya no púade haber nada. Tu rostro mañana de Javier Marías. Amsterdam-New York, Rodopi, 2009, quo,tras una primera parte en la que se recogen algunas de las primeras recensiones críticas recibídas por la obra, se publican una serie de estudios realizados por distintos investigadores (juropeos y americanos. Ya es un dato significativo de la relevancia advertida sobre una novóla (¡Ihecho de que poco más de un año después de haberse publicado su tercer volumen reciba unmonográfico coordinado por dos prestigiosos profesores europeos. He de significar que esto fi;nómeno comienza a ser un clásico de la recepción crítica de la obra de Javier Marías: suelen surlos críticos y lectores europeos o norteamericanos los que antes perciben su gran valor. Aunqueen tal monográfico hay una nutrida serie de críticos y profesores españoles, bastaría corroborarlo dicho con el hecho, por limitarme a la novela de la que hablo ahora, de que aunque la críticaespañola no haya sido con ella reacia o ciega, los elogios de mayor calado hacia sus dos primuros volúmenes vinieron de la reseña publicada por Michael Kerrigan en el Times Literary Suplament(23 de February, 2008, pp. 21-22 de Paolo Collo en La Heppublica, (31-3-2008) que han anticipado críticas muy elogiosas también para el tercer volumen en Holanda, único país no español en que en el momento de redactar estas páginas (Agosto de 2009) se han publicado reseñasde VSA, pues las versiones francesa, italiana, alemana y en lengua inglesa están previstas parael otoño de 2009 y comienzos de 2010.


de la extensa narrativa de su autor (extensa y dilatadaen el tiempo, pues su primera novela, Los dominios dellobo, es de 1971). Una obra, la última, que no debe ser con-siderada simplemente como una más dentro de las su-yas, pues en cierta medida se tiene la sensación, quequien esto escribe señaló ya cuando aún estaba por pu-blicarse el tercer volumen32, de que Tu rostro mañana esla desembocadura en la que se han acumulado, y aden-sado, aguas pertenecientes a toda la obra de Javier Ma-rías. Uno de los participantes en el volumen señalado deeditorial Rodopi, Cesar Romero33, luego de calificar Turostro mañana de "obra total", va recorriendo cómo algu-nos de sus temas centrales recogen los planteados en lasnovelas anteriores, y no se limita ese crítico a lo obvio (To-das las almas y Negra espalda del tiempo), ni tampoco secentra, sin dejar de señalarlo, en la narrativa más re-ciente, como la presencia del secreto, tema central de Co-razón tan blanco, o de la muerte al modo de Mañana enla batalla piensa en mí, sino que lo amplía a la novela Elhombre sentimental y El siglo (de la que pocos hablan),subrayando cómo el tema de la traición, en aquélla pre-sente, ocupa lugar central en Tu rostro mañana™. Do-mingo Rodenas de Moya advirtió muy pronto ese carác-ter de expansión que la obra suponía:

Hay en la novela una reflexión sobre la lealtad y latraición, sobre el disimulo y el enigma, sobre la imperfecta

32 Afirmando tal cosa comienza mi artículo " Tu rostro mañana de Javier Marías: autoconcien-cia y sentido", en Revista de Occidente, n° 285 (Marzo), 2005, pp. 124-136, dedicado a losdos primeros volúmenes, los subtitulados respectivamente Fiebre y lanza y Baile y sueño.La publicación del tercer volumen motivó un nuevo artículo: "Las edades y la Muerte: sobreTu rostro mañana 3: Veneno y sombra y adiós de Javier Marías", en Revista de Occidenten° 319, Diciembre de 2007, pp.132-141.

33 Cesar Romero, "El alma del siglo", Allí donde uno diría..., pp. 89-94.

34 En adelante seguiré el sistema común al citar las obras (lo haré en mi propio texto al finalde cada cita, seguido de número de página) por sus abreviaturas, según las ediciones quehe manejado. Para las tres novelas que forman su principal objeto de estudio, seguiré lasabreviaturas TLA (Todas las almas) NET (Negra espalda del tiempo) y en el caso de Tu ros-tro mañana (TRM] distinguiré, cuando sea preciso, cada volumen, con sus abreviaturas FL(Fiebre y lanza), BS (Baile y sueño) y VSA (Veneno y sombra y adiós).

comunicación humana, sobre la verdad y sus hipóstasis,sobre la manipulación política, sobre la información comoejercicio de poder [...]. Y, claro, sobre el contar y la pertur-bación que el relato produce en el universo ("Do I daré dis-turb the universe?" dice el verso de T.S. Eliot recordado enBaile y sueño). Es tal la densidad semántica creada en estanovela de espías —pues eso es en su estructura más super-ficial— que parece improbable que Marías pueda escaparen el futuro a su fuerza gravitatoria. Y no sólo por una ra-zón de densidad, sino también, paradójicamente, de expan-sión, puesto que las cuestiones mas irreductiblemente hu-manas, aquellas que movilizan nuestros miedos, esperan-zas, afectos y aborrecimientos, se entrelazan en estas pági-nas: el amor y la muerte, la asimétrica dependencia entrepadres e hijos, el sexo, la perdida del otro y la confidencia yla difidencia...35.

Pero si he dicho que supone una culminación ycima de la obra de Javier Marías no ha sido por elhecho evidente y subrayado ya por su autor, de que Turostro mañana sea una obra que trata de muchostemas, y al ser tan extensa y ambiciosa hable de casitodo o permita el desarrollo de multitud de asuntos36,sino por un fenómeno cualitativo. Como adelanté en2005, es como si toda la obra anterior de Maríashubiese sido preparatoria de lo aquí alcanzado. Y eneste libro me referiré a los que creo sus mayoreslogros que tienen que ver con la confirmación dehaber conseguido, en el que denominaré "ciclo Deza",una voz narrativa singular. Una voz narrativa quehabiendo sido creada en Todas las almas, es luegoconvertida en materia objeto de reflexión sobre símisma en Negra espalda del tiempo y alcanza a desa-rrollar en Tu rostro mañana la idea motriz del ciclo:la de ser una voz en el tiempo, única capaz de superarla Muerte y las trampas de la mentira (y) de la

35 Domingo Rodenas de Moya, "Rostro completo: el tríptico de Javier Marías", Allí dando unoflf/r/a..., pp. 67-68.

36 Javier Marías en una entrevista aseguraba "a la manera de los libros antiguos [TfíM\ hablnde todo" (en Qué leer, octubre de 2007, p. 65).


Historia, claves que ya aparecían en TLA, y que sehabían convertido en nucleares de NET, novela malentendida el día de su publicación, pero que conside-ro clave en la obra de Marías. Contiene en su inicioeste texto:

El principio de este relato, eso lo sé, está fuera de él,en la novela que escribí hace tiempo, o aún antes de eso yentonces es más difuso, en los dos años que pasé en laciudad de Oxford, enseñando como un impostor entreteni-do materias más bien inútiles en su Universidad, y asis-tiendo al transcurso de aquel tiempo convenido. Su finalquedará también fuera y seguramente coincidirá con elmío, dentro de algunos años, o así lo espero.

O puede que me sobreviva ese fin, como nos sobrevivecasi todo lo que emitimos o nos acompaña o causamos,duramos menos que nuestras intenciones. Dejamos dema-siado puesto en marcha y su inercia tan débil nos sobrevi-ve: las palabras que nos sustituyen y a veces alguienrecuerda o transmite, no siempre confesando su proceden-cia; las alisadas cartas y fotografías combadas y las notasdejadas en un papel amarillo a quien va a dormir sola traslos abrazos despiertos, porque nos vamos de noche comomiserables en tránsito; los objetos y los muebles que estu-vieron a nuestro servicio y a los que dimos entrada [...] loslibros que escribimos pero también los que sólo compramosy una vez leímos y permanecieron cerrados hasta el finalen su estante, y proseguirán conformes en otro sitio su vidade espera a la espera de otros ojos más ávidos o sosega-dos... (NET, 12-13).

Sigue el texto con una enumeración que "JavierMarías" (puesto que tal es el nombre del narrador deNET) va haciendo de otros objetos, discos con cancio-nes, medicinas, fotos, al alcance de su vista o evoca-ción, para seguir:

y las narraciones que inventamos de las que se apro-piarán los otros, o hablarán de nuestra pasada existenciaperdida y jamás conocida convirtiéndonos así en ficti-cios!...] Todo lo perdemos porque todo se queda, menosnosotros!...] (NET, U).

Muchas páginas después de las citadas, casi cien,se halla otro texto nuclear del proceso significativoabierto en TLA, y que Marías está comentando enNegra espalda. Se trata otra vez de una larga enume-ración, en esta ocasión de obras que puede haber enuna librería de viejo. Esa enumeración se llena dereferencias diversas, muchas eruditas o peregrinas;alguna, sin dejar de ser rara o erudita, sin embargoha sido fundamental para la pervivencia o rescate deun autor, del que ya sólo queda memoria por tal volu-men o referencia. La enumeración termina refirién-dose al poeta John Gawsworth y a una nota escrita desu puño y letra en la dedicatoria de sus CollectedPoems; prosigue con estas palabras que entiendo asi-mismo claves para la semántica del ciclo que analizo:

si no fuera por los libros es casi como si no hubieranexistido nunca ninguno de estos nombres, si no fuera por loslibros que una y otra vez rescatan y ponen en circulación yrevenden las silenciosas y pacientes voces que sin embargose niegan a callar para siempre y del todo, voces infatigablesporque no padecen el esfuerzo de emitir sonido y oírse, vocesescritas, voces mudas y resistentes, como la que ahora vallenando estas páginas un día tras otro a lo largo de lasmuchas horas en que nadie sabe de mí, ni me ve, ni meespía, y así parece que no he nacido. (NET, 111-114).

"Voces escritas" que los libros rescatan, voces quese niegan a callar para siempre. El autor de un librotitulado Vidas escritas, sobre las biografías de otrosescritores, ha elegido para hablar del recuerdo o per-vivencia, el concepto y término de voz, y su perviven-cia en el eco de la escritura. Una de las investigado-ras que considero más acertadas de cuantos han es-crito sobre Marías, Elide Pittarello, subrayó en su ar-tículo "Negra espalda del tiempo: instrucciones deuso"37 ésta apelación a la voz y la analizó en el contex-

37 Incluido en el libro de Maarten Steenmeijer, El pensamiento literario de Javier Marías,Amsterdam, Rodopi, 2001, pp. 125-134.


to filosófico moderno de la naturaleza y límites dellenguaje (un tema asimismo fundamental en Maríasy sobre el que volveremos). Al hilo de la idea puestaen la actualidad por G. Agaraben: el pensamiento delser necesita el soporte de una voz humana, para sal-var por medio del discurso, de la enunciación misma,el trayecto de la existencia. Escribe Pittarello:

En cuanto metafórica la palabra conlleva un incesan-te desplazamiento semántico, que, sin garantizar nadaacerca del ser, exhibe sobre todo la literal pérdida de tiem-po por parte del sujeto que —de una u otra manera—intenta representar lo que le pasa. Lo más importante es elacto de enunciación dado que la instancia expresiva y lapercepción temporal son simultáneas: se dan a través deuna voz que significa en sí misma, por el hecho de seremitida38.

En los textos citados de Javier Marías se haríapertinente además (a propósito de otros semejanteslo convoca Pittarello asimismo) la idea primera deJacques Derrida en La voz y el fenómeno de que lavoz, en tanto lenguaje y exterioridad supone unadesaparición del sujeto como cuerpo, la voz lo con-vierte en exterioridad, lenguaje y simulacro de lossignos: "el sujeto que se dice en la actualidad del dis-curso marca el comienzo puntual del tiempo queremite a su destino mortal"39. Esta misma investiga-dora, desde este estudio inicial dedicado a NET, haido persiguiendo en los dos siguientes ensayos sobrela trilogía del ciclo Deza, tanto la idea del tiempodetenido y retenido en las cosas, en los objetos, comohemos visto en el citado comienzo de NET, como lasustitución visual de los objetos y personas pero asi-mismo iconos de la presencia, de las fotos incluidasen TRM. Se puede perseguir de esta forma en los

38 Ib., p. 127. Las cursivas son de la autora.

39 /&.,p.129.


últimos trabajos de Pittarello sobre Marías, el desa-rrollo paulatino de una tesis, basada en la funda-mental idea de que el gran problema de la obra deJavier Marías puede ser el de la (no) pervivencia dela palabra tras la muerte o en cualquier caso la luchade ella (y de quien la pronuncia) con el Tiempo40.

Pero volvamos a las voces escritas y a la cita deJavier Marías antes reproducida. Dice ser el comien-zo de este relato, pero que tal origen está fuera de él,ya que radica en sus dos años de profesor en Oxford,y su final es incognoscible y se quiere lejano (porquecoincidirá con la muerte del autor). Ya sabemos quetampoco TRM es su final, puesto que queda abierto,pero sí hemos conocido que es una continuación, puesTu rostro mañana, en todo su desarrollo se preocupapor hacer coincidir a su personaje narrador (dándoleahora el nombre de Jacobo o Jaime o Jacques, o lagoDeza, con el personaje narrador de Todas las almas41).

"Esa voz escrita" a la que se refiere NET apela a unmotivo fundamental en la semántica del ciclo, al decir so-bre su relato "o puede que me sobreviva" y tal afirmaciónseguida de la serie de enumeraciones de objetos de su es-critorio42 que le sobrevivirán y de los libros y de las na-rraciones y de todo aquello "que perdemos, porque todoqueda menos nosotros". Un poema de Jorge Luis Borges,del libro Elogio de la sombra (1969), el titulado "Las co-sas", que comienza enumerando el bastón, las monedas,

40 Elide Pittarello, "Haciendo tiempo con las cosas" en Irene Andrés Suarez-Ana Casas, JnviniMarías, Universidad de Neuchatel /Arco Libros, 2005, pp. 17-48 y "Sobre las fotos", Allídonde uno diría..., pp. 91 -114.

41 La crítica, quien esto escribe sin ir más lejos, en los dos estudios citados, ha subrayado sulicientemente ya esta coincidencia, evidente por otra parte para cualquier lector. Pero no setrata de una coincidencia circunstancial. Javier Marías ha puesto especial cuidado en lasreferencias que en su última novela hace el personaje narrador a sus años de Oxford, queafectan a la identidad de los mismos protagonistas y narrador. La novela quiere fi jar unacontinuidad de mundo, a través de muchas referencias de la propia historia y personajes ymotivos recurrentes de TLA, novela que había sido comentada en Negra espalda dol tiompo, configurando por tanto un ciclo que ahora ya podemos llamar Ciclo de Deza.

42 Curiosamente NET empieza aludiendo al escritor escribiendo, como hizo Cervantes en suPrólogo al Quijote.


el llavero, y recorre luego las del escritorio, termina coneste verso "no sabrán nunca que nos hemos ido"43. No es-toy seguro de que exista una intertextualidad conscien-te del verso del argentino (Marías las suele revelar siem-pre, aunque sea de manera indirecta, cuando lo son). Másbien creo que ambos, el argentino y el español, se sirvende un pensamiento común, que nos ha venido por la víade Sartre y antes de Heidegger, sobre la existencia comoun "quedar fuera" en tanto la existencia humana, frentea la Physis de los objetos, nos hace "ser para la muerte",idea que Pittarello ha recorrido en su ensayo citado de-dicado a los objetos en NET.

Pero Marías no queda en los objetos, sino que sepreocupa de la pervivencia en las narraciones, y en loslibros, objetos en los que aquéllas se vierten. En loslibros se fija finalmente como hemos visto en la seriede textos reproducida, e insiste en tal idea en el textoseñalado después, el citado de las páginas 111-114 deNET, acerca de las librerías de viejo, donde se encuen-tra el sintagma "voces escritas" y que merece la penavolver a traer:

si no fuera por los libros es casi como si no hubieranexistido nunca ninguno de estos nombres, si no fuera porlos libros que una y otra vez, rescatan y ponen en circula-ción y revenden las silenciosas y pacientes voces que sinembargo se niegan a callar para siempre y del todo, vocesinfatigables porque no padecen el esfuerzo de emitir soni-do y oírse, voces escritas, voces mudas y resistentes, comola que ahora va llenando estas páginas un día tras otro alo largo de las muchas horas en que nadie sabe de mí, ni meve, ni me espía, y así parece que no he nacido.

Este texto me ha traído a la memoria el que puedeconsiderarse uno de los fundadores del problema filosó-fico del lenguaje y la escritura y que Emilio Lledó, en su

fundamental ensayo a él dedicado, ve como el comienzode la hermenéutica. Me refiero al Pedro de Platón, y a ladialéctica que sobre la escritura como "pharmakon de lamemoria" incluye en sus páginas finales. Sin duda el tex-to emblemático y más honda reflexión sobre este tópicolo ofrece cuando reproduce el mito de Theuth y Thamusy el debate siguiente entre Fedro y Sócrates, texto de re-ferencia constante44 para la memoria y el olvido vincula-dos a la escritura, y que ha recibido su mejor y másprofunda glosa en el excelente libro del mismo Lledó: Elsurco del tiempo. Meditaciones sobre el mito platónico dela escritura y la memoria^.

Reproduzco el fragmento del texto platónico, se-gún la traducción de E. Lledó:

Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth:"Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios ymás memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco46

de la memoria y de la sabiduría". Pero él le dijo: "¡Oh arti-ficiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otrosjuzgar qué de daño o provecho aporta para los que preten-den hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre queeres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderescontrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que produ-cirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar lamemoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuer-do desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desdedentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, unfármaco de la memoria lo que has hallado sino un simplerecordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcio-nas a tus alumnos, que no verdad. (Fedro 274e-275a).

43 Es verso que no retiene la muy perspicaz pesquisa de Amelie Florenchie, "Marías en claveborgeana" en Javier Marías..., pp.155-168, y eso que alude al poema "Las cosas".

44 Aunque observa E. Lledó que hasta la moderna gramatología de Derrida no había recibidola atención que merecía en las obras clásicas sobre la filosofía platónica. Vid. nota 154 nsu edición del Fedro: Platón, Diálogos III, Madrid, Gredos, 1988, p. 402.

45 Barcelona, Editorial Crítica, 1992.

46 J. Derrida en su conocido ensayo "La farmacia de Platón", recogido en La diseminación.Madrid, Fundamentos, 1975, se extiende en la ambivalencia del vocablo en la obm dePlatón (vid. pp. 140-175) y Lledó.


Bastaría con seguir paso a paso el excelente comen-tario de E. Lledó para encontrar las claves interpretati-vas del texto platónico. Fundamentalmente la medida enla cual el debate en torno a la escritura remite a los con-tenidos sobre la temporalidad esencial de la memoria,modo de trazar el istmo del tiempo y comunicar de esemodo con la orilla esencial del hombre y su condición efí-mera. Pero también su reverso: el tiempo en la escrituraimpone una distancia, una separación tal de la inmedia-tez o presencia de la voz, que proyecta la energeia o di-namismo comunicativo más allá del presente. Por eso laescritura ambiciona reconstruir el pasado, la memoria,desde el presente; pero el presente de la escritura es, a suvez, silencio. El silencio de las letras que solamente serácapaz de recuperarse como voz desde los ojos que leen. Esla escritura una mezcla de memoria y olvido.

De ahí que el comentario de Lledó sitúe el eje fun-damental en Los surcos del tiempo, en la medida enque el lenguaje escrito requiere otra forma de tempo-ralidad y con ella re-escribe los lugares de la propiacomunicación. La escritura, que parece medicina parael recuerdo, es una forma de distancia que sustituyela inmediatez de la presencia y al hacerlo tiene queconstruir un tiempo abstracto, no ya el Ínter subjetivode los sujetos determinados que intervienen en el actode la comunicación, sino el de sujetos indeterminadosy ausentes (E. Lledó, p. 53).

La cuestión central del pensamiento de JacquesDerrida parte de su temprano comentario al textoplatónico que venimos comentando, donde encontra-mos el arranque de su idea de la escritura como formade ausencia. El conocido ensayo "La farmacia dePlatón" es nuclear en el sistema derrideano, que cons-tituye en este punto una inteligente glosa amplifica-dora de lo dicho por Platón. A los intereses de esteestudio y en orden a entender la literatura y el pen-samiento de Javier Marías, subrayo el énfasis con queDerrida desarrolla la idea del origen del Logos en la


voz y la subsiguiente metáfora platónica de la "orfan-dad de la escritura".

Había dicho Sócrates en otro lugar del mismo diá-logo platónico:

Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa conla escritura, y por lo que tanto se parece a la pintura. Enefecto, sus vastagos están ante nosotros como si tuvieranvida; pero si se les pregunta algo, responden con el másaltivo de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras.Podrías llegar a creer como si lo que dicen fueran pensán-dolo; pero si alguien pregunta, queriendo aprender de loque dicen, apuntan siempre y únicamente a una y lamisma cosa. Pero, eso sí, con que una vez algo haya sidopuesto por escrito, las palabras ruedan por doquier, igualentre los entendidos que como a los que no les importa enabsoluto, sin saber distinguir a quiénes conviene hablar ya quienes no. Y si son maltratadas y vituperadas injusta-mente, necesitan siempre la ayuda del padre, ya que ellassolas no son capaces de defenderse ni de ayudarse a símismas. (Fedro 275 d-e).

J. Derrida comenta extensamente la idea de laescritura huérfana, que emparenta luego con la ideasostenida por Platón frente a los sofistas de la vincu-lación de Logos y zóon, la imagen del logos como vida,frente a la escritura muerta.

Se diría por analogía que el "sujeto hablante" es el padrede su habla... El logos es un hijo, pues, y que se destruiría sin\apresencia, sin la asistencia de su padre. De su padre que res-ponde. Por él y de él. Sin su padre no es ya, justamente, másque una escritura... La especificidad de la escritura estaría re-lacionada, pues, con la ausencia del padre47.

El silencio de la escritura, su fatal opacidad,intransitividad48, se explota con su analogía con la

47 J. Derrida, "La farmacia de Platón", p. 113.

48 R. Barthes acarició esta idea brillantemente en su "Escribir, ¿verbo intransitivo?", recogidoen R. Macksey y E. Donato, ¿os lenguajes críticos y las ciencias del hombre. Controversiaestructura lista, Barcelona, Barral Editores, 1972, pp. 153-164.


pintura, arte del silencio, pero también imitación ale-jada de la verdad según había defendido en LaRepública (X, 603 b), con el agravante, según comen-ta Derrida49, de que la pintura, como la escultura, essilenciosa, pero su modelo no habla, lo que sí hace elmodelo de la escritura, que pretende imitar a la vozde la que es hija. La impotencia para responder cuan-do se le pregunta, su repetir siempre una y la mismacosa, aquello que está escrito, son conceptos solidarioscon el de orfandad50.

Recordados estos textos es cuando surge diáfano elcarácter al mismo tiempo dialéctico y revolucionariodel concepto de "voces escritas" incorporado por JavierMarías y las palabras que lo acompañan. Marías seagarra al deseo de los libros de dejar inscrita, como ladejan en cierta forma los objetos (y, añadiría Pittarello,las fotos), la memoria de quien los escribió, pero, ahorasí, en su diáfana y meridiana claridad de sustitutos dela voz, es decir, como estirpe de su presencia en elmundo. Hijas las letras (escritas) de la voz de quien lashabló o narró o contó, y que por ellas, aunque lengua-je (forma definitiva de ausencia) aseguran en elmomento de que alguien las encuentra o las lee oevoca, una forma de presencia, de recuerdo, de memo-ria de aquel que las pronunció (de ahí la importanciaen el texto de Marías que vengo comentando de quesean "voces escritas" y no únicamente signos o letras).

Javier Marías se dará cuenta en el ciclo Deza, que co-mienza no en vano refiriéndose en Todas las almas a dos

49 J. Derrida, "La farmacia...", p. 206.

50 Pero que no tienen que desembocar necesariamente en la aporía de todo significado, todavez que, como E. Lledó señala (Los surcos del tiempo, pp. 111 y ss.) su ambigüedad esgarantía de la apertura que el lector, en el tiempo de la historia, proyecta sobre lo escrito yde su independencia. E. Lledó habla de que la escritura inventa una nueva temporalidaddesligada ya de la inmediata donde alienta, pero también se gasta el tiempo de la vida:"Significar siempre "uno y lo mismo" es, pues, admitir que en el fluido de la temporalidaddonde nada permanece y donde la mismidad se transforma incesante e instantáneamenteen alteridad, corre paralelo otro sendero donde las palabras esperan -fuera del curso de lavida que las articula y al articularlas las pierde- el otro tiempo en que el lector vuelve asumergirlas en el río vivo de la interpretación". ( Los surcos del tiempo, p. 112).

amigos de Oxford muertos, ausentes ya y que la reescri-tura recuperará, como luego vivirá John Gawsworth, au-sente del todo (incluso de la historia conocida) de no serpor los libros escritos que dejó, según nos ha recordado eltexto citado de NET; y como lo será el mismo Javier Ma-rías, que ha querido salvarse, con tal ciclo narrativo, re-cuperando desde la voz, como objeto presente, su voz es-crita y sujeto vivo en el acto de su enunciación, salvadorasí de la frontera de la Muerte y el olvido y homólogo alos objetos (o fotos) que dirán de él.

Tu rostro mañana dará, según veremos luego, unavuelta de tuerca, puesto que una de las cuestiones cen-trales será restituir la justicia debida al padre inocen-te, víctima de la traición, o del tío Alfonso (trasunto deltío Emilio) víctima de la violencia, como Andreu Nin, ytantos otros, cuya verdad ha quedado escondida por laHistoria y en cierto modo salvar también la verdad(las manchas o heridas sobre ellos) del borrado, de sudifuminación o silencio o tergiversación.

Lo que resulta de lo dicho puede explicar en parte laintuición de muchos críticos sobre el carácter fundacionaldel narrador creado por Javier Marías en Todas las almas.¿Fundacional de qué? En la percepción crítica sobre talnarrador se ha producido una escisión entre aquella crí-tica menos avisada o más acomodada a lo convencional,empeñada en cifrar la importancia o novedad de tal na-rrador en el hecho de que sea o no un trasunto del propioMarías (allegando o sin hacerlo el consabido concepto, maltraído entonces, de "Autoficción), una crítica, pues, entre-tenida en trazar los parecidos entre el personaje narradory el autor y los demás personajes con el resto de figurasoxonienses que pudieron inspirarlos. En suma, tal crítica,como ya puso de relieve en su día el capítulo 5 del libro deAlexis Grohmann51, ha puesto muchos esfuerzos y horas

51 Alexis Grohmann, Comings into One's Own. The Novelistic Development of Javier Marías,Amsterdam, New York, Rodopi, 2002, p.123-166. Como advierte Grohmann: "All these 'au-tobiographical readings' have something in common: they elimínate the degree of discre-pancy between the empirical (or existing) and the fictional world [...] they collapse the dif-feerence between the two worlds" (p.125).


en deshacer la ambigüedad fundamental (que Grohmannglosa y reclama con acierto) con que Javier Marías habíacontemplado la frontera entre literatura/vida, o entre he-chos a él acaecidos y sus figuraciones dentro de la ficción,que en absoluto podrán leerse en términos de una corres-pondencia.

Con esta manía por deshacer toda la ambigüedadcifrada, algunos críticos posteriores parecen dispues-tos a romperle a Todas las almas todo su juego, no yasu encanto, también su radical apuesta en el orden delas (im)posibilidades de representación de la verdadacontecida o la Historia. Y uno podría entender quetal cosa sucediera antes de la publicación de Negraespalda del tiempo. Que después de tal libro se siganpersiguiendo señales de autoficción en Todas lasalmas (y por extensión homologa en Tu rostro maña-na) es achacable a pereza, o en caso no sé si peor, indi-cio de no haber entendido nada.

Uno de los rasgos decisivos en la literatura deMarías (también lo será como veremos luego en la deVila-Matas) es la huella que en artículos y ensayos elautor va dejando de sus preocupaciones creativas,tanto las que enuncia preparatorias como las que sonreflexiones retrospectivas52. En artículos y reflexionesque han ido publicándose paralelos en el tiempo a lacreación de Todas las almas Javier Marías fue dejan-do huella de la gestación (y creciente interés que lesuscitaba) esta nueva voz narrativa. Me referiré aquía dos de ellos: el titulado "Autobiografía y ficción"(1987) y el titulado "Quién escribe" (1989). El primerocoincide con la etapa que suponemos de redacción (oideación) de Todas las almas, el otro con la fecha desu publicación.

En "Autobiografía y ficción", luego de explicar lascircunstancias biográficas que dieron nacimiento a su

52 La importante comunicación entre ambas facetas es el objeto del estudio de MaartenSteenmeijer, "Javier Marías columnista: el otro, el mismo" en el libro Javier Marías pp.255-273.


primera novela, la parisina Los dominios del lobo(1971), pero que en la novela no se han explicitado,añade lo siguiente:

Debo reconocer que en estos momentos [el autobiográ-fico] es un campo —como también la narración en primerapersona— que cada vez me interesa y tienta más. Ahorabien, me interesa y me tienta no en tanto que testimoniosino en tanto que ficción, por contradictorio que esto puedaparecer a primera vista53.

Añade una reflexión sobre las tres maneras enque un escritor puede enfrentarse a un "material verí-dico" o "verdadero" (comillas del propio Marías, y noinocentes).

Lo que en mi opinión determina que un material seade este género no es tanto que el propio escritor sepa quese corresponde con experiencias suyas concretas, o conhechos acaecidos, cuanto que esas experiencias y esoshechos podrían contarse también de otra manera, porejemplo oralmente y a un buen amigo, "Me pasó esto y lootro, allí y entonces". [...] mientras que difícilmente se lepodría contar también de otra manera que "En un lugar dela Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme no hamucho tiempo que vivía un hidalgo..."54.

El ensayo continúa glosando otras posibilidadesdistintas como la del Memorialista, que descarta comoopción propia (y de la que hace crítica respecto a la acti-tud hipócrita sostenida en algunas realizaciones hispa-nas) hasta llegar, de la mano de ejemplos atraídos deThomas Bernhard y de Félix de Azúa, a la opción quedice interesarle, y que describe de tal forma:

El autor presenta su obra como obra de ficción o almenos no indica que no lo sea, es decir en ningún momen-to se dice o advierte que se trate de un texto autobiográfi-

53 Literatura y fantasma, p. 71. La cursiva es mía.

54 //>.,p.71.


co o basado en hechos "verídicos" o "verdaderos". Sinembargo la obra en cuestión tiene todo el aspecto de unaconfesión y además el narrador recuerda claramente alautor, sobre el cual solemos tener alguna información seaen el propio libro sea fuera de él. El resultado de este mala-barismo es de una ambigüedad tan asombrosa que lassospechas del lector oscilan de continuo entre dos polos otendencias opuestas, sin que pueda decidirse por ningunade ellas. Por un lado el relato se le ofrece como ficción, perode una forma en absoluto ficcionalizada, lo cual le hacedesconfiar de esa presunta ficción, y pensar que, en reali-dad, se trata de un narrador y una historia que bienpueden identificarse con el autor, y con su historia. Por otrolado, sin embargo, y una vez que el lector ha decidido queel autor habla de sí mismo, y maneja un material "verídi-co" aunque no lo indique de manera explícita, se encontra-rá con la permanente sospecha de que ese autor esté apro-vechando tal creencia para pasarle por verdadera unainformación totalmente ficticia sobre sí mismo, una infor-mación "inventada"55.

Cuando sabemos la fecha de esta conferencia,leída en Bilbao el 16 de febrero de 1987, entendemosque Javier Marías está ideando (o tiene ya ideada y larealiza en ese tiempo) la creación del narrador deTodas las almas (que es de 1989); ha dado ya con elproyecto de ese yo personal que sin embargo ni puedeni debe decidirse como autobiográfico. Sostiene laimaginación (figuración me gustaría llamarla) de unaforma de tratamiento de un material vital que enabsoluto debe dejarse tratar como testimonio y quequiere entrar de lleno en la categoría de la invención,según deja palmariamente dicho el texto reproducido

55 Ib., pp. 74-75. Sobre lo dicho a propósito de que solemos tener alguna información "en ellibro o fuera de él, resulta iluminador lo advertido por Alexis Grohmann respecto a la difi-cultad de tener igual información que la incluida en la solapa y contracubierta de la prime-ra edición de Todas las almas, tanto en la edición de Compactos Anagrama, que se ve sus-tituida por otro texto, como en la traducción inglesa del libro en Harper Collins que se vesustituida por una "Author Note", advirtiendo contra la suposición de semejanza entre loscaracteres de la novela y la realidad como ocurría en los títulos de crédito previos a algu-nas películas. La falta de señal respecto a la vivencia del autor ¿ha significado entoncesuna lectura totalmente ficcional? Véase Grohmann: Corning into one's..., pp. 146-147.


y las palabras que le siguen, a las que en todo casoremito.

Por otra parte estamos todavía en la arqueologíade una voz narrativa que un autor está imaginandopueda o vaya a ser la suya, la que en ese momento leinteresa. Este texto embrionario de la nueva fuentenarrativa lograda en Todas las almas ha sido amplia-mente tratado por la crítica, muchas de cuyas refle-xiones reúne y comenta Grohmann en el capítulo 5 desu libro citado. Por otra parte, Negra espalda del tiem-po volverá después, aunque de una forma y con conse-cuencias distintas según lo veremos, a esta no discer-nible frontera entre vida/literatura, realidad/ficcióncreada en TLA y en la que TRM ahonda asimismo.

Pero la enjundia del texto embrionario o progra-mático que acabo de reproducir y ese juego o mise enabime (sintagma crítico que el propio Marías introdu-ce para calificarlo un poco más adelante) ha impedidover que una clave de esta opción puede estar en eltexto que le ha precedido en mi cita, aquél en quedilucidaba si un escrito, en la tesitura de decir mate-riales vitales, puede o no decirlos también de otramanera. Queda claro que difícilmente puede contarsetambién de otra manera el yo presente "En un lugarde la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme";la pregunta es ahora la siguiente: ¿podría su narradorcontar también de otra manera lo que sigue?:

Dos de los tres han muerto desde que me fui deOxford, y eso me hace pensar supersticiosamente quequizá esperaron a que yo llegara y consumiera mi tiempoallí, para darme ocasión de conocerlos y para que ahorapueda hablar de ellos. Puede por tanto que —siempresupersticiosamente— esté obligado a hablar de ellos. Nomurieron hasta que yo dejé de tratarlos. De haber seguidoen sus vidas y en Oxford (de haber seguido en sus vidascotidianamente) tal vez aún estuvieran vivos. (TLA, 9).


Lo que tengo seguro como lector y como crítico, esque para un comienzo tal y una voz narrativa así na-cida, no hay pertinencia para el adverbio también. Nopuede ser otra, en tanto se trata de que alguien estádiciendo no ya lo que le ha ocurrido (podría hacerloigual una tercera persona) sino lo que a él le impor-tan unas muertes y la reflexión que hace sobre la de-pendencia de ellas respecto a ser contadas o no en sulibro. El comienzo de Todas las almas excluye otromodo de contar eso. Tiene que ser una voz personal.Pero que tiene la condición doble de narrativa y refle-xiva sobre lo que está narrando, es decir una voz deautor, en cierta medida la misma voz que veremos (iréluego a este asunto) en los textos ensayísticos o líri-cos cuyo yo no puede ser sustituido porque es consus-tancial al hecho mismo de nacer como texto.

Marías ha creado por tanto un narrador necesarioa esa historia que excluye cualquier también. Iré mástarde asimismo a la curiosa coincidencia de que esaobligación de hablar de ellos y por tanto de narrar, decontar, resulta una premonición respecto a "Uno nodebería contar nunca nada" del comienzo de Tu rostromañana y que por tanto ambas obras, la germinalTLA y la desembocadura TRM, vayan a unir los bino-mios de narración I silencio y de vida/muerte, memo-ria/olvido, binomios que tematizan la idea de quetales personajes oxonienses, de haber seguido elnarrador en sus vidas, tal vez no hubiesen muerto,motivo éste, el de la Narración (Memoria) salvadorade la muerte que será nuclear en Negra espalda deltiempo, obra central para el ciclo.

Antes de ir a esas cuestiones, hemos de seguir conla arqueología de la necesidad de esa nueva voznarrativa. Un poco más delante de la dicotomía ana-lizada respecto a si alguien puede también contaralgo suyo de otra manera añade:


El autor quiere hablar de sí mismo, de su mundo, desu época, de su generación, y al mismo tiempo quiere ficcio-nalizarse o ficcionalizarlos porque inconsciente o íntima-mente considera que sus experiencias no valen la pena sercontadas sino a través de un medio que, por así decir, lasennoblezca, las universalice [...] El resultado de ese tipo deoperación [...] dependerá en buena medida de su capacidadde elaboración de ese material "verdadero" lo cual viene adecir paradójicamente, de su capacidad para disimular,disfrazar, desviarse o apartarse de ese material56.

De su capacidad de imaginación, por tanto, defiguración o creación de mundo que universalice ydote de sentido general los materiales anecdóticos.Que sean vitales, ocurridos, o no, es lo de menos. Sihacemos el esfuerzo de vincular los dos textos que hecitado de la conferencia de Javier Marías, veremosque el narrador, que se está creando, de Todas lasalmas, contiene elementos de ambas reflexiones: porun lado vive esa mise en abime de la dualidad ambi-gua e irresoluble, pero por otro está mirando el medionovelístico, ficcional, como modo de unlversalizar, dis-frazarse, inventar, proyectar hacia un mundo posible,y compartido, aquello que cuenta. Pero no deja de sernecesario para ello elegir una voz que Marías ya noabandona, que le permita ser personaje y autor, obje-to y sujeto del comentario. Vida y comentario, es decirun yo reflexivo que es al mismo tiempo pensante ynarrante. Tal es la voz figurada en estos textos y talserá la voz que reclame Negra espalda del tiempo serreconocida como figuración, imagen de sí pero no él,su tropo, su prosopopeya.

El otro texto que puede servirnos en la pesquisaarqueológica de la nueva voz, el publicado en 1989,lleva por título "Quién escribe". Acaba de ver la luzTodas las almas y como no podía ser de otro modotiene el autor que salir a la palestra respecto a la idea

56 Literatura y fantasma, p.72.


de los elementos biográficos nutrientes o no de sunovela. Si el artículo "Autobiografía y ficción" podríaleerse como sustrato del que emerge Todas las almas,éste, titulado "Quién escribe", podría ser un antece-dente claro de Negra espalda del tiempo puesto queen él tiene Marías que afrontar por vez primera lacuestión de la identidad del personaje y las manerasy artificios (de arte) que ha tenido para re-figurarlo.Entre otras el de imaginarlo casado y con un hijo,señal que explícitamente dice el autor nacida de laconciencia y voluntad de que ella sola bastara paraentender a su narrador como "poco digno de confian-za" según la categoría crítica construida por W. Booth(la referencia a Booth no es cita, sino glosa de quienesto escribe).

Comienza su artículo comentando figuras concre-tas y los modelos que han inspirado, de manera quesabemos que físicamente Toby Rylands se parece aVicente Aleixandre, pero en otros rasgos a un profesorretirado de Oxford, a quien el autor conoció y trató.Aunque Marías es consciente, y así comienza decla-rándolo el artículo, de que Todas las almas le habíacreado una situación "enteramente nueva como autorque no se me había presentado en ninguna de lascinco [novelas] que había escrito con anterioridad"57,no deja lugar a dudas de su voluntad de que las pala-bras atribuidas a esos seres sean tan de su propiainvención como las de El hombre sentimental, es decirde que se trate de personajes inventados, por más quehubiera parecidos de distinto grado entre ellos y algu-nos conocidos por él.

Pero advierte que aunque tal experiencia no tienenada de particular y está en el origen de muchasnovelas que en el mundo han sido:

57 Literatura y fantasma, p. 92.


Eso no quita sin embargo para que la experiencia paramí fuera insólita: jamás había recurrido (más que en levesdetalles) a algo que yo hubiera visto u oído o sabido paraedificar sobre ello una novela mía. Al menos no lo habíahecho a sabiendas de ello, que era justamente la forma quetenía que llevarlo a cabo sin remedio en Todas las almas.Al mismo tiempo, y desde un principio, yo sabía que lo queme traía entre manos era una novela y no un relato auto-biográfico, ni una rememoración de hechos pasados, auncuando algunos hechos vividos por la novela sí hubieransido vividos por mí de forma aproximativa58.

Va Javier Marías recorriendo luego qué personajeseran totalmente inventados (Clara Bayes) cuáles (comoJohn Gawsworth) son históricos y un tercer tipo, en el queentrarían tanto Toby Rylands y el Narrador, a quien lla-ma El Español (como en la novela), donde se ofrece lacomplejidad de su estatuto bifronte.

Es entonces cuando Marías plantea la cuestiónfundamental de esa voz narrativa allí escrita.Independientemente de que luego Negra espalda deltiempo (del que este artículo, insisto, es un primerembrión) trate con desarrollo y dimensiones de uncalado diferente todas estas cuestiones, hay que leereste artículo de 1989 para fijar la autoconciencia desu autor del problema y necesidad surgida respecto deesa nueva voz narrativa suya. Se da cuenta ensegui-da de que no podía ser una voz impostada.

Aquí no rehuí mi propia voz, esto es mi dicción habi-tual o natural por escrito, la de —por ejemplo— las cartasque había escrito a mis amigos cuando estaba enInglaterra. Sin embargo pese a que a ese personaje, elNarrador o Español yo le estaba prestando mi propia voz,y parte de mis experiencias, yo sabía que no se trataba demí, sino de alguien distinto de mí, aunque parecido. Si seprefiere, se puede utilizar la fórmula de que ese personajeera "quien yo pude ser pero no fui"59.

58 fo.fp.93.

59 /fc.p. 94-95.


Y prosigue citando los párrafos iniciales de Todaslas almas, aquellos muy conocidos que terminan:

Si a mí mismo me llamo yo, o si utilizo un nombre queme ha venido acompañando desde que nací, y por el quealgunos me recordarán, o si cuento cosas que coinciden conalgunas que otros me atribuirían [...] es sólo porque prefie-ro hablar en primera persona, y no porque crea que bastacon la facultad de la memoria para que alguien siga siendoel mismo en diferentes tiempos y diferentes espacios. Elque aquí cuenta lo que vio y ocurrió no es aquel que lo vioy al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni susombra, ni su heredero, ni su usurpador. (TLA, pp. 9-10).

Para la tesis que estoy recorriendo y pesquisa quevengo haciendo de la autoconciencia cobrada de unavoz escrita totalmente nueva, me importa lo que siguea esa cita y que procede del comentario que sobre ellaescribe el propio Marías en el artículo "Quién escribe":

Esas frases que pertenecen al primer párrafo de lanovela, son ya innegablemente parte de ella al estar enboca del Narrador, que será quien se ocupe de seguircontando cuanto venga a continuación. Sin embargo esmuy probable que en el momento de ser escritas esasfrases fueran "aún" mías, del autor, y que fuera justamen-te aquí, y por medio de ellas donde y como el autor se despi-diera de sí mismo (se despidiera a sí mismo) para dejarlela palabra al Narrador, al Español60.

Que sea un artículo firmado por Javier Marías yuna reflexión asertiva de la que se hace responsable,y no un libro de ficción donde la hallamos, no es lo úni-co importante respecto a la credibilidad de firma delActa de nacimiento de la "Voz escrita" totalmente nue-va, y que será decisiva en su vida literaria posterior.Creo que con eso no bastaría, con ser muy importanteen el proceso de su autoconciencia de escritor. Hay un

60 Ib., p.95.


detalle anterior que no puede pasar desapercibido: esposible que coincida con el instante mismo de no nom-brarse, es decir de no dar Nombre Propio a su Narra-dor. Si nos fijamos, en las primeras líneas del texto ci-tado de TLA, asegura: "si a mí mismo me llamo yo osi utilizo un nombre que ha venido acompañándomedesde que nací y por el que algunos me recordarán".Pero se da el caso (¿ocurrió en ese momento la deci-sión y escisión?) que el Narrador no tiene NombrePropio, cosa ya rara en alguien que tiene que sosteneruna narración personal durante 242 páginas (en laedición primera que utilizo) y en alguien sobre y conquienes los demás hablarán y hablan de continuo.

Sin embargo tal elisión del Nombre es fundamen-tal. Lo es y bastaría apelar a la bibliografía acumula-da por Ph. Lejeune, J. Derrida, R. Foucault, P. De Mansobre el Nombre Propio o lo que Derrida prefiere lla-mar "acontecimiento de la firma" para ver las conse-cuencias que derivan de tal opción61. Para Lejeune yquienes le siguen abiertamente como M. Alberca, yabastaría con tal detalle para no otorgar dimensión au-tobiográfica a la obra. Para De Man el asunto tendríaotras consecuencias, pero no puedo entrar ahora en loque el lector puede seguir con mayor precisión en laparte primera de mi citado libro dedicado a la auto-biografía. He de advertir sin embargo que todavía leoa críticos que sabiendo que no es una novela autobio-gráfica se han empeñado en la categoría alternativade la autoficción para una obra que, al no tener unAutor cuyo Nombre sea el de su Narrador, no puedeser así calificada con propiedad. La única obra de au-toficción de Javier Marías, si hemos de aplicar bien lacategoría, sería Negra espalda del tiempo. Pero deje-mos ese asunto por ahora.

61 He desarrollado esta cuestión de la firma con nombre propio extensamente en mi libro LaAutobiografía. Teoría y estilos, Barcelona, Crítica, 2006, a donde remito al lector interesa-do en entrar en los detalles de tales consecuencias en la epistemología del Nombre propiosuscitada por los debates de la teoría del género autobiográfico.


Más me interesa dar crédito a la lucha que Maríasva comentando en el artículo de 1989 que vengo glo-sando, por distinguir ambas identidades. Puede el lec-tor recorrer los detalles concretos de tal lucha decla-rados abiertamente por el propio Marías. Para mí hasido suficiente lo citado: Javier Marías en el primerpárrafo de Todas las almas se encuentra con la nece-sidad de una voz personal que pueda ser suya siendode otro. Creará para ello, en detalles que el artículorecorre, una ardua separación de ese sujeto escindido,luego de haberse dado cuenta, posiblemente en eseprimer párrafo, de que era distinto de sí y entoncesdecidiera que su Narrador careciera de Nombre pro-pio para facilitar tal escisión. Luego, muchos añosmás tarde, habremos de creer que se llamaba Jaime(o Jacobo, o Jacques, Jack o lago) Deza, y que ademásde estar ya separado de Luisa, ha tenido otro hijo...pero ése será su rostro de mañana y a él iremos másadelante.

Hay un texto de don José Ortega y Gasset quepuede sernos útil para glosar ese yo escindido. Es de1914 y se halla incluido en el "Ensayo de estética amanera de Prólogo" que escribió para situar al frentede la edición de poesías de Moreno Villa. Dice Ortega:

Hacer de algo un yo mismo es el único medio para quedeje de ser cosa. Mas, a lo que parece, nos es dado elegirante otro hombre, ante otro sujeto, entre tratarlo como co-sa, utilizarlo, o tratarlo como "yo". He aquí un margen pa-ra el arbitrio, margen que no sería posible si los demás in-dividuos humanos fuesen realmente "yo". El tú, él, son,pues ficticiamente "yo". En términos Kantianos diríamosque mi buena voluntad hace de ti y de él como otros yo62.

