222 ICONOS. FIGURACIONES. SUENOS. HERMENEUTlCA DE LAS lMAGENES

de la pragmMica iconica: Lcual es la logica social que dibuja, soporta y promue-ve las aetitudes extremas?, Lque trazos institucionales, que fuerzas de sentidorequieren y propician imagenes saturadas, pletoricas de esencias y justificacio_nes, 0 imagenes vadas, soportadas solo sobre la epidermis?, y si recordamoslas propiedades aducidas aun en la mirada inmanente a las imagenes sagra-das,l hemos de preguntarnos ahora Lque fuerzas culturales y que acuerdos im-plfcitos y soterrados del sentido propician que una imagen pueda suponersecapaz de consolar en la agonia 0 empoderar para un mejor ejercicio de la muer-te?, Lcomo se distribuyen las divers as lecturas de los iconos en los espacios so-ciales y como se marcan sus preponderancias? Se esclarece un poco el panora-ma, y la cuestion del iconismo nos hace saltar a su condicion sociohistorica,apunta a la forma en que de una u otra cultura, una u otra fuerza historica ema-na imagenes hue cas, guerreras, seduetoras 0 sagradas. Pero no basta can el se-nalamiento de esta pluralidad aparentemente libre, porque ella se produce enun campo de tensiones, en un espacio de tachaduras violentas, de aspera fric-cion entre los signos. La pragmMica iconica habra de atender con especial in-teres la lucha de sentidos que encarnan las imagenes y los proyeetos que lastens an, porque el asunto no se agota solamente en el paralelismo de significa-ciones que puede hacer estallar un mismo icono como si se tratara de herme-neuticas atomic as, sino que advierte el cataclismo que origina, el choque de vi-siones y la operacion po!itica del sentido en que unas imagenes se imponenneutralizando otras. No podemos ignorar 10 evidente: las imagenes se relacio-nan entre sf, y los mundos culturales coneetan sus figuraciones. Conflietos de-cisivos por la articulacion de nuestra experiencia cultural del mundo, que mar-can la tesitura del poder de las imagenes y la forma social de las imagenes delpoder.Busquemos ahora los ejes que nos permiten ver las coordenadas principa-

les de una mirada que reconoce la densidad social de toda imagen: los aetos ycontratos iconicos.

ACTOS Ic6NICOS

Trabajamos, tenemos relaciones familiares a vecinales, quiza estudiamos 0 es-tamos interesados en la politica, probablemente enfrentamos problemas econo-micos 0 tenemos creencias religiosas. Nuestra multiple condicion historica ynuestros intereses y preocupaciones concretos estan vivos y acruan cada vezque apreciamos una imagen: no abandonamos esta condicion pragmMicacuando vemos una foto, observamos una pintura 0 asistimos al cine. Sin em-bargo, ver una imagen implica cierto proceso de abstracci6n, cierta inflexion

1Vease infra cap. 4, secci6n: "La imagen sagrada".

PRAGMA TICA DE LAS IMAGENES 223

control ada de algunas creencias y representaciones ordinarias. El carcieter dedicha inflexi6n, la manera en que opera y se eStructura depende de la clase derelacion ic6nica que establecemos. Asistir a una proyecci6n fflmica implica poneren relativo suspenso algunas de nuestras preocupaciones y referencias individua-les. Vincularnos narrativamente con el relato de imagenes que nos propone elfilm exige, cuando menos, dos olvidos: a] el que se refiere al hecho fflmico, es de-cir, la toma de posicion en la que ignoramos que el film es un artificio, la opera-cion en la que en lugar de decir "esos son aetores haciendo una simulacion, esavida que se cuenta es inexistente", hacemos como si las cosas fueran de dichamanera y estuviesemos apreciando un trozo vivo del mundo, y b] el que se re-fiere a nuestra condicion vital ordinaria: hemos de olvidar que tenemos com-promisos labor ales, que estamos cerca de la fecha de pagar la renta 0 que nospreocupa sinceramente el estado de la economfa de nuestro pafs. Obviamentepodemos actualizar tales cuestiones en la experiencia fflmica y lanzar la miradaincredula ante la representacion 0 aflorar permanentemente nuestra problemati-ca ordinaria, pero eso significarfa deshacer la experiencia fflmica que exige, enese sentido, cierta pureza concertada y effmera Sin dichos olvidos, la experienciacinematogrcifica se trunca. En otras relaciones iconicas, se dan tambien ciertas in-flexiones que implican alguna clase de recolocacion. Ver una foto periodfstica enun diario, implica, entre otros reposicionamientos, vincularse con ese trozo depapel manchado como si fuese una relacion transparente de escenas efectiva-mente acaecidas. Miramos la foto del encuentro entre un !ider campesino y unfuncionario publico y ello exige, para empezar, olvidar que nos encontramosante un trozo de papel y ponernos en la condicion no de quien mira figuracio-nes, sino a las personas que allf realizan cierta accion. Ni siquiera vemos fotosde personas, sino que miramos personas. Hemos de reconocer, sin embargo,que los olvidos mencionados no son nunca totales, y quiza conviene ahorapensarlos como formas especiales de tramitar la propia conciencia experienciale historica que COrreen la relacion iconica. El vinculo con la imagen es una cla-se de relacion que exige al observador tomar cierta distancia con las circuns-tancias senaladas y, ala vez, Ie exige restituirlas de alglin modo, Lcomo es estoposible? Para ver una imagen requerimos ponernos en una inteleccion y una sen-sibilidad especial: aquella de quien acepta las caraeterfsticas especfficas del tex-to, como condiciones para hacer contaeto con el. Es decir, el vinculo con la ima-gen implica una adecuacion semiotica del vidente, aquella que hemos referidopreviamente en la sinergia imagen-fruidor.2 Pero esta adecuacion implica la ne-cesidad de suspender la continuidad ordinaria y entrar en las claves semioti-cas y, a la vez, recuperar las localizaciones y experiencias ordinarias en dos sen-tidos: en tanto las reglas semioticas se aprenden en ese mundo historico ordi-nario, y en tanto la relaci6n axio16gica con las imagenes es la restitucion de lasposiciones ideo16gicas, politicas, eticas, esteticas ... del individuo. Quien ve un