En este formidable texto tenemos ya la primeraformulación de la teoría esencial de Ortega: ¿cómo

62 Ortega y Gasset, J, "Ensayo de estética a manera de prólogo" (1914), Obras completas,Tomo VI, Madrid, Alianza Editorial-Revista de Occidente, 1989, p. 250.


tratarse a sí mismo uno como objeto siendo sujeto? Pe-dagógicamente Ortega da un rodeo: a él le interesa la"duplicidad" del yo pero no llega a ella por el momen-to, sino indirectamente: la creación de la mimesis depersonas que son tratadas "ficticiamente" como yo.Esa construcción de la persona en rigor sólo puedehacerse desde el yo, incluso cuando se trata de "él" ode "tú", o bien se les trata como "cosa" o bien se reali-za una construcción ficcionalizadora en la cual esasidentidades personales advienen, abdicando de sucondición de cosas (objeto), a la categoría de sujetos,categoría que, en propiedad, sólo puede radicar en elyo. Ortega lo llamará "yo ejecutivo" y servirá parailustrar tanto la voz lírica como la reflexiva.

Lo importante es que Marías con el Narrador deTLA ha conseguido que su Voz escrita sea eso: voz per-sonal de otro. Algunos de los críticos más perspicaces,entre ellos y por orden cronológico entre quienes lodestacaron, E. Pittarello (2001), A. Grohmann (2002),Maarten Steenmeijer (2003), Irene Zoé Alameda(2003)63 y F. Rico (2008) han advertido que el logro detal voz en Todas las almas era decisiva, y le allegancon frecuencia el adjetivo de "fundacional". Me servi-ré, para glosar la idea, de las palabras del último delos citados, Francisco Rico, quien en el Discurso con-testación que hizo con motivo del ingreso de JavierMarías en la Real Academia Española aseguraba:

[...] a partir de El hombre sentimental y ya a todotrance en su ciclo novelesco por excelencia, el rasgo másnotorio de la obra de JM es el carácter centrípeto del narra-dor. Las situaciones se multiplican, los personajes apare-cen y reaparecen con cambiante persistencia, unos temasse deslizan en otros, pero la fábula vuelve siempre al

63 E. Pittarello, "Negra espalda...", p. 83; Alexis Grohmann, Corning into..., p. 134; MaartenSteemeijer, "Javier Marías columnista...", p. 258. La última de las citadas, Zoé Alameda,"La voz narrativa como argumento constante" en Irene Andres-Ana Casa, Javier Marías,convierte su artículo en un desarrollo del asunto e importancia de tal voz. Véase especial-mente p. 95.

62 | JOSÉ MARtA POZUELO FIGURACIONES DEL YO EN LA NARRATIVA | 63

narrador y el hilo pende de él. No es tanto la incidencia queaquéllos tengan en el comportamiento de éste o en la tramade conjunto, cuanto el hecho de que el narrador los contem-ple. Sea la intriga más o menos episódica y cobre el restodel universo mayor o menos relieve, el argumento último esla mirada del narrador.

La prepotente mirada del narrador se establece sinrodeos en las primeras líneas de Todas las almas, que secuentan entre la docena de comienzos más memorables dela novela entera española [....].

Todas las almas es un libro fundacional por muchasrazones, en él está ya, a la letra "el revés del tiempo, sunegra espalda", están el Leitmotiv de tu rostro mañana, elbosquejo de la saga de Redonda, figuras centrales ambien-tes y temas de todas las novelas posteriores hasta las últi-mas páginas, hasta las últimas líneas de Veneno y sombray adiós. Pero nada es ahí más relevante, desde ese princi-pio, que el nacimiento del narrador, y parece difícil decirlocon más claridad y más descaro: el narrador da la existen-cia a quienes afloran en sus novelas; ellos se limitan a vivirpara que él tenga materia de escritura, y se desvanecencuando él se aparta64.

He elidido de la cita de Francisco Rico precisa-mente el comienzo de Todas las almas que él trans-cribe (Dos de los tres han muerto desde que me fui deOxford... etc.) porque arriba lo reproduje.

2.2. Una voz en el tiempo

Se ofrece en él, según han visto los acreditados crí-ticos que me acompañan en esta indagación, el actade nacimiento de una nueva voz narrativa, en cuyosrasgos, señalados en lo fundamental por el profesorRico, merece detenerse, no de manera descriptiva,puesto que ha recibido suficientes desarrollos, sino

64 "Contestación del Excmo Sr. D. Francisco Rico" en Real Academia española, Sobre la difi-cultad de contar. Discurso leído el dia 27 de Abril de 2008 en su recepción pública por elExcmo Sr. D.Javier Marías y contestación del Excmo Sr. D.Francisco Rico, Madrid, 2008, pp.48-49. Discurso y contestación reproducidos en el citado libro de A.Grohmann-MSteenmeijer Allí donde uno diría que ya no puede...

intentando justificar por qué se la puede calificar de"nueva" ( y no lo hago para ningún tipo de vindicaciónhistoriográfica de novísimo alguno) y en qué radica sunovedad fundamental.

Habría en primer lugar que dar cuenta de "aque-llo que pasa" o lo que es lo mismo "cuánto pasa" enTodas las almas y tendríamos que responder que'poco y mucho según se mire'. Desde el punto de vistade lo que un lector común puede (y desgraciadamentebusca) encontrar en una novela pasa realmente poco:en el fondo se suceden muchos días con una acciónminúscula, y si tuviéramos que resumir lo que se salede un mundo que parece autónomo y como suspendi-do en el aire, tendríamos tan sólo, como elemento deintriga, las vicisitudes de un amor-pasión clandestinacon Clara Bayes, y su abrupto final.

Por tal cosa cobra relieve el sintagma "según semire" que antepuse porque, como acierta a decir Fran-cisco Rico, es la mirada de ese narrador el fundamen-to mismo de todo cuanto acontece que parece ocurrirpara que él lo escrute, comente, extraiga hipótesis, ri-diculice o enaltezca, según cada caso65. El narradormismo, cuando está cerca del término de su narra-ción, comenta el fenómeno de "escucha indiscreta",Eavesdropping, que Nabokov había analizado en lanarrativa del XIX y más concretamente en Un héroede nuestro tiempo, y que el propio autor de Lolita re-lacionaría con ciertas costumbres de las colonias. Co-mo quiera que Nabokov fue "colegial" en Cambridge(tan semejante a Oxford en esto) el Narrador de TLAallega ese concepto para lo que es frecuente en talesColleges y para diseccionar una escena concreta de

Gonzalo Navajas pondera cuánto tiene este personaje narrador de "mirón", de una miradaen exceso y cómo somete a escrutinio pertinaz cada detalle, como se ve muy bien en elejemplo de la larga escena en la high table, la cena a la que asiste en el College vecino,que supone no únicamente su prueba de fuego o iniciación como colegial, sino que tambiénle permite con la prudencia y temor del principiante, "estar fuera" y mirar, al mismo tiem-po que comenta todo cuanto "ve". G. Navajas: "Javier Marías: El saber absoluto de la narra-ción", El pensamiento literario..., pp. 41-43.

escucha indiscreta suya de la conversación de CromerBlake y su alumno amado (y no amante). Tal disec-ción en el fenómeno de la "escucha" indiscreta podría-mos extenderla asimismo a la mirada del narrador, aestar observando de continuo lo que colegas, transe-úntes, mendigos, libreros de viejo, etc., hacen, haríano hubieran hecho de darse tales o cuales circunstan-cias. Me parece que Marías, casi al final del libro, loque está haciendo es una auto-referencia al que ha si-do su principal papel como narrador de esta Oxfordde "almas muertas": mirar y escuchar sin perder de-talle, para comentarlo.

En inglés existe un verbo que en español sólo se puedetraducir explicándolo, y to eavesdrop (éste es el verbo)significa (ésta es la explicación) escuchar indiscretamente,secretamente, furtivamente, con una escucha deliberada yno casual ni indeseada (para esto en cambio se usa to over-hear\ y la palabra se compone a su vez de dos, la palabraeaves, que significa alero y la palabra drop que puedesignificar varias cosas pero tienen que ver sobre todo congotas y goteo (el que escucha se pone a cierta distancia,mínima de la casa, se pone allí donde el alero goteadespués de la lluvia, y desde allí escucha lo que se dicedentro). (TLA, 200).

"Desde allí escucha lo que se dice dentro". Escu-char las voces no escritas de las almas de Oxford, ésaha sido la tarea constante del Narrador. Ha elegidoya el Narrador un verbo, "escuchar", que no única-mente creo venga motivado por la situación concretade lo que está haciendo respecto a la desdichada con-versación entre Cromer Blake y su alumno, sino quepuede alcanzarse como un verbo metonímico del mi-rar, de ser y haber sido espectador indiscreto unas ve-ces, discretísimo otras, de escenas anteriores (como laproverbial de la cena high table del comienzo de la no-vela en la que lo que el narrador comenta precisa-mente es la función de la mirada, y se ejemplifica conlas que cruza con Clara Bayes a la que acaba de CON-


cer), pero es la mirada la que domina muchas de lasrelaciones entre los comensales, pues no todos pue-den hablar con todos (está reglado con quién es cortéshacerlo y con quién no).

De tal forma que lo que al narrador corresponde esmirar, escuchar, y sobre todas las cosas, tal es la índolede su estatuto, someter cuanto ve y escucha a escruti-nio y reflexión; si se quiere, "ver por dentro" de los otros,y de sí mismo ejecutándose como tal, pues el ingre-diente auto-reflexivo no es pequeño. El lector que lo seade Javier Marías (no creo que estas páginas alcancen atener otro) sabe que esta propiedad de estar algo fuera,como en el alero de las cosas, pero mirarlas, contemplarsu rostro y escuchar su latido, o su voz, es la propiedadconstitutiva de su estilo, que descuidadamente (cuandose quiere hacer peyorativamente, no otras veces) sesuele decir digresivo, más acertadamente "errabundo",de quien tiene necesidad de someter a comentarioaquello que en ese momento está narrando, sin que seaindistinguible una cosa y la otra.

Antes he dicho que la voz de Javier Marías eranarrante y pensante y conviene que nos detengamosun poco en tal rasgo que se constituyó decisivamenteen Todas las almas, que comparten luego otros narra-dores suyos como el de Corazón tan blanco o el deMañana en la batalla piensa en mí, pero que alcanzaa ser radical en la estructura misma de Negra espal-da del tiempo, "falsa novela" quiciada precisamentesobre la triple condición de Narrador, Personaje yAutor que conscientemente se establece como un yopensante o reflexivo, ya que NET es una novela ytambién un comentario o Discurso sobre la recepciónque su novela anterior TLA ha tenido. Advierto que esun "yo narrante" en la medida en que la novela nodeja de ser novela por su dimensión reflexiva. No esun ensayo, o un tratado crítico o especulativo o unadisertación, aunque parezca las tres cosas. Y lo parez-ca sin disimulo. Es una novela. Y en ese quicio, donde


se establece una continuidad sin fisuras entre losestatutos narrativo y reflexivo, creo puede encontrar-se un rasgo decisivo de la novedad que estamos persi-guiendo de su "voz escrita".

¿Pero qué ocurre con tal Narrador, por qué tienetanto empeño en ser simultáneamente narrante ypensante, por qué tiene tanta necesidad de comentar-contar, de interrumpir la acción?

Hay un texto de Javier Marías escrito en carta de8 de Mayo de 2003 a Alexis Grohmann, y publicadopor éste con autorización del autor, que me pareceimportante para dar respuesta a tales preguntas:

La interrupción de las narraciones (...) es justamentemi mayor prerrogativa y quizá mi mayor interés comonovelista. En una novela—y sólo en ese género me temo enliteratura, en música es otra historia— se puede lograr queexista el tiempo que en la vida jamás existe, o pasa inad-vertido porque no espera y va demasiado rápido. Explorarese tiempo existente y a la vez inexistente, en que quizános ocurren las cosas más importantes, sin que a menudonos enteremos es, supongo, uno de mis motivos para escri-bir libros66.

Ofrece aquí Javier Marías un motivo, o mejor, unarazón menos conocida para su peculiar forma de na-rrar errabundo, pensante, que interrumpe las narra-ciones para comentar, dilucidar, explorar posibilida-des, reflexionar.

Advierto que esta razón, a la que enseguida ire-mos, no excluye otras, singularmente las aportadaspor el propio Javier Marías, quien en su Discurso deingreso en la Real Academia, amén de tratar con unaanécdota graciosa (que en tal contexto resultó toda-vía mejor) la historia oral que tanto gustaba a JuanBenet del interrogatorio que un juez hacía a un tal

66 Apud. Alexis Grohmann, "La errabundia de Negra espalda del tiempo", Irene Andres-AnaCasas, Javier Marías, p. 139.

Sebastián, amigo de un travestido, sin que el testigopudiese "ir al grano" ante la escucha interesada delpropio juez; luego de tal historia, incorpora Maríasotras referencias que justifican de modo excelso la in-terrupción de las narraciones. Desde luego era obliga-do referirse al Quijote, pero de modo especial lo hizoentonces Marías al libro que mejor siguió a Cervan-tes, el escrito por Lawrence Sterne y que él mismo ha-bía traducido en su día (1978) con el título de La viday las opiniones del caballero Tristram Shandy, algu-nas de cuyas enjundiosas reflexiones (acompañadasde otras de Dickens) sobre las constantes interrupcio-nes de su historia (que ve pasar doscientas cincuentapáginas para el primer día de vida y cuanto másavanza más se empequeñece el tiempo cronológicorespecto del tiempo de la narración) reproduce el mis-mo Javier Marías en el ensayo titulado Sobre la difi-cultad de contar™. No en vano, en el año mismo de pu-blicación de Todas las almas, había escrito Javier Ma-rías que el de Sterne era su "libro favorito"68. Podríaañadirse como otro modelo para su estilo que inte-rrumpe la narración con excursos, reflexivos casisiempre, el magisterio asimismo querido y proclama-do como tal magisterio de Juan Benet.

Sin embargo hay en el fragmento reproducido dela carta a Alexis Grohmann dos reflexiones que nopueden pasar inadvertidas: a) la referencia a un"tiempo existente e inexistente" el que resulta másfácil en la música y en la novela que en cualquier otrogénero y b) la percepción de cosas a menudo las másimportantes, que pasan sin que solamos enterarnos.Vayamos a una y otra idea.

En primer lugar Marías allega a esa voz suya cre-ada una referencia que viene siendo creciente en sunarrativa: la apelación al Tiempo. Y creo encontrar

67 Javier Marías, Sobre la dificultad de contar, RAE, pp. 22-27.

68 "Mi libro favorito" (1989) en Literatura y fantasma, pp. 362-365.


aquí, en la que podríamos llamar "una voz del tiem-po", otra clave explicativa de dónde se encuentra laradical novedad de su estilo narrativo.

Para explicarla he de retrotraerme a un ensayo deHannah Arendt, la discípula amante (traicionada) deMartin Heidegger. El ensayo se titula "La brechaentre el pasado y el futuro"69 y comienza comentandoesta pequeña fábula de Kafka titulada "Él":

Él tiene dos adversarios: el primero lo presiona desdeatrás, desde su origen. El segundo le bloquea el caminohacia adelante. Lucha contra ambos. En realidad, el prime-ro lo apoya en su lucha contra el segundo, pues lo quiereempujar hacia adelante e, igualmente, el segundo le prestasu apoyo en su lucha contra el primero, ya que lo presionadesde atrás. Pero esto sólo teóricamente es así. Pues ahí noestán sólo los dos adversarios, sino él mismo también, ¿yquién no conoce sus intenciones? Siempre sueña que, en unmomento de descuido —y esto, debe admitirse requeriríauna noche impensablemente oscura—, puede evadirse delfrente de batalla y ser elevado, gracias a su experiencia delucha, por encima de los combatientes como arbitro70.

Arendt interpreta el sueño de ese inquietante perso-naje "Él", que quiere ser arbitro en la lucha del tiempo, yvencer al presente y al futuro, instalándose como imagende la experiencia del presente. La fábula de Kafka me sir-vió según advertí en otro lugar71, para explicar la defini-ción machadiana de poesía como "palabra en el tiempo",y también ese "yo ejecutivo" en el que Ortega había uni-do el yo lírico y el yo reflexivo, en el ensayo "Estética a ma-nera de Prólogo", que precede a las poesías de Moreno Vi-lla y al que ya hemos ido.

69 Arendt, H.f "La brecha entre el pasado y el futuro" (1961), en De la historia a la acción,Barcelona, Raidos, 1995, pp. 75-88.

70 F. Kafka, "Él" (1920) apud. H. Arendt: "La brecha...", p. 79.

71 J.M. Pozuelo, "Teoría de la lírica", Poéticas de poetas (Teoría, crítica, poesía), Madrid,Biblioteca Nueva, 2009, pp. 19-47.


Hannah Arendt trae la fábula precisamente paraser metonimia del yo reflexivo, del filósofo. La filósofaalemana discípula de Heidegger y Husserl, en ese en-sayo publicado con el hermoso título de "La brechaentre el pasado y el futuro", comenta el texto arribareproducido de Kafka para intentar explicar el fenó-meno del pensar, el acontecimiento del pensamientoescribiendo:

Desde el punto de vista del hombre, que siempre viveen el intervalo entre el pasado y el futuro, el tiempo no esun continuum, un fluir en ininterrumpida sucesión; eltiempo se fractura en el medio, en el punto donde "él" está,y su posición no es el presente tal y como normalmente loentendemos, sino más bien una brecha en el tiempo...;siempre que piensa en independizarse sueña en una regiónsuperior y por encima del frente de batalla — ¿qué son estesueño y esta región sino el viejo sueño de la metafísica occi-dental, desde Parménides a Hegel de un ámbito atemporal,no espacial, suprasensible, como la verdadera región delpensamiento? [...] Es muy posible que sea la región delespíritu o, mejor, el sendero pavimentado por el pensa-miento, la pequeña senda del no tiempo que la actividad depensar traza en el tiempo-espacio de los hombres mortalesy en la que los hilos del pensamiento, del recuerdo y la anti-cipación salvan todo lo que tocan de la ruina del tiempohistórico y biográfico. Este pequeño espacio atemporal enel mismo corazón del tiempo sólo puede ser señalado, perono puede ser heredado72.

Tan espléndido texto, que a mi juicio explica muybien la "voz en el Tiempo" de Marías, encontrará nue-vos matices de desarrollo de su idea si volvemos al en-sayo antes citado de Ortega publicado antes que el deArendt, en 1914, donde el gran filósofo español pudoseguir desarrollando tal idea de un tiempo detenidoen el que el yo se ejecuta en el presente, fuera deltiempo histórico (sea ese yo lírico, sea yo reflexivo, sea

72 H.Arendt, "La brecha...", pp. 83-85.


el yo narrativo que interesa a Javier Marías, puestoque difícilmente puede en su voz escrita establecerseseparación entre su ser narrante y ser pensante, se-gún vengo defendiendo).

Escribía Ortega:

Baste advertir que, en cambio, toda una clase deverbos se caracteriza por ser su significación primaria yevidente la que tienen en primera persona. Yo deseo, yoodio, yo siento dolor. El dolor o el odio ajenos ¿quién los hasentido? Sólo vemos una fisonomía contraída, unos ojos quepunzan de través. ¿Qué hay en estos objetos visuales decomún con lo que yo hallo en mí cuando hallo en mí doloru odio? Con esto queda clara, a lo que pienso, la distanciaentre "y°" y toda otra cosa, sea ella un cuerpo inánime, un"tú", un "él". ¿Cómo expresaríamos de un modo general esadiferencia entre la imagen o concepto del dolor y el dolorcomo sentido, como doliendo? Tal vez haciendo notar que seexcluyen mutuamente: la imagen de mi dolor no duele, másaún, aleja el dolor, lo sustituye por su sombra ideal. Y vice-versa: el dolor doliendo es lo contrario de su imagen...

Yo significa, pues, no este hombre a diferencia del otro,ni mucho menos el hombre a diferencia de las cosas, sinotodo, hombres, cosas, situaciones, en cuanto verificándose,siendo, ejecutándose73.

En este texto se encuentra la primera formulacióncentral del yo lírico (y el del pensador como veremosluego) y que creo es el yo que comparte la nueva voznarrativa alcanzada por Javier Marías, que es la deun yo verificándose, siendo, ejecutándose. Ortega havisto en esta reducción al espacio único del yo, laauténtica raíz de la vivencia. Es central la posibilidadde extender ese yo ejecutivo, siendo, verificándose, aun espacio que abraza igualmente al tú y al él. Túdoliente o él doliente (sintiendo amor, dolor, odio) noson, en el espacio enunciativo inaugurado por la voztúes o ellos, sino que son imágenes proyectadas ficti-

73 José Ortega y Gasset, "Ensayo de estética...", pp. 251-252.

FIGURACIONES DEL YO EN LA NARRATIVA I 71

ciamente del propio yo, representaciones de la con-ciencia íntima del sujeto.

Precisamente porque esa trasposición o proyec-ción es una imposibilidad ontológica, porque es impo-sible que un tú sea un yo ejecutivo, doliente, un dolorno objeto, sino dolor doliendo, siendo dolor de otro, seha creado el espacio ficticio: el espacio (literario enprimer lugar) que abre esa posibilidad de realizar enla imagen representada (tú, él, el otro) la esfera derepresentación competente en exclusiva al yo. Elespacio de la enunciación literaria ha nacido para darcredibilidad a esa imposibilidad ontológica de lavivencia del otro como vivencia. De ahí que sea unespacio intrínsecamente ficticio, una construcciónimaginaria, que es precisamente la que permite ladistancia señalada por Ortega para con el dolor u odiooriginales. El dolor u el odio llevan a la impotenciaexpresiva de su representación, sólo cuando son ima-gen construida trascienden de sí, como ve Ortega.

Todo mirado desde dentro de sí mismo es yo [...]Cuando yo siento un dolor, cuando amo u odio, yo no veo midolor, ni me veo amando u odiando. Para que yo vea midolor es menester que interrumpa mi situación de dolientey me convierta en un yo vidente. Este yo que ve al otro yodoliente es ahora el yo verdadero, el ejecutivo, el presente.El yo doliente, hablando con precisión, fue, y ahora es sólouna imagen, una cosa, un objeto que tengo delante74.

¿No está aquí la voz narrativa del yo de Todas lasalmas y de la obra posterior de Javier Marías?Fundamentalmente hace eso: un mirar las cosas, losobjetos, las situaciones, los sucesos pasados o futuroso imaginados, un mirar desde el yo como vivencia quese ejecuta en el instante de la mirada y que fuera deese instante —que vivencia el presente actual de lalectura— se desvanece. Mirar desde dentro el objeto

74 Ib., pp. 252-253.


como si no fuese objeto y fuese sujeto, trascender elrol al que obliga la distancia enunciativa, subvertir elmandato de la enunciación, por el cual el objeto no essujeto.

Doliendo, siendo, ejecutándose, verificándose. Losgerundios nos están diciendo el otro gran rasgo de laenunciación que habíamos anunciado tras leer el tex-to de la carta de Javier Marías a A. Grohmann: la abo-lición de tiempo, situarse en ese lugar que Maríasdescribía como existente e inexistente, de un tiemposuspendido, detenido. Para lo que ya fue hay un pre-sente que lo ejecuta siendo: el presente del espacio deenunciación, de la voz literaria. Pero presente no sólocronológico, sino de vivencia, como se ve en este otrotexto del mismo Ortega:

Mas tampoco el objeto fantástico es el objeto estético...No es la blancura de este mármol, ni estas líneas y formas,sino aquello a que todo esto alude, y que hallamos súbita-mente ante nosotros con una presencia de tal suerte ple-naria que sólo podríamos describirla con estas palabras:absoluta presencia [...] ¿Qué diferencia hay entre la ima-gen visual que a veces tenemos de un hombre pensandofrente a nosotros y el pensar del Pensieroso? [...] en el Pen-sieroso tenemos el acto mismo de pensar ejecutándose. Pre-senciamos lo que de otro modo no puede sernos nunca pre-sente75.

Esta idea de la absoluta presencia (que traducenen el lenguaje los verbos en gerundio "ejecutándose","verificándose", "doliendo") es la que explica el espa-cio de enunciación literario que Javier Marías busca,precisamente por ser el espacio donde queda abolidala distancia entre el sujeto y su representación y porel cual el yo, siendo representación e imagen, no se dacomo tal, sino como ser, directamente. La presentez dela voz enunciativa quiere decir la aprehensión del yo

75 Ib., p. 255.

(y de sus imágenes proyectadas: tú, él) "doliendo": deldolor ejecutándose no como imagen o representaciónsino como vivencia o experiencia.

Esto es una novedad en el lenguaje narrativo.Ortega ya vislumbra que la narración suele hacerotra cosa.

La narración hace de todo un fantasma de sí mismo, loaleja, lo traspone más allá del horizonte de la actualidad.Lo narrado es un "fue" y el fue es la forma esquemática quedeja en el presente lo que está ausente, el ser de lo que yano es...

Pues bien: pensemos en lo que significaría un idiomao un sistema de signos expresivos de quien la función noconsistiera en narrarnos las cosas, sino en presentárnoslascomo ejecutándose.

Tal idioma es el arte. El objeto estético es una intimi-dad en cuanto tal —es todo en cuanto yo76—.

El idioma del arte y el idioma narrativo de la vozde Javier Marías, que quiere representar con su vozescrita esa brecha en el tiempo, de la que también hahablado H. Arendt. Obsérvese que la intuición de H.Arendt respecto a que la fábula de Kafka era referidaal ser que piensa, al acto de pensar, al filósofo encuanto ejecutando en la brecha del tiempo una aboli-ción del tiempo, había sido conseguida por Ortega: elPensieroso (el Pensador de Rodin) es la absoluta pre-sencia del acto de pensar ejecutándose, que Ortegasin embargó había extendido a ciertos actos literarios.Y ésa es también la manera en que Javier Marías vaimaginando que en la ruptura de las narraciones y ensu constante proceso reflexivo inserto en ellas: lo quele interesa es encontrar este resquicio del tiempodetenido, en esa presencia de la voz que abre una bre-cha definitiva en el tiempo, salvándolo de la historiade su ser efímero y del continuum al que le obliga el

76 Ortega y Gasset, "Ensayo de estética...", p. 256.


eje del pasado, presente, futuro, para rescatarse de laMuerte (a tal rescate iremos enseguida).

Queda de este modo explicada la creciente asimi-lación que Marías viene haciendo desde Todas lasalmas entre su voz como presencia, voz escrita, perovoz en cualquier caso, voz narrante, y la vivencia deltiempo. No es casual que en esa obra fundacional,Todas las almas, esté literalmente "el revés del tiem-po y su negra espalda", y que Negra espalda del tiem-po (con ese título y no otro) sea a la vez el libro en elque Marías comenta el nacimiento (y vida posterior)de aquella otra novela, pero sea el libro en el que demodo explícito se edifique lo que Todas las almashabía cimentado y lo que luego Tu rostro mañana ven-drá definitivamente a habitar. Conviene por tantodetenerse en la reflexión (y simultánea enunciación)que sobre la voz narradora hace el autor, con su propionombre y desde sí, en su Negra espalda del tiempo.

2.3. Narrar vidas de otros

Tampoco era la primera vez que dentro de una no-vela un autor hablara de la novela suya anterior.¿Qué dice la gente de mi libro?, ¿qué de sus sucesos?,¿qué de su fortuna (y fallos)?, ¿qué tengo necesidadde decir yo mismo? Cervantes se hizo tales preguntaspero las hizo desde otra novela, la publicada comocontinuación del Quijote de 1605. Muy poco despuésde dar comienzo la segunda parte del Quijote, la de1615, concretamente en el capítulo tercero, imaginaun encuentro de don Quijote y Sancho con la socarrónvecino Sansón Carrasco, que venía de estudiar en Sa-lamanca. Como suele ocurrir en Cervantes (y luegoen Marías) el encuentro da pie a una extensa conver-sación, cuyo tema es el libro que ya Sansón Carrascoha leído, sobre las aventuras de quienes tiene delan-te, esto es, la de los personajes (y personas en el mo-


mentó en que se los encuentra) del Quijote de 1605.El capítulo todo no tiene desperdicio.

Lo traigo porque es un primer comentario quedesde otro libro, estamos en el de 1615, se hace dellibro anterior, fijando cuáles son sus exigencias y fide-lidades (don Quijote las querría fieles a las leyes de laPoesía, pues "A fe que no fue tan piadoso Eneas comoVirgilio le pinta, ni tan piadoso Ulises como lo descri-be Hornero"), Sancho quiere que aparezca la verdadde los hechos y Sansón Carrasco ironiza (sirviéndosede la intertextualidad del famoso texto de Aristóteles)sobre la responsabilidad distinta para la narración delos hechos en el caso de si es Poesía o si es Historia, yque al ser "verdadera historia" nada debió dejarse elmoro sabio en el tintero. Apelo a la memoria del lec-tor sobre tan sabroso pasaje, que me exime de traerloen detalle. (Quijote, II, 3).

Pese a ser el caso que importa para la situaciónque da origen a Negra espalda del tiempo, puesto quehay dos coincidencias básicas con ese capítulo cervan-tino: se trata de comentar una novela, en nuestro ca-so Todas las almas, y se trata de dirimir la vieja cues-tión de los límites entre la Poesía (Literatura) y laHistoria: esto es, sobre la verdad o imaginación de locontado en la novela de Oxford y de si es posible o noy en qué términos, la narración de unos hechos. Tam-bién (otro tema de raíz cervantina): la vida de los per-sonajes ficticios fuera de la ficción: cómo son requeri-dos al salir de ella y ser tomados como históricos (Cla-ra Bayes según lan Michael la interpreta) y su espejocontrario, el de la vida de los personajes reales dentrode la novela. A algunos que son históricos se les hacreído ficticios (John Gawsworth), a otros les ocurrelo contrario: el caso del Narrador, a quien se cree unJavier Marías casado con una mujer llamada Luisa ypadre de un hijo con ella (según cuenta Javier Maríasque sus alumnas madrileñas creen a pie juntillas);otros, en fin, protestan o comentan irónica y festiva-



mente su presencia en ellos (Francisco Rico) o danmotivo a un excurso-conversación (con Toby Rylands)sobre su identidad literaria y la de los diferentes cole-gas oxonienses o sus hipotéticas reacciones, según ha-yan sido o no reconocibles en el libro.

Por cualquiera de estas ventanas podríamos aso-marnos a la dialéctica emprendida entre ficción/reali-dad en Negra espalda del tiempo, allegando las enjun-diosas reflexiones que el narrador Javier Marías vaintroduciendo en cada caso.

Una primera línea de lectura de Negra espaldadel tiempo —más leve o superficial— se centró en elproblema de la posible identidad del yo de Todas lasalmas y su relación biográfica con el autor, y persiguióen NET las huellas que el propio Javier Marías habíadejado como figuraciones de sí mismo77. Pero el caso esque pocos novelistas han sido más claros en avisarcontra el peligro de quedarse en tal lectura, ya que elnarrador Javier Marías dedica el primer capítulo deesta novela, concebido en forma reflexiva, a la cues-tión de la imposibilidad de contar los hechos, y decómo, incluso cuando los asegure un narrador como elque él está siendo en esos momentos, con su nombre yapellido, la simple narración de ellos los deforma otergiversa por necesidad inherente al hecho de rela-tar: "creo que esa voz que oímos es siempre ficticia, talvez lo será aquí la mía". (NET, p. 11).

Elide Pittarello dos años después de haber apare-cido la novela, y en su estudio citado antes "Negraespalda del tiempo: instrucciones de uso" (2001),comienza diciendo: "Las intenciones literarias deJavier Marías son siempre explícitas" y hace ver cómo

77 Ejemplo de esta lectura muy influida todavía por la llamada "estilística del origen" o de laque el New Criticism denominó intentional fallacyes la que lleva a cabo la tesis doctoralde Carmen Bouguen: Secret et verité dans l'oeuvre de Javier Marías. Elude de Todas lasalmas, Corazón tan blanco, Mañana en la batalla piensa en mí y Negra Espalda del tiempo,Lille, Atelier National de Reproduction de Théses, 2000, en la que sus muchos aciertos seven empañados por una línea de indagación de un supuesto secreto de autor escondido traslas obras.

sus novelas, excepto la primera, dejan desde el inicioindicaciones para asumir el punto de vista del narra-dor. No es de extrañar por eso que este capítulo inicialde NET sea seguido muy de cerca por la investigado-ra veneciana, ya que en él queda instaurado lo queella asegura ser

el fallo ontológico sustancial de la diégesis. El autorañade que un suceso no se puede re-presentar, en el senti-do originario de traer de nuevo a la presencia, ni con laintegración de la mimesis [....]. Negra espalda del tiempoaborda la cuestión ontológica por excelencia de toda latradición occidental. La sombría conclusión de que es impo-sible guardar la experiencia a través de la palabra queculmina de momento un largo proceso creativo...78.

La falacia de la representación es recorrida porPittarello poniendo en relación las palabras del na-rrador Javier Marías con alguna de las propuestas enque tal problema ontológico se ha analizado de modoparalelo en la cultura filosófica contemporánea, des-de J. Derrida a G. Agamben, actualizadores de la vie-ja cuestión platónica de los límites del lenguaje.

No es asunto que quede ahí, en la frontera inte-rior marcada por la relación de preguntas surgidas apropósito de la vida / no vida representada / no-repre-sentada en TLA que NET plantea. Podríamos fácil-mente relacionar las observaciones hechas por elnarrador Javier Marías al comienzo de NET con lasdel ensayista Javier Marías, en momentos preceden-tes y subsiguientes y de modo todavía más radical elJavier Marías novelista que crea la continuación, Turostro mañana. Respecto a las primeras, el ensayista,pronunció el 2 de Agosto de 1995 (cuatro años antesque Negra espalda) un Discurso en Caracas con moti-vo de la recepción del Premio Rómulo Gallegos a sunovela Mañana en la batalla piensa en mí, discurso al

78 Elide Pittarello, "Negra espalda...", pp. 125-127.

76 | JOSÉ MARlA POZUELO


que puso el título de "Lo que no sucede y sucede"79. Allíadvertía contra la pretensión de contar los hechos, yno sólo aquellos que nos han quedado lejos o no hemosconocido o tenemos que reconstruir, sino más: esaimposibilidad alcanza incluso a quienes se propusie-ran contar su propia vida, como tales hechos.

Prefiero decir más bien que necesita conocer lo posibleademás de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y losfracasos además de los hechos, lo descartado y lo que pudoser además de lo que fue. Cuando se habla de la vida de unhombre o de una mujer, cuando se hace recapitulación oresumen, cuando relata su historia o su biografía [...] sesuele relatar lo que esa persona llevó a cabo y le pasó efec-tivamente. [...] Y olvidamos que las vidas de las personasno son sólo eso: cada trayectoria se compone también denuestras pérdidas y nuestros desperdicios, de nuestrasomisiones y nuestros deseos incumplidos, de lo que una vezdejamos de lado, no elegimos o no alcanzamos de las nume-rosas posibilidades que en su mayoría no llegaron a reali-zarse —todas menos una a la postre— de nuestras vacila-ciones y ensoñaciones [...] Y me atrevo a pensar que esprecisamente la ficción la que cuenta eso80.

De manera que a la extrema dificultad de decir loshechos se sigue igual necesidad de la literatura, parasalvaguardar lo que queda indecible por la Historia opor los relatos de acontecimientos reales. Como Fran-cisco Rico hizo notar en su Contestación, en el Discur-so académico pronunciado trece años después, el deingreso en la Real Academia, bajo el título de Sobrela dificultad de contar, procedía el autor retóricamen-te denostando la posibilidad de contar para acabarhaciendo un homenaje a la literatura como el único

79 Recogido en Literatura y fantasma, pp. 103-108, por donde citaré. Algunas ediciones recien-tes (la de DeBolsillo) de la novela premiada han publicado tal discurso como Epílogo a ella,lo que ha llevado a algún crítico a afirmar cosas dichas allí como pertenecientes a la nove-la, lo cual tiene su gracia.

80 Literatura y fantasma, pp. 104-105.

medio para decir las historias o salvar la imagen dela complejidad de las existencias.

Allegaba Javier Marías en su Discurso de Madridmuchos más ejemplos que en el breve Discurso deCaracas y, con más detalle argumentativo y densi-dad, fue edificando la serie de razones de por qué re-sulta imposible dar relato de un hecho acaecido. Des-de el problema inicial de la "cárcel del lenguaje" (asílo han llamado los lingüistas) que hace imposible re-producir lo acontecido por la carga misma que en ca-da idioma tienen las palabras (como se ve en el he-cho mismo de la traducción, y él lo sabe bien, o en có-mo es nombrada o figurada en cada lengua la Luna ola Muerte). Se añade el problema no menor de quésea eso que llamamos Historia, o "los hechos", que nose trate de una por fuerza sesgada o parcial (o am-bas) recogida de datos o interpretación hecha desdela inevitable subjetividad del cronista; se añade, porúltimo, como mostraba la graciosa historia de Sebas-tián que arriba cité, el hecho mismo de la "selección"de todo lo acontecido para reducirlo a lo que sea "sig-nificativo" ('al grano, al grano' no decía aunque ten-dría que haberle dicho el juez que lo escucha y quie-re seguir haciéndolo).

Dígalo el porquero Sebastián o dígalo el pensa-miento digresivo y hecho de continuos excursos delAgamenón Lawrence Sterne, la verdad es siempreque una cosa tiene tantos lados y recovecos y pensa-mientos o hechos simultáneos (que por fuerza el or-den discursivo obliga a ofrecerlos sucesivos) y tantasy tantas "imposibilidades" de contar, que necesitaría-mos un Cervantes, un Shakespeare, un Sterne, paraque algo quede de todas las almas que en el mundohan sido, o pudieran algunas ir dejando, en las nove-las o dramas o poemas, una huella que nos acerque asu inextricable voz inicial, su voz del tiempo.

O necesitamos que una novela como Negra espal- /da del tiempo, luego de haber hecho el planteamiento /|

80 | JOSÉ MARlA POZUELO FIGURACIONES DEL YO EN LA NARRATIVA | 81

inicial con esas razones dichas y otras que añadirsobre límites entre la verdad/la ficción, acometa porella sola, y desde tantas ventanas como necesitahacerse, un asedio único (en la literatura española yme atrevo a decir que en la europea no hay otro) a esoque Henry James en el prólogo aAportrait ofa Ladydenominó la "casa de la ficción". Porque el caso es queNegra espalda que ha prometido en esas páginas ini-ciales no seguir orden, ni haber hecho concierto, notener intencionalidad fija, ni "una historia con suprincipio, su espera, su final" (NET, p. 12), si la mira-mos en conjunto, vemos que contiene todas las posibi-lidades con que puede imaginarse ese límite de larelación literatura/vida según en Todas las almas ysu recepción posterior han podido quedar figurados:la de quienes son vida pero quieren ser literatura yserlo aún más (el matrimonio de libreros Alabaster-Stone), la de quienes siendo reales un día (la historiade la muerte de W. Ewart) van más allá en el territo-rio de mundo posible de donde podría ir cualquiernovela por "novelesca" que fuese; la de personajes quese meten en ella (como F. Rico) para hablar con elautor de su propia representación en la anterior; ypor último los dos casos que cabría situar en el extre-mo y que NET convierte en emblemáticos: el de TobyRylands, y el de John Gawsworth. En lo que sigue, iréa cada uno de los casos enumerados por este orden,que no es el de la novela, para terminar con el últimoque enunciaré: el caso de esa voz del Narrador quevenimos persiguiendo, que creíamos haber encontra-do en Todas las almas, una voz personal que se meteen la de Javier Marías, para decir la Muerte, el revésdel Tiempo, su Negra espalda, y que, metido en talterritorio, tiene necesidad de una continuación, anun-ciada ya al final de Negra espalda del tiempo, que nopuede ser otra que Tu rostro mañana, un narradorcon nombre nuevo, Jaime (Jacobo, o Jacques o Yago...)Deza, que le permite ser El Español, y "Javier Marías"

a un tiempo, nunca Javier Marías, sí su figura, suimagen, su voz literaria.

Puesto que antepuse el capítulo II, 3 del Quijotede 1615, he querido comenzar la serie de límites deficción-realidad recorrida en NET con el que me pare-ce más cervantino de todos los episodios. La visita queJavier Marías hace, años después de que lo hiciera elEspañol, a los libreros de viejo, el señor y la señoraStone

...de la insondable y agradable librería Titles, en TurlStreet. Y gracias a las deducciones de lan Michael y suhabitual incontinencia verbal más festiva que chismosa, alpoco de que apareciera en inglés Todas las almas, y por lotanto pudiera molestarse en leerla como A// souls, supieronque también ellos habían salido retratados en una nove-la... (NET, p. 114).

Continúa el narrador exponiendo sus prevencio-nes sobre si a los Stone les podría haber molestadoalgo la imagen ofrecida de ellos como "los Alabaster",en la novela referida. Y tras dudas y pensando quetambién había elementos positivos o graciosos deellos en la obra, en el verano de 1993, se dispuso avisitarlos, y llevarles un ejemplar de All souls comoobsequio. Sigue un guiño a los buenos libreros (aun-que no lo sean "de viejo") como Méndez de la libreríade la calle Mayor de Madrid y a otros varios. Lo queimporta es que los Alabaster (así los pasa a denomi-nar en NET en lo que sigue, esto es continuando eljuego de TLA) están muy contentos con tal libro, no yaporque lo estaban vendiendo y nada mal (cuatro ocinco ejemplares llevaban vendidos, lo cual es muchoen ese tipo de librería), sino que lo habían expuesto enel escaparate. Inserta entonces, a partir de una señalolvidada del rostro, un estupendo excurso sobre elolvido de lo que en tiempos pareció importante o fijónuestra atención (como la cicatriz en el muslo de unaamante, que besó durante tres años en una ciudad

distinta) es decir incorpora el tema del olvido y eltiempo, que todo lo borra. (NET, p. 125).

Y pasa el narrador a hojear libros, como solía tiempoatrás. De repente el señor Alabaster (Stone), que esta-ba informado de que se iba a hacer una película basada81

en Todas las almas, muestra interés en los emplaza-mientos, rodaje, etc., con la disimulada (con rodeos)primero y explícita luego intención de ofrecerse, él y sumujer, como actores secundarios en tal película, repre-sentándose a sí mismos desde luego. Esa ilusión que ad-quiere tintes graciosos (pues forman parte de una So-ciedad de Artistas de Muchedumbre) mueve laconclusión que el lector de la novela está obteniendo yque el narrador comenta así:

No daba crédito. Los Stone no sólo asumían ser elmodelo de los Alabaster sino que querían encarnarlos,prestarles su presencia y su físico si estos personajes salí-an del libro, y adquirían corporeidad y semblante en unapelícula, un extraño viaje de ida y vuelta en el supuesto deque su creencia y su apropiación o identificación hubieransido acertadas, no lo eran del todo. Y si tal encarnación seproducía entonces los Alabaster ficticios se convertirían asu vez en modelo para los Stone reales, que los estudiaríane imitarían [...]. (NET, pp. 131-132).

¿Hay situación más cervantina? Parece que el pa-lacio de los Duques de la Segunda Parte del Quijote,se hubiera encarnado aquí, todos haciendo el teatro(entonces) de parecerse al libro que los representa,don Quijote y Sancho en lugar primero, como SansónCarrasco había ya previsto a su inicio, según recordéantes.

No es casual por otra parte que este episodio delos Alabaster sea el primero que se narre después de

La cursiva es mía, el autor escribe "basada", en letra redonda, y lo hago pensando igual queel narrador, quien tiene ocasión de quejarse del trato recibido en tal película de los Querejeta(padre e hija) por los personajes de su novela, especialmente haber convertido en el guión enamantes a Toby Rylands y Cromer Blake, lo que la novela no permite en absoluto.


escritas aquellas frases que convoqué al comienzo deeste estudio y que precisamente la existencia de libre-ros de viejo habían motivado:

Si no fuera por los libros es casi como si no hubieranexistido nunca ninguno de estos nombres, si no fuera porlos libreros que una y otra vez rescatan y ponen en circu-lación y revenden, las silenciosas y pacientes voces que sinembargo se niegan a callar para siempre y del todo...(NET, pp. 111-114).

Entre ambas páginas, a mitad de la cita, se repro-ducen dos mapas de época: uno contiene la caribeñaisla Redonda, el otro no, pero a eso iremos luego.

No creamos que la pretensión (ilusionada) de losAlabaster fuera capricho fortuito, por afición especialo manía suya de actores aficionados. No olvidemosque este juego se ofrece muchas páginas después deuna reflexión, a la que enseguida iremos, de Toby Ry-lands sobre que tal ambición (la de aparecer en Allsouls) la compartían seguramente sesudos colegas deOxford especializados en literatura que seguramentese habrían llevado un disgusto, no por aparecer de talo cual modo, sino precisamente por no haber sido re-tratados, aunque en tal retrato (la novela) no hubie-sen salido del todo favorecidos82. El poder de la ficciónpara crear un mundo más verdadero o perdurable queel real es ilimitado. Y de eso trata esta novela de Ma-rías y algunas otras obras maestras de la tradicióncervantina.

Para la continuidad (única posible a la larga) de lavida gracias a los libros, aunque el caso de John Gaws-worth sea el emblemático y más estudiado, es paraleloel de Wilfred Ewart, que ocupa en Negra espalda deltiempo no pocas páginas y desarrollo. Javier Marías(muy honradamente como él mismo admite: NET, p.

82 NEl pp. 52-54.


84 I JOSÉ MARlA POZUELO FIGURACIONES DEL YO EN LA NARRATIVA | 85

180) va ofreciendo la genealogía de su nacimiento co-mo personaje en su obra: haber recibido su atenciónen una escueta nota biográfica incluida en Cuentosúnicos sobre este Wilfrid Herbert Gore Ewart (1892-1922), escritor entonces desconocido (cuando se escri-bió Cuentos únicos), pero citado tanto por Conan Doy-le como por T. E. Lawrence (NET, p. 174). El propioMarías le había dedicado un artículo que 'honrada-mente' recuerda precedente a las muchas páginas quele dedica en Negra espalda. El artículo se tituló "Re-cuerda que eres mortal" (1993) y fue incluido en la pri-mera edición de Literatura y fantasma**.

El caso de la vida y sobre todo la muerte (porquepoco se sabe de la otra) de este W. Ewart no puede sermás apasionante. En realidad el cervantismo aquí esotro (pero no deja de ser tal) porque, bien miradas, laspáginas 174-252 (más de setenta por tanto) funcionancomo una novela inserta en Negra espalda del tiempo.No es del tipo del Curioso impertinente, y por tanto nointercalada. Si he dicho inserta es porque lo está y dequé manera, en el libro como un exemplum valioso(tanto como el de John Gawsworth, pero menos aten-dido que yo sepa), para actuar como desarrollo litera-rio (al cabo es una historia que se lee de un tirón y concreciente interés) de las líneas de fuerza que vienedesarrollando Negra espalda del tiempo: la idea de lapervivencia en los libros, la de la realidad que de tanincreíble se convierte en ficción (o en versiones que lareproducen como si lo fueran), la del destino azaroso(la Muerte caprichosa y tan inesperada e inesperableen ciudad de México, en ese balcón del hotel Isabel,esa bala perdida...), las historias de quienes hanseguido el caso y las pesquisas del propio JavierMarías sobre él, etc.

83 En la edición ampliada de Literatura y fantasma por la que vengo citando ocupa las pp. 35-40.

En definitiva el juego de espejos o límites fronte-rizos entre la ficción y la realidad que se van hacien-do progresivamente borrosos, pero no por habersequerido hacer ficción con ellos de ningún modo (por-que no hay tal, sino testimonios por cartas —deRafael Muñoz Saldaña— de quienes han indagado elasunto, y crónicas periodísticas que narran el caso yel libro de un tal Stephen Graham The Life and LastWords of Wilfrid Ewart que merecería ser, según loque de él vamos sabiendo, una novela), sino porqueactúa como exemplum de la Thesis del libro que veni-mos comentando y eje de la poética de Javier Marías:resulta de todo punto imposible "ir a los hechos", tene-mos tan sólo historias sustitutivas, y quiere el destino(ha querido la literatura de Marías) que lo cierto quepudiera haber (el misterio en todo caso) no murieradel todo, y dejarlo escrito.

Se lee esta historia como si fuese una apasionan-te investigación de un caso criminal, una pesquisallena de enigmas, cuya inextricable suerte de casuali-dades no deja de tener gracia pero a condición de quesalvemos lo que tiene de mueca del destino. Pero entodo caso una historia real salvada del revés del tiem-po, un hecho vivo convertido en literatura por Marías,a través de figuraciones, parciales imágenes borrosas(por más que se pueblen de datos reales y fidedignos)que han quedado así salvadas de su muerte, ganadasdel pasado por el futuro.

Con W. Ewart, o con Gawsworth, no puede el narra-dor hablar, pero sí puede hacerlo con las figuras de otrospersonajes de Todas las Almas, que para colmo sonprofesores especialistas en literatura, que han leído lanovela y de diferente forma comentan su figuracióncon el narrador de Negra espalda del tiempo. Son loscasos de lan Michael, Francisco Rico y Toby Rylands. Enlos tres casos Javier Marías adopta un doble registro quesostendrá toda la novela, el de la broma/seria. Comoquien no quiere la cosa y con una ironía que los otros


además comparten (especialmente punzante en el casode F. Rico), va deslizando la novela una reflexión sobreuno de los asuntos liminares de su trama: el de la per-vivencia mayor en el futuro a través de los libros de fic-ción, que el narrador asegura más garantizada desde lasnovelas que desde los eruditos trabajos académicos,que se ven superados por otros que convierten a los mássagaces o eruditos en imperfectos por algún dato nuevoconocido etc. (NET, p. 57). Hay otra idea, que le brindaToby Rylands, quien después de señalar como dije la am-bición de todos los profesores oxonienses en verse re-tratados, se fija en el hecho curioso de que a gentes de-dicadas a estudiar personajes les ocurra ser luegopersonajes susceptibles de estudios de filólogos futuros:

Ta ta ta ¿Te imaginas? Gente como nosotros, dentro de unsiglo investigando sobre nosotros las personas. Ta, ta ta — Ry-lands reía a menudo de sus propios humorismos. (NET, p. 54).

La cuestión liminar y muy seria de la novela, lapermanencia a través de los libros, es servida en estosdiálogos con los profesores que han sido modelo de fi-guras de Todas las almas. Éste es el asunto del quetratará especialmente con Francisco Rico, alter ego delprofesor del Diestro, quien por cierto volverá a apare-cer (me refiero a Rico) como personaje de Tu rostromañana, cruzando así todo el ciclo. El profesor Rico,que es caracterizado con ironía zumbona y amistosa,sostiene en Segovia, antes de ser el profesor del Dies-tro, un imaginado debate con Marías como si dos vani-dosos inteligentes contendieran. Transaccionan final-mente ese lugar del catedrático barcelonés como con-ferenciante en Oxford. En tan sabroso debate, que re-fleja muy bien la ironía de ambos personajes (y quiendetrás tienen), se deslizan otros dos asuntos clave delproblema de la figuración: el Nombre Propio que ini-cialmente al profesor Rico Manrique le hubiera gusta-do lograr en una posterior novela (Corazón tan blan-

co) pero no consigue (lo logrará luego en Tu rostro ma-ñana, como lo está logrando en Negra espalda deltiempo) y que a la postre la figura del Diestro, no sien-do tal su modelo, querría acabe internamente acepta-do como no puede ser de otro modo por quien conoce aCervantes y los mecanismos internos fundamentalesde la re-presentación literaria. Sólo una vida es posi-ble en el interior de ella, que es la ficcional.

Se desliza también, como si en una sinfonía ro-mántica se preludiara como leve son de metal en lalejanía, el largo motivo que será central del libro. Lue-go de tan graciosa guasa, el empeño de Francisco Ri-co por su Nombre propio, por apropiarse al personajey hacerse uno con él, por la identificación, mueve lareflexión central que el narrador viene haciendo a lolargo de este libro y que en el fondo puede igual apli-carse a sí mismo. Recibe, digo, el siguiente comenta-rio del narrador:

Ya no quería ser reconocido en otro o tener un trasun-to, seguía deseando figurar en una ficción pero no comoficción sino como un inserto de la realidad en ella —unintruso—. Quizá experimentaba ahora el temor a ser deltodo ficticio, a revisitar para siempre un terreno en el quees todo inmutable hasta el fin de los tiempos o más bien dela imprenta. Uno puede compensar o rectificar o variar enla vida, hasta que el cuento no está acabado con la muerteque llega y cierra, y sobre todos con el relato de ambas, viday muerte. Lo que se le atribuye en una ficción a uno tieneen cambio poco o ningún arreglo, no hay vuelta de hoja nienmienda. Escrito está y se repite idéntico sin compasiónni esperanza —la historia es ésta y éstas son sus pala-bras— contando o diciendo lo mismo cada vez que se lee uhojea o consulta, del mismo modo que la acción elegida ycongelada de un cuadro jamás avanza ni retrocede, y en élnunca veremos el rostro de quien fue pintado de espaldas,ni la nuca de quien se retrató de frente [...] he dicho que loque de veras clausura no es el fin sino el relato de ese fin,y del transcurso previo, el relato de la vida y de la muerte.(NET, p. 72).



Tal cosa ocurre con Marías. De modo que la bro-ma del Nombre propio y el debate lleno de guasa conF. Rico se cierra con el Leitmotiv de todo el libro, gra-bado de nuevo en este formidable texto. La vida y lamuerte, su relato que es la forma posible de tal vida(y muerte). Habrán ustedes recordado en lo leído so-bre las palabras escritas y desde entonces inmuta-bles, porque dicen siempre lo mismo, la idea traídaarriba del Fedro platónico: la palabra muda que si sele pregunta por su origen no responde sino con sus le-tras, dice siempre la misma cosa.

Y habrán visto en este texto pre-figurado el no ros-tro del retrato de quien figura de espaldas. Vayan a lacubierta del libro, y a su portada. En ambos figura laespalda del guerrero sin rostro, con una variación, sa-gazmente comentada por E. Pittarello84: en la cubier-ta ese guerrero de negra espalda está con un niño enbrazos (dibujo retrato de Julianín, el hermano mayorde Javier Marías, muerto a los tres años y medio, an-tes de que su hermano Javier naciera); en la portadacomo tal ese niño ha desaparecido. La negra espaldadel tiempo impide ver más. Es asunto crucial de la no-vela que como dije arriba se emite todavía levementeen el texto que cierra el diálogo con F. Rico y que haido ganando en profundidad conforme avanzaba. Tansólo ahora una pequeña aparición del motivo, como sifuera la enunciación inicial de una partitura deBrahms, cuando las trompas dicen el tema en la leja-nía...

Podría ampliarse lo dicho respecto a figuracionesy límites de realidad y ficción con el caso del inter-cambio habido con el profesor lan Michael, que es elpersonaje que primeramente informa al narrador Ja-vier Marías en NET sobre las "consecuencias" que lanovela ha tenido en los ambientes académicos oxonie-neses, las reacciones de colegas, los parecidos posibles

84 E. Pittarello, "Haciendo tiempo con las cosas", Irene Andres-Ana Casas, Javier Marías, p. 46.

o imaginados, etc. Quizá lo más interesante de esteno menos sabroso intercambio (que reproduce comen-tarios y matices de expertos en literatura sobre lími-tes de realidad/ficción, no lo olvidemos), es la pertinazresistencia de lan Michael en su defensa de la ficciónpor encima de la realidad, no ya únicamente porqueinsista en seguir llamando como en la novela a lospersonajes de TLA que se sabe (él lo sabe) tienen unreferente en colegas del Departamento o de la Sub-Facultad, sino porque, pese a haber el narrador ase-gurado que Clara Bayes es personaje completamenteinventado, lan Michael cree en que su figura tiene de-trás a una profesora concreta, que él sabe bien quiénes, asegure el autor lo que quiera. Por el contrario to-ma a Gawsworth como ficticio. Justo al revés. Estejuego especular, este diálogo cervantino, alcanza, qui-zá favorecido por una tonalidad socarrona de tal es-tirpe, una hondura notable, pero sobre todo consigueque entre unos y otros y sobre la frontera de la reali-dad /ficción, que había sido la planteada en las pági-nas iniciales del libro, no dejen asunto sin tratar o ca-bo suelto.

Un profesor queda, cuya reacción al leer TLA es laque más importaba conocer al Javier Marías narra-dor, según va preguntando a lan Michael y éste le vainformando. Se trata de Toby Rylands. Tanto él comoJohn Gawsworth son nucleares en la configuración detodo el ciclo y su tratamiento en Negra espalda deltiempo (proyectado sobre el que recibe en Tu rostromañana) merece un análisis algo más pormenorizado.Lo más destacable de la figura de tal profesor es queNegra espalda del tiempo ha aclarado los modelosreales para muchos de sus colegas, así el director deldepartamento y medievalista, lan Michael, el galdo-sista Eric Southworth, o el traductor de La RegentaJohn Rutherford, nombrados con su nombre propio enNET igual que lo hace con Rico. No lo hace así, comoreconoce, ni con Alee Dewar ("así llamé en Todas las


almas, a la persona real que ahora llamo, como hehecho con Rylands, por su supuesto nombre ficticio").(NET, p. 46). En efecto, al referirse a ese viejo profe-sor jubilado a quien

solí rendir presencia una vez al mes durante mis añosde estancia en Oxford, a quien algunos han querido verretratado en el personaje de Todas las almas, llamado TobyRylands, y a quien por tanto aquí llamaré también TobyRylands, empleando su supuesto nombre ficticio por quienno lo es, ni lo fue aunque quizá acabe siéndolo [...];

Según sus notas biográficas públicas, al alcance decualquiera (luego no revelo nada imprudente), antes de lla-marse como se llama, con el apellido de su madre, tuvo elde Wheeler, nació en 1913 en Christchurch, Nueva Zelan-da..., etc. (NET, p. 38).

Estas notas biográficas, lugar y año de nacimien-to, y las que siguen relativas a haber prestado servi-cio durante la guerra al Intelligence Corps, apuntan aque el modelo real era Peter Wheeler Russell, comolos estudiosos reconocieron enseguida85. ¿Por qué no lorevela como ha hecho con otros? El caso está lleno dearistas, y no es sencillo. En todo caso es explícita, ypuede documentarse, la voluntad de Javier Marías(coinciden autor y narrador en esto) no sólo de no evi-tar las dificultades de identificación o la confusiónsobre el caso de la identidad de Rylands, sino de incre-mentarlas. La más importante y en eso se ve que NETes una novela, y no otra cosa, y somete a menudo loshechos y los caracteres al mismo juego de ficcionali-dad que Todas las almas, es la imposibilidad ontoló-gica de sostener la identidad viva de Toby Rylands, y

85 Así Alexis Grohmann, quien luego de ¡r recorriendo casos de otros profesores, teniendo encuenta siempre que son "modelos" literariamente transformados, afirma: "The real retiredprofesor Sir Peter Russel, Former King Alfonso XIII Profesor of Spanish is almost identical,it appears, to the Rylands as described on pages 152-154 of the novel 'aunque no tenía loslabios carnosos ni los ojos de colores'As Marias points out" Corninginto... p.130. El narra-dor de NETconfiesa que en la caracterización física de Rylands, el modelo que tuvo pre-sente era cercano a la figura de Vicente Aleixandre.


los diálogos con él en Negra espalda del tiempo, res-pecto a lo dicho poco antes de terminar Todas lasalmas. Lo dicho entonces, hilando con el principio,(recuerden "Dos de los tres han muerto desde que mefui de Oxford../') es lo que sigue:

Dos de los tres han muerto desde que me fui de Oxford,pero ninguno de los dos es Clara Bayes, sino que son TobyRylands y Cromer Blake los que han muerto y así estabaprevisto que fueran ellos. El que fue mi figura paterna ymaterna y mi guía en aquella ciudad murió a los cuatromeses de que yo me marchara y ya no conoció otro Michaelmas ni otro curso. Y así el último y segundo mío fue tambiénel último del doctor Cromer Blake, que llevaba mucho mástiempo en el agua. Y fue Toby Rylands, que moriría dos añosmás tarde (hace sólo dos meses por tanto) quien me dio lanoticia en una carta urgente... (TLA, p. 238).

La muerte de Rylands llega incluso a describirseun poco más adelante (TLA, p. 238): "se le paró elcorazón en seco, de pronto, eso es todo. No sé a quéhora ni dónde se hallaba ni qué estaba haciendo.Quizá la señora Berry lo llamó a comer y él no acudióa la cocina [...]".

¿Cómo puede decirse en Negra espalda, "ni lo fue,ni lo es, aunque quizá llegue a serlo" o "todo lo cual nome sirvió de nada a la hora de dibujar a alguien dis-tinto de quién él era y es" (p. 39) para el mismo TobyRylands, si acaso fuera el mismo? No se podría deciren ningún caso "y es". No es Marías escritor pararesucitados. De manera que el modelo sigue vivo en1998, y lo ha seguido (lo estaba en las dedicatorias eninglés de los dos primeros volúmenes de Tu rostromañana, ha estado hasta el momento de escribir eltercer volumen de Veneno y sombra y adiós, donde sedespide (en la dedicatoria (In memoriam) de la nove-la) y al final de toda ella, como veremos luego.

Pero el caso de la ocultación de la identidad deRylands cobra relieve especial por varias razones. La


primera es que se trata en todo caso de una pseudo-ocultación, dadas las notas biográficas que en NETse ofrecen, y en especial por vez primera su apellidomaterno (Wheeler). La segunda razón, y es la que meinteresa en el orden de la voluntad de Javier Maríasde continuar (en NET, y en TRM) con el mecanismode figuración abierto en Todas las almas, es que bue-na parte de las primeras páginas de Fiebre y Lanza,donde se presenta ya a sir Peter Wheeler con las no-tas biográficas indiscutibles de Peter Russell, comoson sus cargos, sus libros sobre historia lusitana (so-bre el Príncipe Enrique el Navegante) sobre la Ce-lestina o bastaría uno para mí radical: haber sido "elprimer ganador del premio Nebrija de Salamanca,destinado a las mayores lumbreras de su especiali-dad o campo" (FL, p. 32)86. El lector de NET, cuatroaños antes, ya sabe que hay un premio en Salaman-ca (del que llega a ofrecerse la cuantía) que ha cau-sado, a Toby Rylands, especial alegría:

Y así contaba de Rylands que se había puesto 'muycontento con uno de esos honores falsos' —aquí parafrase-aba mi texto que decía 'insinceros'— 'que le llegó porcorreo': un premio que llevaba aparejados cuatro millonesde pesetas y la responsabilidad de dar una conferencia enSalamanca. (NET, p. 80).

Y sin embargo bien se ocupa el narrador JaimeDeza, en las páginas de Fiebre y lanza que estoycitando, en establecer el enorme parecido de ambos:"el profesor Toby Rylands, de literatura inglesa, granamigo suyo desde la juventud, y con quien compartíano pocos rasgos, además de la edad y la condición dejubilado a regañadientes" (FL, p. 33). Son tantas lascoincidencias biográficas de ambos (Nueva Zelanda,

Lo califico de dato radical para mí porque tuve ocasión de figurar como Vocal externo a laUniversidad de Salamanca, del Jurado que le concedió tal distinción a sir Peter Rusell envísperas de Santo Tomás, 26 de Enero de 1988 y puedo, por tanto, dar fe de la veracidad delaserto.


espías al servicio del Intelligence Corps, o el detallede vivir Wheeler con la señora Berry ("el ama de lla-ves que había heredado de Toby Rylands a la muertede éste", FL, p. 78)) que no es extraño que el narradorde Fiebre y Lanza se vea obligado a escribir esta refle-xión (es un discurso interior entre paréntesis):

(Wheeler también, como relevo o sucesor de Rylands ocomo su herencia: es escandaloso cómo suplimos a las perso-nas perdidas de nuestra vida, cómo nos esforzamos porcubrir las vacantes. Cómo nunca nos resignamos a que sereduzca el elenco, sin el cual nos soportamos mal y apenasnos sostenemos, y como a la vez nos prestamos todos aocupar vicariamente los lugares vacíos que se nos van asig-nando, porque comprendemos y participamos de ese meca-nismo o movimiento sustitutorio universal continuo, que alser de todos es el nuestro, y así aceptamos ser remedos, yvivir cada vez más rodeados de ellos). (FL, p. 33).

El lector del tercer volumen de Tu rostro mañanaasistirá después a la última vuelta de tuerca que elnarrador da al caso, que pudiera así hacer más vero-símil esa sustitución (eran ya demasiadas las coinci-dencias acumuladas entre ambos): resulta que eranhermanos, nacidos en el mismo sitio, de la mismamadre, y compartían por tanto apellido, modificado enel caso de Rylands. Es decir, que Jaime Deza (despuésde todo no es Javier Marías), pese a que en NET losha aproximado mucho, porfía en TRM en continuar eljuego que velara al Rylands de Todas las almas y loseparara así de su identificación posible, aunquefuera parcial, con Peter Russell.

El de Toby Rylands quizá sea el más completo ycomplejo proceso de figuración de todo el Ciclo Deza yde NET, como centro del círculo que lo contiene, y me-recería quizá seguir con él, pero hemos de ir adelante.Por otra parte no lo he traído a colación únicamentepor la tupida red de figuraciones dialécticas entre loshechos y re-presentación (figuración) que literaria-


mente trazan. También lo he hecho movido por unaidea que me parece fundamental en el ciclo narrativoque estoy analizando: es como si Todas las almas, Ne-gra espalda del tiempo y Tu rostro mañana formaranuna work inprogress, una obra que se está haciendo, yde la que el propio autor no tiene fijada la ruta. Es con-dición que Javier Marías ha señalado repetidamentede modo explícito (ser autor con brújula87 pero no conmapa), sabe lo que quiere pero no sigue en su escritu-ra narrativa un "destino" prefigurado.

El hecho que diga el narrador Javier Marías deRylands en NET que muchos lo habían identificadocon un profesor jubilado a quien él rendía visita, yañada que lo identifican esos muchos con quien "ni lofue ni lo es pero quizá acabe siéndolo", señala la ideade que es una obra en que los procesos van modifi-cándose conforme se desarrolla y en la que, como encaso de tal identificación de Rylands-Wheeler y a lapostre Peter Russell, hay avances y retrocesos, apro-ximaciones a hechos verdaderos y novelizacionesfinales. En un momento de NET, cuando está ofre-ciendo notas biográficas comprobables por cualquie-ra de Wheeler, luego de enumerar algunas, añade:"Todo lo cual no me sirvió de nada a la hora de dibu-jar a alguien distinto de quien él era y es, el TobyRylands ficticio, ya que cuando más traté al verdade-ro desconocía estos datos [se refiere a sus servicios deespía]" (NET, p. 39). Se podría decir, por tanto, que elToby Rylands de TLA era un Peter Wheeler "en cier-nes", que se aproximan más en Negra espalda, hastaidentificarse, y que en el Toby Rylands de Tu rostromañana sin embargo se separan del todo. Este dina-mismo interno en su figuración es muy importantepara todo el ciclo. Un dinamismo que permite seguir-se hasta abrirlo en una dirección contraria a la espe-

87 Es justamente celebrado su artículo "Errar con brújula" (1993) recogido en Literatura y fan-tasma, pp. 100-102.


rada y ya totalmente imaginaria o ficticia. En Tu ros-tro mañana hay dos hermanos Wheeler, ambos cate-dráticos en Oxford (pero Rylands de Literatura ingle-sa) y con servicios prestados ambos al servicio britá-nico de espionaje.

No le ha preocupado a Javier Marías en este pro-ceso seguir eso que los narratólogos llaman "coheren-cia" o (desde Aristóteles) consecuencia. Más bien haservido para añadir un índice más de una estructuraque se va abriendo a posibilidades de juego (en susentido de "jouer" o "to play", cercano al nuestro de"hacer obra" o "Interpretar") que no eliminan bajo elprisma del "destino" las etapas futuras o por venir.

Considero que una de las ganancias literariasmás grandes de un ciclo así concebido, in progress,desarrollándose, es que la lectura de cada obra de lasque viene detrás modifica a las anteriores. Como sesabe, T. S. Eliot, el gran poeta y no menor crítico, en suconocido ensayo "Tradition and the Individual Talent"atribuía tal fenómeno a su inteligente idea de unafamilia literaria, la que él llamaba Tradición que ibadesde Hornero a Joyce, en la que la aparición de obrasnuevas modificaba a las anteriores, de tal forma quelas obras del futuro modifican a las del pasado88 (bas-taría con tomar el ejemplo de los dos autores inicial yfinal de ese arco: no puede leerse la Odisea de Hornerode igual manera antes y después del Ulyses de Joyceo del género novela simplemente).

Esta idea allegada por Eliot es aplicable a la obratoda de Marías y muy en especial al conjunto de tres

88 Escribe Eliot:"... what happens when a new work of art is created is something that hap-pens simultaneously to all the works of art which preceded ¡t. The existing monuments forman ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (thereally new) work of art among them. The existing order is complete before the new workarrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order mustbe, if ever so slightly, altered; and so the relations, proportions, valúes of each work of arttoward the whole are readjusted; and this is conformity between the oíd and the new [...]the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past".T. S. Eliot, The sacred wood: essays on poetry and criticism, London, New York Methuen,1986, p. 50.


novelas que estoy analizando. No es algo que sededuzca de modo teórico, sino una experiencia viva delector, que quien esto escribe ha experimentado en talciclo. Que mi idea o mi interpretación (se dice ahora"lectura") de Todas las almas se vio modificada y enri-quecida con Negra espalda del tiempo era esperable yfácil de deducir, porque su relación dialógica (las dosobras dialogan entre sí) está concebida de tal modo.Pero ese fenómeno era menos previsible en el caso deTu rostro mañana respecto a Negra espalda del tiem-po, una obra que, podría decirse, "se ha visto abiertade nuevo" por la que le ha seguido en el tiempo, demanera que su lectura ha resultado otra. Veremosenseguida que Tu rostro mañana vuelve, como es evi-dente, a algunos de los personajes glosados en NET(que son los de TLA) compartidos por ambas novelas;bastaría además el caso que acabo de convocar deToby Rylands-Wheeler, que es un ejemplo entremuchos; el más importante es que comparten almismo narrador personaje protagonista, ahora ya conNombre Propio. Todo ello hace que se escriban y leana una nueva luz los que fueron principales motivos delas obras anteriores.

Quizá, en el territorio que nos encontramos, el delas figuraciones, no haya otra que mejor muestre lacontinuidad del ciclo y la pervivencia (y transforma-ción) de motivos fundamentales, que cuanto rodea alpersonaje John Gawsworth, el "increíble rey deRedonda, que jamás vio su reino pero que lo vendióvarias veces" (NET, p. 22). Tanto el autor como dos delos críticos que mejor se han acercado a la obra deMarías, Elide Pittarello y Alexis Grohmann89, estosúltimos de modo casi simultáneo, eligieron darle ensus análisis presencia privilegiada y eso me eximirá

89 Javier Marías, "El bastón de Moby- Dick" (1997) en Literatura y fantasma, pp.169-172;Alexis Grohmann: Corning into..., pp. 162-167; Elide Pittarello, "Haciendo tiempo con lascosas", p. 25-26 y "Sobre las fotos" en Allí donde uno diría..., pp. 96-97.

de hacerlo aquí. Y no era vano que tales críticos lohicieran. Como digo el propio Javier Marías había glo-sado su importancia, fuera de la novela (de maneraprevia en el citado artículo "El bastón de Moby Dick")y dentro de ella de modo reiterado y hasta hacer deciral narrador de Negra espalda del tiempo que las pági-nas dedicadas a tal personaje en Todas las almaseran "las más autobiográficas de la novela" (NET, p.169).

No en vano por medio de Gawsworth, y ésta es lavuelta de tuerca final que Marías da al fenómeno de la fi-guración del yo, es el propio Javier Marías autor, perso-na civil, quien se introduce en la ficción y en la vida desus novelas. Porque estaríamos legitimados a poner enduda lo que anticipa en Todas las almas respecto a tenersu foto y copia de su máscara mortuoria (ambas repro-ducidas y comentadas en TLA, pp. 129-131) quizá menossi lo repite en NET, estableciendo que los lectores locreyeron novelesco y ficticio y era sin embargo "real" si-tuando en el escritorio y ante él copia del acta de defun-ción de la persona (NET, pp. 22 y 25). Todo eso, dichoasí en novelas, podría considerarse lo que los lectores ha-bían considerado, que era personaje de novela y congrado extremo de excéntrico.

Pero es vida real que Javier Marías, el autor, se ha-ya incorporado a esa historia, sucediéndole como Rey deRedonda, y dando a esa persona, a la que había hechopersonaje, su oportunidad de vuelta al mundo, conti-nuando su vida, y re-introduciéndolo de lleno en ella através de la existente y a la vez parece que fuera "ima-ginaria" (como se ve en unos mapas aparece y en otrosno (NET, pp. 112-113)), isla de Redonda.

Quizá en ese tiempo que en tantas ocasiones ha inva-dido el mío -quiero decir el que tengo asignado según laconvención de los otros- sí se confundan ficción y realidad,o las realidades no sólo imposibles sino incompatibles. Qui-zá en ese tiempo puede una novela introducirse en la vida

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[y sigue un recuento de algunos de cuantos personajes-per-sonas ha recorrido, entre ellos Sir John Spencer Ewart,C.Rudolf de Wet, Eric Southworth, Aliocha Coll y continúaasí] [...]; puede que en esa dimensión o tiempo resida y ses-tee ese reino entero que a veces aparece en los mapas yotras no figura, como corresponde a un lugar que existe y ala vez es imaginario, the Realm of Redonda, the Kingdomof Redonda, con su aristocracia intelectual de falsos nom-bres españoles y sus cuatro reyes y que tras la abdicaciónen mi favor del tercero, yo sea el cuarto de esos reyes desdeel 6 de Julio del 97, King Xavier, o todavía King X mientrasesto escribo y también con ello el albacea literario y legalheredero de mis predecesores, Shiel y Gawsworth o Felipe Iy Juan I; es difícil resistirse a perpetuar una leyenda [...].QfET, pp. 364-367 (y siguen foto, sellos y exlibris)).

Javier Marías por tanto, el auténtico, continuadorde una Dinastía real (y Real), cierta, que hasta librosdesde ella se publican y editorial tiene sostenida porsu actual Rey y grandes escritores van nutriendo suCorte. Pero continuar, por ejemplo a través de artícu-los, las vicisitudes de tal vuelta de tuerca última nosllevaría más lejos de donde ahora podemos ir.

Conciencia muestra por tanto de haber entrado laficción de tal forma en su vida. Es conciencia quehabía mostrado repetidas veces a lo largo de Negraespalda del tiempo. Por ejemplo, una vez finalizada laserie de figuraciones o desfile de personajes de Todaslas almas cuya vida había quedado registrada enlibro ha añadido el narrador:

La sensación de que los libros me buscan y todo lo queha pasado a la vida desde su materialización en las ficticiaspáginas de Todas las almas ha acabado por tener materia-lización en esa forma, en forma de libro, o de documento ode foto, o de carta, o de título; es tanto lo que ha saltadodesde la novela a mi vida que ya no sé cuántos folios nece-sitaré para contarlo, no bastará con este volumen, nitampoco con el segundo previsto, porque han transcurridoocho años desde que publiqué esa novela y todo continúainvadiendo mis días. (NET, p. 253).

2.4. El rostro que no se ve

Lo importante es que en un momento dado, ocurreen Negra espalda del Tiempo, Javier Marías decidellegada la hora de que una cierta vida personal-fami-liar se introduzca con él en su obra, no al modo deautobiografía, sino figurada, pero incontestablementehistórica, en el sentido de que tiene un trasunto ofondo real. Se trata de ir hacia Tu rostro mañana,novela en la que episodios reales de la Historia euro-pea y española entran de lleno junto a (y a través de)la historia familiar. Tal cosa había ocurrido ya enNegra espalda del tiempo que para Tu rostro mañanaes pórtico fundamental, porque gira en torno precisa-mente a la idea de pervivencia de la vida en los libros,y de la posible memoria escrita (huella de la voz) queellos dejan de aquello que fue y el revés del tiempo, sunegra espalda, no dejó ver. Puesto que hemos termi-nado la serie de figuraciones con la de Gawsworth, nopuede dejar de decirse que el talento crítico de ElidePittarello fue el que estableció las descripciones de lasfotos y de la máscara mortuoria de este personajecomo gozne o antecedente ("El antecedente" le llama-rá ella) de una serie de imágenes visuales (fotos) ycuadros o dibujos o de la historia familiar que Maríasva introduciendo en ambas novelas y que son anali-zados por la profesora veneciana como un trazo de lacontinuidad fundamental de todo el ciclo, pero tam-bién como eje de su semántica.

Uno de los goznes o anclajes de Negra espalda deltiempo que a ella llevan es la caprichosa y azarosamuerte de W. Ewart y otras contadas con tal motivo,que concluye con la reflexión:

no hay fuerzas ocultas que guíen nada o conduzcan anadie al lugar de su muerte, todas las posibilidades estáncontenidas en el transcurso del tiempo, esto es, en el pasa-do y en el futuro. (NET, p. 228).

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Vuelve a ese motivo más adelante, cuando la refle-xión parece continuarse:

Qué sentido tiene el paso por el mundo callado dequienes no tienen tiempo ni de acostumbrarse al aire, ytodavía Ewart escribió y vivió treinta, qué habría sido de élmás adelante. Dudo que hubiera llegado hasta lo más alto.Qué habrá sido del hijo de mi amigo Aliocha Coll que muriórecién nacido unos años antes que él se matara y al que ély su mujer, Lyliane, habían llegado a dar nombre, según medijo, qué de la primera hija de Juan Benet que murió conseis meses y cuya foto amarilleada vi en su casa tantasveces, ahora que sus padres han muerto no habrá ya quienla recuerde, a Eva. Qué habría sido de mi hermano muertocon tres años y medio, Julianín su nombre, o así lo llama-ron mis padres durante sus breves días [...] A veces piensoen él, y en él pienso siempre como un niño porque no pudoser otra cosa, ha quedado fijado en la edad más alta que lefue concedida y en su retrato... (NET, p. 264).

La página 265 de Negra espalda del tiempo ofrecetal retrato, que es comentado en una impresionanteelegía/reflexión sobre el hermano y lo que habría sidola vida suya, si no hubiera muerto tan niño, y lo quehabría sido en la de sus hermanos, quienes dejaron,los cuatro, los juguetes suyos sin tocar..., y continúacon lo poco dicho casi nunca por los padres, losmuchos silencios de su padre y de su madre, Lolita,acerca de ese hijo muerto. Pocas veces en la literatu-ra española puede leerse una tan intensa emociónlírica, contenida y a la vez expandida en reflexión,sobre lo que pudo ser y no fue, y sobre lo que es en lamemoria suya y lo que vive en la de sus padres("vivió" se tendría que decir en el caso de la madre,muerta como el narrador recuerda "hace ya veinteaños"). Quizá sean estas páginas dedicadas a Julianín(para mí lo son) las que literariamente quedaráncomo más altas de toda la obra (NET, pp. 264-273).

Es importante señalar, para ir caminando hacia elsentido de continuidad de toda ella (y del ciclo de la

que forma parte), el anclaje que estas palabras hantenido, eso que vengo llamando gozne. Desde loslibros, desde los personajes ficticios o reales que hantocado su vida, que se han metido en ella, hacia lomás hondo de su propio sentimiento personal; desdela prematura muerte de W. Ewart, nunca esperada,camina en una variación de Ubi sunt?, con las pre-guntas sobre qué habrían sido los niños muertos pre-maturamente de los conocidos y amigos, muertes deniños que ya no son de los libros sino de la vida pró-xima, en una gradatio que va desde lo más externo alo más interno, desde lo más lejano a lo más próximo;la muerte de la que sólo ha oído hablar, la del hijo deun escritor conocido suyo, Aliocha Coll90 para seguircon la hija de Juan Benet, persona tan próxima, y porla vía del retrato amarillento que en casa de aquél élhabía observado, llegar al lugar del centro, Julianín, ysu retrato, y su vida en la memoria de sus hermanos,de su padre y de él. He aquí unas páginas sin ficciónposible, una elegía que es al mismo tiempo un lugarfundamental de su vida familiar, un vínculo, el fami-liar, que ya no abandonará y que será uno de los ejesconstructivos de Tu rostro mañana.

Estos vínculos, este modo de proceder, es capitalen la estructura de Negra espalda del tiempo queparece caminar según avanza la novela en tales con-tinuidades desde los libros, y lo que le ha venido defuera más lejano, para pasar de inmediato a narrar loque es ya vida y le afecta de lleno porque le es máscercano. Como Fernando Valls había hecho ver91, lainserción de la historia de Aliocha Coll en Negraespalda del tiempo se ofrecía como una digresión

90 El caso de Aliocha Coll reviste gran interés, y como tal ha sido analizado por Fernando Valls.En su estudio "¿Ha llegado Mondrian a la literatura? Los Aliocha Coll de Javier Marías", enEl pensamiento literario de Javier Marías, pp. 77-86, el profesor de Barcelona muestra elfuncionamiento de un motivo y un personaje en diferentes géneros de la obra de Marías,puesto que es motivo de un artículo, "La muerte de Aliocha Coll", de un cuento , "El médi-co nocturno", y de la novela que estamos analizando.

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entre los capítulos en que se había ocupado de WilfridEwart. Relata en tal inserción el caso de tres muertesimprevistas: la de Aliocha Coll (pp. 200-212), la deLolita, Dolores Franco, madre de Javier Marías (pp.212-216) y por último la de Juan Benet (pp. 216-218).

Y es el momento de añadir que son imprevistasmuertes, pero no tan prematuras como las de los hijosde cada uno de los tres que, con el incipit o vínculo (denuevo) de W. Ewart, son a las que se refiere en laspáginas que he citado arriba (NET, pp. 264-273).Negra espalda del tiempo va avanzando así, caminatrenzando los motivos, atándolos en vínculos aparen-temente lejanos. Nace con las figuraciones literariasde TLA, pero las va vinculando consigo, fijándose porcierto de modo cada vez más reiterado en el motivo dela muerte/memoria/olvido, o lo que es lo mismo de lasvoces escritas como huella de quien las escribió, hastair acercándose a la muerte de los que le son cercanos.Pittarello hizo ver esa continuidad en el motivo de lasfotos (desde Gawsworth y su máscara mortuoria, elretrato de Julianín, el de su madre (NET, p. 272)) yserá continuidad que abrace, con ese y otros motivos,la novela Tu rostro mañana, según veremos pronto.

No precisa Javier Marías que la Muerte, lo que yapasó, sea siempre convocada a propósito de tan cen-trales figuras vitales, como son el hermano y lamadre. El capítulo que le sigue en NET comienza conla frase tan común que se les dice como consuelo a losniños cuando han recibido un susto o percance: "ya

pasó, ya está, ya pasó". Recuerda Marías entoncescuando de niño iba al cine y sus miedos (en películasy situaciones concretas que reproduce (NET, p. 276),eran consolados por su madre diciéndole "Sí, esascosas ocurrían, pero ya no, eso era antes" o esta otra:"¿No ves que eso ya no puede volver a pasar?" (NET,pp. 277 y 278), y prosigue el narrador con esta refle-xión:


No es sólo que todo pueda volver a pasar, es que no sési en realidad nada ha pasado ni se ha perdido, a vecestengo esa sensación, de que todos los ayeres yacen bajo latierra como si se resistieran a desaparecer del todo, el enor-me cúmulo de lo acontecido y lo desconocido, lo contado y losilenciado, lo registrado y lo que nunca se supo, o no tuvotestigos o fue ocultado, una masa ingente de palabras yacontecimientos, pasiones y crímenes e injusticias, detemores y risas y aspiraciones y ardores, y sobre todo depensamientos, que son lo que más se transmite de unosintrusos y usurpadores a otros y entre las generacionesusurpadoras e intrusas, lo que más pervive y apenascambia, y nunca concluye... (NET, p. 278).

La reflexión continúa y merecía reproducirse en-tera. Estas palabras parecen querer estar diciendo loque va a ser la materia narrativa de Tu rostro maña-na, aquí contenida in nuce, o así puede uno inevita-blemente leerlas una vez ha conocido esta última no-vela. Pero si continuamos leyendo los párrafos, las pá-ginas que siguen, no únicamente parecen estar di-ciendo toda ella, sino también el gran problema de lavoz en el Tiempo, de la voz escrita como única restitu-ción posible de lo que ha sido:

Inculcan las madres como consuelo o engaño a susvastagos, ÉLo que ya no es no ha sido'; y sin embargo cabríapensar si no sucede más bien al contrario, y si lo que hasido sigue siendo indefinidamente por eso, por haber sido,aunque solo sea por quedar ya incorporado a la suma ince-sante y frenética de los hechos y las palabras, cuya cuentatampoco se molesta en llevar nadie [...]. Que algo hayacesado no parece fuera razón bastante para que se borredel todo... (NET,p. 279).

Y sigue el texto adensándose cada vez más, hastallegar de nuevo a la metáfora de las farolas urbanas,ésas que permanecen encendidas todavía en la ma-drugada cuando ya la luz ha venido y no son necesa-rias, pero ahí siguen, testigos del pasado. Es metáforacomentada, cuando había aparecido en un lugar ante-


rior de la misma novela (NET, pp. 145-146) por Pitta-rello92, como el modo preciso de decir una continua-ción brumosa de pasado, presente y futuro. Son meto-nimia, sí, del Tiempo detenido, de una luz que no seapaga, que es presente y todavía no es muerte peroque anuncia en su presente su futuro pronto a extin-guirse. Quizá no otra cosa ambicione la voz de Marí-as, serlo del Tiempo, poder permanecer como voz ca-paz de rescatar lo que pasó, y está siendo y anuncia loque va a ser, como un territorio, el de la (su) voz escri-ta donde

nada ha pasado de verdad, todo sigue pasando, ypasando siempre y allí la luz no se apaga ahora, ni seapaga luego, ni quizá nunca se apague. (NET, p. 282).

Vuelve el motivo muchas páginas después, cuando sedispone al cierre de Negra espalda del tiempo, novelaque considero clave en la trayectoria literaria de JavierMarías, tanto porque ella es en sí una obra maestra, pla-gada de páginas emocionantes, irónicas, líricas, reflexi-vas, con todas las mejores armas del narrador, pero tam-bién del ensayista, y aún del prosista poético, comoporque sin esa novela no existiría la obra magna Tu ros-tro mañana, en sus tres volúmenes, cima de su trayec-toria literaria por el momento. En tal cierre parece ad-vertirse la conciencia de una continuación que resolveráde una vez por todas la dualidad (en absoluto conflicti-va) de la doble figuración, real y ficticia, de la su fuentenarrativa. Tal es el envío de la novela:

Queda por contar todavía tanto reciente y lo venideroy yo necesito tiempo. Pero sé que cuando quiera que sea yaunque no conozco eso venidero, seguiré contándolo comohasta ahora, sin motivo ni apenas orden, y sin trazar undibujo ni buscar coherencia, sin que a lo contado le guíeningún autor en el fondo aunque sea yo quien lo cuente [...]

92 "Haciendo tiempo con las cosas", pp. 30-31.


Ahora que voy a parar y a no contar más durante algúntiempo me acuerdo de lo que dije hace mucho al hablar delnarrador y el autor que tienen aquí el mismo nombre, yo nosé si somos uno o somos dos, al menos mientras escribo.Ahora sé que de esos dos posibles tendría uno que ser ficti-cio. QfET, p. 404).

Hay estudiosos que han apelado en tal momento alconocido cuento "Borges y yo". No estoy seguro, leída ensu conjunto, y más allá de que compartan un tópico an-cestral (el que Roland Barthes había resumido con la for-ma "quien escribe no es quien existe"), que tenga queallegarse tal precedente, porque el que resulta en todocaso pertinente es el conjunto mismo del libro, y desdeluego, la correspondencia de su cierre con su inicio, quehabía ya planteado la cuestión de que el yo figurado queescribe una "falsa novela" es indecidible, aunque lleve elnombre propio de Javier Marías. Cuando se convierte entexto, en un yo que no es yo, es un él representado mien-tras escribe, aunque comparta sus atributos. Más queborgiano es el único cierre posible para una voz que sién-dolo (nunca deja el narrador de su presencia como enun-ciación que se reclama a sí misma), es una voz escrita,con la inevitable e indecidible dialéctica presencia/au-sencia a la que tal opción obliga.

"A no contar más durante algún tiempo", dijo talvoz en Marzo de 1998. Más de cuatro años después,en Julio de 2002, está fechado el cierre del primer vo-lumen de Tu rostro mañana con el título de Tu rostromañana I. Fiebre y lanza, del que ignoramos el díaque comenzó su escritura. Lo que quiero poner de re-lieve es que se trata de la misma voz. El autor ha que-rido dejar todas las pistas posibles y cabos atados (al-guno quedó suelto tan cervantino es Marías que teníaque ocurrirle sin falta93) respecto a igual identidad

93 Rebeca Martín anota una pequeña incongruencia biográfica entre el protagonista de TodaslasAlmasyDez3: el primero afirmaba no tener hermanas, y Deza la tiene. Éste es el cabosuelto de una identidad de personaje que las dos novelas mantienen. Véase Rebeca Martín"La lección de Alan Marriott. Sobre los nexos nefastos y las parejas espantosas en Tu ros-tro mañana" en Alexis Grohmann-M. Steenmeijer, eds: Allí donde uno diría, cit. p. 280


(solo que años después) de la voz narrativa del perso-naje narrador, el Español, de Todas las almas. No re-sulta atrevido, por lo que luego argumentaré, asegu-rar que el narrador de Tu rostro mañana que tiene yanombres (Jaime o Jacobo, Jacques o Jack o lago) yapellido Deza, ese yo figurado como narrador en Turostro mañana, tiene mucho tanto del que habló ycontó en Todas las almas como del que ha hablado ycontado en Negra espalda del tiempo. Que el nombrede éste sea "Javier Marías" y pueda sin embargo sos-tener el aparente desatino que acabo de decir, tienenecesariamente que convocar otras palabras cervan-tinas, mejor quijotescas, nacidas para otra ocasión pe-ro que vienen al pelo: "ese es el toque y la gracia demi negocio", de su negocio tendríamos que decir, puesse trata de Marías, ya que lo hace con ocasión. Conocasión de la verdad literaria que es más fuerte quecualquiera otra.

El texto que da cierre a Negra espalda del tiempo yque acabo de citar traía tanto el recuerdo del "proble-ma" como su solución: "Yo no sé si somos uno o somosdos, al menos mientras escribo. Ahora sé que de esosdos posibles tendría uno que ser ficticio". Y llamarseDeza, y tener un padre de igual apellido, y de nombreJuan a quien le ocurren las cosas que le ocurrieron aJulián Marías, y su madre Lolita, con tal nombre, y unhermano Julianín que no conoció, pero que se llamabacon su nombre, aunque su tío Alfonso hermano de sumadre, asesinado en la checa de la calle Fomento(numero nueve, ahora) se llamara en la realidadEmilio, y sir Peter Russell sea otra vez Peter Wheeler(ya no Rylands) y vengan sus datos reales, pero algunoinventado, como que tenga el profesor oxoniense unaesposa de nombre Valerie, que se suicidó...

Javier Marías autor sabía seguramente que la vozque había contado en Negra espalda del tiempo podríaperpetuarse, y podría hacerlo en una novela cuyonarrador fuera ficticio y pudiera sin embargo narrar


hechos reales. De modo que hay varias historias fami-liares (la de su padre, la de su tío, la de su madre ) quele pasan primero a alguien, narrador personal, connombre de Javier Marías, en Negra espalda del tiem-po y luego a alguien llamado Jaime (o Jacobo oJacques.) Deza, también narrador personal.

Es el mismo problema, pero ahora convertido ensolución literaria, que contiene las posibilidades queofrece la literatura desde antiguo. Un narrador perso-nal que no se corresponde con la figuración del autorsino cuando él quiera, y para aquello que quiere con-tar desde un registro personal, pero evitando hacerlodesde el registro autobiográfico. Este matiz resultamuy importante en Tu rostro mañana cuya lecturaauto-ficcional (un juego de metamorfosis del yo con undenominado "pacto ambiguo") podría perturbar otraposibilidad, la de su figuración doble, que en absolutoes ambigua ni quiere tanto alcanzar el estatuto de unser/no ser, como el de ser, testigo unas veces, fabuladorotras, que entra y sale de la Historia (porque laHistoria europea y española es un problema real a laque ese testigo asiste para oírla contar o para indagardocumentalmente, o para reflexionar sobre su senti-do) pero cuyo Nombre Propio, Deza, y tener dos hijosy luchar con un personaje de ficción como Custardoy,le permite también tener cuantos privilegios (y altovuelo) concede la ficción, su capacidad para decir otravez, por ejemplo, el revés del tiempo y su negra espal-da, esa luz que se apaga, o plantear de manera perso-nal la violencia, inoculado veneno, desde uno mismo,sin ser él (el autor) o poder decir lo que no ocurriópero pudo ocurrir, o decir el rostro que tendrá alguienmañana. Porque no se trata de un juego que puedapactarse, sino que se trata del punto de llegada deuna voz narrativa que ha nacido para vivir el presen-te, el pasado y el futuro, para vivir desde dentro tantohechos ocurridos como las imaginaciones de los queno fueron pero habrían podido ser o fueron de una


forma parecida, pero que pueden decirse con violenciano menor aunque sea inventada.

Bastaría para explicarla, lo dice mejor, con recu-perar ahora el texto de Javier Marías en su DiscursoLa dificultad de contar.

¿Qué sentido tiene leer lo imaginado, lo solamenteinventado, lo inexistente, lo ficticio, las figuraciones, lo queno ha tenido lugar, lo que no debe quedar registrado?"Amplios son los tesoros del olvido" escribió sir ThomasBrowne en el siglo XVII, "e innumerables los montones decosas en un estado próximo a la nulidad; más hechos haysepultados en el silencio que registrados, y los más copio-sos volúmenes son epítomes de lo que ha sucedido. Lacrónica del tiempo empezó con la noche, y la oscuridadtodavía la sirve; algunos hechos nunca salen a la luz;muchos han sido declarados, muchos más fueron devoradospor la oscuridad y las cavernas del olvido. Cuánto haquedado en vacuo y nunca será revelado...". O, lo que es lomismo, son tantas y tantas las personas de cuyo paso porel mundo no queda rastro ni la menor noticia, que ¿quésentido tiene conocer, recordar y conservar en cambio,historias no acontecidas y personajes que jamás han pisa-do la tierra? ¿Qué sentido tiene que hasta los que jamás sehan molestado en leer a Cervantes ni a Conan Doyle, sepansin embargo de sus criaturas, Don Quijote, y SherlockHolmes, y hasta sean capaces de reconocerlas si ven unailustración o una estatua, si ven una estatua a la vez quedesconocen no ya lo que sucedió a un vecino o a un herma-no, sino lo que ocurrió en su propio país antes de su naci-miento, como suele ser la costumbre hoy en día, cuando laHistoria no parece importarle a casi nadie...94.