2 Vease infra cap. 2, secci6n: "Panofsky en clave hermeneutica".

224 lCONOS, FlGURAClONES, SUENOS. HERMENEUTlCA DE LAS lMAGENES

film se ubica ante las imagenes-relato coincidiendo 0 rechazando los sentidosy las consecuencias valorativas que alIi se representan, como quien escudrinala fotogra£ia-documento de la prensa, interpretando el significado social 0 po-litico de 10alIi exhibido.

Relaci6n ic6nica primaria

La imagen emerge en estrecha vinculacion con las condiciones y orientacionesde su observador, y nos invita a imaginarla como una confluencia entre estruc-turas gra£icas y disposiciones fruicivas. El camino recorrido permite desbordarla nocion de imagen como objeto y apuntar a una concepcion de la imagen co-mo acto, las divers as razones que hemos ofrecido (la participacion perceptiva,la puesta en juego de las reglas culturales de apreciacion, la experiencia socialde asignacion 0 insuflacion de sentidos, la dialectica artefacto iconico-interpre-te, la inflexion experiencial para su apreciacion) fundamentan dicha perspecti-va pero, a la vez, los planteamientos que ahora iniciamos constituyen su pro-pia defensa. Toda iconica es una experiencia. No podemos hablar de imagenesmas que en la medida en que son vistas y referidas por los seres humanos ensus divers as condiciones humanas, esto indica que la imagen es en realidad unvinculo: una relacion indisoluble entre la mirada y 10 mirado. Con ello resulta in-suficiente y enganoso pensar en la imagen como algo unitario y separado desu fruidor (sea su creador 0 su re-creador), y ha de reconocerse como un acto:el evento en que artefacto iconico y observador coinciden. A dicho vinculo Iellamaremos relaci6n ic6nica primaria, Lentre quienes se establece esta conexion?:se realiza entre un objeto-imagen y un sujeto imaginal.

El sujeto imaginal. Al iniciar esta seccion senalabamos que la experiencia de. ver una u otra clase de artefacto iconico exige del observador un olvido volun-tari03 de ciertas actitudes y la posibilidad de adoptar ciertas inclinaciones. Esaadecuacion semiotic a que referiamos puede verse ahora como la emergenciadel sujeto imaginal, es decir, como la recolocacion transversal que realizamoscuando entramos en contacto con un artefacto iconico con el interes de abor-darlo, y que nos convierte en sujetos para la imagen, es decir, en sujetos capa-ces e interesados en imaginar.

Constituirse como sujeto imaginal implica poner en juego dos disposiciones:una perceptiva y una intelectiva. Actualizar dichas disposiciones es hacernos su-jetos para la imagen y recuperar el objeto-imagen, como imagen para nosotroS:Realizamos un disposicionamiento perceptivo imaginal en el que no vemos las

imagenes como vemos las cosas. Adoptamos ante los objetos-imagenes una

3 Se que la idea misma de "olvido voluntario" parece un contrasentido Lque clase de olvidopuede ser el que consiste en decir "olvido esto 0 aquello"?, pero la expresi6n sirve, quizas, parasef\alar que se hace un suspenso de ciertas creencias y referencias del sujeto que evidenciarian elgrosor del artificio ic6nico, obstaculizando la experiencia imaginal.