Tanto en el hermoso texto de Browne, que Maríascita, como en el suyo, se da esa curiosa elocuencia dela pregunta que a falta de mejor nombre seguimos lla-mando "retórica" y a la que apelo yo ahora, intentan-do evitarle su carácter peyorativo, porque son pre-guntas y argumentos encerrados en ellas que contie-

94 Javier Marías, Sobre la dificultad de contar..., p. 32.


nen su respuesta: las ficciones nos son de todo puntonecesarias precisamente porque cayó en el olvido o enel silencio lo más de cuanto ha ocurrido, y porqueincluso los hechos, haciéndose ficciones, logran memo-rabilidad más alta que la propia vida y aún la de unpariente cercano o la Historia de un país. Si volvemosa Deza vemos que su necesidad de ser ficción arrancade esta doble caza por la cetrería literaria conseguida:a la vez lo que no fue y ha sido inventado, o figurado,y lo que ha quedado escondido o sepultado, en esoslargos epítomes de lo que ha sucedido, pero nadierecuerda, o habla y que amenaza con ser "devoradopor la oscuridad y las cavernas del olvido".

El argumento a favor de la dualidad que haceposible a Deza, ser capaz de decir tanto lo inventado(pero que es la cara oculta de cuanto ocurrió en ver-dad a tantos y tantos hoy desconocidos) como lo quefue Historia y amenaza con ser olvidado, continúa enel Discurso de Marías, quien añade una razón más: laentrada en la literatura asegura incluso a los que fue-ron verdad hace ochocientos años o cuatrocientos(Díaz de Vivar, los reyes de Inglaterra que pasaron alas tragedias de Shakespeare), que tengan no ya unavida menos turbia, abstracta, descolorida o fría, sinosu pervivencia misma y entrar de tal modo, revestidosde una dimensión parcialmente imaginaria, en lamemoria de las gentes. La paradoja de que sea la fic-ción, lo no ocurrido, la que asegura existencia futuraes allegada luego por Marías (tras citar el de muchospersonajes históricos que han pasado a la literaturadesde Lope de Aguirre a la última novela de Pérez-Reverte, la relativa al 2 de Mayo de 1808) para hablardel caso que nos ocupa ahora, de Deza, de Juan Deza,retrato literario del padre de Julián Marías, en Turostro mañana.

En una novela reciente mía, yo he ficcionalizado a mipropio padre, Julián Marías, que también fue miembro de


esta ilustre casa durante más de cuarenta años, bajo elnombre de Juan Deza. El recuerdo de mi padre está aúnfresco en la memoria de cuantos lo tratamos, incluidos us-tedes en su mayoría. Pero alguno de mis hermanos ya pre-vé, o no sé si teme, que tal vez de aquí a unos años (y enmuy optimista supuesto de que esta novela mía se siga le-yendo), para quienes no lo han conocido lo que más quedede él no sea él sino su trasunto literario, con el que de su-ceder así no sé si le habré hecho un favor o causado un per-juicio. Lo mismo que el eminente hispanista Sir Peter Rus-sell de la Universidad de Oxford, convertido en esa novela,bien que con alteraciones fundamentales respecto al quefue, en el personaje sir Peter Wheeler. O que al académicoFrancisco Rico que también aparece en ellas como el pro-pio don Francisco Rico, académico [...] pero en compañíade personajes y en una situación enteramente ficticios95.

Es captatio benevolentiae que añada luego JavierMarías: "bien es seguro que nada de esto sucederá porculpa de esta novela mía, que no perdudará". Legítimafalsa humildad de quien ha empleado diez años y ungran aliento, para que tal cosa, dejar de perdurar, no ocu-rra, como no ocurrirá, estoy seguro. Marías sabe que suapuesta literaria ha sido mucha y quizá sepa ya de suganancia.

Pero es bueno que nos detengamos en este argu-mento, para el caso que nos ocupa: la necesidad deque Deza (padre e hijo) de Tu rostro mañana tengannombre ficticio y más: la necesidad de que hayan cam-biado de nombre quienes aparecían aludidos o conta-das sus historias (como la de su mujer y su madre) enNegra espalda del tiempo. Es mucha la literatura au-tobiográfica desde Agustín de Hipona, Rousseau o elNabokov de Habla memoria (por fijarme tan sólo enanclajes fundamentales de los mundos antiguo, mo-derno y contemporáneo) que ha garantizado su per-manencia por la calidad de su construcción literaria,por la riqueza de sus escenas, por su cuidado estilo,para que hubiese sido suficiente con que Javier Marí-

95 tó.,p.63.

as contase lo que sabía por lo que oyó o vio y vivió mu-chas veces. ¿Por qué lo vuelve a contar haciéndolo trasotro nombre, ya completamente ficticio en Tu rostromañana? ¿No habría bastado con una voz autobiográ-fica para esa misma permanencia?

He dedicado un libro, que arriba cité, al género de laAutobiografía, y me he detenido allí en cinco ejemplos dis-tintos, que llamé "estilos" (el de Alberti, Castilla del Pino,Caballero Bonald, Ph. Roth y R. Barthes), para mostrar enlos análisis lo que la primera parte del libro, la teórica, ha-bía planteado: la difícil cuestión del pacto autobiográficoque, sin dejar de existir (creo que existe una dimensiónpragmática en la autobiografía que no la asimila sin mása la ficción), no garantiza que "la verdad" se alcance en ellacon mayor garantía que la que un personaje pueda dar enuna novela. Ni garantiza siempre el género que su pactoimplícito se cumpla, ni la cuestión de la verdad puede di-rimirla el estatuto del yo interno de una obra. En cualquiercaso la historia de los hechos (y la de los silencios y olvidosen tantas autobiografías lo corrobora, según adelanté ensu día) queda fuera de las posibilidades del yo narrativo enel interior de una obra y aún de un género.

Pero lo que me parece fundamental es no mezclarlos conceptos de referencia (hechos) y de verdad. Ysobre todo evitar contraponer ficción y verdad (y sucontrario: asimilarlos en el caso del yo testimonial oautobiográfico). Lo que se opone a la verdad es lamentira o la mendacidad pero nunca la ficción. Loscríticos suelen (solemos) utilizar con enorme laxitudlos conceptos de "falso, verdadero, ficticio". Incluso veoque a menudo se asimila lo falso y lo mendaz. No per-tenecen a la misma categoría epistemológica ni prag-mática. Decir que Nueva York es la capital de EstadosUnidos es falso pero no necesariamente es una "men-tira" (puede ser error o puede ser ignorancia). Quefuese mentira precisaría un acto ilocutivo distinto (laintención de engañar) y generaría unas consecuencias >perlocutivas diferentes (ser persona poco fiable). /|

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Pero no puede tratarse de igual forma el acto de es-cribir y de leer ficciones, que re-categorizan los valoresde lo que es o no "verdad"96. La verdad literaria, lo hamostrado así la gran literatura, puede ser de más cala-do y proyección mayor que la histórica, y poseer tanta oincluso más veracidad que aquélla. Desde luego así ocu-rre en el caso de Juan Deza, su madre y su hermano (oEmilio Mares, o Andreu Nin u otros que son represen-tados con dignidad y el mayor rigor posible en la novela)que no estoy seguro precisarán para obtener su verdadde la voz autobiográfica (tampoco afirmo lo contrario).

Si nos fijamos bien en el texto del Discurso acadé-mico de Javier Marías que he citado un poco más arriba,plantea, en los tres casos elegidos allí, unagradatio queconviene tener en cuenta. Respecto al personaje del pa-dre como modelo de su trasunto literario Juan Deza notiene necesidad de decir, ni dice, lo que advierte sobre Pe-ter Russell-Wheeler: que había sufrido en la novela "al-teraciones fundamentales respecto al que fue"; y otro ca-so es el de Francisco Rico que habiendo sido incluido consu verdadero nombre, y condición (la pertinente en el díaen que Marías hablaba) de académico, lo había sido "conpersonajes y en una situación enteramente ficticios". Es-to es, en una novela puede allegarse una historia perso-nal o persona histórica, bien como ella fue, puede otraser parcialmente alterada o, finalmente, una tercera in-ventada del todo, y que precisamente ocurra este tercerejemplo, para quien conserva su Nombre Propio, no de-ja de tener su miga.

Hay empero, para el caso de la opción de Deza, en loque afecta a hijo-padre, otra dimensión que no puede que-dar al margen. Es sabido, lo ha contado el propio JavierMarías fuera de la novela97 (con un yo por tanto indiscu-

tiblemente no ficticio) la incomodidad del padre al leer enFiebre y lanza, aunque citados por su segundo apellido,los nombres de los traidores que le habían acusado fal-samente y estuvieron a punto de provocarle la muertepor fusilamiento (juicio hubo para hacerlo), incomodi-dad que le reprocha al hijo siendo así que él, ni en susMemorias ni nunca públicamente, los reveló (las razoneslas recorre la novela).

Javier Marías, en el artículo citado, recoge literal-mente los párrafos de la reedición de Una vida pre-sente en la editorial Páginas de Espuma, que acaba deaparecer, en que su padre de modo escueto narra loshechos de su detención, y que fue debida a una denun-cia de alguien "de cuyo nombre no quiero acordarme"(dice el texto)98. Declara Javier Marías que su novelahabía recogido el caso llamando a su padre Juan Dezay que lo había hecho revelando "los nombres de latraición" que "casi coinciden con los de la vida real"99,"lo cual fue lo único que a mi padre no le gustó, por-que él siempre los había callado públicamente". "Peroyo no soy tú" recuerdo que le dije, "soy yo ahora quiencuenta la historia, a mi manera y además en unanovela, en la que tú no apareces o mejor dicho apare-ces sólo como inspiración" (p. 200).

Bien. Para el asunto que nos ocupa en este estu-dio, y al margen de otras consideraciones, hay unamás que podría añadirse, estuviera o no en el pensa-miento o en la intención implícita de Javier Marías:al evitar el registro testimonial autobiográfico, Marí-as alcanza a dar a ese episodio, también a los variosde víctimas de insidias, felonías o crueldades (su tíoEmilio, representado por el tío Alfonso, hermano desu madre, Emilio Mares, Andreu Nin, etc.), una di-

96 Este ha sido el argumento central que he desarrollado en mi libro Poética de la ficción,Madrid, Síntesis, 1993.

97 Javier Marías. "Un poco de Memoria histórica", aparecido en su sección "La zona fantas-ma" de el diario El País, el 27 de abril de 2008. Recogido en el libro Lo que no vengo a decir,Madrid, Alfaguara, 2009, pp. 199-201.

98 Puede leerse, aparte de en el artículo citado por su hijo directamente en Julián Marías, Unuvida presente, Madrid, Páginas de Espuma, 2008, p.195, de esa edición para la frase corvantina del padre.

99 En la ficción Carlos del Real y Julio Santa Olalla, y en la vida real Carlos Alonso del Ronl yJulio Martínez Santa Olalla.


mensión que no queda reducida al caso particular orestringida al ámbito de testimonio únicamente per-sonal, sino que es tanto más eficaz cuanto alcanza aser así representativo de lo general, en el grado quelas tragedias —las pasadas y las futuras— lo son yque únicamente la literatura termina salvando. Noya por la memoria, personal entonces, también por ladebida justicia a tantos iguales, con igual fiebre, igualdolor e igual tormento (tres sustantivos que tomo delas citas que hace continuamente la novela).

Si lo que queda dicho explica la figuración de JuanDeza, ¿qué ocurre con la de Jaime o Jacobo o YagoJacques? Obviamente hay mucho más (aunque basta-ría con eso) que ser hijo de alguien que se llama JuanDeza. Al darle ese nombre al narrador (el Español) deTodas las almas hay la necesidad de ir más allá, allídonde únicamente la ficción puede ir, a los pensa-mientos, a los silencios, a los miedos, a los engaños,pero no únicamente los ocurridos sino todo "cuantopodría ocurrir", como Aristóteles dejó dicho para laPoesía frente a la Historia100. Una novela que tienecomo temas la presciencia, el rostro mañana de quie-nes hoy pueden ser traidores, o falsos pero todavía nosabemos, o la violencia en todos sus grados101, los pen-samientos, conjeturas, fracasos... En esta novela totalque en que el narrador habla de todo y que tiene enlos mundos interiores imaginados su despliegue másgeneroso, está claro que ir directamente a una vozpersonal pero ficticia le permite a Javier Marías reu-nir los dos lados de su voz escrita en Todas las almasy en Negra espalda del tiempo, y sin la necesidad demayores justificaciones. En cualquier caso él mismoha descrito reiteradamente las posibilidades que le

ofrecía la ficción. Tomaré una cita sobre ello de fuerade la novela (a su densidad y acento dentro de ella ire-mos enseguida):

Son muchas las razones que se han barajado paraexplicar la fuerza y la necesidad de la ficción. Suele hablar-se - yo mismo lo he hecho en otras ocasiones - de la parve-dad de nuestras existencias reales, de la insuficiencia delimitarse a una sola vida, y de cómo la literatura nospermite asomarnos a otras e incluso vivirlas vicariamente,o atisbar las nuestras posibles que descartamos o quequedaron fuera de nuestro alcance o no nos atrevimos aemprender. Como si precisáramos conocer lo improbableademás de lo cierto, las conjeturas y las hipótesis y losfracasos además de los hechos, lo remoto, lo negado y lo quepudo ser, además de lo que fue y lo que es; y por supuestodialogar con los muertos102.

Las dimensiones de esa voz narrativa que ha idocreciendo a lo largo del ciclo, se expanden en los tresvolúmenes de Tu rostro mañana, intensificando unregistro discursivo, que domina su estructura y quefacilita tanto la expresión del yo personal dentro dela ficción, y por tanto acercan la voz que enuncia a sufuente, como la dimensión reflexiva de su dictum. Merefiero al registro del Diálogo o Conversación, que nu-tre buena parte de su desarrollo. Nada más publicadoel primer volumen, Fiebre y lanza, en el seminario de-dicado a la obra de Javier Marías en la Universidadde Neuchátel en Noviembre de 2003, la profesora deBurdeos Geneviéve Champeau dictó una ponenciapublicada con el título ''Tu rostro mañana de JavierMarías o el arte de la conversación"103. Las tesis allísostenidas y en especial la importancia de las esce-nas dialogadas en Fiebre y lanza (único volumen queentonces pudo analizarse) no sólo se mantienen en

100 Aristóteles, Poética, 1451b.

101 Es tema que convertí en central en un estudio mío anterior "Tu rostro mañana de JavierMarías: violencia, olvido y memoria", recogido en Alexis Grohmann y Maarten Steenmeijer,Allí donde uno diría, pp. 283-302.

102 Javier Marías, Sobre la dificultad de contar, p. 36.

103 Recogida en las Actas de tal seminario. Irene Andres-Ana Casas, Javier Marías, pp. 169-188, por donde citaré.

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Baile y sueño y Veneno y sombra y adiós, sino que seven incrementadas. Sostenía dicha profesora que laestructura de Fiebre y lanza es vertebrada por tresconversaciones que tienen su origen en la que es fun-damental y que da pie a cuanto sigue: la habida entreJaime Deza y Peter Wheeler, antes y después de la ce-na fría, en la casa de éste. De ella se desprenden lasdemás. Independientemente de lo cuantitativo, escierto que el "Discurso de la conversación" resulta nu-cleador de la obra. Más se acentúa, añadimos noso-tros, en Baile y sueño, pues comienza con la conversa-ción habida con la joven Pérez Nuix en casa de Jaime,y tras la escena de la discoteca y la espada suspendi-da sobre la cabeza del estúpido De la Garza, la segun-da parte de este volumen vertebra la conversación ha-bida entre Jaime y Juan Deza, en la que éste cuentaa su hijo historias horribles sobre la guerra civil (laespeluznante historia de la miliciana que asesina aun bebé en la casa de la esquina de Alcalá/Velázquezy la de Emilio Mares, asesinado cual si fuere un toro,con trofeos incluidos que incluso repugna repetir). Elvolumen termina con una conversación iniciada conBertram Tupra acerca de lo ocurrido en el lavabo deminusválidos de la discoteca, y ante la protesta deJaime a Tupra sobre que tal cosa no puede hacerse,contesta el siniestro jefe (y formidable personaje),¿Que por qué no se puede qué? ¿Por qué no se puede?y se dirigen ambos en coche a casa de Tupra, quedan-do la respuesta pendiente. Tal repuesta, es el comien-zo del tercer volumen, la larga conversación entre Jai-me y Tupra, a propósito y jocosamente primero de fo-tos (Sofía Loren y Mansfield) y después, de maneraprogresivamente inaguantable por parte de Jaime,con el visionado de los vídeos; tal conversación conti-núa siendo eje que, además de completar todo lo an-teriormente abierto, encamina con la inoculación delveneno hacia el desarrollo de la segunda parte del vo-lumen, ya no conversacional.


Pero sí lo es en buena medida la parte titulada"Adiós" que incluye dos conversaciones fundamenta-les: la última habida con su padre Juan Deza (VSA,pp. 510-526) y la habida con su última visita a casade Peter Wheeler (VSA, pp. 571-673), cuyo paralelis-mo en cuanto a vacilaciones, cansancio de ambos, ti-tubeo, e incluso el detalle de ponerle el narrador lamano en el hombro a los dos, en cariñosa señal de des-pedida pero también de apoyo y comprensión, no hapodido escapar al lector atento. Ya pude advertir enun estudio inicial publicado en Revista de Occidente ydedicado a los dos primeros volúmenes, que PeterWheeler, maestro, y Juan Deza, padre, eran los dosmentores que funcionaban en la obra como "maestrosde vida y conocimiento"104. La conversación con el pa-dre es más breve (e intensa, con su difícilmente igua-lable, en punto a densidad emotiva, rememoración de"Los dioses de Grecia" de Heine), en una escena quequedará entre las mejores escritas en lengua españo-la en los últimos decenios. Pero no carece de emociónla de Peter Wheeler, aunque ésta se desarrolla más,al ser vertebradora de la parte conclusiva del relatodonde arriban muchas de sus líneas, sobre los horro-res de la Guerra Europea, y dudas abiertas (y la ex-plicación de la mancha en la escalera etc.), es decirque el diálogo Jaime Deza-Peter Wheeler ha dado co-mienzo y da fin a la estructura toda de Tu rostro ma-ñana™5.

Pero de la "conversación" como género presente enTu rostro mañana, tal como G. Champeau la analizó,se pueden deducir otras funciones añadidas a las desu función estructural. La profesora de Burdeos alle-

104 J. M. Pozuelo Yvancos, "Tu rostro mañana de Javier Marías, autoconciencia y sentido",Revista de Occidente, 285, marzo de 2005, p.133.

105 La profesora Use Logie, quien ha podido analizar ya toda la obra, ha enfatizado la impor-tancia de los diálogos de Jaime Deza con Peter Wheeler y Juan Deza, su paralelismo y losconsidera "articuladores del conjunto". Véase su estudio " Tu rostro mañana o la redencióna través de la escritura" en A.Grohmann-Maarten Steemeijer, Allí donde uno diría, p. 173.

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ga hermosos textos clásicos (Ética a Nicómaco, Deamicitia, de Aristóteles y de Cicerón respectivamen-te) y modernos (los ensayos de Marc Fumarolli, y deBernadette Cravieri) que sirven para ilustrar tantola idea de amistad, de respeto, como algunos estile-mas presentes en la obra de Javier Marías que hanpodido heredarse de ese arte o práctica ilustrada.

Aquí interesa destacar dos que creo fundamentalesen el estilo y la voz de Marías en el ciclo que vengo ana-lizando: por una parte se trata de recuperar el Diálogo,que era la base renacentista que hacía de soporte delEnsayo antes de que este existiera como tal con Mon-taigne, pues en Diálogos se vertía el tratamiento de losasuntos, sean del amor, de la lengua, de la educación, dela estulticia, o de la melancolía. Poner título a cadaasunto bajo el nombre de Ficino, Bembo, Valdés, Casti-glione, Maquiavelo, Erasmo, Bacon sería tan fácil comoinnecesario aquí. Y apunto otra idea que lamento no po-der desarrollar como merece: en el fondo uno de los ele-mentos capitales de la novela moderna, tal como la ideóCervantes en el Quijote, fue la incorporación al nuevogénero, junto a las narraciones de aventuras o hechos(que era lo que le precedía), la importancia del Diálogo.No me estoy refiriendo especialmente a los habidos conSancho como peculiar estructura dialógica de la obra, apartir de la segunda salida, sino a los muchos Diálogosconcebidos así en la obra cervantina para tratar cadaasunto, la educación de los hijos (el caballero del VerdeGabán), la verosimilitud en la literatura (el canónigo deToledo), la educación de Príncipe (los consejos a Sanchosobre el Gobierno de la ínsula) el asunto de los Moris-cos (el diálogo de Sancho con Ricote), etc.

Es función que permite ahondar a Javier Maríasen tal dimensión reflexiva sobre asuntos diversos, quecoincide además con el hecho de que los principales sesostienen con las tres personas mayores que conJaime conversan (Wheeler, Tupra y Juan Deza), quepermiten por tanto tratar de los asuntos con esa espe-

cial distancia que los viejos o experimentados dan alas cosas de las que hablan y de la que Jaime vaextrayendo lección (aunque no sea siempre para biensuyo, como es el caso del veneno que el diálogo conTupra le inocula).

Hay una última función que el Diálogo, comogénero pero esta vez sobre todo como estructura dis-cursiva, desarrolla muy singularmente en Tu rostromañana, y que tiene que ver con lo que arriba ade-lanté de las condiciones personales de la voz. ElDiálogo permite que la voz pronunciada enuncie lascosas, se exprese, vacile, asegure, inquiera, o se emo-cione y titubee, es decir que ejerza la directa funciónque remite a ser voz que ejecuta lo que la narracióntrata106. El Diálogo posibilita así que la figuración delyo, tema de este libro, no la aborde únicamente la vozpersonal del narrador a la que me referí en el aparta-do primero de este capítulo, sino que se extienda a lasvoces de los otros personajes, sobre todo a las de aque-llos que van a tener importancia en la obra.

2.5. Una mancha que se resiste a desaparecer

"Voz en el Tiempo", dije entonces. De cuanto sedice y cuenta en Tu rostro mañana quizá no haya untema que más trabazón proporcione al conjunto de lostres volúmenes, y a su vez los vincule a TLA y a Negraespalda del Tiempo, esto es, a todo el ciclo, que el queevocan las palabras de Juan Benet con las que iniciala sección titulada "Sueño":

'Aparte de esto a mí me parece que es el tiempo la úni-ca dimensión en que pueden hablarse y comunicarse los

106 Irene Zoé Alameda, en su estudio citado "La voz narrativa como argumento constante" (enIrene Andres-Ana Casas), subrayó la importancia de la enunciación, y la vincula también altalante reflexivo de sus narradores, y a la condición, en cierto modo, ensayística de muchasde sus páginas.

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vivos y los muertos. La única que tienen en común'. Esaera la cita exacta como comprobé en Madrid más adelante,que de manera aproximada yo había musitado ante Whee-ler en su jardín junto al río, justo después de que él hubie-ra dicho: 'El hablar, la lengua, es lo que comparten todos,hasta las víctimas con sus verdugos, los amos con sus es-clavos y los hombres con sus dioses. Los únicos que no locomparten son los vivos con los muertos'. Nunca la he com-prendido bien, esa cita, y Wheeler, que acaso habría podidocon su saber más largo, no me la escuchó o no me quiso ha-cer caso o tomó por más esas frases que no eran mías, sinode otro más respetable, eran de un muerto cuando hablóde vivo, las había escrito en 1967 y murió en 1993... CBS,p. 249).

Como se ve en la cita, Jaime Deza no ofrece direc-tamente el nombre de Juan Benet, aunque ofrece laspistas suficientes para identificarlo y además propor-ciona el texto literal de un ensayo suyo en que se vier-te esa reflexión que entiendo vertebradora, esta vezsemánticamente, de todo el conjunto del ciclo del quehablo (me refiero al formado por TLA, NET y TRM,pues ya deje dicho y analizado107 que en modo algunoesta última obra es una trilogía, sino una novela uni-taria). Es cita que de modo indirecto ya había referi-do efectivamente Jaime Deza en el volumen primeroen aquella conversación con Wheeler:

4A mí me parece que es el tiempo la única dimensiónque comparten [los vivos y los muertos había dichoWheeler] la única que los une' me vino a la memoria esacita o quizá era una paráfrasis... (FL, p. 421).

Como ha hecho evidente el formidable estudio deAntonio Iriarte, la procedencia literal es del ensayotitulado "Ilusitana", publicado efectivamente por

Juan Benet en 1967108. Como rememora Deza, el au-tor de ese texto, murió en 1993 (el 5 de Enero de eseaño Juan Benet).

No afirmo que sea un texto vertebrador por elúnico hecho de que efectivamente los tres volúmenesde la novela lo traigan, en cita directa o paráfrasis,pues tal cosa ocurre con otros textos, como el de ladespedida de Cervantes en el Per siles, o la unión delsintagma "fiebre, dolor y sueño", con fuente en HenryPurcell, y otros de Hornero o de Shakespeare o Eliot,que en el estudio citado de Iriarte pueden seguirse.

Para entender el Tiempo, pasado, presente y futu-ro, como eje de todo el conjunto tendría también quereferirme a lo que dejé escrito al comienzo de esteestudio sobre la "Voz en el Tiempo"; y allegar de nuevolas palabras de Negra espalda del tiempo referidas acómo los libros y las voces escritas eran la únicaforma en que los muertos comunicaban con los vivosy se niegan a callar para siempre. Recuerden:

Si no fuera por los libros es casi como si no hubieranexistido nunca ninguno de estos nombres, si no fuera porlos libros que una y otra vez, rescatan y ponen en circula-ción y revenden las silenciosas y pacientes voces que sinembargo se niegan a callar para siempre y del todo, vocesinfatigables porque no padecen el esfuerzo de emitir soni-do y oírse, voces escritas... (NET, p. 114).

107 J.M. Pozuelo Yvancos," Tu rostro mañana de Javier Marías, violencia, olvido y memoria" enAllí donde uno diría, p.283-291.

108 Apareció en el número de septiembre de 1954 de Revista de Occidente, y fue recogido porBenet en su libro Artículos. Volumen I (1962-1967). Madrid, Ediciones Libertarias, pp. 35-50. La cita literal de Baile y sueño puede verse en la página 49 de este volumen, segúnapunta Antonio Iriarte en "Citas y alusiones en Tu rostro mañana de Javier Marías", reco-gido en el volumen Allí donde uno diría, p. 321. Iriarte además de recordar que Benet escri-bió esto con motivo de la visita al cementerio lisboeta de Los Placeres, así lo escribe Iriarte,(pero Jaime Deza en VSA, p.412, cuando vuelve a convocar el texto en VSA, p. 412, prefie-re el nombre portugués de Os Prazeres), da cuenta de los otros lugares de la obra en quetal texto es citado o referido, y como se ve en los tres volúmenes aparece. No es una refle-xión aislada puesto que coincide con otras semejantes de Benet en ese mismo año. Porejemplo de tal asunto, el Tiempo, trata el ensayo que ese mismo año publicó Benet con eltítulo "Un ex tempore", recogido en el libro Puerta de Tierra, Valladolid, Cuatro, 2003, pp.71-88, o en su novela Volverás a Región. Véase especialmente la reflexión del Doctor enlas páginas 245-254 de la novela (según la edición de Barcelona, Destino, 1991).

Y recuerden que estas palabras eran el broche fi-nal del texto en que se rememoraba la larga serie depersonajes que habían ido apareciendo y cuya vidahabía sido encontrada o buscada o perseguida en li-brerias de viejo a lo largo de Todas las almas. Los li-bros como presencia única o permanencia de la voz,las letras, voces escritas con las que decía Quevedoque 'escuchaba con los ojos a los muertos'. Ese diálogocon los muertos con el que el académico Javier Marí-as en el momento de serlo, finalizaba la serie de moti-vos por los que leer ficciones, según traje arriba.

Félix de Azúa situó al Tiempo como tema centralde la obra. En uno de los primeros artículos sobre Ve-neno y sombra y adiós, escribió:

El tema de la obra es sencillamente el tiempo comoapelativo abstracto de una destrucción persistente y repe-titiva. A diferencia del tiempo proustiano, que tieneenmienda y se recobra o reencuentra, el tiempo de Maríases unidireccional, no tiene regreso, es irrecuperable109.

Aun entendiendo la diferencia del tiempo de Ma-rías y de Proust, creo por el contrario que un gran te-ma de la obra es el Tiempo, pero no precisamente co-mo destrucción, sino como restauración de la voz, fun-damentalmente como pervivencia o permanencia enlas letras (libros), en las historias y narraciones (enlas narraciones que perviven) de las voces de losmuertos, los del pasado y los del futuro, el que su ne-gra espalda no deja ver. El texto de Benet lo deja cla-ro, Azúa se situaría más con Wheeler, Jaime Deza conBenet. Los vivos y los muertos tienen precisamenteen el eje del Tiempo (que la literatura y las voces es-critas reinstauran) su única posibilidad de encuentro,la única manera de asistir a su revés, a su negra es-palda. La lucha de Marías sería precisamente contra

109 Félix de Azúa, "Lanzas espadas, rostros y nada", recogido en Allí donde uno diría..., p. 53.


esa idea de la destrucción que el tiempo opera, por im-posible que parezca.

Como deja dicho Maarten Steenmeijer:

En la narrativa de Marías [...] el pasado, el presente yel futuro se convierten en vasos comunicantes, en que loselementos destacados y comentados por el narrador vanformando un tiempo literario que se rebela contra el impla-cable tiempo que no deja de pasar y que, como Félix deAzúa propone en su brillante ensayo incluido en este volu-men, sería de igual manera la esencia del tiempo mariesco,pues éste es, según Azúa y a diferencia de lo que mepropongo defender aquí, "unidireccional, no tiene regreso,es irrecuperable [...]".

El narrador no deja de ser consciente de que es unalucha que es imposible ganar, aunque, a pesar de ello, seempeña en seguir librándola. Sería una lucha que no seríaimposible vincular a los tenaces intentos de Miguel deUnamuno, de trascender el implacable tiempo de la moder-nidad y de su concomitante conciencia de (y enfrentamien-to con) su propia e irremediable y definitiva mortalidad110.

Todo el ciclo se ve en efecto presidido por esta lu-cha que enfrenta la Voz a través de sus sinécdoques,los libros especialmente, pero también las narracio-nes de los viejos o la memoria de ellos, sobre su hijo ohermano o compañero muerto, asimismo las fotos, ylos objetos (según había mostrado Pittarello) y vimosen textos fundamentales del inicio de Negra espaldadel Tiempo, que han podido ser testigos de una exis-tencia y digan de ella, incluso luchando con la cárcelde lenguaje.

No estoy seguro de que la lucha sea unamuniana,en su íntimo sentido existencial, porque la mediaciónen el caso de Marías ni tiene connotación religiosaalguna, ni aunque lo fuera en último término se haproyectado en una dimensión únicamente personal-existencial, como prevaleció en el escritor bilbaíno. Y

110 Maarten Steenmeijer, "Tiempo rimado, tiempo cojo: una lectura bilingüe de Javier Marías"en Allí donde uno diría..., p. 138.


no lo es porque lo importante en cualquier caso es lamediación, por la cual la comunicación de los vivos ylos muertos pueda darse, y tal mediación apunta a laLiteratura, especialmente a la que se vierte en ficcio-nes.

Por tal motivo comencé este estudio estableciendoque el hallazgo de la voz, como enunciación presentepero voz del Tiempo, en el Tiempo ejecutándose, comoquerían Arendt y Ortega, igual que la voz del filósofoy el poeta, era la forma en que Javier Marías habíalogrado la correspondencia cabal entre su pensamien-to y su narración literaria.

De todos modos tanto Negra espalda del Tiempocomo Tu rostro mañana, no dejan de mostrar la dia-léctica entre el Tiempo como desaparición y muerte(futuro) y sus huellas (pasado), es decir no dejan deser obras que se desarrollan en el escenario de tallucha.

El texto de Marías citando el de Juan Benet, alcomienzo de la sección "Sueño" ("el tiempo la únicadimensión en que pueden comunicarse los vivos y losmuertos"), se ve precedido por este texto, con que seha cerrado la sección "Baile", y que le es inmediata-mente anterior:

Sólo soy una sombra, un vestigio, o ni siquiera. Unsusurro afásico, un olor disipado, y fiebre bajada, unrasguño sin costra, que se desprendió hace tiempo. Soycomo la tierra bajo la hierba, o aún más allá, como la invi-sible tierra bajo la tierra ya hundida, un muerto por el queno hubo duelo porque no dejó atrás su cadáver, un fantas-ma cuya carne se va ahuyentando, y sólo un nombre paralos que vengan luego, que no sabrán si es inventado. Seréel cerco de una mancha que se resiste a irse en vano,porque se rasca y se frota sobre la madera a conciencia, yse la limpia a fondo; o como es rastro de sangre que se leborra con mucho esfuerzo, pero por fin desaparece y sepierde, y así ya nunca hubo rastro ni la sangre fue verti-da. Soy como una nieve sobre los hombros, resbaladiza ymansa, y la nieve siempre para. Nada más. O bueno sí:


"Déjalo convertirse en nada y que lo que fue no haya sido".Seré eso, lo que fue que ya no ha sido. Es decir seré tiem-po, lo que jamás se ha visto, y lo que nunca puede vernadie. (fiS, p. 246).

Tan hermosa página está llena de muerte, que espredicada por el narrador con la aliteración del verbofundamental que en español tenemos para el ser deuno, en sus formas temporales de presente y futuro(soy, soy... seré, soy...seré..., como en el formidableverso de Quevedo, que esta página no envidia: "soy unfue un será y un es cansado"). Aparece también en eltexto de Marías "fue", es decir la forma del pasado delmismo verbo que en sus tiempos (luego dice seré), cru-za en forma de anáfora todo el texto. Si nos damoscuenta, la Muerte que el texto predica como desapari-ción que es, deja rastros, es decir, no deja el texto dealbergar en su seno la lucha con el Tiempo: sombra,vestigio, cadáver, fantasma, son predicados del serque remiten a una presencia-ausente, de la mismaforma que los sintagmas duales que forman el sus-tantivo con su adjetivo o participio adjetival: "susurroafásico", "olor disipado", "fiebre bajada", "rasguño sincostra" etc. Es decir las dualidades albergan la formade una cierta pervivencia de lo que fue. Aunque seaya "afásico", "disipado", "bajada", "sin costra", no dejade ser susurro, fiebre, olor o herida (de lanza111).

Más: incluso cuando es tierra tiene fina hierbaque renace, o cuando es sangre queda la mancha(motivo reiterado asimismo a lo largo de los tres volú-menes, como veremos enseguida). Pero puede serborrada si se limpia a fondo. Por mucha que sea lalucha, tendría razón Azúa si nos fijáramos únicamen-te en la desembocadura de la serie, puesto que la

111 Añado de lanza, para hacer explícito que la serie elegida no es casual, pues olor, fiebre tor-mento, dolor, herida, es reiterada a lo largo del libro como estribillo. Iriarte lo ha recogidoen su origen, pero también en su desarrollo a lo largo de los tres volúmenes. Quien estoescribe, en el estudio inicial de 2005 en Revista de Occidente, también había advertido quetal reiteración era significativa.



nieve sobre los hombros desaparece sin rastro, o siem-pre "para". El texto termina con una cita que parececoncluir con la Muerte, el Tiempo: "Déjalo convertirseen nada y que lo que fue no haya sido".

Sin embargo, hay un sustantivo que en mi glosahe dejado aparte y que resuelve a mi juicio la imagende voz en el Tiempo. En la serie "muerto, cadáver, fan-tasma", se añade "y sólo un nombre para los que ven-gan luego, que no sabrán si es inventado"112. Aquí hayuna clave que da entrada a la tesis que vengo soste-niendo: el Nombre que no sabrán si es inventado esprecisamente el de su voz literaria, (la única que pue-de inventarse para alguien que ha sido), y sabremosluego que esa dimensión del Tiempo en que los vivoscomunican con los muertos, es a la que apela el textode Juan Benet, que inmediatamente sigue al citado, yque resuelve a mi juicio tal dialéctica. La manera deresolverse por Marías apunta por consiguiente a unaseparación entre el ser uno un hombre físico (llamadoa desaparecer inevitablemente hacia la que el textoque comento camina, pues son sustantivos relativos asu fisicidad los elegidos) y el que uno es como Voz enel Tiempo, es decir el Nombre que puede ser inventa-do y que, para "los que vengan luego" continúa siendotestigo de un fue.

Es el momento de ir a un desarrollo que Tu ros-tro mañana ofrece de la Dialéctica del Tiempo, laque hay entre Olvido y Memoria, esto es entre la de-saparición y el rastro de lo que fue, entre el sonidoque ya no es y el eco que pervive, esta vez en el casode la Historia. Como he mostrado antes, el ciclo deDeza contiene el motivo de los libros, y de la pervi-vencia, desde su comienzo en Todas las almas. A tra-vés de Alan Marriot primero que da entrada a Gaws-worth, de W. Ewart, y de otros muchos, la continui-dad de la voces escritas, acaba llegando incluso a la

vida del autor, Javier Marías, que encuentra (y/opersigue) rastros de ellas. Pero también hemos vistoque en Negra espalda del Tiempo, en su segunda mi-tad, halla Marías la metonimia o contigüidad funda-mental que había entre el motivo de la Memoria delos objetos y las narraciones sobre familares, o de co-nocidos y amigos muertos (Aliocha Coll, Benet) y através de ellos con la Historia, la concreta de su fa-milia (el hermano, la madre) y de su país (la histo-ria del padre, del tío Alfonso y de otras víctimas).

Y nace esa metonimia simultáneamente con elproblema del contar, que es anejo y que Marías hatratado en textos ensayísticos y en la propia novelacomo radical limitación del lenguaje. Porque los he-chos, incluso los históricos, pueden tergiversarse, oborrarse, silenciarse, u olvidarse. Está la mentira, ladenuncia falsa, la suplantación, está la utilizaciónaviesa o interesada de lo dicho inocentemente (el mo-tivo del careless talk, desarrollado en Fiebre y lanza(pp. 387-419) y retomado en Veneno y sombra y adiósen la conversación con Peter Wheeler (VSA, pp. 571-586)), está lo que alguien (el Estado y sus serviciossecretos) puede hacer con lo que dices, como le ocu-rrió a la amiga de Valerie Wheeler, etc.

Tu rostro mañana no ha querido que tales asun-tos (el contar, sus dificultades y sus peligros) que, nolo olvidemos, son el comienzo ("No debería uno contarnunca nada, ni dar datos, ni aportar historias" (FL, p.13)) y el final ("Pero ni una palabra de todo esto men-cionarás por favor cuando otros te pidan escuchar mihistoria") (VSA, p. 705), de toda la novela, fueran mo-tivos tratados de modo teórico o temas que un Discur-so académico o diferentes ensayos convirtieran en ob-jeto de reflexión. Precisamente porque en tales ensa-yos y Discurso a las limitaciones de decir la verdad yde contar los hechos o dar cuenta de la Historia y dehistorias (lo acontecido) opuso Javier Marías comoúnica y mejor alternativa la de las ficciones, esto es la112 El subrayado es mío.


literatura, y con ella la posibilidad de ofrecer con com-plejidad lo que es complejo, pero también garantizarsu pervivencia o superar el olvido y la Muerte. Es porlo que Tu rostro mañana, que tantos temas tiene yofrece (el amor que queda cuando se va, el orgullo he-rido, la lucha con el amante de su exmujer, la vengan-za, las cloacas del Estado, etc.), reserva lugar especiala la Memoria de los horrores de la Guerra civil espa-ñola y la Europea que le siguió. No es casual, que elanclaje de ambas se ofrezca simultáneamente a tra-vés de las historias reales y parcialmente inventadasrespectivamente de Juan Deza y de Peter Wheeler,trasuntos literarios de los dos hombres, de quienes elenvío del libro reconoce finalmente haber tomadoprestadas sus vidas.

Mención aparte merecen mi padre, Julián Marías, y sirPeter Russell, que nació Peter Wheeler, sin cuyas vidas pres-tadas este libro no habría existido. Descansen ambos ahora,también en la ficción de estas páginas. (VSA, p. 707)113.

113 Si analizamos la dedicatoria de los tres volúmenes se ven ciertas permanencias y algunasvariaciones significativas. Los dos primeros volúmenes se inician con la dedicatoria a dosreceptores: Tara Carmen López M., que ojalá me quiera seguir oyendo" "and for sir PeterRussell, to whom his book is indebted, for his long shadow, and his author for his far-rea-ching friendship" (FL, p. 9). La de Baile y sueño repite literalmente ambas dedicatorias conla inclusión en ambas del adverbio aún en el caso de la primera y sf/7/su equivalente ingles,delante de indebted (las cursivas son mías). Por último la de Veneno y sombra y adiós,impone algunas variaciones mayores. "Para Carmen López M. que ha tenido la gentileza deseguir oyéndome hasta el final.Y para mi amigo Sir Peter Russell y mi padre, Julián Marías, que generosamente me pres-taron buena parte de sus vidas".Hay varios elementos que merecen análisis. En primer lugar la presencia de la voz ya en ladedicatoria a Carmen López M. pues siempre emplea el verbo oír (en su gerundio oyendolas tres veces). En segundo lugar la deuda del libro con sir Peter Russell es en los dos pri-meros libros debido a su "long shadow" sobre él, sintagma que incluye un indirecto reco-nocimiento de que la figura de Russell se proyecta como sombra y ficcionalización, y enambos también como deuda de la larga amistad con su autor. Pero el tercer volumen, estasegunda parte de la dedicatoria, ya en español, incluye a su padre, directamente dice yaque ambos, Peter Russell y Julián Marías, le han prestado parte de sus vidas, y lo dedicaIn memoriam, pues fallecieron cuando estaba el tercer volumen escribiéndose. (Marías hadeclarado repetidas veces que la decisión de publicar los dos primeros volúmenes uno trasotro, y no esperar al fin de la obra, venía motivada por su temor a que estos hombres, oalguno de ellos, nonagenarios, fallecieran sin poder leer la novela, puesto que sabían deella y estaban interesados en conocer el que a la postre se ha convertido en homenaje degratitud y filia).


Las dos vidas prestadas son literariamente verda-deras y han querido funcionar como una sinécdoquedel que fue un mal del siglo XX, que tendrían otrosque haber previsto (la prescencia} y tendríamos noso-tros, y los que vengan, que prever, escuchando de lamejor forma que saberse puede, una historia que estrozo del destino amargo de una generación, la de supadre y su maestro (en el primero, ambos). Amargodestino pero que ellos, por la forma elegante de lle-varlo y de callarlo, por haberlo sabido hacer comoCervantes en el Prologo de su Persiles, se han conver-tido en miembros de una generación irrepetible y per-sonas con esa condición igualmente. In memoriam,pues, pero en una obra literaria que está llamada, porcuanto vengo diciendo, a perdurarla, con sus historiascontadas, vía de comunicación de ellos con nosotros enla voz del Tiempo.

El párrafo último de "Baile" que acabo de anali-zar, se refiere de nuevo a un Leitmotiv constante deTu rostro mañana, que al igual que otros motivos varecorriendo los tres volúmenes. Me refiero a la "man-cha que se resiste a irse en vano", a desaparecer; enese momento es metonimia del propio narrador comoresistencia a la muerte, pero el lector sabe que el mo-tivo ha tenido a lo largo del libro otros desarrollos.Tan sólo dos páginas antes de ese párrafo, el narra-dor, que conoce también como el lector el origen y sig-nificación primera del motivo (no en vano en Fiebre ylanza articula buena parte del final de la velada encasa de Peter Wheeler que da comienzo a la novela)ha dejado dicho, en la soledad de su habitación, con-centrado en lo que acaba de ocurrirle, mirando la luzde las farolas, y viendo al bailarín, en un largo monó-logo interior:

Lo que ocurrió anteanoche, lo que vi y oí entoncesempieza ya a enturbiárseme, esta otra noche y se difumi-nará sin duda con el transcurrir de los días y el caos omiso,


nuestra capacidad para omitir es enorme, como la de ladenegación provisional y transitorio olvido, y acabaráquizá siendo como tal mancha de sangre en lo alto de laescalera, que ya no puedo jurar haber visto porque allimpiarla del todo, di paso a la duda, por contradictorio quesea esto; si sé que la borré cómo puedo dudar de ella ; y sinembargo así sucede, uno borra y tacha y ya no es lo borra-do y lo tachado; y al no ser cómo estar seguro de que algu-na vez fue o nunca ha sido; cuando algo desaparece sincerco ni rastro, o se pierde alguien sin dejar su cadáver;entonces cabe dudar de su absoluta existencia, aún de lapasada y atestiguada. Cabe dudar de mi tío Alfonso del quesólo halló mi madre su foto de muerto, que yo guardo ahorapero no su cuerpo. Cabe dudar de la de Andrés Nin, portanto, que no se sabe donde yace enterrado ni si fue ente-rrado. Cabe dudar de la de Valerie Wheeler, que para míaún no tiene muerte ni vida, ni nadie me la ha contado, essólo un nombre, y podría serlo inventado y quizá mejor queasí fuera (y quizá por eso su viudo eterno me ha hecho laadvertencia "En realidad no debería uno contar nuncanada"). (BS, pp. 242-243).

Estamos justo a la mitad de Tu rostro mañana, apunto de terminar la primera sección de Baile y sue-ño. Junto a ser el de la 'mancha que se borra' un mo-tivo articulador de la semántica de la obra (memo-ria/olvido) aquí está sirviendo como poderoso nexo deunión entre los volúmenes, puesto que la mancha desangre en la escalera a la que se refiere la cita es laque ha narrado que observa en Fiebre y lanza, unavez Wheeler se retira a acostarse tras la conversaciónque tienen ambos después de la velada en su casa.

Es en la página 166 de Fiebre y lanza ("cuandodescubrí una gruesa gota de sangre en el primer tra-mo de la escalera; no era una gotita; eso quiero decir,estaba sobre la madera no sobre la parte alfombra-da...") y se aplica como los lectores saben, a borrarlacon denuedo. Comienzan especulaciones sobre su ori-gen (y una sórdida historia sobre el Comendador yuna chica). Pero lo importante es la continuidad tra-zada en el párrafo citado (lo ha hecho otras veces a lo


largo de la obra) entre esa sangre borrada y las histo-rias de sangre o manchas originadas en la Guerra Ci-vil de las que no ha quedado rastro o pueden ser bo-rradas. Dos de ellas se cuentan con anterioridad aldescubrimiento de la mancha, pues aparecen en Fie-bre y lanza un poco antes (la de Andrés Nin, p. 141 yss.); la otra mancha, la denuncia falsa sobre su padre(FL, p. 163), tres páginas antes.

La gota de sangre se sitúa en medio, pero luego dedescubierta se continúa con estas historias de manchasborradas que el narrador rescata de su carácter borro-so o difuminado, bien por la vía de los libros (así con lapesquisa, en la biblioteca de Wheeler en libros sobre laGuerra Civil (Spanish War llamada por los ingleses), delrastro que quedó de la historia de Nin114), bien por la re-memoración de la conversación con el padre sobre aque-lla ominosa traición (después de todo, mancha sobre suhonor pero también sobre su vida posterior de perse-guido) del que creía uno de sus mejores amigos, del Re-al, y sus dos cómplices, Santa Olalla y Darío FernándezFlores (la conversación se desarrolla en FL, 202-203 y215), y por último, el capítulo siguiente otra sangrevertida cuyo cadáver no ha aparecido y por tanto es san-gre borrada, la de su tío Alfonso, del que la madre con-serva una foto del cadáver, que el narrador prefiere nosmostrar, pero sí muestra su foto de vivo (Fiebre y lanza,pp. 212-215).

No me es posible detenerme en cuantos detallesde testimonio histórico y de altura literaria tiene eldesarrollo de estas setenta páginas de Fiebre y lanza.Solamente me refiero a las que importan para la tesisque vengo sosteniendo de Tu rostro mañana comooportunidad de rescatar del olvido tantas muertes

114 Andrés Iriarte en "Citas y alusiones en Tu rostro mañana...", pp. 314-315 da cuenta de labibliografía concreta que ha servido de base al autor para lo que el narrador cuenta y lapesquisa que realiza. Marías aprovecha para elogiar algunas referencias y fustigar otras(singularmente las de Bergamín y Trapiello, (este con el pseudónimo de Tello-Trapp o Trap-Tello)). Lo relevante es la excelente documentación que sobre ese episodio ha acarreado,mediante el artificio de una febril consulta en la muy nutrida biblioteca de Wheeler.


injustas o tantas heridas infringidas en una GuerraCivil, sobre la que tanto se escribe, pero unas vecespor tergiversaciones, otras por el silencio voluntario ydigno del padre, otras por haber quedado orillada lahistoria de su tío Emilio (en la novela Alfonso) lamancha va quedando borrosa y aún amenaza condesaparecer.

La serie de figuras históricas se abre con AndrésNin, pero el capítulo con estas palabras:

Hablan los libros en mitad de la noche como habla elrío [...] también su rumor es tranquilo o paciente o lángui-do, también son un hilo de continuidad entre vivos y muer-tos. (FL, p. 141).

En estas palabras creo condensada la idea motrizdel conjunto, que luego se desarrollará en Baile y sue-ño (ya lo hemos visto en el texto de Juan Benet) sobreel Tiempo como única vía de comunicación entre vivosy muertos. Ya quedó explicado entonces que el Tiempoera la pervivencia del pasado y del presente en el fu-turo, y eso lo podrían hacer los libros y de manera pri-vilegiada el Nombre de quien no se sabrá si es inven-tado, esto es, el suyo en la ficción. En Fiebre y lanza,como acabamos de ver en la cita anterior, se había yaconcretado, al comenzar el capítulo, con los libros, co-mo antes en las dos obras que la preceden: Todas lasalmas y Negra espalda del tiempo cuyas historias con-tadas son de gentes que viven desde y para los libros.Pero hay más: el gran topos universal del Tempus fu-git, del Tiempo mismo se encarna en el río, desde He-ráclito a Manrique y cuantos poetas son y han sido. Ycomo los ríos, los libros también lo ejecutan, uniendoel pasado, el presente y el futuro. Dejemos pues quesea Manrique en un texto que en otro lugar toma elpropio Marías como emblemático:

Y pues vemos lo presentecómo en un punto s'es ido.Y acabadosi juzgamos sabiamentedaremos lo no venidopor pasado.

El párrafo de Baile y sueño que me ha servido departida para rememorar la mancha, traía, como pue-den ver, tres ejemplos sucesivos de manchas borrosas,amenazadas de olvido o difuminación: la de AndrésNin, la de tío Alfonso, y la de Valerie Wheeler. Esta-mos en Baile y sueño y advierte de inmediato el na-rrador que se trata de unaprolepsis. Por fortuna nolo dice simplemente así, sino que adelanta:

Cabe dudar de la de Valerie Wheeler, que para mí aúnno tiene muerte ni vida, ni nadie me la ha contado, es sóloun nombre, y podría serlo inventado y quizá mejor que asífuera (y quizá por eso su viudo eterno me ha hecho la adver-tencia "En realidad no debería uno contar nunca nada").

La introducción de esa anticipación temporalnarrativa (prolepsis en términos técnicos) tiene obvia-mente la función de adelantar, sin dejarla clara toda-vía, la que será la historia en la que tal mancha tendrásu origen y explicación última: el suicidio de Valerie,incapaz de soportar su culpa por haber propiciado, consu colaboración de espía, la muerte de una ciudadanajudía en el horrible tiempo de la guerra europea. Comoes historia que el narrador conocerá en la última con-versación con Wheeler ocurrida en Veneno y sombra yadiós (pp. 603-673) advierte el narrador que todavía notiene vida [no ha creado la historia que cuenta la deValerie en libro] es sólo un nombre y "podría serloinventado y mejor que así fuera".

Dado que Peter Russell era soltero, es conocidopor muchos que Valerie, su mujer, es una de las intro-ducciones de elementos ficticios que en la figuración


del viejo profesor introduce Javier Marías. Para latesis que vengo sosteniendo, que sea o no ficticia tienemenos interés que el hecho de que la introduzca aquí,precisamente tras dos historias reales, la de AndrésNin (que forma parte de lo que se llama un "hecho his-tórico" muy glosado, comentado y hasta tergiversado)y la de tío Alfonso (un hecho histórico, acaecido peroque no ha entrado en la Historia con mayúsculas,pues permanece en esa historia apenas dicha o pococonocida, igual a la de miles de familias españolas quesufrieron la herida de la guerra civil). Únicamentevive en la memoria familiar, a través de la madre deJaime Deza, Lolita, hermana de Emilio (en la ficciónAlfonso), quien guarda la foto del hermano muertoenvuelta en un trocito de raso rojo y negro (E.Pittarello115 recorre de modo espléndido el pathos querodea tal 'sudario' y foto) y que por cierto es el únicorastro de aquella mancha, pues no se encontró elcadáver.

Y tras la Historia conocida, y la particular semi-desconocida (ambas con peligro de difuminarse oborrarse), se añade la de una mancha de sangre delcadáver de un personaje inventado, Valerie, quien seha pegado un tiro. Contra lo que puede pensarse esprecisamente esta inclusión la que otorga plena cohe-rencia a la serie en relación a la semántica y el senti-do de todas las evocaciones.

Claro está, ha quedado bien subrayado en el estu-dio de Isabel Cuñado116, que Javier Marías practica enesta novela una ética de la Memoria. Pero la semán-tica que venimos recorriendo es la capacidad de laLiteratura para que las manchas no desaparezcan deltodo, pero tampoco las huellas de cuanto ha sido y laMuerte se ha llevado. Esa capacidad de pervivencia

va más allá de su valor de testimonio. Sin dejar deserlo, el conjunto del ciclo ahonda en ese hallazgo dela literatura (en cualquier caso toda literatura esinventar, de invenire, 'hallar', 'encontrar') para salvarel Tiempo, para que el pasado, el presente y el futuropermitan, mediante el río de los libros, la comunica-ción entre vivos y muertos. Los reales, pero tambiénlos inventados, representativos de cuantos sin rostroo nombre permanecen sepultados en el olvido.¡Cuánto dice Wheeler en su conversación de despedi-da y en esa historia de su mujer sobre el dolor de unageneración de europeos, todavía vivo en la memoriade muchos de ellos...!

Si nos fijamos bien, en la extensa conversaciónque sostiene Jaime Deza con un cansado Wheeler ésteparece haberse dado cuenta de que es su última opor-tunidad para decir cuanto sabe, y Deza le ha pregun-tado tantas veces, y pese a estar cansado, no va algrano, no narra enseguida (el narrador incluso le hacevolver a ese hilo repetidas veces) la historia de lamuerte de Valerie, sino que la introduce en el seno dela que puede ser una novela corta, casi autónoma, queocupa desde la página 603 a la 673 de Veneno y som-bra y adiós. En ella, se cuenta la particular historia deValerie, su colaboración con el servicio secreto nazi, ycómo es su denuncia la que propicia la muerte de unajoven a la que había conocido años antes, de nombreMaría, descendiente de judíos. Esta casi nouvelleinserta, cuyo narrador principal es Wheeler, y que noes real, está contada con igual pathos de quien lohubiese vivido117, y sirve para que las historias de laGuerra civil española tengan su continuación en laque fue realmente esa continuidad, una Europa some-tida a tantas delaciones, miedos, espionajes y muerte

115 E. Pittarello, "Sobre las fotos", en Allí donde uno diría, pp.102-105.

116 Isabel Cuñado, "Tu rostro mañana y la ética de la memoria", en Alexis Grohmann-MaartenSteenmeijer, Allí donde uno diría... op. cit.

117 Ha merecido esta historia un excelente análisis desde el punto de vista de las implicacio-nes éticas, también de la capacidad o no de admitir en tiempos de paz lo hecho en la gue-rra, y en definitiva sobre la culpa, en Carlos Javier García, "Palabras como espadas: licen-cias legales en Tu rostro mañana", en Allí donde uno diría..., pp. 262-267.


como las nuestras, y si no con tanto odio cercano (locomenta así Wheeler en los carteles españoles delcareless talk), sí con el horror hasta el siglo XX desco-nocido, en tal dimensión y tanta locura.

Le ha interesado por tanto al narrador ampliar elcampo de mira, y ofrecer una versión que, aunque seaficcional, está tan documentada (en sus contextos,funcionamiento de los servicios secretos nazis, etc.)como cualquiera de las posibles historias reales talla-das en el corazón de aquel dolor, aquella fiebre y aquelotro tormento.

Pero que Tu rostro mañana rescate esas manchas,no debería hacernos perder de vista el conjunto delque es continuación y cima. Y no me refiero a los mu-chos temas (¡he dejado fuera tanto!: Custardoy, Luisa,Tupra, la metamorfosis de Jaime Deza) que en estanovela comparten vida con los citados. Ese conjuntoal que me refiero es todo el ciclo de las tres novelas(TLA, NET y TRM} y cuanto ellas comparten. Lo fun-damental, en eso he querido detenerme en este docto-rado, es la figuración del yo narrativo en tanto voz ne-cesaria. Si comencé este estudio, que está caminandohacia su conclusión, preguntándome por la voz narra-tiva figurada en las obras del ciclo de Deza, que califi-qué de nueva, y poderosamente original, y apelé a laidea de "voz en el Tiempo", y asentí respecto a la im-portancia de Todas las almas como fundacional y deNegra espalda del tiempo como corazón del ciclo, esporque no entiendo que haya que situar las contadasen Tu rostro mañana, como la trágica historia de Emi-lio Mares o la de la bestial miliciana que la precede (olas que acabo de citar de tío Alfonso, o Andrés Nin) enun lugar diferente no ya de aquélla que acabo de glo-sar de Valerie Wheeler, sino de las de Toby Rylands,de W. Ewart o John Gawsworth y tantos otros. Cadauno tiene un grado distinto de haber sido: real, ima-ginado o parcialmente inventado pero nutrido de he-chos posibles o semejantes; algunas son imaginarias

pero que parecen, o la gente toma, como reales, otrastotalmente inventadas (como Custardoy, Pérez Nuix),etc. La ficción de la narración literaria las une.

Las figuraciones han alcanzado al yo narrativoque sostiene la voz de las tres novelas, de la mismaforma que alcanzan a la esfera de cualquier imago, ophantasmata. Del mismo sitio proceden y a la mismadesembocadura vierten, pues producto de la imagina-ción, figuración, es cuanto se narra.

Equivocaríamos el sentido profundo de Tu rostromañana separándolo de su tronco, yendo por las ra-mas, por frondosa y rica que sea su sombra (y lo esmucho) para el testimonio de lo ocurrido en España oen Europa. La vida de la ficción, la grandeza de la li-teratura reside ahí, en que unifica los mundos posi-bles y les da su propia posibilidad. No hay otros. Noprecisamos que sea cierto que Aquiles persiguiera aHéctor junto a la muralla de Troya, para que nos emo-cione el fatal encuentro (por artimaña) y su trágicodesenlace. Han de decir, tales persecución y hallazgoy muerte, sobre la vida tanto si fueron como si no fue-ron reales, o si son más o menos posibles. Es la fic-ción, es la voz narradora que la crea, el punto de par-tida y el puerto de llegada. En ese río se encuentra elpasado, el presente y el futuro. El viaje por él (los li-bros) es la única vida que el Tiempo permite a loshombres, una vez todo lo demás se ha ido.


III. ENRIQUE VILA-MATAS

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3.1. Personaje de sí mismo

En una entrevista con E. Vila-Matas sintetizadapor Rodrigo Fresan leemos

Vila-Matas se define sin definirse: "tengo una granconfusión. Casi prefiero que me vayan definiendo losdemás... Hasta no hace mucho yo creía que escribir eraempezar a conocerse a sí mismo; pero a medida que vapasando el tiempo me he ido creando tantos personajes ehistorias que yo siento de verdad aunque sean falsas, queahora me doy cuenta de que nunca sabré quién soy porculpa de escribir"118.

Esa frase: nunca sabré quién soy por culpa deescribir podría situarse en el frontispicio de un edifi-cio crítico sobre su obra, y no es menor el detalle deque la haya formulado el propio Vila-Matas, ya que el

118 Rodrigo Fresan, "Historia abreviada de un Vila-Matas portátil" en Margarita Heredia, ed. sVila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica, Barcelona, Gandaya, 2007, p. 165. /^


punto de partida de todo ensayo crítico sobre estenovelista sería caer en la cuenta de que pocos autoreshay tan conscientes de lo que han ido haciendo en elcurso de su escritura, y a la vez se encuentran pocosque hayan ido dejando inscritas con igual fidelidad asu lector las pautas desde las que leer los verdaderoscompases de la misma. En el fondo todo Vila-Matas esun pentagrama de su música.

Por ello la primera consecuencia es que el asuntorelativo a este curso de doctorado, las figuraciones delyo, sus inscripciones como personaje, según en el textocitado también ha afirmado, penetran toda su obra,de manera que Vila-Matas ha creado tantos persona-jes y figuraciones suyas, tantas verdades que parecenfalsas (y tantas falsedades que son verdad) que laidentidad suya es una identidad literaria. Nada fuerade la literatura puede decirlo, pero ser escritura en sucaso es un fármaco, en la doble dimensión que el tér-mino cobró desde su origen y que hemos visto antescomentado por J. Derrida en "La farmacia de Platón":veneno y medicina. En la escritura literaria encuen-tra Vila-Matas su enfermedad y su salvación. Por talcosa la crítica ha estado empeñada desde antiguo enatribuirle a él, como a ningún otro, la pertinencia deuna categoría como la de auto ficción.

Pero si vamos al artículo que sobre ese conceptole fue encargado para un número especial de Quime-ra coordinado por Gonzalo Pontón y Fernando Valls,observamos cómo Vila-Matas se resiste irónicamentea ese concepto por varias vías: luego de asegurar elorigen en Doubrovsky, afirma no saber nada más, pa-ra añadir finalmente varias cosas: que Gombrowicz yKafka en sus Diarios están siempre entre realidad yficción, y que

muchos años antes de que yo oyera hablar de autofic-ción, recuerdo haber escrito un libro que se llamóRecuerdos inventados, donde me apropiaba de los recuer-dos de otros para construirme mis recuerdos personales.

Todavía sigo sin saber si era o no auto ficción. El hecho esque con el tiempo esos recuerdos se me han vuelto total-mente verdaderos. Lo diré más claro: son mis recuerdos.

Tuve, eso sí, mis problemas cuando conocí a AntonioTabucchi, a quien le había robado en ese libro sus recuer-dos de Porto Pim, en las Azores. Pero Tabucchi se lo tomó abien y dio una doble vuelta de tuerca al asunto transfor-mando los recuerdos que yo le había robado en unosrecuerdos suyos inventados. Esta doble vuelta de tuerca notiene por ahora ningún neologismo que la designe, está a laespera de algún Doubrovsky, aunque a decir verdad, yopreferiría que no surgieran más Doubrovskys pues no veonecesario que haya que darle nombre a todas las variantesdel supuesto nuevo género y digo "supuesto nuevo género"porque de hecho ya Dante o Rousseau lo practicaron119.

Añade posteriormente Vila-Matas una reflexión so-bre lo escrito por Borges acerca de Dante y sus encuen-tros con la "irrecuperable"120 Beatriz, para concluir:

¿Existió realmente Beatriz? La sombra de una ligerasospecha cae sobre ella. Y otra sobre Dante. ¿Acaso teníaéste recuerdos inventados? Mucho me temo que la autofic-ción la inventó Dante. "La verdad tiene estructura deficción", decía Lacan. Y seguro que Dante habría suscritoperfectamente esta frase121.

Todavía dará Vila-Matas otra vuelta de tuerca alproblema porque reproduce parcialmente este textoen la parte final de su intervención titulada "Autobio-grafía caprichosa", que fue texto de presentación es-crito para el Hay Festival de Cartagena de Indias(Enero de 2006). Esa intervención fue enriquecida conlas palabras anteriormente citadas del artículo deQuimera, incluidas luego de escribir datos de una au-tobiografía, donde por cierto mezclaba hechos reales(lugar y fecha de nacimiento), casa de la infancia en

119 E. Vila-Matas, "Autoficción" en Quimera, n° 263-264, Noviembre de 2005, p. 26.

120 Las comillas son mías

121 E. Vila-Matas, "Autoficción", cit., p. 26.


calle Rosellón junto al Paseo de San Juan, trabajo deredactor en la revista Fotogramas, diversos datos depublicaciones, con otros semi-reales (el matrimoniocon Paula de Parma, dedicataria de sus libros, que su-planta el nombre real de Paula Massot, su mujer) yotros curiosos como la atracción por la placa de Elié-cer Gaitan desde su primera visita a Colombia en1993, para concluir esa serie de datos con la afirma-ción que sostiene una posición liminar suya:

Considero -como decía Nabokov- que la mejor partede la biografía de un escritor no es la crónica de sus aven-turas, sino la historia de su estilo122.

Mucho más cuando gran parte de su estilo, y muysingularmente el que domina en los libros que en estedoctorado analizaré, está quiciado sobre el mecanis-mo de la figuración, que ha ido ocupando un lugarcada vez mayor en su propia obra, tanto en la de fic-ción como la de ensayo. Aunque adelanto que en sucaso esta distinción ficción/ensayo es problemática.

Antes de ir a sus mecanismos de figuración, con-viene extraer algunas consecuencias de lo que él mis-mo ha definido como "vueltas de tuerca". En la seriede referencias literarias y teóricas hechas por Vila-Matas en el artículo de "Autoficción" habrán podidover que el propio escritor recoge una irreductible me-tamorfosis creadora de situaciones fronterizas entreel yo y su estatuto literario, que irían desde Dante aRousseau, de Kafka a Gombrowicz, luego sus Recuer-dos inventados, y el juego posterior con los de Tabuc-chi, etc. Ciertamente cobra relieve la irónica sanciónde que muchas de esas figuraciones (aunque él no lasllame así responden al estatuto que en este doctoradovengo definiendo) "todavía no tienen un Doubrovsky"que las nombre, o bien que tampoco hay por qué ha-

122 E. Vila-Matas, "Autobiografía caprichosa" en Margarita Heredia, ed. Vila-Matas portátil,cit., p. 16.

cerlo, lo que viene a significar un episodio más (creoque finalmente saludable, pese al implícito tirón deorejas que supone) de la reticencia que los creadoresmuestran respecto a las categorías teóricas que vannombrando sus sucesivos pasos.

No ya (aunque también) porque esos pasos seanfinalmente irreductibles a una sola categoría o por-que resulte absurdo ir creando nombres y más neolo-gismos para cada variante de las diez o doce que ensu artículo podrían recogerse y que cualquier miradaal conjunto de figuraciones literarias del yo multipli-caría mucho, sino porque como muestra la ironía mis-ma y la conclusión sobre la historia del estilo, final-mente resulta menos importante el dibujo de las ca-tegorías, tendente siempre a marcar la diferencia en-tre ellas, que la comprensión respecto a lo que las uneen el fondo: la refracción del yo es un hecho que cami-na junto a la literatura desde que ésta existe, y cadaépoca ha ido imponiendo a cada variación un matiz,como es obligado desde el momento en que ni siquie-ra han sido iguales las categorías de autor o de fic-ción en el Medioevo de Dante, en la Modernidad bur-guesa de Montaigne, ni en la Ilustración, el Romanti-cismo o la posmodernidad. Pensar que Sebald, Pyn-chon, Marías o Vila-Matas pueden entenderse demodo igual que Montaigne, Cervantes, Sterne, Musilo Proust es tan impropio como ahondar en sus dife-rencias. O dicho de otro modo: inútil a la postre seríaque el relieve dado a cada diferencia no dejase vercuánto les une en el fondo.

Importante en todo caso me parece la idea plante-ada por el propio Vila-Matas citando a Nabokov: elobjetivo es dar cuenta de un estilo, de aquello que ca-da autor aporta. En los términos en que lo vengo plan-teando en este curso, lo importante es ver cuándo unautor ha creado una voz narrativa propia, o la medi-da en la cual esa voz ha ido evolucionando a lo largode su obra.


Tendría que añadir que incluso en el seno de la deVila-Matas hay notables diferencias de figuración delyo, visto el conjunto de su narrativa, que sitúo muchomás marcadas a partir de Historia abreviada de laliteratura portátil, pero también ha de admitirse queel problema de la figuración por mucho que en esteestudio vaya a centrarse en su obra posterior a tallibro, ha existido siempre, no ya en Recuerdos inven-tados, según él mismo anota, sino en el conjunto de suescritura de ficción y, como veremos, también en algomuy importante cuando se trata de este escritor: lacomunicación entre ésta y su obra de ensayista o dearticulista, que ha sido constante.

De manera que figuraciones presentes en novelaso cuentos han sido adelantadas en artículos, confe-rencias y ensayos, existiendo un trasvase continuoentre una parcela de su producción literaria y la otra,hasta que en algún momento su juego personal hahecho indistinguibles el yo ficticio y el yo real en losdistintos géneros, los ficcionales y los que aparente-mente no lo eran.

Esa marca estilística de figuración semejante enel interior de los géneros ficcionales (novela, cuento) ylos artículos, conferencias y ensayos sí es una propie-dad definidora del estilo de Vila-Matas, que como másadelante explicaré, se origina en que su voz narrativaha nacido en muchos de sus libros, pero singularmen-te en la serie que me propongo analizar, totalmentecontigua al lugar reflexivo del ensayo (según el mode-lo cuasi biográfico de Montaigne o según el que Kafkaorigina en sus Diarios, las dos fuentes que creo pri-meras o fundamentales de su voz, a las que seguiránotras que asimismo dependen de ellas, como RobertWalser o G. Perec principalmente).

Aunque me referiré cuando lo vea oportuno aobras anteriores, el corpus del que me voy a servirpara el estudio de esta voz narrativa es el comprendi-do por el que dije era libro germinal, Historia abre-

viada de la literatura portátil (1985) y que se prolon-ga luego en su tetralogía de la escritura, formada porlas cuatro novelas sucesivas, Bartleby y compañía(2000), El mal de Montano (2002), París no se acabanunca (2003) y Doctor Pasavento (2005)123.

En un estudio mío anterior, titulado, "Vila-Matasen su red literaria", que fue ponencia inaugural delGrand Séminaire que dedicado a su obra se celebróen la Universidad de Neuchátel los días 2 y 3 de Di-ciembre de 2002124, uní ya Historia abreviada a Bar-tleby y a Montano que acababa de publicarse, viéndo-las hijas de un mismo proyecto narrativo que luegohe visto continuado en París no se acaba nunca y enDoctor Pasavento que en su día reseñé con el título de"Final de partida"125, sirviéndome, claro, en el títulode esa reseña de Samuel Becket, un autor muy queri-do de E. Vila- Matas, pero también porque entendíaesa novela la cima o punto de llegada de todo el ciclo.

Posteriormente fui miembro del tribunal de laexcelente tesis de doctorado de Cristina Oñoro: Eluniverso literario de Enrique Vila-Matas, leída en laUniversidad Complutense en 2007126, que en la parteanalítica ordena el estudio del conjunto de su obrasegún tres grandes periodos que titula: "Al principioera el juego (1973-1984)", "La casa de la ficción (1988-1999)", "Entre el silencio y la escritura (2000-2005)".

123 En adelante citaré de tales obras poniendo al final del texto la página, según las siguien-tes ediciones: Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona, Compactos Anagrama,2000. Bartleby y compañía. Barcelona, Anagrama, 2000. El mal de Montano. Barcelona,Anagrama, 2002. París no se acaba nunca. Barcelona, Anagrama, 2003 y Doctor Pasavento.Barcelona, Anagrama, 2005. Cuando me refiera a ellas en el texto lo haré en la formasiguiente: Historia abreviada, Bartleby, Montano, París...,Pasavento.

124 Recogido en mi libro Ventanas de la ficción, Barcelona, Península, 2004, pp. 264-276 y enlas actas de ese Seminario: Irene Andres-Suarez y Ana Casa, eds. Enrique Vila-Matas.Cuadernos de Narrativa, Arco Libros-Universidad de Neuchátel, 2007, pp. 33-47.

125 Publicada en el Suplemento ABCD de las Artes y las Letras el 17 de Septiembre de 2005(p. 15) y recogida en el libro de Margarita Heredia, ed. Vila-Matas portátil, cit. pp.384-387.

126 Cristina Oñoro, El universo literario de Enrique Vila-Matas: fundamentos teóricos y análisispráctico de una poética posmoderna, Madrid, Universidad Complutense, 2007,2 vols. En elmomento de redactar este libro no está publicada, por lo que la citaré en lo que sigue porel ejemplar mimeografiado.

Quedan fuera de ellos Historia abreviada de la litera-tura portátil, al que dedica un agudo capítulo aparte,bajo el título "La novela como REaDy-made"121 y Parísno se acaba nunca a la que dedica un capítulo anexo,subtitulado "o la revisión irónica de la formación deun escritor"128.

Pese a ello, Cristina Oñoro no deja de advertir queHistoria abreviada "está recorrida por la siguientepregunta ¿qué relación existe entre la creación de unaobra de arte y su productor?" -y añade- "Como vere-mos el problema del sujeto no repercutirá exclusiva-mente en la construcción de la voz narrativa, sino queafectará inmediatamente al problema de la significa-ción"129.

Y respecto a París no se acaba nunca la deja fuerade la tríada analizada en el capítulo "Entre el silencioy la escritura" (Bartleby, Montano y Pasavento}, di-ciendo que es "novela que nosotros analizamos en úl-timo lugar debido a que no se ajusta a los rasgos deeste ciclo". Obviamente estoy de acuerdo en que si seha formado un ciclo en torno al "silencio y la escritu-ra" esa obra quede fuera. Implícitamente coincidiríacon ella Jorge Herralde y aún el autor según lo quedice el propio Vila- Matas cuando asegura que

Al ciclo Barleby-Montano-Pasavento lo ha bautizadomi editor Jorge Herralde como "La Catedral Metalitera-ria". Creo que está bien pensado ese título general. Esmás, me gustaría que en el futuro pudieran leerse esas no-velas en un solo tomo, que hablaran de ellas diciendo lasdel ciclo catedralicio... Aunque últimamente tiendo a que-rer eliminar lo de metaliterario, porque en el fondo lo quehago es pura literatura [...] En realidad Doctor Pasaventofue el final de un recorrido muy calculado, un recorrido en

127/A., pp. 316-336.

128tó., pp.403-414.

129/fi.,p. 248.


tres estaciones (Bartleby, Montano, Pasavento) que ven-dría a resumir la evolución histórica de la literatura delyo y que podría enunciarse así: no mucho después de queen la escritura empezáramos con Montaigne a "buscarnosa nosotros mismos", comenzó a desarrollarse una lenta pe-ro progresiva desconfianza en las posibilidades del len-guaje (Bartleby y compañía), y el temor a que éste nosarrastrara a zonas de profunda perplejidad. A principiosdel siglo pasado la carta ficticia en la que Hofmannsthalen nombre de lord Chandlos renunciara a la escritura,precedería a una escritura sin freno (El mal del Monta-no), pero también a casos de gran lucidez como el de Fer-nando Pessoa que percibió muy pronto que la materia ver-bal no podría ser nunca una materia plenamente transpa-rente y consciente de esto se fraccionó él mismo (DoctorPasavento) en una serie de personajes heterónimos: todauna estrategia para poder adaptarse a la imposibilidad deafirmarse como sujeto unitario, compacto y perfectamenteperfilado130.

He aquí como Vila-Matas concibe la serie. El tex-to que acabo de leerles, aparentemente dejaría fueraa Historia abreviada y a París... tal como la propiaCristina Oñoro lo había percibido. Sin embargo miplanteamiento no es tanto temático, u orgánico, sinocifrado en los términos de la figuración, y siendo máspreciso, de la construcción de una voz narrativa per-sonal, que incide sobre la creación de la novela comoámbito de unapoiesis o actividad creadora, donde tie-nen tanto sentido Historia abreviada como París...No ya únicamente por lo significativo que resulta queC. Oñoro las haya dejado fuera de los otros ciclos, co-mo cabos sueltos. También porque su estructura na-rrativa, desarrollada en secuencias o comentariosdesligados de una trabazón de historia, renuncia a lacompacidad que la atribución de una lógica narrati-va tradicional confiere a las novelas. Por último tam-bién por contener ambas obras una voz narrativa

130 E. Vila-Matas: El viento ligero en Parma. Madrid, Sexto Piso, 2008 p. 214



personal en la que las secuencias caprichosamentehilvanadas por el escritor van desarrollando comen-tarios que mimetizan el aprendizaje y asimilaciónpor él de unos modelos artísticos, singularmente vin-culados a la vanguardia parisina. Cuanto he dichohace que, en lo que respecta a la figuración del yo,pueda concebirse una unidad de Historia abreviaday París no se acaba nunca con la trilogía central Bar-tleby-Montano-Pasavento. Estas tres últimas añadena la cuestión de la voz figurada un componente te-mático que gira en torno a la dialéctica silencio I es-critura, disolución I identidad.

De todos modos, aunque las cinco obras citadasvayan desarrollando singulares figuraciones de unavoz que permanece sustancialmente idéntica, hay quedecir que el principio de figuración como forma defantasear identidades complejas en las que el sujetono es unitario sino que se quiebra en rostros, másca-ras, personajes, aquel que Hallarme llamaba un corpsmórcele, es uno de los elementos germinales de la lite-ratura toda de Vila-Matas y está presente en novelasanteriores.

Puede perseguirse, en efecto, la importancia queen su obra cobran las suplantaciones o desdoblamien-tos, las imposturas, título de uno de sus libros (Im-postura, 1984)131, o la figura del ventrílocuo dominan-te en Una casa para siempre (1988), cuando no, comoes el caso de Extraña forma de vida (1997) la "histo-ria de un barcelonés dividido entre dos amores y en-tre dos actitudes parecidas, la del escritor y la del es-pía. Recuerdo -añade Vila-Matas- que escribiendo es-te libro acabé transformándome en una especie deFernando Pessoa del barrio de Gracia de Barcelo-na"132. Aparte del tratamiento que le da C. Oñoro, Ire-

131 Dice E. Vila-Matas en su ensayo "Imposturas y máscaras": "a la literatura [...] le sientanbien las imposturas, le sientan muy bien los mitos y las crónicas de usurpaciones y/o dis-putas de identidad" en El viajero más lento, Barcelona, Anagrama, 2001, p. 169.

132 E. Vila-Matas, El viento ligero... cit., p. 210.

ne Zoé Alameda ha recorrido con pormenor estas fi-guras dominantes de la impostura/ suplantación/ des-doblamiento, en la obra de nuestro escritor hasta2002 y Rebeca Martín y Carlota Casas lo han desa-rrollado en parcelas concretas, cuyo tratamiento ex-cede los límites que nos hemos marcado aquí133.

Esas novelas y cuentos tienen a la figura deldoble, impostor o ventrílocuo como objeto fundamen-talmente temático. Pero lo que nosotros perseguimoses la manera en que la multiplicidad del yo figuradose instala en el sujeto narrador, en la voz narrativa,no como objeto de representación sino como figura-ción ella misma. Para encontrar su origen como talvoz nueva en Vila-Matas nos hemos de ir a otros doslugares.

En primer término él mismo se muestra conscien-te de un cambio de estilo entre una forma de novelarque termina en El viaje vertical y las que denominaotras novelas. Así lo asegura a Alvaro Matus en unaentrevista luego de ganar el Premio Rómulo Gallegospor su novela El viaje vertical:

cuando presenté El viaje vertical me despedí de la nove-la (...): estoy harto de que los editores pidan novelas y unono pueda hacer un libro que mezcle géneros, una caja abier-ta donde cabe todo. Creo, además, que con El viaje verticaldemostré que puedo hacer una novela que era lo más compli-cado porque era lo que menos me interesaba como lector. Soymás lector de cuento, ensayo y poesía. Me despedí de la nove-la, no así del relato corto y de otras novelas134.

133 Los estudios de las tres citadas se incluyen en las Actas del Seminario de Neuchátel: IreneAndres-Suárez, Ana Casas, eds. Enrique Vila-Matas] véase respectivamente I. ZoéAlameda, "El diálogo supratemporal frente a la impostura literaria. Claves para descifrar laobra de E. Vila-Matas", pp. 49-64, Rebeca Martín, "La impostura como forma de vida. Apropósito de Impostura, de Enrique Vila-Matas", pp. 85-94, y Carlota Casas Baró, "Lasvoces del ventrílocuo", pp. 95-104.

134 Alvaro Matus entrevista a E. Vila-Matas en Qué pasa. La Hevista, Chile, 15 de Julio de2001. www.quepasa.cl/ revista. Tomo la referencia de Carlota Casas Baró, "Las voces delventrílocuo", cit., p. 96. A ella pertenecen las cursivas, que he mantenido porque subrayanel cambio operado.


El otro lugar al que deberíamos ir para entenderese cambio de voz tiene que ver con lo declarado so-bre su interés cada vez mayor por el cuento, la poesíay el ensayo. Mientras se escribía El viaje vertical, o almenos la obra inmediatamente anterior a esa novela,aparece un libro al que se ha concedido tradicional-mente menos importancia y que sin embargo yo con-sidero clave de su nuevo estilo9, me refiero a Para aca-bar con los números redondos (1997) que recoge unaserie de artículos publicados por E. Vila-Matas en elsuplemento dominical de Diario 16, dedicados todos aescritores, desde el primero que glosa a Antonin Ar-taud, hasta el último que trata sobre J. L. Borges. Enel Prólogo del libro encontramos esa voz mitad auto-biográfica, mitad ensayística, muchas veces humorís-tica y juguetona con el límite de la ficción que, comoveremos, ya estaba presente en ensayos y artículos deEl viajero más lento (1992). Así explica el autor el na-cimiento del libro:

Dentro de unos meses cumpliré 50 años. No me moles-taría cumplirlos de no ser por ese odio inmenso que sientopor los números redondos. No los puedo soportar. Me irritade ellos, sobre todo, su injustificado y absurdo prestigio. Noveo por qué el número 100 tiene más relevancia que el 101por ejemplo. El origen de mi odio inmenso a los númerosredondos es posible que se encuentre en esos aburridosmonográficos de los suplementos literarios dedicados [...] acelebrar con números redondos aniversarios de literatos[...] Esa aversión, ese odio terrible empecé yo a manifes-tarlo —al principio de un modo totalmente inconsciente—un domingo 3 de Septiembre de 1995. Yo llevaba unassemanas escribiendo una columna dominical para el perió-dico Diario 16 de Madrid. [ y luego de comentar lo mal quelo pasaba con temas de candente política y antes de acabarcon el último recurso de un columnista que es comentar latelevisión, añade:] Se me ocurrió entonces de pronto cele-brar el 99 aniversario del nacimiento de Antonin Artaud. Yde pronto por primera vez en mi vida fui feliz escribiendola maldita columna: "Mañana, Antonin Artaud, habríacumplido 99 años". Sin saberlo al redactar esta primera

frase de la columna, acaba de poner en marcha un libro, ellibro que el lector tiene en su manos135.

Varios son los mecanismos que Vila-Matas poneen marcha en este libro y que desembocarán con faci-lidad en Bartleby y compañía: que sea concebido comoun mecanismo haciéndose en entradas distintas quetratan todas de escritores, con un trasvase continuode experiencia reflexiva y anotación propia de la lec-tura, es decir con apropiaciones autobiográficas osimuladas como tales. También el dispositivo estruc-tural abierto, y la materia de su contenido, dedicado aescritores, guarda semejanza con su Historia abrevia-da de la literatura portátil (1985) de doce años antes,si bien esta vez el abanico de escritores no es deshandys (singular propiedad a la que iremos luego).Es decir, Para acabar con los números redondos es unlibro que estaría a caballo entre Historia abreviada yBartleby, y que por tanto entiendo de transiciónimportante a su nueva voz narrativa vinculada a lafiguración de una pesquisa sobre la vida y obra deescritores diversos.

Junto a la estructura abierta y contenido meta-li-terario, hay otro rasgo que será definitorio: la voz con-seguida no es novelesca pero no deja de ser narrativa,si bien proyecta sobre su materia una mirada típica-mente reflexiva que provendría del ensayo. Cuando alo largo de este doctorado me he venido refiriendo alconcepto de Figuración del yo he convocado un tipo defiguración personal no autobiográfica necesariamente(aunque tampoco la excluye) que crea un yo al que Or-tega llamó ejecutivo y que H. Arendt, comentando aKafka, proyectó hacia la voz del filósofo. Es una voz fi-gurada que comparten la lírica y el ensayo, en la queun sujeto explora un asunto como propio, como activi-dad deducida de su actitud. Esa actitud tiene corres-

135 E. Vila-Matas, Para acabar con los números redondos, Valencia, Pre-Textos, 1997, pp. 7-8.



pondencia y eficacia expresiva precisamente deducidadel vínculo con él. No se trata del ensayo como "desa-rrollo de temas", sino como la ejecución de una activi-dad reflexiva sobre ellos que obtenga una individuali-dad y resulte por ello memorable.

El ensayo, pues, pero en la forma como Montaig-ne lo proyectó. Más adelante veremos que no resultacasual que sea Michel de Montaigne, y la visita a latorre del castillo donde nació el género Essai, en el"Domaine Montaigne", el que figure como motivo con-creto de Doctor Pasavento, en la parte inicial del li-bro. Es más, ignoro si ha sido intencionado, pero otrolibro clave de la tetralogía El mal de Montano tomasu apellido Montano de una versión catalanizada deMontaigne. Quevedo se refería a Montaigne como el"Señor de la Montaña, "Montana" en catalán, y de ahí"Montano".

Pero más que estos posibles juegos me interesasubrayar que los Essais de Montaigne siempre se hancomportado como una referencia inexcusable de E.Vila-Matas según hemos podido ver en aquella cita deEl viento ligero en Parma, anteriormente reproducidaen la que el autor trazaba el mapa del ciclo Bartleby-Montano-Pasavento, y que se iniciaba así: "no muchodespués de que en la escritura empezáramos conMontaigne a 'buscarnos a nosotros mismos', comenzóa desarrollarse..."136.

Y continúa hasta explicar toda la serie. Ni siquie-ra haría falta este explícito reconocimiento, porquelas referencias a Montaigne a lo largo de su obra sonmuchas.

Junto a ellas habría que situar otro fenómenoarriba apuntado y que merece la pena recorrer endetalle si queremos resolver dónde nace la voz narra-tiva figurada que ha protagonizado los principaleslibros que aquí venimos estudiando: la enorme comu-

136 Véase el texto citado en la nota 129.


nicación de la obra novelística de E. Vila-Matas consus artículos y ensayos. Hemos visto que Para acabarcon los números redondos es un libro que pudo situar-se en ese lugar de trasvase de una parcela de la crea-ción a la otra. Pero esa voz nació mucho antes y reco-rre toda su producción llamada "no ficcional", queserá la que analice en primer lugar.

3.2. La voz figurada en ensayos y artículos

En la ponencia de Neuchátel a la que antes mereferí, que tenía a Bartleby y El mal de Montano comotemas centrales, ya pude defender que a mi juicio elgiro fundamental de su obra se produce en una nove-la que quedó descolgada porque apareció temprana-mente respecto a la serie de las otras, en 1985:Historia abreviada de la literatura portátil, que esdonde se origina su primer encuentro con un registro,el tratamiento de escritores, en aquel caso de la van-guardia, a los que tituló shandhys, adjetivo que apa-rece luego en otros libros para calificar un club deletra-heridos, perfilados y caracterizados en aquellibro. Luego, el adjetivo le ha servido para canalizardesde él, un estilo y una forma de ser el artículo lite-rario, por ejemplo los que publica en la tercera partede su libro de 1992 titulado El viajero más lento, quereúne un grupo de artículos agavillados bajo el epí-grafe de "Escritos Shandys", el mismo epígrafe que lehabía servido para otro conjunto titulado de igualforma en el libro Desde la ciudad nerviosa.

La temática y estilo digresivo sobre escritores variosque desarrolla en estos dos conjuntos de "Escritosshandhys" será luego una constante que defina buenaparte de su carácter como articulista, pero que ya singu-larizó la estructura en cierto modo abierta e infinita desu Historia abreviada de los escritores shandhys, que fuesegún creo el embrión de todo lo demás.


Los adjetivos elegidos al referirme a su estructu-ra, "abierta e infinita", serán fundamentales paraentender también su obra de ensayista y de articulis-ta, que ha publicado distribuida en los siguienteslibros: El viajero más lento (1992), El traje de losdomingos (1995), Para acabar con los números redon-dos (1997), Aunque no entendamos nada (2003), Elviento ligero en Parma (2004) y Desde la ciudad ner-viosa (original de 2000, aumentado en 2004)137. A ellashay que añadir el libro Extrañas notas de laboratorio,publicado en Venezuela que recoge sus artículos deLetras Libres.

Es por consiguiente una obra bastante considera-ble, aunque hay que decir que en los libros mexicano(El viento ligero en Parma} y chileno (Aunque noentendamos nada) se reproducen algunas de las con-ferencias y artículos publicados en España en otrosvolúmenes, circunstancia explicable porque funcio-nan como sendas antologías de su obra ensayísticapreparadas para receptores no españoles, y dada ladifícil comunicación entre ellos y nosotros, por la dra-mática situación de brecha editorial que sufrimos aambos lados del Atlántico. Al estar ideados como anto-logía, se reproducen en ambos libros algunos de susartículos publicados en España; en especial, los doslibros recogen los ensayos que considero claves paratrazar su poética de autor y que en nuestro país sehan publicado en Desde la ciudad nerviosa: el citado"Mastroianni-sur-Mer", y el titulado "Un tapiz que sedispara en muchas direcciones". Ambos textos seránfundamentales para establecer su estética literaria ypor ello quedarán luego analizados en principal lugar.

137 Citaré en este apartado por las siguientes ediciones El viajero más lento, Barcelona,Anagrama, 1992, El traje de los domingos 1995, reeditado en 2006 en Madrid, Huerga yFierro, Para acabar con los números redondos. Valencia, Pretextos, 1997, Aunque no enten-damos nada, Santiago de Chile, JC Saez Editor, 2003, El viento ligero en Parma, México,Sexto Piso, 2004 y Desde la ciudad nerviosa, original de 2000, aumentado en Madrid,Alfaguara, 2004.

De la relativamente extensa producción ensayísti-ca de Vila-Matas no se deducen sin embargo las mis-mas transformaciones radicales que han sufrido (o delas que se han beneficiado, para decirlo de modo másexacto) sus novelas. En realidad las bases de su esti-lo, como articulista y ensayista, están ya en sus pri-meros artículos recogidos en el libro El viajero máslento (1992), donde se reúnen textos creados muchoantes. En su obra ensayística Vila-Matas se ha man-tenido fiel desde los inicios a las determinacionesprincipales de su forma y estilo. Quiero decir que elarticulista Vila-Matas de principios de los ochenta, separece más al del año 2006, que el novelista de enton-ces al de ahora.

El artículo más antiguo que he podido registrares el publicado con el título de "Sade en Pasolini", enla revista Destino, en Julio de 1976. Buena parte deellos son de finales de los años ochenta, y comienzosde la década siguiente. Una singularidad de su libroEl viajero más lento es que incluye una nota prelimi-nar con comentario sobre la génesis de cada artículo,una paráfrasis de lo que le parece destacable de él. Enespecial con tales comentarios traza hilos que comu-nican su obra de articulista y de novelista. Por ellosabemos, por ejemplo, que el artículo "Imposturas yMáscaras" (1990), homenaje a Leonardo Sciascia, seencuentra en el origen de su libro Impostura.

He aquí explícitamente reconocido por él mismo elrasgo que vengo analizando: siguiendo la serie de susartículos o ensayos puede perseguirse una genealogíade cada libro suyo, o de partes significativas de ellos,de forma que es el propio Vila-Matas el que ha idoconstruyendo el puente que da paso y comunica lasdos zonas de su creación literaria, que por lo queluego diré, me resisto a clasificar de "ficcional" y "noficcional". Otro ejemplo: el artículo de 1982 titulado"El museo de las máquinas solteras", realizado cuatroaños después de su visita a Salvador Dalí, serviría


como punto de arranque de su libro sobre la conspira-ción de los shandys. En definitiva un artículo funcio-na suministrando la idea central desarrollada en suslibros de ficción posteriores.

Ya ha aparecido el término que he querido evitardesde el comienzo: el de ficción. Pero me servirá sudesmontaje (espero que no impío) para dar cuenta delque considero rasgo liminar, definitorio el primero, desu labor ensayística: ésta rompe el molde de los géne-ros, y en especial la naturaleza de la contraposicióninventado I ocurrido. Ocurre que sus artículos comien-zan con frecuencia con el mismo dispositivo del quese ha servido luego en su obra ficcional desde Histo-ria abreviada: parte de una breve anécdota personal,casi siempre autobiográfica precisa o posiblementecierta (por ejemplo, cumplir los 50 años), o bien creí-ble: (haber oído una cosa en la radio, o recibir una lla-mada de teléfono) y continúa elaborando a partir deesa circunstancia una amplificación que a menudovierte como digresiones sobre lecturas ciertas, episo-dios semejantes presentes en la literatura o el cineetc. Paulatinamente el artículo o ensayo se desliza porderroteros cuyo desarrollo lleva a construir, a partirde sucesivas ampliaciones, verdaderas metamorfosisque lo llevan ya a un territorio totalmente ficcional.

De forma que la anécdota vital de partida, en laque se encuentra el origen del artículo, por sucesivastransformaciones y cambios de registro, se va ellamisma ficcionalizando, al ver entrar en ella escrito-res, encuentros imaginados, casualidades que el lectorcomienza a ver que están siendo inventadas, pero queel tono del artículo ofrece igualmente como ciertas.

Porque Vila-Matas, esa es una raíz permanentede su estilo, imagina un territorio común donde con-viven lo inventado y lo verídico, cuya fortuna residemuchas veces en que permanece tonalmente idéntico.Con la misma naturalidad se refiere a lo inventado ydifícilmente creíble y a lo ocurrido realmente, sin pes-

tañear o cambiar de registro. Esa propiedad tonalunifica los dos dominios, el de la realidad y el de lainvención.

Otro rasgo concurrente con el del tono, es elhumor que se comporta igualmente como un disposi-tivo reductor, de igualación o amortiguación de lassorpresas provocadas por el súbito cambio de domi-nio. El autor unifica lo serio (a veces una reflexiónprofunda) y lo cómico (muchas veces una casualidad orareza) y en esa mezcla rompe los límites, no ya de losgéneros (lo que corresponde a un artículo o columnainicialmente seria en un periódico o revista se con-vierte en un cuento ficcional), sino también los regis-tros: la lección emerge escondida tras una broma apa-rentemente inocente, de la que el artículo en cuestiónhabía arrancado. De forma que lo decisivo es que Vila-Matas unifica los dominios ficcional y no ficcional,metiendo elementos ficcionales en el género del artí-culo, y también desmonta igualmente la expectativade serio/cómico que está en el horizonte temático ytonal del género.