PRAGMAnCA DE LAS IMAGENES 225

postura de observacion que los coloca idoneamente para su desciframiento ico-nico. Esta orientacion de los objetos esta en relacion con ciertas claves y repre-sentaciones de nuestra cultura. Como hemos indicado antes, para ver una pin-tura, por ejemplo, hemos de saber que 10 relevante en ella se encuentra delmarco hacia adentro, y que el marco es en realidad de menor significado, y casiirrelevante.4 Hemos de colocarnos identificando cosas en las manchas de colorsobre la superficie, incluso hemos de saltar por encima de las diferencias osten-sibles entre los objetos en el mundo y los objetos en el cuadro. No seria una ta-rea injustificaJa intentar construir una enciclopedia de las actitudes perceptivasiconicas, 0 de los criterios de perceptibilidad iconica. Se trataria de una enciclo-pedia porque dichos criterios se moviIizan segtin registros historicos, probable-mente segun tradiciones y culturas. Pero tambien probablemente segun gene-ros 0 registros intertextuales; es decir, segun clases de relacion artefactos-suje-tos imaginales. Es evidente, por ejemplo, el cambio de actitud perceptiva quetenemos cuando pasamos del teatro al cine 0 viceversa. En el cine asistimos alas efigies de los personajes: no hay actores, estamos casi exclusivamente antesu lado significante, ante su pura figuracion fictiva. El actor parece tener ma-yor posibilidad de hacerse un otro. El teatro, en cambio, da la evidencia de quenos hallamos ante un individuo ... una persona, carnal y sanguinea como no-sotros, am, frente a nuestros ojos. El actor de cine no esta, y seguira alIi despuesde su muerte, en su personaje. El actor de teatro esta alIi con la ostensividad desu vida por delante. Igual pasara con la escenogra£ia, por ejemplo: una camaen el teatro sera efectivamente una cama, con su rotundez y su impenetrablepresencia, una cama en el cine es, siempre, una clase de abstraccion. Esta dife-rencia hace que asumamos percepciones distintas: probablemente una defla-cion en la perspicacia realista ante el teatro, una intensificacion en la entregafictiva en el cine. El teatro nos exigira ignorar un poco la excesiva realidad dela persona: la motilidad de su voz, 0 quiza la vacilacion en el paso, 0 probable-mente solo su enfatica presencia, como Jorge Zarate encarnando a Bolivar. Elcine, en cambio, nos exigira llenar la lisura significante, la evidencia de que nohay mas que haces de luz sobre una tela, y que la configuracion de tales lumi-niscencias son personajes y paisajes.Realizamos un disposicionamiento intelectual imaginal en el que sometemos la

obra visual a principios cognoscitivos distintos a los que fijamos en las demasexperiencias. Aceptamos que la obra tiene una realidad especffica, semiOtica,

4 EI marco importa en dos sentidos: a] en la medida en que su disef\o es neutral 0 adecuado alaclase de objeto-imaginario en juego (el buen curador y el buen muse6grafo saben que el marco nodebe competir con la obra y debe establecer con ella una continuidad que perrnita dos cosas: 1. mar-car con daridad donde cornienza la obra, y 2. conciliarse con el texto ic6nico), y b] en las apuestasesteticas que enfatizan justo la arbitrariedad y la convenci6n cultural que enmarca las obras: alii de 10que se trata es de cuestionar por que enmarcamos, el valor institucional del marco, el poder que atraves de el dice "esto es obra", "esto no", etc. Pero justamente esta cuesti6n es posible, dado que sabe-mos que del marco en adelante comienza la obra y hemos de ponernos en disposici6n sui generis.

-226 ICONOS, FIGURACIONES, SUENOS. HERMENEUTlCA DE LAS lMAGENES

nos habla en sus propios terminos y seglin sus propias leyes. Por s6lo mencio-nar dos aspectos: 1. La fotografia congela el tiempo y el video 0 el cine tiendena comprimirlo: un minuto filmico puede representar un ano de acontecimientos.LC6mo puede una foto coagular un instante?, parece hacerlo porque nosotrosaceptamos que ese espectro del mundo que alli ha destellado es una huella deltiempo, una marca de la realidad deviniendo. LC6mo puede el cine reproducir el

" . tiempo?, 10hace en la medida en que aceptamos que los acontecimientos que en-else representan no son 5610figuraciones, sino que, al ingresar en el mundofictivo, asumimos como si el tiempo que alli corre no fuese 5610una simulaci6ndel tiempo, sino un tiempo de acciones, un tiempo-acontecer que ahora expe-rimentamos. La experiencia de ver el cine nos obliga a un juego extraordinariode las temporalidades: el devenir temporal en la sala, las dos horas de mi vidaque pongo a rodar en esa situaci6n se resustancializan por la representaci6n detiempo de 10que vemos en la pantalla; esas dos horas reconvertidas en los se-senta anos del protagonista, 0 los diez anos de la guerra. Conciencia de mis doshoras que se ceden a la figuraci6n de los sesenta anos que asumo como realmen-te recorridos, so pena de despertar del juego y destruir la experiencia estetica ysemi6tica. 2. La fotografia, la pintura, el cine 0 el video hacen una apropiaci6npl£istica del espacio; en el campo limitado de una pantalla de televisi6npodemosver una imagen del planeta, y al tramo siguiente una toma de un organismo mi-crosc6pico. Aquel espacio de los objetos que por nuestra experiencia ordinariadefine lfmites, se somete a dimensiones y marca con poder sus condiciones, enla imagen se ductiliza, se encoge y se agranda, se achata 0 se agudiza sin que sedestruya su integridad. Una mana sigue siendolo aunque haya ocupado en uncuadro toda la pantalla filmica y al siguiente ocupe una porci6n infima, graciasal paso del close-up al full shot: nuestra disposici6n intelectiva 10permite y arti-cula entre ellas una coherencia. Pero el asunto adquiere una dimensi6n mayorcuando comprendemos que esta disposici6n intelectiva imaginal implica lapresencia de saberes y habilidades de aplicaci6n de reglas: apreciar una imagennarrativa involucra el conocimiento de las reglas de la narraci6n, por ejemplo, lade la secuencia: saber que la ristra de imagenes que veo se halla emparentada yuna es consecuencia de las otras. Resulta mas enfatica la posici6n intelectiva suigeneris que esto representa, cuando pens amos, por ejemplo, en la regIa narra-tiva de la alternancia, utilizada en aquellos relatos filmicos que nos cuentanc6mo van ocurriendo dos cosas simultaneamente aunque las veamos en se-cuencia; ocurre as! en las persecuciones: digamos que vemos primero la ima-gen de los perseguidos, y despues la de los perseguidores, pero sabemos, porla posici6n intelectual especial que tenemos, que las cosas estan pasando almismo tiempo. Ante la imagen fija, digamos la de una pintura, portamos tam-bien ciertos conocimientos, podriamos decir, ciertas reglas de sin taxis plastica,denotativa y diegetica, que nos ayudan a comprender, por ejemplo, en el pla-no denotativo de una pintura naturalista, que 10que aparece en la parte bajadel cuadro es el "abajo" del mundo, y que entonces ha de leerse seglin la mi-