Invito a leer, como un ejemplo muy característicode algunos de los rasgos analizados, el artículo "Hastaahora, todo perfecto" publicado el 14 de Febrero de2002, y recogido en el libro Aunque no entendamosnada (pp. 70-72). Parte de una anécdota, un chistecontado por un amigo aragonés llamado Luis Alegre,en presencia de Bernardo Atxaga138. Un niño no hahablado nunca y desde los siete años el médico que loha analizado dice a los padres que no lo hace porqueno quiere, puesto que nada se lo impide. Llegado a loscuarenta años, su madre le sigue poniendo el plato enla mesa, y de repente el hombre habla por vez prime-ra: "este postre está repugnante". Los padres le pre-guntan cómo es que, pudiéndolo hacer, no ha hablado

138 También aparece Bernardo Atxaga en la primera sección de Doctor Pasavento.



hasta aquel día: "Es que hasta ahora todo estaba per-fecto" les responde (p. 70).

Vila-Matas escribe que imaginó un cuento monta-do sobre tal anécdota y que le salió mal al principioporque recordaba mucho que su origen era un chiste.Por fin logró que no ocurriera así. Cuando el cuento setradujo al italiano

una revista psicoanalítica de aquel país le dedicó unsesudo y amplio estudio que me dejó anonadado. Se habla-ba en ese ensayo de que "sólo de las heridas nace la escri-tura" y otras zarandajas por el estilo. Evidentemente elensayista italiano profundo no conocía el chiste español...

Pasó el tiempo, me había olvidado ya de aquel "sólo delas heridas nace la escritura" cuando en un libro de entre-vistas con el escritor portugués Antonio Lobo Antunes, éstecontaba que su hermano pequeño tardó mucho en hablar...y que los padres lo llevaron al médico y que este les dijo queno hablaba porque no quería... (p. 71).

Y Vila-Matas va reproduciendo como historia realocurrida a ese hermano de Lobo Antunes, incluso surespuesta última de "Es que hasta ahora todo estabaperfecto". "No sé, me dije que era demasiada casuali-dad y que Lobo Antunes tenía que haber leído micuento, que por cierto ¿quizás olvidé decirlo? se llamaTe manda saludos Dante..." (p. 71).

No acaba ahí la cosa. Sigue con la anécdota de ha-ber leído en una biografía de Einstein el mismo casode habla tardía y que únicamente había irrumpidoante un plato de sopa para decir "Esta sopa está de-masiado caliente'9; ante la pregunta de los padres,afirma Einstein: "Es que hasta ahora todo estaba per-fecto". Y concluye Vila-Matas el artículo:

Como Einstein no pudo leer mi cuento, sólo me quedapreguntarme si fue él quien inventó el chiste que LoboAntunes adjudica a su hermano y yo adjudico a LuisAlegre, que a su vez debió oírselo contar a Einstein (p. 72).


Verán concentrados aquí los rasgos antedichos:anécdota menor biográfica como punto de partida,mezcla de elementos y personas reales con sucesosposiblemente inventados como la intervención de larevista italiana psicoanalítica sobre su traducción deun cuento llamado Te manda saludos Dante y el hu-mor como elemento clave de su suceder. Pero tambiénaparece por vez primera un rasgo que analizaremosluego y que considero vertebrador de las estructurasde sus artículos: la red que va sucesivamente enla-zando sucesos ocurridos a escritores, con lecturas pro-pias, de forma que uno lleva al otro, casualidades quecasan con elementos reales, y con una paradoja finalque rompe cualquier sospecha de veracidad y difumi-na así el límite de los territorios recorridos, que el ar-tículo ha unificado con los ficcionales.

Amplificada y dimensionada de otra forma, no se-rá otra la estructura reticular con digresiones sucesi-vas de sus últimos libros dedicados a la escritura, latetralogía que luego analizaré, estructura que se veconcentrada en este breve artículo.

Y lo curioso es que realiza tales contaminaciones noúnicamente en los artículos sino incluso en el diseño delPrólogo a un libro como el titulado Para acabar con losnúmeros redondos (1997) cuyo inicio ha quedado repro-ducido arriba. A partir de aquel arranque el libro reco-ge semblanzas dedicadas a escritores atrapados en fe-chas que nada tienen que ver con el centenario o quejuegan con su límite (el año anterior) o por ejemplo el183 aniversario, que va a ocurrir dentro de 45 días, delnacimiento de Charles Dickens (p. 45). Los artículosreunidos en el libro son emblemáticos de su modo de le-er y escribir a un tiempo, del sesgo original con el que lasemblanza o pieza crítica de su obra está siendo traza-da, alejada siempre de la convencional manera de es-cribir un artículo de periódico. El libro recoge los que du-rante un año, 1995, publicó en el Suplemento literariode Diario 16, dirigido por César A. Molina.

El rizo viene cuando Vila-Matas hace coincidir lasuerte de las columnas con la anunciada cifra, estavez redonda, de "las 52 columnas, 52 semanas, un añocompleto que celebraremos todos", finge que dice unanota de la redacción de periódico y que antecede alartículo. El siguiente giro irónico es la lucha por con-seguir esa cifra, en la que intervenía la crónica de unamuerte anunciada, la del propio periódico, que pasabapor las dificultades conocidas, y hete aquí que elPrólogo va rehaciendo esa pugna agónica por cumplircon el número redondo del 52, bajo la espada deDamocles del cierre del rotativo, pendiente sobre sucabeza.

La ironía sobre los números redondos, la mezclade sucesos reales autobiográficos con máscaras inven-tadas de redacción, la puesta en escena de la luchapor lograr culminar el año y el humor con que va re-solviendo los episodios finales de sus elecciones, todoello va reuniendo, ya desde el Prólogo, los ingredien-tes todos sobre los que se asienta su articulismo y queañaden la ficcionalidad necesaria para que la unidaddel conjunto se lea como literatura propiamente ynunca como documento, siendo así que mucho decuanto narra es histórico.

En términos de poética, el autor la ha dejado di-bujada en los dos ensayos mencionados arriba: "Mas-troianni- sur- Mer" y "Un tapiz que se dispara en mu-chas direcciones"139. Tienen mucho en común entre síy son muy característicos asimismo de su estilo de en-sayista. Superan los límites del artículo, por eso en suedición citada los ha individualizado como ensayosexentos, que forman partes del libro. Los dos imagi-nan la forma de una conferencia140 surgida por un en-

139 Los citaré según la versión de ambos recogida en el libro Desde la ciudad nerviosa, Madrid,Alfaguara, 2004.

140 Nótese cómo el artificio de la conferencia imaginada (muchas veces realmente producida)está ya en estos ensayos y ha sido medular de París no se acaba nunca y en la sección"Teoría de Budapest" de El mal de Montano figurados los dos como intervenciones orales.


cargo casual. En "Mastroianni-sur-Mer" una señoritale pide que le diga dos semanas más tarde cuál es lapelícula basada en una obra literaria que elegiría pa-ra ilustrar la conferencia sobre las relaciones de lite-ratura y cine. Elige Sostiene Pereira la película de Ro-berto Faenza inspirada en la novela homónima de Ta-bucchi, interpretada por Mastroianni. Y en razón dehallarse en las etapas finales de la redacción de Elviaje vertical, propone como título "Narración y tomade conciencia" (del que se arrepiente enseguida porparecerle en exceso luckásiano). Todo el ensayo vadiscurriendo sobre el modo de haber resuelto, título,tema y pronunciación final de la conferencia, que cier-tamente se está ejecutando como tal en ese momentoen forma de ensayo.

Este bucle es muy de Vila-Matas y será clave delestilo suyo desde Bartleby y compañía: ir realizandola narración de cómo ha construido el ensayo que estáel lector leyendo en ese momento, de forma que hayun nudo de convergencia especular entre la forma delo dicho, su estructura, y el acto de decirlo (o escribir-lo, en el caso de sus obras posteriores). Finalmente lahistoria del decir, que el narrador va componiendo,coincide totalmente con lo dicho (y escrito). Es comoun espejo donde se mira la creación que está surgien-do. El lector lo que ve es el espejo y no puede decir confacilidad cuál de los dos lados es el rostro verdadero.Ése es el dispositivo estructural que vendrá a sernuclear en las estructuras literarias de Vila-Matas apartir de este ensayo. Veamos como lo dice el propioVila-Matas en un momento casi inicial de su confe-rencia-ensayo, una vez ha decidido el nuevo títuloMastroianni" sur-Mer:

Llegó el 28 de Enero y, tras un férreo y disciplinadotrabajo a lo largo de muchos días, me presenté ante elpúblico con mi longplay ya grabado, es decir, con mi confe-rencia escrita y cada fragmento o tema con su respectivo



encabezamiento. Me presenté ante el público sabiendo queel título general Mastroianni-sur-Mer, englobándolo todo,le daba una sorprendente coherencia final a la naturaltendencia a la dispersión de unos fragmentos que en reali-dad no eran tan dispersos, pues hablaban todo el rato, amodo de rumor de fondo, de alguien al que la vida y eldestino fueron convirtiendo paulatinamente en el título deuna conferencia, o si se prefiere en un paisaje de mi memo-ria difusa junto al mar. Ese lugar se llama Mastroianni-sur-Mer. Soy yo. El mismo que está leyendo esta conferen-cia y habla de ella en pasado, como si el 28 de Enero del 99no fuera hoy (p. 158).

Tendencia a una dispersión que no es tal. Dibujoespecular de la propia creación en el objeto creado. Ytras el continuo juego de desplazamientos un fondoserio, de descubrimiento de un paisaje interior, y deun aprendizaje mítico a partir de la figura del escri-tor de La notte de Antonioni, protagonizada por Mas-troianni. El actor vincula Italia (inmediatamenteaparecerá Claudio Magris) y Portugal (lo harán tam-bién Pesssoa y Cardoso Pires). Va también a Kafka yScott Fitzgerald, como formadores de un modo de mi-rar del adolescente espectador de cine y luego jovenlector. De forma que en la conferencia, que el textoque he leído describe en sus trazos generales, va su-cediendo una especie de crónica de la formación cine-matográfica y lectora, donde, a los escritores y cine-astas convocados, se unen de inmediato reflexionestomadas de muchos lugares, para ir recorriendo elcamino que desemboca en el escribir mismo comouna necesidad y una cadena, la esclavitud hacia eseamo de la escritura, que no concede sino el regalo deldesasosiego.

Sigue luego el gran tema del doble, de la reflexióny la conciencia de sí, que había desterrado como títu-lo, pero que configura un fondo del vaso de toda sucreación, con sus desdoblamientos varios en las figu-ras de escritores a quienes glosa y en los que se mira.

La desembocadura, claro, serán Pessoa, Kafka, Pitol,Bruno Schulz... grandes escritores cifrados en lanaturaleza multilingüe de su conciencia, como son lasciudades de Trieste, Alejandría, Praga o la Viena deotros tiempos.

La imagen final del artículo-conferencia contiene,en la figuración añadida del faro de Cascáis, toda unapoética del espejo en el que la realidad y la ficción(componiendo ésta literatura y cine) se miran, como sifuera todo un trompe-1'oeil, una estructura de mise enabime de la propia creación, descubierta en el paisaje,que es la literatura vista, el cine leído, la vida escrita.

En las similitudes y diferencias del otro ensayo, eltitulado. "Un tapiz que se dispara en varias direccio-nes", podremos extraer también mucha lección sobrela poética narrativa de Vila-Matas. Otra vez una lla-mada, de un programa radiofónico para el Día delLibro, pidiendo que eligiera y leyera (pasados unosminutos) un breve fragmento de una obra literaria.Elige sorprendentemente el final del cuento Losmuertos de Joyce. Y explica la causa en la escena queacaba de ver en la televisión de la formidable pelícu-la de Rosellini, Viaggio in Italia141, en que tan bellotexto se cita.

Independientemente de la broma que va hilandosobre lo que le va a decir a su mujer para provocarcon la crisis o discusión sobrevenida un sesgo auto-biográfica en su propia conferencia, la glosa del filmde Rosellini le sirve a Vila-Matas para ir dando algu-nas pautas de la forma elegida en sus estructuras na-rrativas. Lo fundamental es la resistencia a una his-toria con principio y final definido. Le parece genialel comienzo de la película de Rosellini, con unaconversación trivial y aburrida de Ingrid Bergman y

141 Doblada en las pantallas españolas con el sorprendente título de Te querré siempre quemata el motivo central del viaje a Italia, motivo que, originado en el final del viaje conoci-do como Grand Tour, fue una experiencia cultural de conocimiento en la tradición europeay americana.


Georges Sanders en un coche, un principio sin antesconocido, como le parece abierto asimismo el final. Talresistencia a la estructura cerrada, aunque Vila-Ma-tas no cite el libro de Frank Kermode dedicado a lacuestión del sentido del final, como instaurador de lalógica del relato142, va definiendo su propia manera deir luchando contra la implacable mentira de esa lógi-ca, y trazando su alternativa en las historias de suslibros (y por cierto de la misma conferencia que lee-mos). Esa nueva forma será la que gobierne sus nove-las posteriores a partir de haber diseñado Bartleby ycompañía, el libro que la conferencia va comentando,y que actúa como mejor ejemplo de su nueva estética.

Al contar cómo ha ido naciendo el libro de Bartleby,Vila-Matas, ha hecho por fortuna algo diferente a untaller literario de escritor que muestra sus bazas sim-plemente. Va más allá, y lo hace dependiente de unsignificado en que sitúa, como icono fiel, la figura delparéntesis. Abrir paréntesis es en cierto modo señalarla forma del discurrir mismo, tanto vital como reflexi-vo. Citando el Diario alicantino de Valéry Larbaud,jugando con los paréntesis de sus dolores de cabeza, vafraguando, con digresiones que sucesivamente abre ensu propia conferencia, el resultado final, que es el librodel que está hablando en ella.

La cita incluida de la Contraportada de Danubiode Magris sobre Los anillos de Saturno de W.G Sebaldes elocuente de la poética paréntetica defendida:

El libro es un recorrido laberíntico, en la búsqueda delsentido de la vida y de la historia; el viaje, antiguo y a lavez abierto a la más fugitiva realidad de nuestros días, seconvierte en una metáfora de la existencia y una aventuraen la crisis contemporánea; una odisea de la identidad y unatlas de la vieja Europa y de nuestro presente.

142 F. Kermode, The Sense of an Ending: Studies in the Theory of Fiction, Oxford, OxfordUniversity Press, 1967. Hay versión española en Barcelona, Gedisa, 1983.

Debajo de estas frases encontradas en la contraporta-da de Danubio escribí: "Sí. Un tapiz que se dispara enmuchas direcciones" (p. 202).

Me parecería errónea la crítica que quisiera ver enestas estructuras abiertas y en los movimientosparentéticos tan peculiares de su estilo ensayístico ynarrativo (convergen siempre en una sola cosa, lo quedesarrollaré luego con motivo de las novelas) un pro-blema únicamente de dispositio, o de organización deldecir. Concluir tal cosa es quedarse en la superficie olas apariencias. Por debajo de esa opción permaneceel fondo filosófico que se hunde en la crisis contempo-ránea del sujeto y afronta el cuestionamiento de lametafísica de una identidad ontológica, sólida y maci-za, sostenida en principios narrativos por la propialógica de los sistemas culturales narrativos143.

En cierta medida (y no es casual que Roland Bart-hes resulte convocado también en el ensayo de Vila-Matas) la elección del fragmento, la renuncia al dis-positivo de identidad narrativa, como hace tambiénBarthes cuando se trata de su biografía, quiere mos-trar que el concepto de identidad está repartido, dise-minado, fragmentado, es como quería Mallarmé, uncorps mórcele1^.

Pero ser así, y revelarse de ese modo, no empeceque sostengamos que esa cuestión de la identidadcontinúe siendo el argumento central en la obra deVila-Matas. No resulta extraño que, en medio de losparéntesis, y cuando el juego de máscaras parece em-prender su más rápida carrera, obtengamos una fra-se, un guiño, una mirada que nos lanza a la más ele-giaca de las miradas que un autor puede lanzar sobreel paso del tiempo, como hace en la conferencia sobre

143 Ese es el motivo central de la primera parte, la teórica, de la tesis doctoral de C. Oñoro arri-ba citada.

144 He desarrollado este tema en "Roland Barthes, un texto-cuerpo fragmentado", capítulo Vde la Segunda Parte de mi libro De la autobiografía, cit., pp. 211-243.

166 | JOSÉ MARlA POZUELO FIGURACIONES DEL YO EN LA NARRATIVA I 167

Mastroianni cuando se pliega a confesar un sentidode tiempo perdido, ido ya definitivamente, sugeridopor su paso por delante del Palau Macaya, en el ejeentre las calles Valencia y Paseo de San Juan, motivoque vuelve a tomar luego en unas memorables pági-nas de Doctor Pasavento (pp. 128-131 de esa novela).Estos apuntes de melancolía o de vivencia van aden-sando su artículo, hasta hacernos pensar que una es-tructura, incluso elegir un juego narrativo, es una for-ma de ser y habitar la vida.

Junto al sentido de identidad quebrada o frag-mentada, disuelta en paréntesis, también ofrece enesta conferencia y en la imagen del tapiz que laanuda, esta vez arrancando de una cita de la Dama dePorto Pim de Tabucchi, una poética de la escrituracomo Summa de géneros. Se dijo siempre de la nove-la que era tal cosa. Ahora habría que decirlo de unnuevo género, la escritura, que compone un tapiz dis-parado en múltiples direcciones. Si resulta difícil ensu obra separar el artículo, el ensayo, la conferencia yla novela, no es porque cada uno responda a distintasformas de infidelidad a sí mismo, sino por la fidelidadque todos traman para este otro género mestizo, unhijo nacido de ellos, de su mezcla, en el que la refle-xión filosófica, el trozo de periódico, el fotograma deuna película, lo arrancado a un diario, lo escrito en unpoema, lo autobiográfico y lo fingido como tal, lo his-tórico conocido por todos y lo inventado totalmente,van componiendo un mosaico, que no es cada una deesas cosas, tampoco es la suma, yuxtaposición aditiva,sino la summa, que es otra cosa, un conjunto nuevo,un tapiz cosido de sus trazos plurilingüísticos, borde-ando con él el vacío por el procedimiento de la elisiónconstante de una estructura, y conjurando ese vacíoprecisamente porque al final se salva el principiomedular de la búsqueda, imagen cabal del viaje, cifraviva de su creación.

3.3. Un yo shandy

El cañamazo que otorga unidad a los extravagan-tes capítulos que narran los avatares del club de losshandys en Historia abreviada de la literatura portá-til es la medida como esos avatares dibujan un azarcontrario a toda idea de necesidad, y por tanto en losantípodas del proyecto de causalidad narrativa queregía las estéticas de la novela realista. Como sabenquienes conocen la Poética de Aristóteles, cuya glosadurante siglos ha edificado toda la Narratología y lapropia concepción de función narrativa, el sabio filó-sofo griego definió el concepto de verosimilitud vincu-lado a su teoría de la fábula trágica como "ordenaciónde los hechos" y también como "estructura de lasacciones" que ambas pueden ser traducciones alter-nativas del concepto de mimesis praxeos que definíael verosímil narrativo de la tragedia o de la epopeya.Es sabido que Aristóteles vinculó el concepto de vero-similitud (eikós} con el de necesidad (anagkais} y portanto su pertinencia y sentido lo es respecto a la pro-pia trama creada por la fábula en el universo de susacciones, de modo que lo verosímil no es una propie-dad de los objetos o las historias sino de su construc-ción artística, puesto que es exigencia muchas vecesponderada por Aristóteles que a unos hechos sucedanotros verosímil y necesariamente. Esta idea nuclearde la Poética ha definido durante siglos el arte de lanovela como mecanismo narrativo del que PaulRicoeur145 llamó felizmente "la mise en intrigue", tra-ducción de esa noción narratológica de Fábula.

Lo primero que advierte el lector de Historiaabreviada de la literatura portátil es que el ensam-blaje de sus contigüidades y toda la estructura levede sus acciones en modo alguno se rige por la idea de

145 Paul Ricoeur, Tiempo y narración, Vol. II, Configuración del tiempo en el relato de ficción,México, Siglo XXI, pp. 195-196.


necesidad, antes al contrario, por la de azar o gratui-dad. Las asociaciones que llevan de un escritor a otroen el Prólogo de la novela y a lo largo de toda ella songratuitas, caprichosas, se van enhebrando como cere-zas extraídas de una cesta, en que una saca a lasiguiente, pero sin que el narrador se encuentre en lanecesidad de justificar su trama, porque, en rigor, latrama se ha predispuesto como tejido de asociacionesen una contigüidad tan fútil como caprichosa. Comose dice en un momento "ya muy cansados de tantover a Picabia buscando asociaciones gratuitas quefijaran una acción dentro del caos" (p. 23). Este es elemblema de la novela, carecer de dirección en el senode un caos de asociaciones que impone su carácterlibérrimo.

Para ello Vila-Matas ha procedido a un desmonta-je de la ficción por un doble procedimiento: en primerlugar por la inseguridad de los enlaces o conectoresnarrativos, que no tienen un narrador dispuesto a dar-les coherencia y en segundo lugar por la falta mismade "héroe" pues como saben sus lectores las pocas ac-ciones de esta novela no están sujetas a un programade personajes sino a un comportamiento colectivo,múltiple, que configura la idea misma de club o de so-ciedad secreta cuyos miembros lo son en todo caso porlos caprichosos atributos de tener una obra

Que no fuera pesada y cupiera fácilmente en un male-tín, la otra condición indispensable sería la de funcionarcomo una máquina soltera. Aunque no indispensables serecomendaba también tener ciertos rasgos que eran consi-derados como típicamente shandys: espíritu innovador,sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos,nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura deldoble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la inso-lencia (p. 13).

Invito a cualquiera de ustedes a trazar algún tipode isotopía que sostenga la coherencia de tales atri-


butos, que son compuestos precisamente por la iróni-ca superposición de propiedades pertenecientes a ór-denes distintos y en un catálogo libérrimo de asocia-ciones, que es el que rige los cuadros de Duchamp,maestro que actúa como primer motor o figura inspi-radora del club. Pero lo importante es que la propianarración se prefigure como inscrita en tan capricho-sa falta de necesidad.

La novela, por ejemplo, nos pone como primer pla-no el peñasco sobre el que Nietzsche había tenido laintuición del eterno retorno, ese peñasco nos lleva alescritor ruso Andre Biely quien tuvo ahí una intui-ción del "superconsciente", que por la idea posteriorde ligereza nos llevará a la maleta escritorio con quePaul Morand recorría en tren la Europa nocturna,maleta que se vincula con la caja-maleta de Duchampque contenía reproducciones en miniatura de obrasportátiles, el siguiente vínculo es por la idea de má-quina de escritura microscópica Walter Benjamin...etc., etc.; el primer lugar que se describe en la novelaes Port Actif, que pronunciado remite al vocablo fran-cés que significa portátil...

No es preciso seguir con la vorágine continua deasociaciones que plantean los textos de los que habla,pero sobre todo el hablar mismo, el discurso de lanovela de Vila-Matas como un tejido de Links, de vín-culos que nos permiten navegar, varios años antes deque naciera entre nosotros Internet (pues la novela esde 1985) por un territorio o bosque de asociaciones enque una idea o figura remite a otra por contigüidadescuya única necesidad, esto es su único entramadonarrativo, es no tenerlo, dibujar su negación, decons-truyendo la historia tal como ella era tradicionalmen-te, una singladura de intriga ocurrida a un héroe enel espacio de una trama de acciones sucesivas depen-dientes unas de otras, que es lo que esta novela deVila-Matas precisamente no es.

La novela, por el contrario, plantea vínculos aza-rosos que ponen en relación unos textos pictóricos yliterarios con otros de modo marcadamente artificial,no necesario. Muestra en su artificio su sentido artís-tico primigenio y la estética de concatenación queseguirán los nuevos héroes. Para ello el narradortiene que ser precisamente no fidedigno, en tanto elprimer capítulo de su discurso narrativo enunciafuentes inseguras e incontrastables, cuando no comoocurre otras muchas veces visiblemente irónicas:

Debo a una breve conversación con Marcel Duchamp ymuy especialmente a Viudas y militares, libro hasta ahorainédito de Francis Picabia, las informaciones más valiosasen torno al asunto de la decisiva participación de dos muje-res fatales en la fundación en Port Actif de la sociedadsecreta shandy (p. 17).

Seguido este texto de una nota a pie de página enque el narrador aclara la necesidad de que sean pre-cisamente mujeres fatales, vampiresas, en tanto espropiedad subsecuente a la máquina soltera que se hadefinido antes.

El desmontaje del mecanismo de la ficción realis-ta que toda la novela traza sigue un cursus de moti-vación presente en el anagrama de la palabra Shandyque creíamos referido según se nos dijo al principio alhéroe de Laurence Sterne, hábil creador de constan-tes excursos y comentarios, y que páginas más ade-lante conocemos motivado por el anagrama de lafrase "Si Hablas Alto Nunca Digas Yo" (SHANDY), loque lleva la novela a ser un comentario a la crisis delsujeto perpetrada por el arte vanguardista, especial-mente el parisino de la primera mitad del siglo XX.En la página 51 se enuncia el canon de autoridadesfundadoras de esta poética del anti-sujeto, respecto dela cual la quiebra del mecanismo de la narratividadcreo que puede ser entendido como una sinécdoque. A


lo largo de la novela se vindica una poética del silen-cio (Antonin Artaud), se habla constantemente de lafigura del doble (p. 56), se diserta sobre los autores delsuicidio, y se ejecuta en los emblemas y referenciasdel arte abstracto, un arte que responde a ese proyec-to de desrealización (Ortega lo llamó deshumaniza-ción) pertrechado por las vanguardias históricas, queesta novela homenajea por doquier, hasta convertireste homenaje y la vindicación de esa poética Dada deTristan Tzara y de Valéry Larbaud, en el verdaderonúcleo de su realización narrativa, que creo condensabien esta cita donde Vila-Matas subraya la poética desu propio trazo, en este libro:

Por otra parte he podido saber que Tristan Tzara hacomenzado a escribir una historia portátil de la literaturaabreviada: un tipo de literatura que se caracteriza por notener un sistema que proponer, sólo un arte de vivir. Encierto sentido más que literatura es vida. Para Tzara sulibro es la única construcción literaria posible, la únicatranscripción de quien no puede creer ni en la verosimili-tud de la Historia ni en el carácter metafóricamente histó-rico de toda novelización. El libro ofrecerá esbozos de lascostumbres y vidas de los shandys a través de un mediomás original que los habitualmente adoptados por la nove-la. Tzara pretende cultivar el retrato imaginario, esa formade fantasía literaria que esconde una reflexión en su capri-cho y una empresa en su ornamentación (p. 81).

No únicamente si escribimos Vila-Matas en lugar deTzara en el texto citado obtenemos un dibujo de este li-bro, sino simplemente si leemos toda la novela como larealización artística de tal programa y por tanto unapraxis artística que esconde una reflexión sobre esa otraforma de escritura novelística que dispone el caprichoy la ornamentación como nueva necesidad.

Cristina Oñoro, siguiendo a Rosalind Krauss, ana-liza la estética del ready made de Marcel Duchamp co-mo fuente desde la que leer la estructura toda de His-toria abreviada, pero también la influencia que sobre


aquélla tuvo la obra Impresiones de África, de Ray-mond Roussel, a cuya representación acudieron unanoche del año 1911, Duchamp, Apollinaire, Picabia yGabrielle Buffet-Picabia, y la declaración de Duchampque actúa como divisa de la obra: "Era absolutamentela locura de lo inesperado". Con la estética del ready-made surgida de ahí, C. Oñoro explica muchos de losmecanismos narrativos puestos en juego en la poéticade la ficción de Historia abreviada:

Empecemos por el primer principio que enunciábamosa propósito del ready made y de Impresiones: al estardesconectada del autor, del espacio y del tiempo, la obra seve privada de su fuente convencional de significado. Estano puede 'descodificarse' y el interés que pueda tener sedesplaza desde su contenido al proceso de producción quela ha hecho posible. Esta misma regla de juego rige lacomposición de Historia...: el libro se compone de citas quese arrancan de los textos para insertarse en un nuevo espa-cio -el libro- de naturaleza esencialmente estética; es impo-sible además de poco aconsejable interpretar esas citascomo lo que quiere decir el autor, o su alter-ego, el narrador,pues no es él quien las formula. De ningún modo son frutode la proyección de su mundo interior. Al igual que laspiezas de Duchamp, están desconectadas de un continuum,en este caso literario. No están ahí para ser interpretadas.Sino para formular un interrogante: qué hace a una obraser arte. En este sentido, y al igual que gran parte del arteposterior a Duchamp, la obra es simultáneamente unadeclaración de principios poéticos y un ejemplo específicode los mismos.146

Ciertamente Historia abreviada está en el origende la poética que Vila-Matas va a ejecutar en susobras publicadas a partir de Bartleby. No únicamen-te, según hace ver Oñoro, por la ruptura del vínculoentre autor-personaje, lo que nos lleva directamenteal problema de la figuración que en este libro vengodesarrollando, sino también por haber concebido las

146 C. Oñoro, El universo literario..., cit., p. 330.


propias novelas como un mosaico de textos, citas,autores, obras, lecturas en suma, que se comentan, semetamorfosean, rompiendo sobre todo la idea de uncontinuum narrativo o de una lógica superior a la queresponder. Por así decirlo, la poética que Vila-Matasformula es la autosuficiencia del texto que genera elmecanismo donde las citas tienen desembocadura.

Con todo, la referencia a Roussel o a Duchamp,presentes en la propia obra, así como todo el grupo dePort Actif, sirve también para prevenirnos respecto ala facilidad excesiva con que se vincula la obra litera-ria de Enrique Vila-Matas con la posmodernidad. Des-de mi punto de vista, aunque no carezca de sentido ha-cerlo, no habría que perder de vista que sus fuentes,según se ven en este libro fundacional de su nueva po-ética narrativa, están más relacionadas con los expe-rimentos de las vanguardias artísticas y las continua-ciones que de ellas hacen escritores como R. Walser, V.Larbaud, que en los movimientos posmodernos de unThomas Pynchon, John Barth o T. Doctorow. Por asídecirlo una de las singularidades creativas de E. Vila-Matas es haber establecido con su obra un puente en-tre los cimientos de la modernidad vanguardista y lasrealizaciones posmodernas. Su narrativa puede servista de esa forma como la restitución de un vínculocon esa tradición, que la novela existencialista o neo-rrealista de posguerra había roto.

La segunda cuestión que me parece inevitable entoda su producción posterior a Historia abreviada esla del tránsito entre creación y poética, es decir quecomo en esta obra de 1985 hiciera (y hemos visto quelo había formulado también en algunos ensayos pri-merizos), la obra narrativa se concibe al mismo tiem-po como la declaración de una poética y su ejecución,construyendo las bases de una nueva forma de nove-lar: la novela es una historia haciéndose en el curso desu escritura, porque ese curso es quizá el principalacontecimiento de tal historia. Tal estructura poiética


(de estructura haciéndose) y poética (en el sentido dereflexiva) será principio medular de la que denominoTetralogía del escritor, que analizaré en lo que sigue.

3.4. Figuraciones del yoen la "tetralogía del escritor"

3.4.1. Un conjunto narrativo ficcional

Son muchos los vínculos que hay entre las novelasque componen la tetralogía del escritor, Bartleby ycompañía, El mal de Montano, París no se acabanunca y Doctor Pasavento. El más evidente es que laserie toda trata de escritores en diferentes tesituras:si la primera de las cuatro trata sobre aquellos escri-tores que dejaron de publicar, la segunda es su exac-ta inversión, ya que trata de quien han contraído,caso de Montano, la enfermedad de no poder salir dela pulsión de la literatura. En París no se acabanunca, pese a su factura supuestamente autobiográfi-ca, se trata sobre todo del recorrido por el mito de laformación del escritor, el aprendizaje de sus modelos,para acabar en Doctor Pasavento con la disolución odesaparición del escritor, concretada en el caso de R.Walser, sinécdoque de ella.

Pero la unidad que proporciona el tema meta-lite-rario es solidaria con otros muchos vínculos. Comen-cemos por el más externo: las portadas de los libros.En los cuatro casos se recoge en la cubierta una fotode época. Siempre se trata de fotos antiguas. Bartlebyilustra la portada con una foto de August Sander, ti-tulada "Jóvenes campesinos", realizada en 1912. Esemismo fotógrafo es el autor de la extraña fotografía"Mujer de un pintor" que ilustra la portada de El malde Montano, donde una figura travestida, que no sa-bemos bien si es masculina o femenina, emblema deuna impostura o figuración de otro, mira entre desa-

fiante y coqueto/a a la cámara. Las otras dos novelastraen a portada dos fotos de la misma época, ambascon lugares emblemáticos de París: le "Pont des Arts"en el fragmento de una fotografía de él hecha por An-dré Kertesz. En tal fragmento vemos un elemento in-teresante respecto al contenido de la serie: las dospersonas fotografiadas en el puente carecen de perso-nalidad porque tienen el rostro oculto. Uno puestoque está de espaldas y tras un paraguas que lo ocultacasi por entero, el otro porque parece dormitar; encualquier caso es indistinguible pues su sombrerooculta el rostro.

Justo lo contrario de Doctor Pasavento, en la quevemos una instantánea de 1924, titulada: "EmmanuelBove y su hija Nora en el jardín de Luxemburgo"donde vemos a dicho escritor junto a su hija, clara-mente afirmado, mirando con inteligencia socarrona ala cámara.

No es la época solamente lo que une las fotografí-as de las cuatro portadas, sino que trata de casos quetienen que ver directa o indirectamente con lo quevengo llamando figuraciones. La manera más indirec-ta, pero que revela una ironía, es la de esos campesi-nos vestidos con traje y sombrero apoyados en un bas-tón, y cuya imagen es directamente una contradic-ción: porque nada parecen decir con esa tez morena ypinta paleta de lo que el escribiente Bartleby podríaconvocar, pero ¿cuál de ellos lo sería y cuáles dos serí-an su compañía según reza el título del libro? ¿Quizáel hecho de haber dejado de escribir lo asemeja a esoscampesinos? Todo parece remitir a la suplantación deidentidades, en el vestir mismo y en cuanto la imagenes y no es posible sobre Bartleby y compañía. El tra-vestido que ilustra El Mal de Montano reproduce otrocaso de figuración suplantadora entre hombre-mujer,vestido-pintado. El rostro oculto de los dos hombressentados en el banco del Pont des Arts pueden remi-tir a cualquier figura. La única que es histórica de



escritor es la de Emmanuel Bove y su hija, pero querefiere al tema del libro, puesto que se trata de uncaso menos conocido que el de Walser, pero que reúnelas dos constantes del ciclo: por un lado EmmanuelBove no se llamaba así. Su verdadero nombre eraEmmanuel Bobovnikoff y se lo cambió por el de Bove.Su biografía personal y literaria converge perfecta-mente con el tema de Pasavento, pues es un escritorque desaparece como tal, tras haber causado unainfluencia muy fuerte sobre Samuel Beckett. Peroantes de eso fue vagabundo, camarero, exiliado,podría decirse que es un caso claro de hombre que haejecutado varias vidas antes de ser escritor, y siéndo-lo lo es como referente desde otros escritores según seve en sus obras Mes amis (1927) y Coeurs et visages(1928)147 y, claro, como A. Gide y Jules Green tambiénporque vivió en la rué Vaneau, que es la que articulael comienzo de la obra.

Junto a la temática y juego de ilustraciones de laportada, el vínculo mayor de las cuatro novelas es susintaxis narrativa, pues todas han desplegado unaforma de narración, no cohesionada en torno a unasola historia, sino desparramada en múltiples entra-das y motivos que se van relacionando. En el caso deBartleby y París..., la forma de unos supuestos dieta-rio y conferencia respectivamente sirve de nexo a las86 entradas que tiene Bartleby, de variada extensiónpero no superior nunca a las cinco páginas, y a las 113de París no se acaba nunca. Esas entradas en ambasnovelas son yuxtaposiciones que van presentando ca-sos de escritores que glosa o bien sucesos, encuentros,lecturas habidas en el París de su aprendizaje. Tam-bién Montano y Pasavento se relacionan entre sí porsu estructura, muy semejante. La primera se ordenaen cuatro partes, tituladas: I. El mal de Montano. II.

147 Ambas con versión española: Mis amigos, traducción de Eduardo Gudino Kieffer, EditorialLosada, S.A., Buenos Aires, 1984 y vuelta a editar en Pre-Textos, con traducción de ManuelArranz. Corazones y rostros, traducción de Thomas Kauff, Versal travesías, Barcelona, 1990.

Diccionario del tímido amor a la vida. III. Teoría deBudapest. IV. Diario de un hombre engañado y V. Lasalvación del espíritu.

En el caso de Doctor Pasavento, las partes son cua-tro: I. La desaparición del sujeto. II. El que se da pordesaparecido. III. El mito de la desaparición y IV.Escribir para ausentarse. La enumeración de las par-tes de ambas novelas no refleja el parecido de ciertasestrategias discursivas que comparten con Bartleby yParís, como son en Montano la existencia de un die-tario y unas conferencias (los dos elementos estructu-rales básicos de aquellas dos obras) así como el hechode que la parte titulada "Diccionario del tímido amora la vida" recorre el comentario o glosa de aquellosescritores que han escrito dietarios, entre ellos Amiel,Gide, Gombrowicz, Kafka, Pavese y de otros tantosescritores que va recorriendo a lo largo de esta parte,con lo que la estructura narrativa de Montano acabasiendo semejante a la de las dos novelas anteriores,fragmentadas en entradas. Por último, en la parte quelleva por título "Diario de un hombre engañado" elnarrador adopta una estructura diarística.

En Pasavento, aunque aparentemente hay unamayor cohesión narrativa, puesto que se trata de lamanera en que un escritor pugna por desaparecer y loque le ocurre cuando lo consigue, la típica estructuraen red que ya está presente al comienzo de la novelaen que unas casualidades de la rué Vaneau van lle-vando de un motivo al siguiente, en una estructuraque se abre de continuo, permite a Vila-Matas que elartificio principal de su construcción narrativa acabesiendo la digresión, como si se tratase de una red enque las cosas que van ocurriendo comunican con elcaso de los escritores sobre los que va tratando.

Uno de los mayores fundamentos de la unidad delconjunto de la tetralogía radica en su concepciónmisma, como proyecto derivado de una estética que sucreador mantiene a lo largo de ella. Vila-Matas, al


comienzo del primer libro que la compone, Bartleby,hace decir a su narrador:

-Sólo de la pulsión negativa, sólo del laberinto del Nopuede surgir la escritura por venir. ¿Pero cómo será esaliteratura? Hace poco con cierta malicia, me lo preguntó uncompañero de la oficina.-Ni lo sé -le dije- Si lo supiera la haría yo mismo.

A ver si soy capaz de hacerla. Estoy convencido de quesólo del rastreo del laberinto del No pueden surgir loscaminos que quedan abiertos para la literatura que viene.A ver si soy capaz de sugerirlos. Escribiré notas a pie depágina que comentarán un texto invisible, y no por esoinexistente, ya que muy bien podría ser que ese textofantasma acabe quedando como en suspensión en la litera-tura del próximo milenio (p. 13).

No se trata por tanto de una obra tan sólo. Al co-mienzo de ella muestra su narrador la autoconcienciade un programa que define para la literatura del mi-lenio que empieza con ella, y que concibe como explo-ración y desafío para quien dice querer sugerirlos yser capaz de hacerlo. De hecho el tema de las novelasde la tetralogía que siguen a Bartleby, está anuncia-do en la dicha obra. La primera de las 86 entradas onotas a pie que ese libro tiene comienza así:

Robert Walser sabía que escribir que no se puedeescribir también es escribir. Y entre los muchos empleos desubalterno que tuvo -dependiente de librería, secretario deabogado, empleado de banco- [...], Robert Walser se retira-ba de vez en cuando, en Zurich, a la "Cámara de Escriturapara Desocupados" (el nombre no puede ser más walseria-no pero es auténtico) y allí sentado en un viejo taburete, alatardecer, a la pálida luz de un quinqué de petróleo, seservía de su agraciada caligrafía para trabajar de copista,para trabajar de "bartleby" (pp. 13-14).

De manera que la serie de los bartlebys del primerlibro se abre con la convocatoria del que será protago-nista emblemático y principal motivo del cierre de la

tetralogía, puesto que Pasavento, que tratará asimis-mo de esa forma de la escritura del No que es la desa-parición, termina como se sabe con la visita dePasavento al manicomio de Herisau, en la cima de supesquisa sobre el laberinto del NO, ya anunciada alcomienzo de la tetralogía.

Tal programa no obedece a una casualidad o esaforma de azaroso encuentro, por lo demás tan vila-matiano, con un tema que se circunda y se va rizan-do, sino que tiene su anclaje en una reflexión de unautor cuya filosofía literaria ha influido notablemen-te en la estética de Vila-Matas. Me refiero a MauriceBlanchot, quien aporta esta idea varias veces comen-tada por el escritor barcelonés a lo largo de su obra:

No puede existir una esencia de estas notas comotampoco existe una esencia de la literatura, porque preci-samente la esencia de cualquier texto consiste en escapara toda determinación esencial, a toda afirmación que laestabilice o realice. Como dice Blanchot la esencia de laliteratura nunca está ya aquí, siempre hay que encontrar-la e inventarla de nuevo. Así vengo yo trabajando en estasnotas, buscando e inventando, prescindiendo de que exis-ten unas reglas de juego en la literatura (p. 160).

Lo afirmado para estas notas de Bartleby, es loque ha presidido el fondo de búsqueda de toda latetralogía que ha pretendido instalarse en un lugarde inestabilidad esencial, que le proporciona ademássu dispositivo estructural de obra haciéndose (work inprogress) que por cierto es uno de los rasgos del con-junto, ya que no hay mejor sintagma para definir lascuatro novelas que esa auto-referencia a un texto quese está haciendo mientras lo leemos.

Este rasgo resulta clave para entender la tetralo-gía. Su unidad no procede por tanto, según vengodefendiendo, únicamente del evidente parentescosemántico del asunto: diferentes avatares de la escri-tura, bien que se niega (Bartleby-Pasavento), bien que


se afirma (Montano-París\ o del sentido del proyectoque entiende habrá de suponer la literatura del mile-nio que con la tetralogía comenzaba sino, interdepen-diente con lo dicho, del hecho de que las cuatro nove-las tienen en su dispositivo estructural la escritura,se presentan como actos de escritor, como resultadosde una búsqueda que se está haciendo en el momen-to, de forma que la novela no es un resultado sino uncamino que se va recorriendo; cada una de las novelascoincide así con la ejecución de la novela.

Podría decirse que la figuración principal del yoen Vila-Matas es la del escritor en el mecanismo desu búsqueda. Enrique Vila-Matas ha conseguido queel mapa de su recorrido sea patente al mismo tiempoque se va haciendo. Se quedan en la superficie quie-nes han concebido su apuesta por lo meta-literario co-mo ingrediente únicamente semántico. La figura delescritor no es un asunto, es el dispositivo que gobier-na la escritura, también en la dimensión del trazadode su estructura.

De ahí procede que en las cuatro sean constanteslas referencias al texto que el lector está leyendo. Lohemos visto en Bartleby que se presenta desde el ini-cio como un proyecto que tiene su base en la pesquisade ese amplio espectro del laberinto del No y que seplantea como unas notas a un texto inexistente, esdecir que coincide con las notas mismas. Pero la nove-la siguiente, El mal de Montano, comienza de estaforma, asimismo autotélica:

A fines del siglo XX el joven Montano, que acababa depublicar su peligrosa novela sobre el enigmático caso de losescritores que renuncian a escribir, quedó atrapado en lasredes de su propia ficción y se convirtió en un escritor quepese a su compulsiva tendencia a la escritura, quedó total-mente bloqueado, paralizado, ágrafo (p.15).

Obviamente este inicio marca que Montano es unacontinuación de Bartleby, pero también sitúa las tesi-

turas y dificultades de la escritura como ejercicio quela novela va explorando conforme avanza, en el ejer-cicio de hablar de otros escritores (enseguida apareceJusto Navarro, igual que en Pasavento apareceráAtxaga), y al que Montano añade un dispositivo quesupone una vuelta de tuerca: si en Bartleby eran unasnotas a pie de página de un texto invisible, enMontano hay otras tres formas de ejecución, de per-formance que se ponen en marcha una vez la nouve-lle, del mismo título (Parte I. El mal de Montano) quela obra que la alberga, ha concluido: los diarios deescritores que se están leyendo (II. Diccionario deltímido amor a la vida), la conferencia que se dicta (III.Teoría de Budapest), y por último el diario propio quese está escribiendo (IV. Diario de un hombre engaña-do), y con el que la obra finaliza, añadiéndose como enla excursión o subida a la montaña suiza un cierre ocoda que se entiende como broche para evitar aquelno final al que apela toda estructura diarística, queha tenido la parte precedente.

Asimismo París no se acaba nunca tiene la formade performance: vuelve Vila-Matas a un acto de len-guaje que le es muy querido y que hemos visto hadado lugar a artículos varios: la conferencia pronun-ciada en ese momento. Tanto quiere que sea así quecontinuamente hay apelaciones a los narratarios, enla figura de oyentes de la conferencia (por ejemplo:"Piensen cuáles son las razones básicas de la deses-peración, cada uno de ustedes tendrá las suyas" (p.69), o bien suponiendo interrupciones de la misma:"Es difícil de saber si quien acaba de pedir que yohable más fuerte es un saboteador de esta conferenciao bien está sordo o es un admirador excesivo. Pero enfin, sea como fuere, seré más sonoro" (p. 59)).

Se quiere que la novela coincida con esa conferen-cia, incluso se comenta en el texto las dificultades decumplir esa coincidencia, pero aunque se diga iróni-camente mucho sobre tal imposibilidad lo importante



es que se sostiene. ¿Qué cabe entender bajo esa insis-tencia? A mi juicio la performance, que supone unacoincidencia absoluta entre el acto locutivo y su resul-tado (el texto), debe leerse en la clave que vengo tra-zando para la unidad de la tetralogía: lo importantees que la escritura no sea un objeto referencial, sinoun sujeto protagonista. La figuración del escritor enVila-Matas, y esa es su peculiaridad, no es un asunto,antes bien es una forma, una estructura, un lenguaje,todo lo domina, y la mejor manera de trazar esa ideaes hacer que coincidan la producción del significado yel texto mismo del que tal producción es objeto o con-secuencia. De esa manera sujeto y objeto son indistin-guibles. Tal es a mi juicio el principio dominante de latetralogía del escritor y de la figuración toda del yo enVila-Matas: él es un texto, sus narradores también loson y ese texto es al que el lector asiste, creándose, enperformance en la cual el escenario (la escritura) y suresultado (el texto) son una y la misma cosa.

Doctor Pasavento hace lo mismo, ya que toda lanovela es la historia de la pretendida desaparición deun escritor justo cuando va a pronunciar una confe-rencia en Sevilla, y al mismo tiempo la pesquisa so-bre desapariciones varias, para terminar en RobertWalser. Así comienza la novela:

Paseábamos por la llamada alameda del fin del mun-do, un melancólico sendero junto al castillo de Montaigne,cuando me preguntaron:

- ¿De dónde viene tu pasión por desaparecer?Mi acompañante deseaba saber de dónde venía esa

idea de desaparecer, que tanto anunciaba yo en escritos yentrevistas, pero que no acababa nunca de llevar a la prác-tica. La pregunta me cogió más bien desprevenido, puesandaba en ese momento distraído pensando absurdamenteen un gol que había marcado Pelé en el remoto Mundial defútbol de Suecia. Así- que no escuché bien del todo lapregunta y pedí que me la repitieran.