PRAcMATICA DE LAS IMACENES 227

rada humana ante el horizonte. Pero la pintura abstracta, bien podria exigirnosotra sintaxis: la que deshace la referencia gravitatoria: y 10que vemos no sonpuntos 0 elementos sobre un terreno fisico, sino sobre un campo abstracto,entonces no viene al caso decir que algo en ella esta "arriba" 0 "abajo", en laparte "superior" 0 "inferior". Nuestra movilidad intelectiva es la que permiteuna u otra expcriencia.Asi, el acto ic6nico involucra una suspensi6n y una actualizaci6n. Configu-

ra un evento sui generis que implica disponerse de forma peculiar ante el tex-to visual, y actualizar los conocimientos, formas de percepci6n y habilidadesde interpretaci6n que se han adquirido por la experiencia ic6nica en sociedad.

EI objeto-imagen. Por su parte, el film puede ser proyectado en ausencia de es-pectadores, la pintura colocada en el desierto 0 el DVD puede abandonarse des-pues de ser instalado en el reproductor. El video guard ado 0 la cinta "enlatada"5610son potenciales semi6ticamente. Sin sujeto imaginal el artefacto ic6nico supri-me su funci6n significativa, y para ello debe hallarse en condiciones de ser reco-nocido por el sujeto, debe ser, digamos, un objeto-imagen para un sujeto imagi-nal. Sanchez Vazquez (1992)ha indicado algunas de las condiciones que ha detener un artefacto para ser objeto de una experiencia estetica, sobre la base de di-cho planteamiento podriamos reconocer aqui las propiedades que hemos deidentificar en el objeto-imagen para propiciar una experiencia imaginal.Un objeto es objeto-imagen, gracias a que reline tres condiciones necesarias

para alcanzar dicho estatuto: dos se refieren a sus propiedades y una tercera asu instituci6n cultural.

Propiedades fisicas. Hay objeto-imagen donde hay objeto fisico. Para que algopueda ingresar en la fruici6n del sujeto imaginal debe contar con una estructurafisica, con una configuraci6n material que 10haga asequible. Sin piedra 0 metal,sin barro 0 yeso no hay escultura, sin pelfcula fotosensible no hay cine.

Propiedades ic6nicas. No todo en el objeto fisico es sensible, es decir, no todoen el es perceptible por los sentidos y, por 10tanto, no todo en el es ic6nico. Laconfiguraci6n at6mica de los objetos es fisica, pero no es perceptible por nues-tros sentidos y, por 10tanto, en sus condiciones ordinarias no alcanza el estatu-to de objeto-imagen. Un video grabado en condiciones de subexposici6n y unfilm proyectado en condiciones de sobreexposici6n luminica, imposibilitan elproceso textual, rompen su iconicidad, porque su observador no logra accedera ellos. El objeto-imagen es un objeto sensible, aprehensible por nuestros sen-tidos, particularmente accesible a nuestra vista. En ese sentido debe contar conestas condiciones de aprehensibilidad para que alcance su estatuto.

Institucionalizaci6n en la cultura. No basta con que el objeto cuente con laspropiedades fisicas e ic6nicas que 10hagan visible, ha de contar tambien con losrequisitos que 10hacen visible iconicamente, es decir, ha de formar parte del reinode las imrigenes, de la enciclopedia iconica de la cultura. Una piedra tiene las condi-ciones fisicas e ic6nicas que la hacen visible, pero no cuenta aun con los princi-pios culturales que nos permiten verla como imagen. Para ello un trabajo humano

228 ICONOS, FICURACIONES, SUENOS. HERMENEUTlCA DE LAS lMAcENES

la forma semioticamente, y la hace devenir, por reglas convenidas, en imagen.Digamos que la elabora ic6nicamente: asi su porosidad resulta exhibida en laimagen fotogrMica, 0 el artista la coloca en una porcion del espacio de un altar,o el escultor la tall a para darle una forma figurativa 0 abstracta, 0 simplemen-te alguien, en su lugar y sus condiciones, la destaca imaginariamente. La piedrase ha iconizado, y esto significa que el sujeto imaginalla hace objeto de sus dis-posiciones perceptiva e intelectiva.5El acto iconico no proviene entonces ni de una experiencia subjetiva inter-

na del vidente ni de unas propiedades materiales inmanentes al artefacto ico-nico. La significacion iconica se gesta en el encuentro entre un observador dis-puesto y un objeto visual en condiciones fisicas y sensibles adecuadas.

Asi, la iconizacion de la imagen es un acto de asignacion de valores plasti-cos y significados a un objeto-imagen desde un sujeto-imaginal.En h~rminos transversales, debemos entender que la relacion primaria abre

y resulta acotada por un contrato iconico. En otras palabras: la relacion se sos-tiene sobre un convenio sujeto -imagen que define su caracter, pero, a la vez,es dicha relacion la que hace venir al caso dicho convenio. A este convenio fun-dacional de la relacion iconica Ie llamaremos el contrato ic6nico.

CONTRATOS ICONICOS

El objeto-imagen no se ofrece para el sujeto imaginal Unicamente como un objetosensible. Sus propiedades plasticas se orientan a la produccion de una experien-cia sensorial, pero no se agotan en ella, porque propician tambien significados: elacto iconico aflora valores denotativos, y puede alcanzar significados narrativosy axiologicos. Pero tambien puede ocurrir que en el texto iconico no emerja la sig-nificacion denotativa, en tanto texto y sujeto se relacionan en torno a una co-rrelacion puramente plastico-axio16gica.El artefacto iconico exige una demarcacion entre el mundo que conforma y

el mundo en torno en que se establece. En otros terminos, 10que acontece en elinterior del monitor 0 del marco de la fotografia, responde a dimensiones es-pedficas no sometidas a las reglas del mundo circundante. En pocas palabras,el mundo representado en el interior de la pantalla cinematogrMica 0 delmarco pictorico 0 fotogrMico es un texto. Pero frente a ese mundo tenemos uncomportamiento particular, una manera de ver y una manera de entender; te-nemos el comportamiento exigido por la relacion semiotica en la que nos ha-llamos. Establecemos implicitamente un pacto, una especie de acuerdo segun el

5 Otras implicaciones mas finas de este devenir en objeto-imagen se movilizan cuando nos pre-guntamos por los lfmites de iconizaci6n de los objetos. Es decir, por la cuesti6n de hasta d6ndepuede hacerse imagen algo, y d6nde se desbordan sus lfmites. La cuesti6n nos lleva a la dialecticaentre las reglas de la enciclopedia ic6nica de la cultura y la innovaci6n ic6nica.

PRAGMATICA DE LAS lMAGENES 229

cual veremos la imagen de cierta forma, apreciando unas u otras de sus propie-dades y asignando ciertos significados, podemos llamar de forma generica aeste pacto un contrato ic6nico sobre el cual se funda y se define el tipo de rela-cion entre sujeto imaginal y texto visual. Si el sujeto se niega aver el objeto ima-ginario impreso en el papel fotogrMico, y 10contempla solo como un conjuntode manchas de color sobre un papel (es decir, no ve la imagen sino el soportede la imagen), no hay posibilidad para el contrato iconico. No todos los viden-tes pactan las mismas cuestiones con los textos visuales, hay distintos vinculos,divers os contratos iconicos. Un medico que revisa una sonografia 0 un ninoque ve un manga establecen relaciones distintas con la imagen, pero ambos seproducen sobre un cierto pacto. En ambos hay normas de lectura y posiciona-mientos sui generis; la diferencia entre una y otra radica en las reglas espedfi-cas y las disposiciones practicas que se asumen. Son muy diversos los pactosque pueden establecerse. Una fotografia de los Andes bolivianos puede versetejiendo lazos esteticos (como los que realiza el artista que disfruta las relacio-nes formales entre color y configuraciones), cognoscitivos (como los que asu-me el estudiante de secun-:Iaria que obtiene una vision mas grMica de 10 queaprende en su texto de geografia), 0 incluso mfsticos (como aquel gaista que re-conoce en la naturaleza una expresion de la armonfa cosmica). Pero es necesarioreconocer que esas diversas relaciones provienen de formas condicionadas y de-finidas socialmente, no son el resultado de ocurrencias veleidosas y absoluta-mente singulares. Ver cognoscitivamente las imagenes es inscribirse en unoscriterios de mirada que se han formado y sancionado historicamente. El actoiconico es una experiencia singular en la medida en que se trata de la vivenciade un observador ante un artefacto iconico, pero es tambien un evento social,porque la inteleccion y la percepcion se hallan formadas y diagramadas colec-tivamente, digamos que el acto iconico es particular en tanto experiencia sin-gular, en tanto vivencia; pero es social, en tanto que contrato. Los contratos sonregularidades colectivas e historicas de relacionamiento con las imagenes.En sintesis podemos decir que el contrato iconico es un acuerdo social que