Pues no sé —terminé al poco contestando—, ignorode dónde viene, pero sospecho que paradójicamente toda

esa pasión por desaparecer, todas esas tentativas, llamé-mosle suicidas, son a su vez intentos de afirmación de miyo (p. 11).

La continuación de la reflexión acerca de la afir-mación del yo será allegada más tarde, cuando trateesa cuestión relativa al problema del yo en Vila-Ma-tas. Ahora importa el marco: otra vez al comienzo dellibro sitúa su tema en términos de un diálogo fingidoque se está teniendo con un interlocutor del que nadase dice (y que actúa como imagen de lo que un lectorimplícito podría en todo caso preguntar). Sobre todoimporta que, una vez definido, la novela toda sea laejecución del propósito (los intentos que la novelaimagina que ejecuta el escritor Vila-Matas por desa-parecer).

Sigue a esta escena inicial del marco con la pre-gunta, la secuencia del viaje a Sevilla, con su inicialpersonificación alienadora o máscara de la primerade sus desapariciones ("soñé que alguien a quien lla-maban dottore Pasavento había desparecido en lo altode la torre de Montaigne, cerca de Burdeos, sin dejarhuella" (p. 13) y la decisión de desaparecer realmentea la llegada a Sevilla, cuando decide no participar enese acto que iba a compartir con Bernardo Atxaga).Como se ve todo el mecanismo es una mise en abimeen la que el texto va ejecutando el tema del texto, lapersona del escritor cumple sus imaginaciones o sue-ños de desaparecer en una espiral que ya no tiene tér-mino hasta que la novela se cierra. Ejecución del temaen el signo que lo provee, designio completo de latetralogía.

3.4.2. Rostros, máscaras y tonos

París no se acaba nunca contiene una frase, dichade pasada, muy ilustrativa del modo de figuración delyo ideado por E. Vila-Matas: "Si es verdad que nos


convertimos en las historias que contamos sobre no-sotros mismos..." (p. 25). Valga tal afirmación comomuestra de un juego sobre el estatuto de la identidadque es nuclear obviamente en la estructura y sentidode ese libro, ideado como recreación autobiográfica, ypor tanto netamente autoficcional, respecto a unaprolongada estancia de su autor en París, pero tam-bién del conjunto de la tetralogía. Muy pocos escrito-res de la narrativa española de hoy han desarrolladocomo Vila-Matas tanto juego y tanta materia de refle-xión sobre la naturaleza del yo, pero también sobre laindistintividad de sujeto y escritura.

Convertirse en la historia que uno cuenta no esun capricho, puede ser a la postre una inevitable con-secuencia del acto mismo de figuración personalcuando es representación literaria. Aunque EnriqueVila-Matas sea uno de los escritores, sobre todo sipensamos en la tetralogía que analizamos, en que to-dos los críticos e historiadores piensan cuando cate-gorizan la autoficción, ya vimos arriba, en el texto quehabía escrito sobre ese concepto para la revista Qui-mera, su ironía y desapego para con la claridad y fa-cilidad con que muchos establecen un tránsito entrevida y obra. Claro está, según veremos enseguida, queno únicamente París no se acaba nunca, la novela enla que en más momentos coinciden autor, narrador ypersonaje, sino en Bartleby, Montano y Pasavento re-conocemos muchos indicios que apuntan a su autorcomo referente, o a anécdotas, viajes, conferencias yamistades reales con los escritores citados. Cierta-mente por ejemplo es amigo de Bernardo Atxaga (ocu-rre en Pasavento), o comunica con frecuencia con Jor-di LLovet (ocurre en Bartleby), o ha visitado su autorla torre de Montaigne cercana a Burdeos, y así podrí-amos continuar espigando notas biográficas que elautor ha prestado a sus narradores. Lo hace de conti-nuo en las novelas de la tetralogía distintas a Parísno se acaba nunca, que es donde más evidente puede


resultar ese proceso de identificación del rostro ver-dadero que pueda estar bajo la máscara. Pero llamola atención sobre el hecho de que esta novela, supues-tamente autobiográfica, es decididamente metamor-foseadora del fondo vital que pudiera existir. Lo esdesde su comienzo mismo, cuando vemos a E. Vila-Matas escribir:

Fui a Key West, Florida, y me inscribí en la edición deeste año del tradicional concurso de dobles del escritorErnest Hemingway. La competición tuvo lugar en el SloppyJoe's, el bar favorito del escritor cuando vivía en CayoHueso... (p. 9).

La anécdota continúa con hilarantes bromas sobrela dificultad de una identificación

Yo llevo no sé cuantos años bebiendo y engordando ycreyendo -en contra de la opinión de mi mujer y de misamigos- que cada vez me parezco más físicamente a miídolo de juventud, a Hemingway. Como nadie me ha dadonunca la razón en esto y yo tengo un carácter más bienfuerte, quise darle una lección a todos y, provisto de unabarba postiza -que pensé que mejoraría mi parecido conHemingway-, me presenté este verano al concurso... (p. 9).

Una novela "autobiográfica" que así comienza pa-rece querer decir a su lector que desconfíe de cuantosigue. Ese narrador es tonalmente el mismo, perso-nalmente se autocalifica igual que el que refiere anéc-dotas con visos reales o que quienes conocen a Vila-Matas saben ciertas. Unas y otras conviven, y si cuan-to le ocurre como inquilino de Margueritte Duras enla buhardilla del Barrio Latino sospechamos puedaser, si no inventado cuando menos mixto, todo estádispuesto para que el lector inteligente proclame sinon e vero, e ben trovato.

Iremos luego al humor como ingrediente impor-tante del estilo vila-matiano, que se acentúa en todolo relativo a los problemas de identidad. Antes con-


viene huir de toda posición fija o estable. Puesto queni todo es rostro verdadero ni éste se elimina del todoa lo largo del conjunto. En todo caso lo que hay es unainvitación a la ironía y al juego de máscaras como lamanera más adecuada de abordar la figuración mis-ma. Cuando digo "juego" quiero significar ese ámbitofundamental de la representación (que los significa-dos dejouer o to play conservan en francés e inglés) yque establece las acepciones mismas de figura vincu-lada al "fantasma" o proceso de la fantasía según vi-mos en el comienzo del Curso. Ni Vila-Matas está fue-ra del todo ni por supuesto dentro de su personaje; és-te es, como la etimología (prosopon) recuerda, la más-cara de la representación. En la tetralogía queestudiamos, este fenómeno es tanto más importantecuanto existe la paradoja de ser la misma voz narra-tiva personal quien sostiene diferentes figuraciones,donde los yoes viven una transición constante entreel rostro que remite a quien escribe y las máscarasque en cada caso han ido representándolo en el ima-ginario juego de identidades fingidas.

Tal transición se da de continuo, porque a unanoticia o anécdota que el lector fácilmente identificacomo ocurrida al autor o verosímil, le sigue otra quedesmiente tal identificación. Lo peculiar es que talescontradictorias situaciones no se den únicamente con-templando el conjunto de la tetralogía, sino en unamisma obra. A la percepción del rostro le sigue, unaslíneas más abajo, su desmontaje. Tal es el caso, porejemplo, de El mal de Montano, con su muy citadocomienzo: "A finales del siglo XX el joven Montano,que acababa de publicar su peligrosa novela sobre elenigmático caso de los escritores que renuncian aescribir..." (p. 15).

No ya Montano como nombre supuesto sino que in-mediatamente sigan afirmaciones del tipo "lo buenodel caso es que a mi hijo, porque Montano es mi hijo..."o que viva en Nantes y toda la serie de juegos que del

pacto narrativo de tal obra resulta, van indicando allector que las verosímiles referencias a la persona delescritor han de compaginarse con sus falseamientos.En esa misma novela leemos esta otra metamorfosisdel motivo del inicio: "El año pasado, sin ir más lejos,[mi diario] me sirvió para refugiarme en él cuandoquedé trágicamente bloqueado como escritor tras pu-blicar la novela Nada más jamás, mi libro sobre losescritores que renuncian a escribir" (p. 109).

Bartlebyy compañía había comenzado a trazar su di-seño con la mezcla de situaciones verosímilmente ocu-rridas con las totalmente falsas. Por supuesto el pactonarrativo de esta novela, cuya pesquisa de escritores quese volvieron ágrafos es atribuida a un tal Marcelo, tris-te oficinista jorobado, no permite ninguna identificacióncon Vila-Matas. Es una novela que además comienzaafirmando: "Hace veinticinco años, cuando era joven, pu-bliqué una novelita sobre la imposibilidad del amor. Des-de entonces, a causa de un trauma que ya explicaré, nohabía vuelto a escribir" (p. 11).

Ahora bien es una novela donde continuamentese ofrecen situaciones y personajes que fácilmenteidentificamos con su referente real. Pongamos por ca-so lo dicho sobre el catedrático de la Universidad deBarcelona, Jordi Llovet, de quien el narrador Marceloreproduce un fragmento de una reseña literaria pu-blicada en un suplemento literario catalán sobre elensayista inglés William Hazlitt (Bartleby, p. 68).

Datos reales que el narrador ficticio introduce, odiálogos con personajes que el lector intuye o suponemuy posiblemente le hayan ocurrido al autor. Es más,uno de los mecanismos más utilizados en esta novelaes hacer aparecer lo real como si se tratase de unafantasía. Tal es el caso de la convocatoria de un bar-tleby como Ferrer Lerín, de quien escribe:

Es como si últimamente les hubiera dado a los escri-tores del no por ir directamente a mi encuentro. Estaba tan


tranquilo esta noche viendo un poco de televisión, cuandoen BTV me he encontrado con un reportaje sobre un poetallamado Ferrer Lerín, un hombre de unos cincuenta y cincoaños que de muy joven vivió en Barcelona, donde era amigode los entonces incipientes poetas Pere Gimferrer y Félixde Azúa. Escribió en esa época unos poemas muy osados yrebeldes —según atestiguaban en el reportaje Azúa yGimferrer—, pero a finales de los sesenta lo dejó todo y sefue a vivir a Jaca, en Huesca, un pueblo muy provinciano ycon el inconveniente de que es casi una plaza militar. Alparecer de no haberse ido tan pronto de Barcelona, habríasido incluido en la antología de los Nueve Novísimos deCastellet. Pero se fue a Jaca, donde vive desde hace trein-ta años dedicado al minucioso estudio de los buitres. Es unbuitrólogo. Me ha recordado al autor austríaco Franz Blei,que se dedicó a catalogar en un bestiario a sus contempo-ráneos literatos (pp. 52-53).

Aunque por su perfil y por la manera en que laspresenta parezcan inventadas, se trata de circunstan-cias reales, que por cierto el narrador aprovecha paraironizar, tanto sobre lo azaroso del elenco de novísi-mos, como para la broma sobre la caracterización deescritores, susceptibles de ser incluidos en un bestia-rio, que aumenta luego para el caso de los poetas.

Obviamente en París no se acaba nunca es mayorel número de referencias reales que en las otras nove-las, porque el narrador, pese a haberse disfrazado deHemingway al comienzo de la nueva, puede decir másadelante "Unos días antes de que yo naciera en Marzode 1948" (p. 93) o bien comentar preferencias genera-cionales como lo que significaron para su generaciónen un momento dado los Beatles o el rock (p. 129), queen otro lugar comenta contiguo a la preferencia poruna literatura no consabida (p. 138), ciertas películasde Godard, etc. Este libro sí tiene por así decirlo hue-llas de su autor entreveradas a las poses parisinas ya las parodias que el narrador realiza sobre la vida dela rive gauche (ya se sabe: café Flore, place Saint-


Sulpice, con J. P. Sartre o G. Perec al fondo, respecti-vamente).

Ahora bien querría detenerme algo en el fenóme-no de comunicación entre elementos autobiográficosde París no se acaba nunca con idénticas referenciashechas por sus narradores ficticios en las otras nove-las de la tetralogía. Tomemos como ejemplo este texto:

Vivo en Barcelona, me atrae y fascina mucho ese Parísque nunca se acaba, pero no me engaño, quisiera pasar mástiempo en Nueva York, donde por cierto sólo he pasado unanoche en mi vida.

Nueva York es un deseo que viene de lejos. Durantemuchos años tuve un sueño recurrente en el que me veía amí mismo de niño en los años cincuenta en el amplio patiode la casa de mis padres, en el entresuelo de la calleRosellón de Barcelona, frente al cine Chile. Me veía en esesueño allí jugando a solas a fútbol (como solía hacer deniño) a la sombra de las casas de ocho o diez plantas querodeaban el patio. Pero había un cambio respecto al pasa-do: aquellas casas aparecían transformadas en rascacielosde una ciudad con innegable duende, la ciudad de NuevaYork. Y eso, el que en lugar de las casas de mi barrio hubie-ra rascacielos, me producía una potente sensación de pleni-tud absoluta y de felicidad, la que daba el no moverse en elúltimo rincón de la tierra, sino en la capital del mundo,Nueva York (p. 59).

Un texto así tiene una tesitura autobiográfica queno se apoya únicamente en datos reales (infancia encalle Rosellón, cine Chile) sino en la tonalidad evoca-dora de una vivencia que se corresponde con natura-lidad con la vivencia imaginaria y mitos urbanos deun niño español de los años cincuenta.

Pero cuando tales tesitura y tonalidad para unavivencia análoga son convocadas en el interior de unanovela como Doctor Pasavento atribuye allí al perso-naje protagonista una infancia en idéntico lugar:

No hace mucho regresé al Paseo de San Juan de miinfancia, volví al camino que más veces (calculo que unas


quince mil) habré recorrido a lo largo de mi vida. Lo conoz-co de memoria, pero sólo sobrevive ahí, en mi memoria, enmi recuerdo, ya que ese camino fundacional de casa a laescuela ya no es nada de lo que era, me lo han cambiadomuchísimo [...] El mundo, el mapa del planeta, iba desde el343 de la calle Rosellón hasta la esquina de Valencia con elPaseo de San Juan donde se hallaba el colegio de losHermanos Maristas [...] un trayecto tan breve como lainfancia misma y que sobrevive en mi memoria y es toda-vía para mí el mundo, el mapa del planeta. Porque el resto,lo que estaba fuera del camino, era ¿sigue siendo para mí?un espacio en blanco, sin apenas significado, algo así comoese espacio imaginado que atrajo a Arthur Rimbaud y queconsistía en una calle que se extendía desde unas empali-zadas hasta el pintarrajeo portuario de una ciudad quetenía que ser punta de avanzada en un desierto.

En este tipo de calle artúrica ofrecida al niño como sifuera una secreta granada muy salvaje, se hallaba concen-trado ya todo el mundo del poeta francés [...] En mi caso lacartografía del paraíso, mi calle de Arthur, fue en su díatambién una secreta granada salvaje que se extendía porseis puntos vitales de mi Paseo de San Juan, seis espaciosque en la memoria todavía puedo visitar como cuandoviajaba de niño con un dedo por los mapas de mi atlasuniversal: la luz submarina del portal de casa de mispadres, la oscura tienda del viejo librero judío que mevendía tebeos, el deslumbrante cine Chile y su programa-ción de cinemascope, la bolera abandonada, la misteriosaresidencia para sordomudos y, al final del trayecto, lasverjas puntiagudas de la entrada a la iglesia del colegio.El mundo era eso, sigue siéndolo, (pp. 128-129).

Difícilmente se encontrarán en la obra de Vila-Matas páginas mejores, de más hondo sentido lírico,en el que una vivencia autobiográfica poco desmonta-ble o suplantable recorre tanto la historia del narra-dor disfrazado de Pasavento como la del que se dis-fraza de Vila-Matas en el París de la juventud.

Pero ya que en el texto de París no se acaba nun-ca convocó a Nueva York en la imaginación de un ni-ño que juega al fútbol entre casas que parecen rasca-cielos (¡qué lejos estaban de serlo!), en Doctor Pasa-

vento, luego de referirse a esa infancia barcelonesaevocada en el texto reproducido arriba, crea otra in-fancia alternativa, precisamente en Nueva York,puesto que el protagonista se inventa esa otra infan-cia menos casera, más cosmopolita o aventurera yallí vemos a ese otro niño Pasavento en el Bronx ita-liano de Nueva York,

viviendo en la misma calle por la que andaban jóvenesque luego se hicieron famosos y cuyas familias vivían casien la misma manzana: Robert De Niro, Daniel Libeskind,Don DeLillo y Colín Powell, buenos amigos del barrio. "Yhasta puede decirse que Scorsese en Malas calles se inspi-ró en mí para el personaje del joven que se va a Manhattana estudiar para doctor", le dije148 (p.132).

Vemos por tanto un tránsito constante a lo largode la tetralogía entre elementos autobiográficos consu alternativa inventada, y un cambio tonal que vadesde lo serio o elegiaco a lo humorístico. Vemos asi-mismo que tales rasgos y tonos comparten los narra-dores, se llamen Marcelo, Montano, Vila-Matas o Pa-savento. La figuración lo ha trasmutado todo, conver-tido en literatura, también lírica o sarcástica.

Estos dos tonos, el lírico y el humorístico, son cons-tantes en la tetralogía, aunque más frecuente el se-gundo que el primero, muy dosificado. Pero no deja deestar nunca. La eficacia estilística mayor radica pre-cisamente en esa dosificación. Colocados en medio deuna tonalidad festiva o bien tras una disparatada se-cuencia, Vila-Matas deja que de repente sus narrado-res expresen melancolía o sentimiento íntimo. El he-cho de que esas descargas líricas sean sorpresivas lashace más eficaces.

Hay además algunas que van creando una pauta.Ocurre en las distintas novelas con la lluviosa tardede domingo. Esa sensación melancólica habitual no la

148 Las comillas interiores son porque está evocando una conversación entre Pasavento Y el ydoctor Morante, otro personaje de la novela. /


entrega Vila-Matas nunca como experiencia directa,sino como suele hacer, mediada. Y como también sueleocurrirle es Kafka el autor que le inspira sus mejorespáginas. Estamos en la entrada 24 de Bartleby quecomienza:

Último domingo de Julio, lluvioso. Me trae el recuerdode un domingo lluvioso que Kafka registró en sus Diarios:un domingo en el que el escritor, por culpa de Goethe, sesiente invadido por una total parálisis de escritura y sepasa el día mirando fijamente a sus dedos, presa delsíndrome de Bartleby (p. 69).

Transcribe tal texto de los Diarios, pero Vila-Matas va a más, puesto que de la mano de un ensayode Gilíes Deleuze, que relacionaba a Barltleby con elSoltero de los Diarios de Kafka, construye toda unaglosa de la creación desde la debilidad, con ese perso-naje híbrido entre el copista de Melville y el Solterode Kafka a quien decide llamar Scapolo ("célibe enitaliano"). Lo crea así:

¿Se sabe también lo que le ocurre a Scapolo? Pues yodiría que un soplo de frialdad emana de su interior dondese asoma con la mitad más triste de su doble rostro. Esesoplo de frialdad le viene de un desorden innato e incura-ble del alma. Es un soplo que le deja a merced de unaextrema pulsión negativa que le conduce a pronunciar unsonoro NO que parece que estuviera dibujando con mayús-culas en el aire quieto de cualquier lluviosa tarde de do-mingo. Es un soplo de frialdad que hace que cuanto máseste Scapolo se aparta de los vivos (para quienes trabaja aveces como esclavo, a veces como oficinista) tanto menorsea el espacio que los demás consideran suficiente para él.

Parece este Scapolo un bonachón suizo (al estilo delpaseante Walser) y también el clásico hombre sin atributos(en la esfera de Musil) [...] En realidad Scapolo asusta,pues pasea directamente por una zona terrible, por unazona de sombras que es también paraje donde habita lamás radical de las negaciones y donde el soplo de frialdades, en síntesis, un soplo de destrucción (p. 71).

Ya ha creado Vila-Matas a su personaje principal,que le acompañará en toda la tetralogía, tenga elnombre que tenga, le dibuje un rostro u otro, una fi-gura o su otro. Ha sido un precipitado, según se ve enel texto reproducido, de Kafka-Musil-Melville-Walser;comparte un atributo esencial tomado de ellos: care-cer de atributos, ser un oficinista triste que una tardede domingo se ve golpeado por tal conciencia. Y con-centra así el síndrome de la destrucción, que es el quea lo largo de toda la tetralogía, pero especialmente enBartleby-Montano-Pasavento, se va a ir perfilando yahondando. Posteriormente a los citados será la voztemblorosa de Heinrich von Kleist quien se convoquecuando ante la tumba de su amada "dice algo tan te-rrible y al mismo tiempo tan sencillo como esto: 'Yano soy de aquf" (p.72).

El lirismo de Enrique Vila-Matas, cuya tarde dedomingo lluviosa o en el París de nieve, en la soledadde una buhardilla (París, p. 117), será convocadaotras veces, no es de brotes florales, casi nunca es ce-lebrativo, al contrario, forma un continuum con la vozreflexiva y elegiaca de la distancia y de la pérdida.Proporciona emocionantes párrafos que tienen lo me-jor en lo que entregan respecto al dibujo del escritorque siempre va su obra trazando, pero que a medidaque la avanza tiene la necesidad de acogerse al mode-lo de los poetas que han sabido decirlo, como cuandoconvoca a J. V. Foix: "además yo le admiraba, habíasido toda la vida entusiasta de su poesía, de ese len-guaje lírico que, recogiendo la tradición y avanzandoen la modernidad, había actualizado la capacidad cre-ativa de la lengua catalana..." ( Bartleby, p. 115), olas palabras que de él escribió Pere Gimferrer y queel narrador recoge: "Pero en los ojos (de Foix), más se-renada, late la misma chispa, un fulgor visionario,ahora secreto en su lava oculta".

Conforme se desarrolla Bartleby y compañía, vaacogiéndose al amparo de poetas que puedan trasla-



dar la creciente intensidad de la necesidad de escribiry la forma de conjurar el peligro de no hacerlo. En laentrada 59 será Borges:

Pienso ahora en lo que le sucediera a Borges cuando,al disponerse a abordar la escritura de un poema sobre eltigre, se puso a buscar en vano, más allá de las palabras, elotro tigre, el que se halla en la selva -en la vida real- y noen el verso:"... el tigre fatal, la aciaga joya/ Que, bajo el solo la diversa luna/Va cumpliendo en Sumatra o en Bengala/Su rutina de amor, de ocio y de muerte".

Al tigre de los símbolos opone Borges el verdadero, elde la caliente sangre:

El que diezma la tribu de los búfalosY hoy, 3 de agosto del 59Alarga en la pradera una pausadaSombra, pero ya el hecho de nombrarloY de conjeturar su circunstanciaLo hace ficción del arte y no criaturaViviente de las que andan por la tierra.

Hoy, 3 de Agosto del 99, exactamente cuarenta añosdespués de que Borges escribiera ese poema, pienso en elotro tigre, ese que también yo busco a veces en vano, másallá de las palabras: una forma de conjurar el peligro, esepeligro sin el que por otra parte nada serían estas notas,(pp. 134-135).

Ha ido Enrique Vila-Matas a ese lugar que tam-bién veíamos en Javier Marías, y que parece asaltara los novelistas muy reflexivos, cuando se preguntanpor el problema de la figuración: la insuficiencia dellenguaje, la imposibilidad de la palabra para salir dela cárcel de los signos. Esa vivencia es salvación y con-dena de la literatura, el haz y envés de su creación.Quizá no haya pensamiento más vila-matiano que és-te de la lucha con las palabras, no únicamente las su-yas, sino las de aquellos grandes modelos en que cons-tantemente se mira y en cuyo rostro contempla el es-pejo que le subyuga. La paradoja de la obra final de

Vila-Matas que parecía versar sobre la no escritura ola desaparición, vemos que en el fondo acaba siendouna declaración de amor a la escritura, y un diálogodel autor con la tradición de los mejores, aquellos quehan sostenido idéntica lucha: Borges, Cervantes, Kaf-ka, Juan Ramón, Melville, H. Roth, Hawthorne, J. V.Foix, Rimbaud, Mallarmé, Musil, Walser.

Precisamente es la lluvia la que sirve tantasveces para la creación del clima de las declaracionesmás personales que hace decir a sus narradores. Enotro libro, El Mal de Montano, en mitad de la entradadedicada a los diarios de Witold Gombrowicz, cuentaun encuentro en Barcelona con su viuda. Y escribe:

Llovía tenazmente fuera, llovía de una forma agresivay nada melancólica, pero la conversación en el hall delhotel fue tornándose nostálgica y persistente, como envuel-ta en una extraña melancolía que inventara una lluvia queno era la lluvia de fuera. Y poco a poco el encuentro conRita fue derivando hacia las confidencias. "Fue alguien" medijo de su marido "que trabajó mucho sobre sí mismo crean-do su propio estilo. Formaba parte de una categoría deescritores para quienes su obra es la reencarnación de supropia personalidad".

Pasamos a hablar de las relaciones estrechas entre lavida y la obra, y conversamos sobre escritores que se dedi-can a labrarse su propio estilo. No quise decir nada de mí,pero si algún punto tengo en común con Gombrowicz, ésteno es otro que el origen de su estilo literario, basado -comoen su casoen una ruptura radical con el conservador yaburrido discurso familiar (Montano, p. 153).

La entrada siguiente, dedicada a los Diarios deKafka, permite al Vila-Matas de El mal de Montanoseguir escribiendo el pentagrama de su vivencia com-partida en términos poéticos, líricos, que reúnen porotra parte confesiones de tonalidad y contenido auto-biográficos. Esta entrada de Kafka (pp. 157-160) ten-dría que ser reproducida entera para dar cuenta de suriqueza evocadora, pero también de la importancia


del aprendizaje mimetizador del modelo mucho másque literario, un modelo vital, de quien se sabe fuera,de quien es "triste héroe de nuestro tiempo", el ofici-nista praguense, con quien en tales páginas se funde.

Incluso ha concebido un antes y un después de talencuentro:

Pero me acuerdo de un día del verano de 1965, meacuerdo mucho de ese día, porque creo que jamás estuvetan lejos de esa armonía con el mundo.

Debido a que en aquella tarde de agosto aún no existíapara mí demasiado la noción de literatura -leía poco, nove-las de espías, y aún no había encontrado a Cernuda, aún nosabía que podía encontrar cálido aunque enfermizo refugioen la literatura [...] no encontraba un lugar en el mundo yno era precisamente porque no lo buscara [...] (p. 157).

Viene luego, en las tres páginas que siguen a ésta,dentro del comentario a una entrada de Agosto de losDiarios de Kafka, la declaración de ese descubrimien-to, que adopta un estilo muy vila-matiano, porque a latonalidad lírica de la desolación y tristeza de quienbusca su lugar en un mundo ajeno y gris, sigue unaescena en que el niño Montano se encuentra haciendolo que hace Franz Kafka, cerrando la oficina, "enausencia del padre". La ironía es que esa oficina se vesituada en la Costa Brava, en un negocio de venta deapartamentos. Y sigue de tal forma hasta crear unaescena kafkiana.

Equivaldría a no entender el estilo de Vila-Matassi nos quedásemos en la ironía, o en esta rabiosa cre-ación de duplicidades en que se funden modelo e imi-tación, y al quedarnos ahí, no viéramos el relieve quetienen las frecuentes entradas líricas, confesionales,casi siempre referidas a la infancia, y persistente-mente abocadas a contar el tránsito desde no tener unlugar en el mundo a hallarlo en la literatura, únicohogar habitable.

La entrada dedicada al diario íntimo de CesarePavese, El oficio de vivir, permite acentuar la relaciónentre lo reflexivo, lo lírico y lo personal que tantasveces se funden en Vila-Matas. El célebre final del dia-rio: "Los suicidios son homicidios tímidos [...] Todoesto da asco. No palabras. Un gesto. No escribiré más",motiva una honda reflexión sobre las posibilidades devivir la literatura y la ética de la historia. A esa refle-xión iremos más adelante, en el apartado siguiente deeste estudio. Si he convocado tal entrada es en la per-secución de ese otro lado lírico que tan frecuentemen-te acompaña al reflexivo. Tiene lugar después, cuandoimagina que Pasavento vive una ensoñación en la que:

Poco después ha entrado en mi cuarto Cesare Pavesemuerto. Venía caminando desde muy lejos -me ha dicho-,venía andando por la misteriosa carretera de Pico149 y traíaun caserón vacío y abandonado -¿el mundo mismo?- en lamano. "Los muertos no ríen" me ha dicho. "La risa está liga-da a la vida", me ha dicho. "Vendrá la muerte y tendrá tusojos" le he dicho. Se ha quedado por unos momentos serio ycallado.[... ] Me he levantado de la cama y lo he abrazado.Entonces Pavese muerto me ha preguntado si yo era RobertWalser. "Lo soy" he contestado. "Te he esperado toda lamuerte y te seguiré esperando" me ha dicho (p. 179).

El título del famoso poemario de Cesare Pavesesirve como leit motiv de una vivencia fundamental, enla que Vila-Matas se enfrenta a la radical forma desilencio de quien eligió antes de tiempo ese encuentro,esa mirada de la muerte. Esta escena es ella mismaun poema, un monólogo dramático que habría gusta-do a Cernuda, o a Biedma, y de los que habló RobertLangbaum150.

149 Se refiere a un lugar de la isla llamada Pico en el archipiélago de Agores, convocado aritosen la novela. De ahí también la posterior referencia a teixeira.

150 Me refiero al libro The poetry of Experience (1956) que analiza los monólogos dramáticosde Browning, y que tanto influyó en la poesía de Cernuda y de su discípulo Gil de Biedma.Hay versión española: La poesía de la experiencia: el monólogo dramático en la tradiciónliteraria moderna, Intr. y trad. de Julián Jiménez Heffernan, prólogo de Alvaro Salvador,Granada, Gomares, 1996.


En Doctor Pasavento lo festivo e irónico de sudesaparición parisina, en el memorable hotel de larué Vaneau, deja aparecer también la imagen lírica ymelancólica. Ocurre por ejemplo en el encuentro conun clochard en la puerta de la librería La Hune en elboulevard Saint-Germain, una especie de Diógenescínico que sentado entre los cartones lee a los clásicos.

Un día [...] como si él supiera que yo soy español, medijo "Verme morir entre memorias tristes". Una cita deGarcilaso. Me quedó grabado aquel momento (p. 119).

También el vínculo lírico-reflexivo puede brotar deun contexto que parecía no favorecerlo. Ya vimos lohumorística que resultó la primera convocatoria deErnest Hemingway en En París no se acaba nunca.Avanzado el libro vuelve a ser convocado para arran-car unas líneas que son al mismo tiempo una bromasobre la muerte de Dios y una evocación lírico-reflexi-va sobre la Muerte. Escribe:

Las nieves del Kilimanjaro es un relato en el queHemingway nos cuenta de forma elíptica que le ha visto yalas orejas al lobo, ve un presagio de muerte en las cumbresnevadas de esa orgullosa montaña "cuya cima oeste esllamada por los masai la casa de Dios". Hemingway estabaconvencido de que las nieves del Kilimanjaro, que identifi-caba con la muerte eran definitivas, perpetuas. Tambiénnosotros hemos estado convencidos de esto hasta hace muypoco. En medio de un mundo acelerado en el que todo setransforma, era confortable saber que la muerte, como lanieve sobre la cumbre del Kilimanjaro, estaría ahí siempreintocable, deliciosamente fría y estable. Sin embargo todaesa serena seguridad en la eternidad de la nieve en lascumbres africanas se nos derrumbó no hace mucho cuandosupimos que dentro de veinte años ya no habrá ni rastro deella en el Kilimanjaro. Se trata de una noticia del siglo XXIequiparable a una del XIX, parecida a aquella de la muer-te de Dios que difundiera Nietzsche.

Dentro de veinte años morirán las nieves eternas delKilimanjaro. Me pregunto qué habría dicho Hemingway de


haber podido enterarse de esto que ahora nosotros sabe-mos, es decir, de haberse enterado de que después de lamuerte de Dios será la Muerte la que muera (pp. 81-82).

Junto a lo reflexivo (el profundo cambio de todo)y lo lírico (esa muerte fría y estable) hay una transi-ción rápida al humor. Poco se entendería de EnriqueVila-Matas sin que emergiera ese registro festivo, lú-dico, por el que desliza igualmente su pensamiento,con no menor fuerza y contundencia que en los otros.La broma es una constante de la tetralogía, y saltapor doquier, desde que en su inicio en Bartleby lee-mos: "nunca tuve suerte con las mujeres, soporto conresignación una penosa joroba, todos mis familiaresmás cercanos han muerto, soy un pobre solitario quetrabaja en una oficina pavorosa. Por lo demás soy fe-liz" (p. U).

Primeras palabras de un libro instalado todo él enla gracia, porque además está escrito con gracia, tantoen los chistes u ocurrencias de pasada, cuando supo-ne que Dios es una "persona excepcional" (p. 24), comoen cada situación imaginada. Lo peculiar del estilohumorístico de Vila-Matas es que no se abandona alchiste o a la greguería sin más o porque sí. Su estilo(también está ahí la gracia) tiende puentes entre elfondo serio de una reflexión y la broma que la ha con-vocado, de manera que pone en marcha muchas másveces la inteligente sonrisa que la carcajada (aunquealgunas hay de éstas). Pongamos el caso de la entra-da dedicada a Pepín Bello en Bartleby. Su graciaestriba en que es literalmente cierto lo que cuenta.Todo el mundo sabe que Pepín Bello es el miembropor excelencia de los "bartlebys" porque acabó siendopiedra angular de la generación del 27, y en especialdel grupo que formaron en la Residencia deEstudiantes García Lorca, Buñuel y Dalí, sin haberescrito una línea. Concentra el narrador esa idea enun acto en la Residencia dedicado a Buñuel:


Allí estaba Pepín Bello. Le espié un buen rato y hasta meacerqué mucho a él para ver qué clase de cosas decía. Dichocon un pitorreo zumbón y divertido le escuché decir esto:- Yo soy el Pepín Bello de los manuales y los diccionarios.

Nunca dejará de admirarme el destino de este recalci-trante ágrafo, de quien siempre se resalta su absolutasencillez, como si él supiera que en ella se encuentra elverdadero modo de distinguirse (p. 31).

La reflexión final es una coda sentenciosa sobre unpersonaje que en la página precedente se ha caracteri-zado con humor, asimismo socarrón y amable. Esa so-carronería aplica también al muy prolífico e inconteni-ble José Saramago, con la historia de Paranoico Pérez:

Paranoico Pérez no ha conseguido escribir nuncaningún libro, porque cada vez que tenía una idea para unoy se disponía a hacerlo, Saramago lo escribía antes que él.Paranoico Pérez ha acabado trastornado. Su caso es unavariante interesante del síndrome de Bartleby:- Oye Pérez, ¿y el libro que estabas preparando?- Ya no lo haré. Otra vez me ha robado la idea Saramago(p. 135).

Muy a menudo el registro que Vila-Matas ejercitaes el paródico. Pocos novelistas españoles de hoy(Eduardo Mendoza es uno de ellos) manejan con igualtino la parodia. Es registro predominante en París nose acaba nunca, puesto que toda la novela terminasiendo una parodia del relato de formación, más espe-cíficamente del mito del joven escritor en buhardillaparisina, que su personaje realiza. Imitando a G. Pe-rec, cuando en la terraza de un café en place SaintSulpice se pone a anotar cuanto pasa, o los encuen-tros en los cafés con la créme, así cuando en el Caféde Flore trabó una fugaz conversación con RolandBarthes, o en el café de Blaise:

donde me hizo efecto un LSD de notable potencia ypor poco fui asesinado por una novia muy malvada; el café


Aux Deux Magots, donde sin venir a cuento el arquitectoRicardo Bofill me dijo no sé cuantas veces que era muyfácil destacar en Barcelona pero muy difícil -lo estoylogrando en estos momentos, decía todo el rato- triunfaren París (p. 38).

Todo el libro gira paródico en torno a ese mito:triunfar en París. Y puesto que estamos en París, aun-que sea volviendo al otro libro inicial, a Bartleby, po-demos convocar un ejemplo de parodia, esta vez unaparodia literaria del movimiento narrativo conocidocomo nouveau román. En la entrada 15 del libro, don-de se halla, por otra parte el germen del que sería mástarde París no se acaba nunca, va el narrador Marce-lo a sus años de París ("trabajé en París a mediadosde los años setenta") y convoca a María Lima Men-des, de quien dice padecía un Mal, que la tenía blo-queada:

la culpa no había sido de la bossanova, sino de chasis-me. Cuando llegó al barrio [habla por supuesto de LeQuartier Latin, "pasaba horas -nos dice- en el café de laFlore y en el Deux Magots"] a comienzos de los setenta,estaba de moda en las novelas prescindir del argumento.Lo que se llevaba era el chosisme, es decir describir conmorosidad las cosas: la mesa, la silla, el cortaplumas, eltintero... [...] a partir del agua mineral se le encallódramáticamente la novela pues le dio a ella de repente porpracticar el chosisme, por rendir culto a la moda. Nadamenos que treinta folios dedicó a la descripción minuciosade la etiqueta del agua mineral. Cuando concluyó laexhaustiva descripción de la etiqueta y regresó a las olasque rompían suaves contra la arena, la novela estaba tanbloqueada como destrozada, no pudo continuarla, lo que leprodujo tal desánimo que se refugió totalmente en el traba-jo recién conseguido de Radio France. Si solo fuera eso...,pero es que le dio también por sumirse en el minuciosoestudio de las novelas del Nouveau Román, donde se dabaprecisamente la máxima apoteosis del chosisme, muy espe-cialmente en Robbe-Grillet, que fue el que María más leyóy analizó (pp. 47-49).


Ahora bien, como quien no quiere la cosa, enmedio de la parodia Vila-Matas va a uno de sus escri-tores preferidos, a Roland Barthes, y a un texto cier-tamente escrito por él, "¿Por dónde comenzar?"151. Esetexto de R. Barthes mueve la pregunta que se haceMaría Lima, luego de leerlo:

A María el golpe de gracia se lo dio la revista Tel Quel.Vio en los textos de esa revista su salvación, la posibilidadde volver a escribir, y, además, hacerlo de la única maneraposible, de la única manera correcta, "tratando -me dijo undía ella- de llevar a cabo el desmontaje impío de laficción"152.

Pero muy pronto chocó con un grave problema paraescribir este tipo de textos. Por mucho que se armaba depaciencia a la hora de analizar la construcción de los escri-tos de Sollers, Barthes, Kristeva, Pleynet y compañía, noacertaba a entender bien del todo lo que esos textos propo-nían [...] La puntilla se la dio un texto de Barthes, preci-samente ¿Por dónde empezar? Ese texto la desquició, lecausó un mal irreparable, definitivo. Un día me lo pasó ytodavía lo conservo. "Existe -decía Roland Barthes entreotras lindezas- un malestar operativo, una dificultadsimple, y que es la que corresponde a todo principio: ¿Pordónde empezar? Bajo su apariencia práctica y de encantogestual, podríamos decir que esa dificultad es la mismaque ha dado origen a la lingüística moderna: sofocado alprincipio por lo heteróclito del lenguaje humano, Saussure,para poner fin a esa opresión que en definitiva es la delcomienzo imposible, decidió escoger un hilo, una pertinen-

151 Texto fundacional de la revista Poétique, una de las plataformas del movimiento de la nou-velle critique, junto a Tel Quel, revistas y colecciones publicadas por Editions de Seuil, diri-gidas por Th. Wahl y Ph. Sollers. Precisamente Tel Quel aparece un poco más adelante enla parodia vila-matiana.

152 "desmontaje impío de la ficción" es sintagma debido a Mallarmé, el escritor que actuabacomo uno de las referencias modélicas del grupo. Puede verse por ejemplo el análisis detal desmontaje hecho por J. Derrida en La dissemination. Precisamente J. Derrida publicósu obra principal en la colección Tel Quel. Aparte de los Manuales de Historia de la Crítica,un lector de hoy puede ir a dos libros en que se analizan muy bien las bases epistemológi-cas del movimiento: uno de la época, escrito por Jordi LLovet, Por una estética egoísta(Esquisozemia), VI Premio Anagrama de Ensayo, Barcelona, 1978; el otro es actual y haceuna historia del movimiento y de sus contextos: Manuel Asensi, Los años salvajes de lateoría. Philippe Sollers, Tel Quel y la génesis del pensamiento estructural francés, Valencia,Tirant Lo Blanch, 2006.

cia (la del sentido) y devanar este hilo: así se construyó unsistema de la lengua".

Incapaz de recoger este hilo, María, que era incapaz decomprender, entre otras cosas, qué significaba exactamen-te lo de "sofocado el principio heteróclito del lenguaje", yademás, era incapaz, cada vez más, de saber Por dóndeempezar, terminó enmudeciendo para siempre como escri-tora leyendo Tel Quel desesperadamente, sin entenderlo.

La longitud con que he reproducido las citas rela-tivas a la entrada 15 de Bartleby, se justifica porqueentiendo que con el sarcasmo paródico aplicado tantoal Nouveau Román como a la Nouvelle Critique, queVila-Matas hace ver como movimientos contiguos(falta tan sólo la Nouvelle Vague cinematográfica153),dice mucho del modo de funcionar su estilo en estoslibros. Porque permite a Vila-Matas estar dentro yfuera a un mismo tiempo. Primeramente se ve que alhacer la parodia sabe de lo que está hablando, y noúnicamente por el hecho de ir a un texto concreto deRoland Barthes o de referirse al estilo narrativo deRobbe-Grillet (o más adelante a la autocrítica del pro-pio novelista), sino porque hay agudeza y conocimien-to de causa cuando sitúa estos movimientos como con-secuencia de un pensamiento común, de un mismo ejede significación cultural: pérdida de la historia y delpersonaje, como contiguos a la crítica al sentido.

Llamo por tanto la atención de que el humor deVila-Matas, cuando se aplica a esta parodia y otrasmuchas veces, está hecho desde dentro, lo que le per-mite actuar con un carácter en cierta medida bifron-te, que por otra parte es el que toda parodia tiene, se-gún he podido analizar en un artículo mío titulado"Parodiar, rev(b)elar"154. En ese estudio jugaba con el

153 En París no se acaba nunca completará estas parodias con las cinematográficas (entradas62-66).

154 José María Pozuelo Yvancos: "Parodiar, rev(b)elar", Exemplaría, n° 4, 2000, pp. 1-18.Reproducido con el título "Teoría de la parodia" en mi libro Desafíos de la teoría. Literaturay géneros, Mérida (Venezuela), El otro El mismo, 2007, pp. 253-273.


significante para anunciar la que sería una tesis rela-tiva a la esencia de tal género: en la parodia a un mis-mo tiempo tenemos una revelación, en la que se reve-la o hacen patente las líneas maestras de un texto oasunto, y al hacerlo (de ahí la otra cara) hay una acti-tud evidente de desapego en la que el autor se rebelarespecto a sus excesos o líneas caricaturizables, queyo definí como "hipertrofias" de la textualidad.

Concretado esto en Vila-Matas: nadie que le hayaleído bien y más allá de las apariencias superficialesdesconoce la fuerte influencia que la nouvelle critiqueejerció sobre él. Tanto el pope que podría situarse enel origen de ella, M. Blanchot, como sus glosadores,Deleuze-Guattari, han sido referencias constantes ensu obra de ensayista o de creador. O en el caso que di-rectamente nos afecta ahora, Roland Barthes, es unautor muy admirado por él. Y sin embargo hay unaparodia. Ésta es una actitud paradójica que me pare-ce ilumina mucho el estilo de E. Vila-Matas, y que yahemos visto cuando le leímos sobre la autoficción.Puede ejercerla pero si se trata de hablar de ella sesepara, impone una distancia irónica. Igualmenteaquí. Su humor paródico funciona paradoxalmente,en el sentido incluso etimológico que la voz Para-doxatiene. Está al lado de la Doxa, mejor, frente a ella, im-poniendo a la vez un homenaje y una ironía. Acompa-ña las cosas hasta que se hacen doctrina demasiadocompacta o contundente.

Se ve con el texto citado de Barthes: ciertamentehay en él toda una crítica a la idea determinista quemarcan los comienzos y los finales como elementos desentido y que acusa en el fondo la racionalidad de laLingüística, imponiendo un sistema al carácter hete-róclito del lenguaje; era el trasunto que Saussurehabía opuesto a la indeterminación, al no sens. Vila-Matas, que tantas veces en su misma práctica comonovelista, pero también como vimos, en sus ensayos yartículos, ha ido haciendo una crítica al sentido, a la


trama de los comienzos y los finales, sin embargoencuentra en el personaje de María de Lima y en eltrauma que le crea Tel Quel una forma de distanciar-se inteligentemente del metalenguaje crítico con elque se vertieron las ideas que como autor sabemosque comparte. Esta dualidad paradoxal es fundamen-tal en su escritura. Pocos autores, y casi ningunonovelista, han seguido tan atentos a la teoría parisi-na de los setenta y ochenta, y al mismo tiempo laparodian. Por eso, porque la conoce bien. Pero su paro-dia es irónica y no implica desdén, sino, ya digo, implí-cito homenaje.

Muchas veces el humor se realiza precisamenteen esa línea por la que un escritor admirado entra enel libro. Uno de los casos mejor realizados es la entra-da 31, concebida como homenaje a J. D. Salinger, dequien en un juego especular reproduce un cuento, cre-ando otro en diálogo intertextual con él, de maneraque ambos llegan a fundirse: "Vi a Salinger en un au-tobús de la Quinta Avenida de Nueva York. Lo vi, es-toy seguro de que era él" (p. 83).

Ocurrir precisamente en un autobús de la QuintaAvenida o la frase "estoy seguro de que era él", repe-tida un poco más adelante ("era él, estoy seguro"),advierte al lector de la irónica fantasía del narrador.También ayudan a ellas las poco fiables caracteriza-ciones respecto a la semejanza:

Era el vivo retrato del anciano que, arrastrando un ca-rrito de la compra, habían fotografiado, hacía poco, a la sa-lida de un hipermercado de New Hampshire. Jerome Da-vid Salinger. Allí estaba al fondo del autobús. Parpadeabade vez en cuando. De no haber sido por eso me habría pa-recido más una estatua que un hombre (p. 83).

Lo importante, y ahí radica la gracia de la entra-da, es que se parodia, realizándolo, el cuento TheHeart ofa Broken Story. Vila-Matas hace una versióncómica del mismo, que como ocurre con las buenas


parodias, acaba en risa y esconde al mismo tiempo unfondo de reconocimiento.

Las dualidades paradoxales de su estilo llevan aun destacable rasgo, muy raro en las parodias de es-critores: la que E. Vila-Matas realiza sobre sí mismo,convirtiendo su estilo, sus manías o los temas y es-tructura de sus propios libros en objeto de ironía ydistancia crítica. Por ejemplo, como quiera que en Elmal de Montano fingiese estar escribiendo un diarioescribe:

He llamado hace una hora al poeta Pere Gimferrerpara preguntarle cuál de los dos diarios dalinianos prefie-re. "Para qué quieres saberlo", me ha preguntadoGimferrer que es muy aficionado a querer saberlo todo. "Nosé si quiero saberlo" le he dicho, "en realidad te he llamadopara que aparezcas en el diario que estoy escribiendo y quese me ha vuelto novela y diccionario y cada vez se parecemenos a un diario, sobre todo desde que llevo varios díashablando de cosas del pasado, por eso quizá te he llamado,para tener algo que contar que haya ocurrido hoy, que hayapasado este jueves en la vida real, necesito un poco depresente" (Montano, p. 111).

Ciertamente cuando el lector llega allí ve que lanovela está fluctuando constantemente entre variosgéneros, que va del Diario, a la narración y finalmen-te al comentario de Diarios de otros (irá después aconferencia). El propio Vila-Matas deshace una hipo-tética crítica a la labilidad de su estructura cambian-te, ironizando sobre ella, e imaginando una llamada aGimferrer porque necesita "un poco de presente", algode actualidad, ya que supuestamente estamos en unDiario.