define el encuentro entre un observador y un texto iconico. Un sistema de re-glas culturales que abordan las relaciones imaginales, un convenio social queestablece los vinculos iconicos y condiciona la experiencia de las imagenes. Asi,el contrato iconico condiciona y reticula el acto imaginario, pero no es dicho ac-to: el contra to condiciona el encuentro, pero no es el encuentro. Los contratosiconicos implican entonces dos cuestiones: a] un acuerdo social reglamentadopara sustentar las relaciones iconicas, y b] unos principios de encuentro expe-riencial con las imagenes.Senalabamos que son multiples los contratos iconicos, y 10que esto signifi-

ca es que hay diversas modalidades de regulacion cultural 0 social de la rela-cion con las imagenes, casi en el senti do de que los diversos vinculos con lasimagenes se trazan por contratos distintos para regular dichas relaciones. Perosiempre en el borde cabe pensar que habra ciertas relaciones (ciertas experien-

230 ICON OS, FIGURACIONES, SUENOS. HERMENEUTlCA DE lAS lMAGENES

cias 0 encuentros) que no podran ser abrazadas por contrato alguno, asf comociertos contratos que no contienen nada, es decir, que no restituyen experien-cias. Esto nos indica una interesante dialectica hist6rica: la que se da entre con-tratos y experiencias ic6nicas, asunto que constituye un problema del mayorinteres, pero que aquf no podremos abordar suficientemente. S610podemos in-dicar que la movilizaci6n y la dinamica cultural pueden desactualizar contra-tos, 0 pueden rehacerlos, pero tambien pueden contener experiencias. De otramanera: que las experiencias de la imagen se hallan articuladas en los contra-tos que definen los vfnculos, asf estamos ante el horizonte de 10 contractual-mente posible, pero hay ciertas experiencias que rebasan dicha contractualidaden una vivencia mas pura, pero que quiza lleve a la formulaci6n de contratosfuturos. Del otro lado, es probable que ciertos contratos pierdan sustancia por-que sus reglas de articulaci6n ya no rigen nada. Podrfamos imaginar, por ejem-plo, una comunidad que se vinculaba de forma ritual con sus imagenes, que laslefa como revelaciones, pero que con el paso del tiempo, por la movilidad his-t6rica y la incorporaci6n de formas modernizantes, deteriora esta clase de vfn-culos y asume relaciones mas denotativas. Recuerdo que mi abuela crefa feha-cientemente en el halito sagrado que envolvfa las imagenes de "La Virgen delCarmen" 0 del "Divino Nino", con ellas actualizaba una clase de contrato ri-tual (que aquf no caracterizaremos), sancionado y legitimo en su mundo hist6-rico-cultural. Veinte anos despues, esa relaci6n ha dejado de ser dominante yes mas bien ex6tica en ciertos campos sociales. Los contratos ic6nicos se pro-ducen y acotan hist6ricamente.Un contrato consiste en la relaci6n acordada entre diversas partes, podemos

decir que hay contrato, porque los pactantes se ponen de acuerdo acerca de al-go. Dicho convenio implica ciertos compromisos y ciertos beneficios para los'. contrayentes, y la cuesti6n clave radica en que todos ceden algo para obtener al-go. El compromiso radica en la concesi6n que, para hacer posible el contrato, de-be ser mutua. En realidad los contratos se establecen entre voluntades, 10que im-plica, digamos, que se hallan en el universo de las cosas humanas. Los contratosic6nicos se establecen entre miembros de la sociedad, y consisten basicamente encomportarse, percibir y comprender de ciertas formas las imagenes. Pero pode-mos tomamos una licencia que consistira en suponer que el contrato ic6nico seestablece entre dos partes maestras: ellector de imagenes, su observador, y lostextos ic6nicos. El texto ic6nico en sfmismo no es una conciencia, es el resultadode la labor simb6lica de una voluntad y una conciencia, y en ese sentido, diga-mos, el encuentro entre un observador y un texto ic6nico es la reuni6n entre con-ciencias, mediado por ellenguaje del texto. Una forma rica de ver esta relaci6nes la que ofrece Gadamer: el texto es una conciencia que dialoga con la concien-cia del interprete. Podriamos decir que el acto ic6nico involucra la relaci6n pacta-da entre mirada empfrica y mirada ic6nica. Pero todo contacto entre concienciastiene esta condici6n, no hay dialogo sin mediaci6n dellenguaje, y como ha dichoRicoeur, incluso el dialogo consigo mismo se produce a traves dellenguaje. No

PRAGMATICA DE LAS IMAGENES 231

hay acceso directo a la conciencia, nos concebimos con los signos lingiifsticos quenos permiten automiramos. El texto ic6nico cristaliza esfuerzos, concepciones yreglas humanas que se disponen de ciertas formas para el encuentro con sus ob-servadores. El texto ic6nico puede verse como un tu que nos habla, en el sentidohermeneutico gadameriano. Hechas estas aclaraciones, podemos decir que loscontratos ic6nicos se pactan entre observadores imaginales y textos ic6nicos.Hay observador imaginal para un texto ic6nico cuando, contando con las con-

diciones perceptivas e intelectivas id6neas, se dispone a iconizar los objetos per-tinentes. Es decir, cuand~ realiza el trabajo ic6nico que hace de los objetos-imagentextos ic6nicos. La clave de este trabajo se halla en la asunci6n de un compromisode lectura sobre el cual se asurne cierta actitud interpretativa que permite la os-tensi6n ic6nica. Asi, la parte del pacto que corresponde al observador imaginalradica en el compromiso de observaci6n. Pero dicho compromiso no es una acti-tud uniforme 0 universal, es mas bien un campo m6vil de criterios, un sistemaflexible que nos hace asumir divers as modalidades interpretativas, segun laclase de texto ic6nico que enfrentemos. El compromiso consiste, por ejemplo,en que nuestra actitud de lectura no es la misma cuando abordamos una foto-graffa periodfstica que la asumida cuando enfrentamos una pintura abstracta.Alli radica el asunto medular de la experiencia social de la imagen: nada impi-de que apliquemos los mismos criterios en los dos casos, pero no 10hacemos,porque hay ciertos contratos ic6nicos implicitos que nos llevan a uno u otrovinculo.6 Asf, podemos senalar que los compromisos de observaci6n se distribu-yen en un diagrama rico de modalidades de lectura ic6nica que pueden llevar-nos, por ejemplo, a observar imagenes en claves fictivas 0 poeticas, referencialeso argumentales, eticas 0 esteticas. Conviene senalar que las diversas modalidadesde lectura se conectan 0 se tensan segun ciertos horizontes sociales de expecta-tivas interpretativas de las imagenes. Esto quiere decir que socialmente se arti-culan modos de interpretar, definiendo un te16nde fondo, un sistema de reglasde observaci6n que nutren tales modalidades. Un observador imaginal se rela-ciona con un texto ic6nico sobre la base de un contrato que Ie exige asumir cier-to compromiso de lectura, 10que significa que leera la imagen en cierta actitudde interpretaci6n socialmente configurada segun un horizonte hermeneutico.El texto ic6nico, por su parte, asume un compromiso de construcci6n que per-

mite al observador tener una experiencia ic6nica id6nea, es decir, propia de laclase de vfnculo del que tiene expectativa. Para que haya experiencia ic6nicareferencial 0 documental, no basta con que ellector imaginal asuma la actitudrealista que exige el contrato, es necesario que, por su parte, el texto cuente conlas propiedades ic6nicas realistas que 10hacen posible. El compromiso de cons-

6 Es importante aclarar que esto no quiere decir que haya una imposibilidad natural 0 esencialpara ver una foto de prensa en clave abstracta, es decir, reconociendo su valor estetico formal. Loque esto indica es que precisamente dicha actitud, es una pnictica ex6tica, porque 10 diagramadopor la cultura nos lleva a ubicarnos ante la foto de prensa en terminos informativos: reconocer enella ciertos datos situacionales.

234 ICONOS, FIGURACIONES, SUEl\JOS. HERMENEUTlCA DE lAS IMt\GENES

ta, sino en los signos con que construye su mensaje. Los signos se exhiben y va-loran por sus propiedades, el texto vale, precisamente, por su textualidad. Porotra parte, la imagen poetica no se somete al principio de precision, en ella ope-ra mas bien la ambiguedad, no prop one un significado unico que debe identifi-carse unfvocamente, propicia mas bien un campo de sentidos y experiencias.La cuestion de los propositos y los intereses que gufan la emergencia de las

.' . imagenes es, sin duda, un ambito que implica complejas y ricas discusiones-porque, en principio, hay terrenos teoricos que cuestionarfan la posibilidadmisma de alguna clase de estrategia iconica, por ejemplo, en el psicoanalisis,donde en ultima instancia la imagen no esta definida por el sujeto. Se trata dela elaboracion de un otro que nos habita, un otro que no es nuestra conciencia.Dicho ambito desborda la caracterizacion pragmatico-cultural que aquf procu-ramos, dado que en este capitulo final perfilamos las cosas al terreno de la ima-gen social, donde 10 caracterfstico del iconismo es el interes y el proposito. Elorden inconsciente de la imagen, en una primera mirada, parece escapar a 10que aquf se diagrama, dado que 10 perfilado son mas bien vfnculos colectivos,trazos institucionales, racionalidades publicas, logicas administrativas y regu-lativas de 10 iconico gregario. No es posible abordar aquf dicho asunto, pero esnecesario anunciar que una vision contractual de la experiencia de la imagenpermite entrar provechosamente en este territorio: la imagen onfrica (el recin-to mas claro de la imagen singular, incluso irracional) implica, para el psicoa-nalisis, cierta clase de estrategias de produccion, las del inconsciente. El psicoana-lisis busca, casi como su programa central, el desentranamiento de los recursosa traves de los cuales la imagen inconsciente habla de 10 que es, a traves de mos-trar 10 que no es. LNoes este el ambito mas entreverado y mas fino de la estrate-gia?, Lnoes acaso una cuestion analoga a la de la imagen mas ideologica y, por10 tanto, mas interesada? Obviamente un abordaje satisfactorio de esta cuestionexige discusiones y problematicas espedficas que aquf no podemos desarro-llar, pero que podrfan abordarse en otro lugar, senalando, vale decir, la factibi-lidad de dicho camino.De manera mas analftica podemos aventurar que las estrategias de cons-