En la misma novela El Mal de Montano, va Enri-que Vila-Matas mucho más allá, puesto que introduceuna deconstrucción de su propio libro. Lo hace en unasección que llama Nota parásita, introducida cuandoestá comentando los Diarios de A. Gide. Tal Nota de-


sarrolla a lo largo de más de cinco páginas (Montanopp. 119-125) el tema de la escritura subalterna o pa-rasitaria, esto es la que se edifica sobre el comentarioa otros escritores. Parte la nota de un libro escrito porA. Pauls con el título de Segunda mano que va comen-tando un texto de Borges en respuesta a una críticaadversa hecha a sus ensayos literarios. El escritor ha-bía convertido tal crítica en un pretexto para edificarsobre ella buena parte de su arte literario, nada me-nos que el que desemboca en el cuento "Fierre Me-nard, autor del Quijote".

Conforme el lector de Vila-Matas va viendo elcomentario de Alan Pauls sobre el efecto re-duplica-dor de Borges, va percibiendo que Vila-Matas va pro-gresivamente hablando de lo que está en ese mismomomento haciendo en El mal de Montano. Como nopodía ser de otro modo Vila-Matas termina hablandode que a su literatura, desde que descubrió a LuisCernuda, y comenzó a escribir versos como los suyos,le ha pasado. Lo mejor no es la declaración, quepodría parecer autobiográfica, sino el juego de mise enabime, puesto que en un texto de Vila-Matas aparececomentado lo que hacen otros al mismo tiempo que loestá haciendo, de forma que escritura y comentarioson indistintos. ¿Cuándo lo que leemos pertenece aMontano, es de Rosario Girondo, y cuándo es dePauls? ¿cuándo no es de Vila-Matas lo que está dicien-do críticamente que no es de Vila-Matas? Esa tupidared, ese tapiz literario del que no se sale, como no sepuede salir del laberinto de espejos de una feria, esuna forma de autocrítica, parodia seria en la que ter-mina censurando lo que de subalterno tiene su litera-tura y su modo de proceder. Pero con ello está Vila-Matas haciendo lo mismo que dice que hacía Borges.De esa forma la estrategia de Vila-Matas convierte losque hipotéticamente serían sus "defectos", su caráctersecundario ("yo escribo que escribo que estoy escri-


hiendo"155) en materiales constructivos que, al mos-trarse autoconscientes, dejan de ser tales y, parodián-dose a sí mismo, consigue darle la vuelta al problema.

Igual auto-parodia hace en las muchas observa-ciones que en París no se acaba nunca desliza sobresu novela La asesina ilustrada, allí escrita. Me refie-ro a la risotada sobre las instrucciones unamunianasde cómo se hace una novela, o a las "supuestas" reco-mendaciones de M. Duras cuyo laconismo el protago-nista se esfuerza vanamente en descifrar. Tambiénhay que referirse a la parte final de la novela (entra-da 112) en que hace una crítica de su estilo en aque-lla novela.

Pero no estaremos nunca seguros del timbre de vozcon el que se declara que aquél día, acabar su primeranovela, "¿Debía considerarse el momento más extraor-dinario de mi vida?" Estar en interrogativa es ya mu-cho, y continuar diciendo que "nada parecía subrayarla importancia del momento" (p. 228) no empece quese sitúe sin embargo en aquel día y pueda trasluciruna indisimulada (pero también auto-crítica) emociónretrospectiva, en esa dualidad tan vila-matiana queforma la urdimbre fundamental de su juego: situarsefuera desde dentro, ser rostro y máscara, persona y re-flejo especular. A esa poética de una "escritura en el lí-mite" dedicaré la última lección del Curso.

3.4. 3. Una escritura figurada en el límite

Parece que Enrique Vila-Matas, un autor que semuestra sensible a lo que la teoría y la crítica con-temporánea vienen diciendo sobre la novela y su pro-pia obra, fuera consciente de la mucha bibliografíavertida sobre el carácter auto-ficcional de su narrati-

va. Sólo así puede explicarse la insistencia suya endesmentir toda relación establecida entre sus figura-ciones y su persona. En una entrevista hecha porIgnacio Echevarría declara: "En efecto, el autor de misescritos no soy yo mismo, sino otro personaje, el per-sonaje fantasmal del escritor. Esto lo sintetizó muybien Borges cuando dijo: 'Al otro Borges es al que leocurren las cosas'"156.

Fíjense que Vila-Matas no habla de sus narrado-res, ni de la teoría posible de las suplantaciones queellos puedan hacer de su personalidad. Va más allá, alorigen del problema, al pensamiento de Borges, queR. Barthes enunció luego con la conocida fórmula:"quien escribe no es quien existe". El autor, el escritores quien crea una figura de sí, que nunca deja de serél, pero en su función fantasmal, y que convierte laimagen proyectada en declaraciones o en escritos,(por supuesto en la autobiografía) en parte de la pro-pia obra. No es ya que Marcelo, Montano-Girondo, elconferenciante Vila-Matas que habla de sus años deParís a un supuesto auditorio, Pasavento-Ingravallo,tengan una voz personal creada como personajes, esque el autor mismo lo es, como si su rostro fuese indis-tinto de su máscara, de su figuración. Como nosrecuerda Mercedes Monmany con una cita de ValéryLarbaud, uno de los vanguardistas que más influye-ron en la modernidad parisina: "J'écris toujours avecune masque sur le visage"157.

De ahí que sea el propio Vila-Matas, a quienhemos visto titular una de su obras Imposturas, y delque ya hemos glosado la importancia que en su narra-tiva tuvieron siempre esos personajes, quien al finalde Bartleby y compañía vuelva a otro vanguardista de

155 Comenta con detalle esta estrategia Domingo Rodenas de Moya en su estudio: "La novelapostuma o el mal de Vila-Matas" en Irene Andres-Ana Casas, eds. Enrique Vila-Matas, cit.,pp. 170-172.

156 En Ignacio Echevarría, "Un escritor solemne es lo menos solemne que hay", El País, 19 deFebrero de 2000. Cito por Margarita Heredia, ed. Vila-Matas portátil, cit, p. 210.

157 Mercedes Monmany, "Manual para conspiradores", La Vanguardia, 28 de Noviembre de1985. Recogido en Margarita Heredia, ed. Vila-Matas portátil, cit., p. 66.


la época de Larbaurd, Marcel Maniere, autor de unlibro titulado Infierno perfumado, por quien Marcelodice sentir debilidad. Y añade sobre tal obra:

Es un opúsculo envenenado en el que Maniere engañaa todo el mundo desde el primer momento. La primeraimpostura aparece ya en la primera frase del libro, cuandodice que no sabe cómo empezar —y en realidad sabe perfec-tamente cómo debe hacerlo—, lo que según él le lleva aempezar diciendo quién es él [...] es un escritor que perte-nece al OuLiPo, el Ouvroir de Litterature Potentielle, eltaller de Literatura Potencial, movimiento al que pertene-cían entre otros Perec, Queneau y Calvino. (Bartleby, pp.144-145).

Ya tenemos que la Impostura, que ha tenidomuchos asedios a lo largo del libro, sirve para volvera un movimiento que había tenido mucha importan-cia y desarrollo en la Historia abreviada de la litera-tura portátil, el libro que entiendo preliminar a latetralogía del escritor y que en tantos rasgos, comovimos, se haya emparentado con ella.

En El mal de Montano deja que sean Justo Nava-rro y Sergio Pitol, un autor al que admira y a quiensiente maestro, quienes formulen la base de esta poé-tica de la impostura:

Sergio Pitol escribió en 1994 un relato titulado "Eloscuro hermano gemelo" y lo iniciaba con una cita de JustoNavarro: "Ser escritor es convertirse en un extraño, en unextranjero: tienes que empezar a traducirte a ti mismo.Escribir es un caso de impersonation, de suplantación de lapersonalidad. Escribir es hacerse pasar por otro" (p. 18).

Los lectores de esta novela conocen que su primertercio es un juego de autorías varias, con suplantacio-nes entre padre e hijo, y atribuciones varias hastasaber que finalmente es una novela inserta, por pro-cedimiento cervantino. Precisamente el problema esmedular en esta novela, que da un giro notable en su


segundo tercio, cuando a la altura de la página 105termina la nouvelle "El mal de Montano" y comienzael "Diccionario del tímido amor a la vida". Hay uncambio de autor, ahora ya es Girondo, lector de lanovela anterior. Pero si traigo ese giro es para signifi-car el hecho de que el género que va a ir recorriendoes el de los Diarios (técnicamente lo que se conoció enfrancés como Journal Intime), a través de los másfamosos autores que han cultivado el género desdeAmiel, primera entrada, a Paul Valéry, la última. ¿Porqué el Diario?, precisamente porque es el género de lavida, el más personal, el que se presenta como no fic-ticio. En ese recorrido recordarán ustedes que hayuna broma que Girondo inscribe en su propio diario(que va entreverando con los otros) de la llamadahecha a Pere Gimferrer, con la finalidad de que en suDiario hubiera "un poco de presente". Después de for-mulado este pretexto en esa supuesta conversacióntelefónica con Gimferrer, leemos:

Breve silencio al otro lado del auricular."Si quieres", ha dicho de pronto Gimferrer, "te digo lo quepara mí define y singulariza en grado sumo un diario deescritor". "Muy buena idea", le he contestado. "Lo que lodefine y singulariza", me ha dicho, "es la perspectiva adop-tada, el timbre o metal de voz y, por lo tanto, la existenciamoral del individuo que escribe"."Te entiendo, te entiendo muy bien", le he dicho. Nuevosilencio. "¿Quieres añadir algo más?", le he preguntado. "Noolvides" me ha dicho "que la verdadera sustancia de undiario no son los acontecimientos externos, sino la evolu-ción moral del autor"."Gracias, Pere", le he dicho, "muchas gracias, ya puedoincluir algo de vida cotidiana en el diario, muchísimasgracias"."No hay de qué, la vida es bella" ha dicho el poeta. Y ha

colgado (p. 111).

Como suele ocurrir, la broma tiene su miga. SiBartleby había recorrido casos de escritores varios, en


géneros distintos, Montano se ha planteado directa-mente el tema cervantino de la suplantación, de lafiguración, de la impostura. Y para ello ha quiciado sudesarrollo sobre el género de la no impostura, tantoen los "Diarios íntimos" de los escritores modelo, losotros, como en el propio de Girondo. Por eso la defini-ción que hace decir a Gimferrer, repetida además, essignificativa: es un caso de verdadera voz, de timbre,es un caso de existencia moral (primero) y de evolu-ción moral (después). Y por tanto el más alejado delengaño. Ése es el género vivencial (el tímido amor a lavida) que la novela va a deconstruir, y a convertir portanto en objeto de figuraciones varias.

El mecanismo de la figuración fantaseadora, si nose ha detenido ante el Diario íntimo, no va a hacerloen la novela supuestamente autobiográfica, París nose acaba nunca, donde leemos:

Y es que a fin de cuentas el arte es el único medio delque disponemos para decir ciertas verdades. Y no veomayor verdad que ironizar sobre nuestra propia identidad,que es lo que desde ayer vengo haciendo, con buen ánimo,en esta conferencia (París, p. 78).

Pasavento lleva al límite el fenómeno de la figura-ción del yo, con una profundidad a prueba de la iro-nía. Tomo de allí estos dos textos muy próximos entresí, nacidos del pensamiento del narrador, antes de lla-marse Pasavento, en el tren AVE hacia Sevilla, a laaltura de Puertollano:

Recorro en una décima de segundo la historia de lasubjetividad moderna, y miro al abismo que tengo a mis piesy me digo que un paso más me conduciría fuera del tiemposobre el que sin duda me gustaría escribir suponiendo quefuera posible que tras desaparecer de mí mismo yo pudieraescribir, bajo el secreto del antiguo miedo a la muerte, unpoema de despedida como el del vecino... (p. 52).

Y pensé en todos aquellos escritores que se enamorande la propia disolución de la literatura, y cortejan su fin.


¿Podía hablar de cosas por el estilo esa tarde en La Cartujade Sevilla? ¿Podía hablar por ejemplo de los escritores queeligieron la tercera persona del singular para hablar de símismos porque entendieron que ésta era la forma másadecuada de borrarse y hacerle la vida imposible a cual-quier retórica egotista? (p. 53).

Todo el problema de la figuración de un yo, fan-tasmal, recorre sus textos, tomados de las cuatroobras que vengo analizando. Hay ironía, declaracio-nes, reflexiones, y está en ellas planteado el gran pro-blema del tiempo, de que no se puede hablar del tiem-po fuera del tiempo, por lo que tampoco podrá hacerlode sí fuera de una voz poética que haya salvado elmiedo a la muerte y haya conseguido hablar de ella.Pero a ese asunto volveremos luego.

La "tetralogía del escritor" puede ser entendida,por tanto, según he adelantado, como el lugar litera-rio de llegada de una pesquisa por una voz narrativanueva que hemos visto anunciada en muchos ensayosy artículos, en las figuras del impostor o ventrílocuode novelas anteriores y, por medio de su decisivo abra-zo a la mixtura de narración y ensayo, anunciada enHistoria abreviada de la literatura portátil. No se tra-ta de una evolución casual, sino que se va viendo con-seguida como una lucha por la renovación de lanarrativa española. Aunque en su última etapa crea-dora Vila-Matas haya ido abandonando su pertinazcarácter combativo, en su obra ha sido constante elrechazo de lo que presenta como "novela familiar", do-tada de un realismo costumbrista de mesa camilla,que a él le ha parecido predominante en la novela es-pañola del XX. Dice su narrador en El mal de Monta-no: "... España, donde se jalea una especie de realis-mo castizo del siglo XIX y donde para una gran partede los críticos y lectores, lo normal es el desprecio porel pensamiento" (p. 65).


En Bartleby y compañía deja clara su ética deescritor comprometido con la verdadera lucha que aun escritor le corresponde "decir lo que aún no se hadicho":

Yo diría que para Del Giudice escribir es una actividadde alto riesgo, y en este sentido, al estilo de sus admiradosPasolini y Calvino, entiende que la obra escrita está funda-da sobre la nada, y que un texto, si quiere tener validez,debe abrir nuevos caminos y tratar de decir lo que aún seha dicho [...] En una descripción bien hecha, aunque seaobscena, hay algo moral: la voluntad de decir la verdad.Cuando se usa el lenguaje para simplemente obtener unefecto, para no ir más allá de lo que nos está permitido, seincurre paradójicamente en un acto inmoral. En El estadiode Wimblendon hay por parte de Del Giudice una búsque-da ética precisamente por su lucha por crear nuevasformas. El escritor que trata de ampliar las fronteras de lohumano puede fracasar. En cambio el autor de productosliterarios convencionales nunca fracasa, no corre riesgos, lebasta aplicar su misma fórmula de siempre, su fórmula deacadémico acomodado, su fórmula de ocultamiento (p. 33).

La tetralogía se inscribe ahí, en la búsqueda deun estilo nuevo y se entiende como una ética de la cre-ación, que lleva a Vila-Matas a ampliar las fronterasde lo humano, también a asumir el riesgo del fracaso.Recuerda en otro lugar de ese libro la sentencia conque Borges explicaba el silencio del argentino Enri-que Branchs: "Tal vez su propia destreza le hace des-deñar la literatura como un juego demasiado fácil"(Bartleby, p. 90). La huida de lo que resulta demasia-do fácil o previsible.

Tal búsqueda de una estructura narrativa nueva,conscientemente la entiende nacida del maridaje ohibridismo entre el ensayo y la ficción. Así describe supropia obra:

Vudú urbano parece haber sido escrito por Coza-rinsky tras haber tomado muy en serio aquello que propo-

nía Godard de hacer películas de ficción que fueran docu-mentales y documentales que fueran como películas de fic-ción. Vudú urbano, que era un libro que se adelantó a otrosque después mezclaban el ensayo con la ficción y que portanto adelantaba nuevas e interesantes tendencias parala literatura, parecía compuesto de narraciones que erancomo ensayos y de ensayos que eran como narraciones.Era por otra parte un libro cargado de citas en forma deepígrafes que hacían pensar en aquellas películas de Go-dard que estaban sembradas de citas. Algunos de mis li-bros de esos años ochenta y noventa derivan en parte,aunque supongo que inconscientemente, del cine de Go-dard (París...,p. 132).

En el capítulo primero de este libro reclamaba, paraexplicar el yo personal figurado en la voz narrativa deJavier Marías y de Enrique Vila-Matas la necesidad debucear en el yo ensayístico que entendía más aclara-dor de la naturaleza de su voz narrativa que la estruc-tura biográfica que suele perseguir tras el concepto deautoficción. Vila-Matas lo deja claro en un texto comoel citado.

Cozarinsky, Godard, y otros muchos, pero elegidossiempre en una zona concreta de la historia literariay artística. Enrique Vila-Matas nunca ha escatimadoelogios a los que considera sus maestros, y se ha pre-ocupado por ir trazando, como ningún otro escritor loha hecho con tal fidelidad, la filiación de la que su es-critura quiere sentirse parte y resultado. Obviamenteno puedo traer aquí la cantidad de modelos literariosa los que ha ido homenajeando en sus novelas, por-que hacerlo sería discurrir por todas ellas de nuevo,ya que una singularidad de su tetralogía del escritores que el mapa del territorio es la literatura misma.Poco hay en estas novelas que no refiera a lecturas,tenazmente perseguidas, comentadas, glosadas, enforma de paráfrasis, de imitación, de mención o de ci-ta. Iré luego a la idea que considero germinal de todala literatura escrita por él en el siglo XXI: vida y lite-ratura coinciden en él de tal forma que pretender que


la una sea nacida de la otra resultaría iluso. Son lamisma cosa.

La entrada primera del libro que da origen a latetralogía, Bartleby y compañía comienza citando aRober Walser, y Doctor Pasavento, la novela que lacierra, termina en Herisau, el manicomio que le viomorir. Pero si repasamos el elenco de escritores cita-dos en esa entrada primera de Bartleby encontramosinmediatamente a Kafka, aparece citado Borges in-directamente a través de la obra el Instituto FierreMenard de Roberto Moretti, seguirá luego Rulfo...Pero fuera de R. Gómez de la Serna, Macedonio Fer-nández, Benet, Borges, Rulfo, Cortázar y Pitol, esmuy raro encontrar citados como modelos a escrito-res cuya lengua sea el español. Los modelos, tantonovelistas como teóricos de la literatura, son o fran-ceses o centroeuropeos (Musil y Broch, junto a Wal-ser y Kafka). Entre los clásicos el lugar primigenio loocupan Montaigne, Cervantes y Laurence Sterne.Una de las influencias más claras, si hemos de seguirno con las citas hechas de pasada sino con aquellasque motivan reflexiones de mayor calado, la ocuparíaesa zona del ensayismo francés intermedia entre Fi-losofía y Literatura: Blanchot, Barthes, Deleuze.También los poetas analizados por ellos: Mallarmé,Rimbaud.

Si intentamos trazar una línea de flotación quesostenga alguna forma de coherencia de los modelosconstantemente convocados por E. Vila-Matas la ha-llaríamos entre dos puntos: por un lado estará el pun-to de la reflexión. Casi todos los autores citados hanconstruido una literatura fundamentalmente reflexi-va, ubicable en un quicio entre novela y ensayo. Elotro punto es que se trata siempre de una literaturainestable, descentrada, a la que es difícil asignar unaracionalidad determinada. Tiene asimismo que vercon el escaso relieve que esos autores han dado a lashistorias lineales, a las tramas. Podría decirse que los

autores citados preferentemente por E. Vila-Matascoincidirían con ese momento de la cultura europeaen que el sujeto estable, que proporciona una entidadsólida, se ha disuelto. Serían todos, y no sólo los filó-sofos allegados, herederos de Nietzsche. Quizá resul-te emblemática de la línea de flotación de la literatu-ra de Vila-Matas la siguiente reflexión de MauriceBlanchot que él allega casi al final de Bartleby:

No puede existir una esencia de estas notas comotampoco puede existir una esencia de la literatura, porqueprecisamente la esencia de cualquier texto consiste enescapar a toda determinación esencial, a toda afirmaciónque lo estabilice o realice. Como dice Blanchot la esencia dela literatura no está ya aquí, siempre hay que encontrarlao buscarla de nuevo (p. 160)

O como señala en Doctor Pasavento:

Le habían preguntado [a Blanchot] por la direcciónque estaba tomando la literatura [...], "va hacia sí misma,hacia su esencia que es la desaparición", había constatadoimpertérrito (p. 20).

Cualquiera que conozca la literatura toda de Vila-Matas sabe que la metáfora que mejor le va es preci-samente la de red, o sus metonimias de "tejido" o laborgiana de laberinto, cuando no sea la que ejecutaKafka en el Agrimensor de El castillo, con sus cons-tantes entradas y salidas en un viaje que podría pro-yectarse hasta el infinito. Precisamente a esta figurakafkiana del Agrimensor se refiere el propio narradoralter ego de Vila-Matas en un momento concreto de Elmal de Montano, para enunciar el que considero prin-cipio nuclear de su poética de la ficción:

Se detiene el Agrimensor en todos los recodos delimaginario camino y lo comenta todo. Se diría que se dedi-ca a escribir buscando llegar a las fuentes de la escritura,pero mientras tanto va comentando, en un conjunto de

.


comentarios que acaban volviéndose infinitos, el mundo.Parece estar buscando siempre al primero que nombróalgo, a la fuente original.[...] Pero para eso debe medirsecon tres mil años de escritura. Al contrario que el Quijote,la novela de Kafka no tiene como asunto explícito el mundode los libros. K. es agrimensor, no lector ni escritor, y portanto no tiene el mal de Montano ni se plantea problemasrelacionados con la escritura, pero lleva esos problemas ensu propia estructura novelesca, porque lo esencial de laperegrinación de K. no consiste en desplazarse, sino en irde una exégesis a otra, de un comentarista a otro... (p. 162).

El síndrome de K es deambular por una red lite-raria que se concibe como tejido de textos comunica-dos. De ese modo las cuatro novelas de la tetralogíavisitan de continuo a los escritores que su autor admi-ra, yendo de un texto a otro y dibujando así un paisa-je que es del todo literario. Fácilmente se desgajaría eladjetivo meta-literario y no puede uno resistirse a queasí sea. El de posmoderno, aún admirando la tesiscitada de C. Oñoro, que sostiene la comunicación de laobra de Vila-Matas y ciertos hitos de la posmoderni-dad, me gusta algo menos. Aunque las tesis dePatricia Waugh y Linda Hutcheon158 permiten unacorrelación entre la dimensión meta-literaria y la pos-modernidad, creo que insistir demasiado en ello nosharía olvidar el entronque que Vila-Matas hace conCervantes, Sterne, Walser, Kafka, Borges, W. G.Sebald, G. Perec, hijos todos ellos de la modernidadnarrativa. También Valéry Larbaud. La que va con elsiglo XX en concreto, reiteradamente convocada porél, está vinculada a la crisis del realismo en las van-guardias históricas, anterior al nacimiento de la pos-modernidad como movimiento artístico y filosófico. Siatendemos a sus modelos, puede decirse que Vila-Matas sería el último de los modernos.

158 Patricia Waugh, Metafiction. The Theory and Practice ofSelf- Concious Fiction, London andNew York, Methuen, 1984; Linda Hutcheon: A Poetics of Posmodernism. History, Theoryand Fiction, New York and London, Routledge, 1988.

Hay un importante texto, esta vez ficcional, de M.Blanchot convocado en Doctor Pasavento, que ilustramuy bien el vínculo de Vila-Matas con la estéticamoderna en la que se originó la nueva novela de laque él arranca. Se trata de Thomas el oscuro, que elnarrador comenta así:

Pero sobre todo pensé en el embrujo de aquel fasci-nante texto de Thomas el oscuro159, la extraña novela deMaurice Blanchot. Se escribe siempre por afán de aventu-ra. Todavía hoy, cuando miro hacia el abismo desde la granventana de este cuarto de hotel, me llega de pronto elrecuerdo de la fascinación que en su día sentí por ese extra-ño arranque de la novela de Blanchot, esas primeras pági-nas en las que Thomas, según se nos cuenta, se atreve conmuy mal tiempo a adentrase en el mar y está a punto deahogarse [...] Lo raro de esas primeras páginas es que ellector no lee en ningún momento las angustias de la muer-te de alguien que se está ahogando ni su lucha desespera-da con las olas, sino una experiencia extraña y radical. Elmar se le escapa y con ello pierde la sensación del propiocuerpo [...] No puede decirse que esté inactivo, pero toda suacción es interior, y está dirigida a alcanzarse a sí mismocomo el muerto que ya es. Lo que Thomas vive en el arran-que de la novela es su transformación en el que piensa, enel que escribe. Al entregarse al lenguaje, abandona la vidareal. Muere, y sin embargo permanece vivo (pp. 42-43).

Resulta claramente afirmada aquí la tesis quevengo recorriendo sobre la voz narrativa pensante ynarrante como aquella que mejor define el modelo na-rrativo figurado también en Vila-Matas. Es un yo re-flexivo, interior. Pero se enuncia también aquí la pa-radoja de ser la actividad narradora la que disuelvela vida en el lenguaje, puesto que Thomas, Pasavento,y quienes se asoman al abismo de la creación (de de-cir la experiencia límite) viven la paradoja de unapresencia y de una ausencia. La opción del lenguajees interdependiente con la desaparición del yo que es-

159 Hay reciente versión española, traducida por M. Herranz, en Editorial Pre-textos.


cribe, que es ya otro, el que se ve a sí mismo muerto.Al entregarse al lenguaje abandona la vida real. Y noes casual que la misma página donde termina estetexto sobre Maurice Blanchot, vaya Pasavento a Lau-rence Sterne y su Tristram Shandy:

[...] Laurence Sterne, que había casi inventado con sulibro la novela-ensayo, un género literario que mucha gentecreía que era una innovación fundamental de nuestrosdías, cuando en realidad la novela-ensayo, con su peculiartratamiento de las relaciones entre la realidad y ficción, yaexistía desde que Sterne, buen lector de Cervantes y deMontaigne, la había inventado (p. 44).

Y sigue un comentario extenso sobre los rasgos deTristram Shandy que le gustan (levísimo contenidonarrativo, su innovadora puesta en página, sus cons-tantes y gloriosas digresiones, la utilización del flujode conciencia etc), y añade:

tal vez el gran invento de Sterne fue la novela cons-truida, casi en su totalidad, con digresiones, ejemplo queseguirá después Diderot (p. 44).

Desliza entonces Vila-Matas una idea que entien-do fundamental en su poética, y que comparte asi-mismo con Marías (¿influjo común de Sterne?). En suspáginas sobre Tristram Shandy convoca una cita delPrólogo que escribió Cario Levi y la pertinente refle-xión:

La divagación o digresión, quiérase o no, es una estra-tegia perfecta para aplazar la conclusión, una multiplica-ción del tiempo interior de la obra, una fuga perpetua.¿Una fuga de qué? De la muerte, dice Cario Levi en suprólogo a la traducción italiana de Tristram Shandy: "Elreloj es el primer símbolo de Shandy, bajo su influjo esengendrado y comienzan sus desgracias, que son una solacon ese signo del tiempo. La muerte está escondida en losrelojes (...). Tristram Shandy no quiere nacer porque noquiere morir". Todos los medios, todas las armas, son

buenos para salvarse de la muerte y del tiempo. Si la línearecta es la más breve entre dos puntos fatales e inevitables,las digresiones la alargarán [...] No puedo olvidarme deque en otros días el cometa shandy pasaba cada día por mimundo. Me fascinaba Sterne, con esa novela que apenasparecía una novela sino un ensayo sobre la vida, un ensa-yo tramado con un tenue hilo narrativo, lleno de monólogosdonde los recuerdos reales ocupaban muchas veces el lugarde los sucesos fingidos, imaginados o inventados [...] Tristey chiflado yo era. Mi vida estaba llena de saltos, de idas yvenidas imprevistas, como la línea del pensamiento sinuo-so de Sterne. Me acuerdo muy bien de que entonces lamuerte todavía estaba escondida en los relojes. Ahoraquien está escondido soy yo. Me acuerdo, me acuerdo muybien de todo aquello. La vida era sandhy (pp. 44-45).

Describiendo el estilo de L. Sterne está hablandodel suyo. Pero no escapa que su sentido juguetón tieneun más allá; otra vez la muerte, como entre bromas,aparece postergada por la literatura, conjurada desdeella. Ya vimos que también Marías la entendía así:una narrativa como forma de salvarse del tiempo y losrelojes y su hora final. Ninguna posmodernidad hayaquí, ninguna. Se ha referido indirectamente en eltexto citado en Pasavento a su Historia abreviada deuna literatura portátil, la obra que inicia su nuevoestilo y en la que Mercedes Monmany vio postuladaya la huella de la idea de desaparición y de la sombra:

Ya lo dijo Cendrars en su precioso poema delTransiberiano: "J'ai fait courrir tous les trains tout le longde ma vie,j'ai perdu tout mes paris". Y en todo ello siemprela perpetua amenaza de la desfiguración, de desaparición,como en las últimas estatuas de Giacometti o en unabstracto pictórico: se está a punto de evaporizarse, deconvertirse en seres casi invisibles...160.

En El mal de Montano vuelve constantemente a laidea de muerte. Incluso en la broma de un paseo pxy^~^

160 Mercedes Monmany, "Manual para conspiradores", cit., p. 65.



Santiago de Chile, que le lleva a Goethe, luego aBorges, y tanto se llena de muerte el pasaje que elpropio narrador exclama:

No —me dije— no puede ser tanta literatura, no puedeser tanta angustia, tanto viejo y tanta muerte, cielo santo,no puede ser. He ido a dar un simple paseo alegre y heacabado encontrándome con la muerte, unos viejos y la lite-ratura fantástica, está claro que no salgo ni en Chile de esepersonal y angustioso círculo cerrado (p. 52).

Pero por mucha broma que haga, termina siendouna constante. Ya admitida programáticamente enBartleby, cuando comentando La tregua de Primo Le-vi, escribe:

Todos deseamos rescatar a través de la memoria cadafragmento de vida que súbitamente vuelve a nosotros, pormás indigno, por más doloroso que sea. Y la única manerade hacerlo es fijarlo con la escritura. La literatura, pormucho que nos apasione negarla, permite rescatar del olvi-do todo eso sobre lo que la mirada contemporánea, cada díamás inmoral, pretende deslizarse con las más absolutaindiferencia (pp. 34-35).

Desde ninguna posmodernidad puede postularseesta denuncia, nacida precisamente en la moderni-dad, en la de Walser. O bien desde Primo Levi, cuan-do emerge un tema correlativo a ese intento de resca-te del olvido: la insuficiencia del lenguaje para decir.No únicamente la Carta de Lord Cháñalos de Hof-mannsthal o el joven Tórless de Musil a quienes si-gue (Bartleby p. 95). Lo recuerda luego con el famosopoema de Paul Celan: "Si viniera/ si viniera un hom-bre..." (p. 97) y, como vimos el otro día, lo había con-vocado en el comentario al poema de Borges dedicadoal Tigre, arco en el que vuelve a tensarse la cuestiónde la insuficiencia del lenguaje y el desafío de las pa-labras intransitivas para cuanto dicen. Toda esta iso-topía del no se edifica sobre una poética de la descon-


fianza respecto a la representación. Como avanza enun texto de París no se acaba nunca, nunca se puedever de verdad:

¿Es que existe realmente lo real? ¿De verdad se puedever algo de verdad? Sobre la realidad yo opino como Proust,que decía que por desgracia los ojos fragmentados, tristes yde largo alcance tal vez permitirían medir las distancias,pero no indican las direcciones: el infinito campo de losposibles se extiende y si por casualidad lo real se presenta-ra ante nosotros, quedaría tan fuera de los posibles que, enun brusco desmayo, iríamos a dar contra ese muro surgidode repente... (p. 34).

La desconfianza respecto a lo real, que es un temaclave de la Europa de fin de siécle (obviamente merefiero al XIX) y que anidó en la primera fila de escri-tores de los que Vila-Matas se siente continuador,tuvo dos correlatos que asoman igualmente en suobra: por un lado prendió en la conciencia de los escri-tores un gusto por la cuestión de la otredad, Pessoa,Borges y Pirandello son los que más atrajeron la aten-ción de Vila-Matas. Unamuno la de otros. El gusto delos escritores por el desdoblamiento, por la otredad secorresponde con el otro correlato: en la teoría literariade los sesenta cuajó la idea de una textualidad omni-presente. La desconfianza hacia el lenguaje y lo queDerrida llamaría logocentrismo de la metafísica occi-dental llevó a predicar que fuera del texto lo que hayes otro texto. El ciclo literario vila-matiano que veni-mos analizando se hace eco de ambos correlatos y loslleva al eje de cada novela. No considero que el carác-ter visiblemente meta-literario de su factura (las cua-tro novelas tienen como contenido y forma la vida deescritores en diferentes singladuras creativas: forma-ción, extensión, crisis, desaparición) se explique mejordesde una supuesta posmodernidad que desde la cri-sis moderna del fin de siécle que alumbró la gran lite-ratura y pensamiento postnietzscheano, donde a la


desconfianza respecto del lenguaje (Hofmannnsthal,von Kleist) se une la quiebra del héroe como entidadsólida (Musil, Walser), la idea de una red infinita detextos que suplanta a la identidad personal (Borges,Pessoa) y la relevancia de la textualidad como hori-zonte de mundo (Blanchot, Barthes, Derrida). En estalínea hay que situar la fuente donde encuentra aco-modo el laberinto literario sin salida por el que discu-rre la figuración del yo vila-matiano.

En París no se acaba nunca nos habíamos situadode la mano de Proust frente a la llamada visión deverdad. Un texto que considero muy ilustrativo, estavez de El mal de Montano, vuelve a plantearlo, perolo hace directamente entroncado con el problema dela figuración del yo-otro, y como no podía ser de otraforma es Fernando Pessoa quien le sirve de inspira-ción. El punto de partida es el desasosiego, que elnarrador Girondo define como "cierta incompetenciarespecto a la vida" (mal-de-viver, mal de vivir). Es loque afecta al insomne Soares, alter ego de Pessoa:

En su discreta oficina de ayudante de contabilidad,Soares se dedica cada día a hablar de la muerte, la belleza,la soledad, y la identidad. Y del barbero de la esquina. Eloficinista Soares escribe todo esto lejos de los salones deViena o de los lujosos sanatorios de montaña, escribe desdela grisura de la ventana de su despacho, escribe desde locotidiano y lo común [...] En definitiva, el oficinista Soaresy su diario parecen de verdad.

La mirada de Soares, la que recorre desde una venta-na todo el desasosiego de sus días y del Libro, está articu-lada por una extraña asociación entre lo que él percibe y laalteración de los datos de esa experiencia. El mundo exter-no se convierte en su Yo. Es decir que su yo hace suyo lo queestá fuera de él. Puede decirse que Soares vive y no vive, suexistir se coloca entre la vida y la conciencia de ésta.Pessoa se convirtió en una gran Mirada gracias a que elseñor Soares miraba por él [...]. Yo creo ver ahora mismoque quien es capaz de mirar de esa manera no está dema-siado agarrado a la materialidad de la vida y es un fantas-


ma ambulante. Rosario Girondo, por ejemplo -yo, no mimadre- es también un fantasma ambulante, se pasea porestas páginas tratando de aprender a saber leer a losdemás, tratando de estar fuera de sí y mirar, porque aspi-ra a mirar algún día como miraba Soares o leía Pessoa, quenunca leyó un libro entregándose a él -salvo si era deSoares- porque siempre a cada paso la memoria [...] leinterrumpía la secuencia narrativa: "Después de unosminutos quien escribía era yo, y lo que está escrito no esta-ba en ninguna parte". Una forma elegante de decir que suyo hacía suyo lo que estaba fuera de él. Es lo que trata deimitar mi Yo desde hace tiempo. Ventana no me falta(Montano, pp. 183-184).

Pocos textos han acertado a decir como el citado lapoética de Vila-Matas. Si lo he elegido y reproducidoin extenso es porque contiene todo el programa de sufiguración, que incluso en vocabulario (fantasma),concuerda con el fenómeno que venimos asediando enlos dos autores de este doctorado. Parte en primerlugar de una nueva genealogía, la pessoana, que escompartida por Melville y por Kafka, quienes nos handotado la perplejidad de la mano del gris oficinistaentregado a decir lo que parece de verdad: el desaso-siego, la muerte, la grisura. Marca muy bien Vila-Matas con la referencia a los salones de Viena o alsanatorio de montaña que esos oficinistas están en laestirpe de Hofmannsthal, Musil (Viena) y el sanatoriode montaña es sinécdoque de Robert Walser enHerisau (puesto que estamos con Pessoa y ThomasMann es posterior, pero sanatorio y mucha muertehubo luego en Davos). Viene entonces una fenomeno-logía de la creación contemporánea: la epojé del nuevoartista, quien desconfía de sí y entrega el vivir a laconciencia, a la mirada de otro que es/no es él mismo.Ha nacido el yo figurado que suplanta al artista (ofi-cinista o héroe, da igual), y ha nacido, esa será la par-ticularidad vila-matiana, como resultado de la mira-da de los otros, que será recorrida desde los ojos (loque ven) y desde los libros (lo que leen). He ahí la con-


dición: ver como veía Soares y leer como leía Pessoa.Ese fantasma (directamente ya el personaje RosarioGirondo, el narrador de El mal de Montano} no tieneojos propios, sino que mira desde la conciencia deotros, desde su mirada y desde la memoria de suslibros. No hay secuencia narrativa, y no hay literatu-ra posible en Vila-Matas que no sea textual, memoriade textos en los que su fantasma vive anidado, hogarliterario del que ni sabe ni quizá quiera salir.

Tal vivencia literaria que le lleva a no poder po-ner los ojos en nada que no sea ya literatura es mé-dula de la tetralogía, pero adquiere explícito reconoci-miento en lo que autocalifica como enfermedad, malde Montano, en la novela de ese título. El autor mis-mo no ha disimulado la genealogía principal cervan-tina, puesto que directamente concibe su personajecomo una contrafigura de don Quijote. Lo dice ya enlas primeras páginas de la novela en boca de la quesupone mujer del narrador, Rosa:

para que durante unos días yo pudiera descansar demis temidas críticas y de mi obsesión enfermiza por loslibros y mi manía de verlo todo desde la literatura (p. 20)161.

Concuerdan con el quijotismo los cambios de nom-bre que va sufriendo el personaje a lo largo de la no-vela, ser "El mal de Montano" un manuscrito con otroautor (otro padre) que el que suponíamos inicialmen-te, y por último la explícita manera en que se recono-ce en la novela que Montano, como nuevo caballeroandante, ha nacido para combatir a los enemigos ac-

161 Ya en mi reseña de ABC, publicada el 23 de Noviembre de 2002, recién salido el libro, ytitulada "Enfermo de literatura", pude plantear el ¡rredento cervantismo de la novela. Puedeleerse en Margarita Heredia, ed. Vila-Matas portátil, cit.f pp. 269-272 (una errata de eselibro sitúa la reseña publicada en 2003). En la reseña de JA Masoliver Rodenas, titulada"El nuevo don Quijote" donde leemos: "Nuevo don Quijote, Girondo, acompañado de suSancho Panza, Tongoy, viaja por el mundo tras haber decidido que no desea curarse de suenfermedad, sino por el contario asumirla y atacar a los enemigos de la literatura..." (ib,p. 267). Incide en ese asunto de manera extensa Domingo Rodenas de Moya: "La novelapostuma...", cit..


tuales de lo literario. Se lo dice su Sancho Panza par-ticular, el feo Tongoy:

¿No has pensado que la pobre literatura está en laépoca salvaje en la que vivimos acechada por mil peligrosy directamente amenazada de muerte y que necesita de tuayuda? (p. 55).

Directamente lo asume el propio Montano quiendice:

Uno no puede ir contra su imaginación y yo en eseinstante, allá en la terraza del Brigthon, imaginé minombre y apellidos evocando dentro de unos años el recuer-do brutal de una crisis de la literatura que la humanidadhabría superado gracias a mi heroica conducta, Quijotelanza en ristre contra los enemigos de lo no literario (sic).

Y es más, imaginé también o mejor dicho tuve el másextraño pensamiento que jamás ha tenido un loco en estemundo y me dije que siguiendo las instrucciones de Tongoysería a partir de este momento conveniente y necesario,tanto para el aumento de mi honra como para la buenasalud de la república de las letras, que me convirtiera yo encarne y hueso en la literatura misma, [...] encarnarme puesen ella... (pp. 62-63).

La última entrada del Diario de Girondo, en laparte IV de la novela titulada "Diario de un hombreengañado", fechada el día 21 de Abril, vuelve al asun-to, en vísperas de la fecha del día del libro, para arre-meter contra los enemigos de la lectura albergados enla propia industria del libro, la crítica y algunos de losmediadores académicos.

Pero el quijotismo de su personaje es una concre-ción más de un asunto que excede este libro y queforma parte del estilo más característico de las figu-raciones personales de Vila-Matas, cuyo yo se hametamorfoseado siempre para adoptar rostro-másca-ra de escritores-lectores, oficinistas grises de la estir-pe de Bartleby o Soares, herederos de K. o walseria-

nos. En definitiva una mirada construida para decirque la realidad no existe fuera de lo que desde unaventana literaria alguien ha visto de ella. Por esoMarcelo es perseguidor de bartlebys, o por eso justifi-ca Girondo en El mal de Montano la parte III dedica-da a un recorrido por los autores de un DiarioLiterario, titulada "Diccionario del tímido amor a lavida" que presenta preferible su "fragmentada vida"(p. 106).

Y ello porque como dice Pasavento:

me había llevado a descubrir que la verdad en efectono estaba en el vino de Corvo, sino en el pasado que estáahí, que no se ha ido, que fluye en el fluir del tiempo y estáa nuestro lado, que no quiere marcharse, que no quierehundirse tras el supuesto horizonte que tenemos delante(Pasavento, p. 142).

Ciertamente ese motivo convocado, la infancia delPaseo de San Juan, del patio interior de la calle Rose-llón, que significa la identidad del recuerdo, es el úni-co que los héroes vila-matianos conservan como ver-dad que no quiere marcharse, que no es literatura deotro, quizá porque sea la sanción (solamente puedeser lírica) de una memoria anclada en el tiempo.

Pero pronto se restaura la dimensión figurada dela identidad, cuando una página después el mismonarrador advierte:

[Morante] se convirtió en el voceador de mi pasado, seconvirtió en el más serio obstáculo para que yo fuera otro ypudiera cambiar de vida y obra, pudiera escribir sobrecómo iba poco a poco desapareciendo, para luego, en elmomento oportuno, intentar desparecer del todo, lo másdifícil de cuanto me proponía, pues no había que olvidarque si alguien de verdad quiere ir más allá de su obra,primero debe ir más allá de su vida y desparecer. Lo cuales ante todo muy poético, pero también muy arriesgado,que es lo que debe ser en el fondo la poesía o cualquierdesaparición total o verdadera: puro riesgo (p. 143).


Como suele hacerlo, entre bromas, ha inscrito eneste texto Vila-Matas su verdad más radical comoescritor: no hay manera de ir más allá de la obra, enésta puedes fingir desaparecer, desaparecer en la vidaes otra cosa, verdadera materia de alto riesgo, queúnicamente tiene la verdad no discutible (la Muerte)o su correlato, la poesía, como horizontes posibles. Alnovelista le queda fingir, figurarse, fantasear ser otro,desaparecer en la obra, la suya y la de los otros. Másallá de la literatura, la obra, no hay nada, salvo ladesaparición. Y ése es riesgo de alta poesía.

Con la última novela de la tetralogía de la escritu-ra, Doctor Pasavento, Vila-Matas entrega la cima deuna ascensión, que reúne sus últimas cuatro novelas.Su autor ha ido formando, como he dejado dicho, unatetralogía, que puede leerse como una red. Escritoresque han dejado de escribir, escritores enfermos por ha-cerlo, escritores en ciernes, el club de los shandys o ra-ros, etc. se suceden en las distintas novelas, una suce-sión de máscaras, que además se miran en el espejo delos escritores que han conformado su mundo, prefe-rentemente los centroeuropeos de Kafka a Robert Wal-ser, de Musil a Canetti, con el inolvidable sello de lofrancés, que teje en esta última novela el camino queva de Montaigne, con el que comienza, a Blanchot yWalser. Es decir, la formación y disolución del yo, el su-jeto como acto de afirmación y deconstrucción escritu-ral. El escritor suizo Robert Walser, encerrado en Heri-sau, un manicomio cercano a Saint Gallen, los últimosaños de su vida, es el personaje cuya búsqueda sitúa elautor como hilo argumental de Doctor Pasavento. Dis-frazado de psiquiatra, con varios nombres, predomi-nantemente el que da título a la novela, Enrique Vila-Matas realiza una impresionante apuesta por el escri-tor como centro indisoluble de su propia aventura per-sonal.

En Doctor Pasavento el experimento del sujeto, dela figuración, alcanza a ser una metonimia de la


230 | JOSÉ MAFHA POZUELO

Literatura, porque ya no-podremos nunca saber, nisiquiera los lectores que le seguimos se lo pregunta-mos, cuál de los sujetos y escritores que Vila-Matastrae al espejo de su literatura dice mejor el rostro desu otro, porque yo nunca es otro, aunque se empeñeen serlo una y otra vez, salvo cuando escribe.

Rimbaud, ese otro puntal de la literatura de Vila-Matas, como el Barthes de la autobiografía, como elmaestro Blanchot, comparecen una vez más para pre-guntar al escritor sobre esa rareza del seguir escri-biendo, cuando la vida podría ser (lo es siempre) unadesaparición, macabra por la real locura (RobertWalser, antes Hólderlin), o bien una parodia imposi-ble (el hotel de la rué Vaneau, Luknow, la Patagonia).De forma que lo que Vila-Matas ha logrado enPasavento es llevarnos al final de su partida, que sejuega como la de Samuel Beckett en el teatro de laLiteratura: el yo que ansia por disolverse, para noacabar siendo el aspirante a una fotografía, es el con-tradictorio estilete de su propia perdurabilidad, de suúnica capacidad de existencia, la de su obra.

Es como si Vila-Matas hubiera escrito este libro decierre de su propio ciclo de metamorfosis para salvar-se, y lo logra, ya lo creo que lo logra. ¿Cómo?Recordarán ustedes el poema de Gil de Biedma quetermina como su título: "Yo me salvé escribiendo des-pués de la muerte de Jaime Gil de Biedma". Vila-Matas ha emprendido otro camino, no menos inteli-gente: inscribiendo su nombre en la saga de esos otrosgrandes escritores europeos que ha convocado y entrelos que ya se encuentra por derecho propio.

La Literatura, por eso mismo, es la salvaciónúnica a la que el sujeto puede asirse, una vez han fra-casado las estrategias que el narrador va desgranan-do a lo largo del libro, y que recorren los distintosregistros: el cómico, el trágico, el elegiaco, el inventa-do, el real. El libro se va adensando conforme avanzahasta alcanzar, cien páginas antes de concluir, su


cumbre más excelsa. Ignoro si Vila-Matas conoce eldesafío que afronta con este final de partida, cuandoel sujeto que se ha salvado en la literatura de susmáscaras decide morir, desaparecer como Walser.Todo el jugo de la granada se encuentra en su des-grane, cuando no hay otra salida posible para la desa-parición de la vida que ésta: su captura en las pala-bras, en la literatura, único tesoro de aquella infancialejana que la vida le ha respetado.

figuraciones del yo en la narrativa

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