truccion iconica se organizan segun tres elementos constitutivos: las fuerzas in-tertextuales, los campos de produccion iconica, y los horizontes culturales. Enotros terminos, se definen en relacion con tres esferas: la de orden textual-in-tertextual, la de orden campal (en el sentido bourdiano de "campo de produc-tores iconicos"), y la de orden sociocultural. Asf:

Fuerzas intertextuales. Las imagenes se construyen en relacion con ciertos cri-terios que orientan magneticamente su produccion. Hemos senalado previa-mente algunos de estos criterios a proposito de las imagenes cognoscitivas ypoeticas. Es necesario indicar aquf que esto implica la imposibilidad de restituirplanteamientos del tipo: "las imagenes documentales son objetivas y las image-nes poeticas son subjetivas". Esta mirada serfa una ingenua lectura de los proce-sos pragmaticos que involucran los contratos iconicos, y un flagrante desconoci-

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miento del caracter tactico de la generacion iconica que aquf tratamos de desen-tranar. En la produccion de una y otra clase de imagenes operan ciertas estra-tegias codicas que las iluminan de una u otra manera. La transparencia de la ima-gen es una elaboracion codificada, fundada en la monosemia: es decir, se tratade un esfuerzo gramatical que se articula como una regIa de lectura: fIdeestoque esta ante tus ojos, ffjate solo en esto". El principio codico de la monosemia,que constituye uno de los soportes de la transparencia iconica, no es una pro-pied ad intrfnseca del texto, sino precisamente un contrato: una regulacion de la re-lacion observador imaginal-imagen que gufa la mirada. Asf, no tenemos imagenesunivocas, sino contratos monosemicos entre artefactos iconicos y sujetos ima-ginales. Dicho contrato se asegura institucional y socialmente, como buscamossenalar en 10 que viene.

Campos de produccion iconica. De una u otra forma los productores de lasimagenes tienen relacion entre sf. Dibujar 0 fotografiar, hacer videos 0 pintarson practicas que bien pueden realizarse singularmente, pero que impIican al-guna clase de sociabilidad. Aprendemos a tomar fotograffas a partir de 10 quealguien nos ensena, 0 a partir de ver el trabajo que otros realizan. Nuestrasimagenes se cotejan con las de los otros: bien sea porque procuren acercarse aellas 0 porque busquen su especificidad distinguiendose. Desde una miradamas transversal, la iconosfera social proviene de una multiplicidad de camposde produccion iconica con complejidades diversas pero con cierta intercone-xion. La fotograffa periodfstica 0 la imagen publicitaria de la television, en sfmismas, constituyen sistemas de gran complejidad, pero que, de una u otraforma establecen vinculaciones. Un complejo escenario de relaciones entre ins-tituciones periodfsticas, casas de publicidad, academias de artes plasticas, crf-ticos de la imagen, galerfas, museos, medios de comunicacion y muchas otrasinstancias, conforman 10 que podrfamos llamar de manera muy general el cam-po de produccion iconica: ese entramado que signa, en sus relaciones y juegos, laproduccion del torrente de imagenes que circula por el mundo social. Aquf notenemos posibilidad de discernir con detalle estos complejos e interesantesprocesos en los cuales se configura 10 iconicamente consumible por la sociedady se perfil an las ic6nicas y las gramaticas reinantes 0 emergentes en ciertos mo-mentos historicos y en ciertas delimitaciones colectivas. Tal serfa el objeto deuna sociologfa de la creacion iconica: la dilucidacion de los juegos, relaciones,convenios y conflictos colectivos que constituyen el universo de imagenes quesocialmente experimentamos. Sugerimos pensar este escenario como un cam-po, porque se trata de un territorio de juego donde ciertas instituciones y cier-tas instancias tienden a dominar la logica de produccion de las imagenes, yotras compiten y friccionan dicha tesitura: asf por ejemplo, en el campo publi-citario las iconograffas dotninantes (clases de encuadres, tipos de iluminacion,caracteristicas de los modelos, kineticas, escenograffas ... ) se definen por rela-ciones tacticas y juegos campales entre las industrias anunciantes, los creativosy las lecturas sociales. En ultima instancia, y en una apreciacion gruesa, todo

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esto parece remitir a una dialectica entre el potencial iconico y los lfmites deiconizacion que una sociedad detenta.

Horizontes culturales ic6nicos. Finalmente las estrategias de construccionemergen en relacion con un fondo colectivo de imagenes y representacionesque constituye el mas vasto ambito de iconismos, donde, desde la mirada masgeneral, se multiplican las imagenes de generos tecnologicos distintos: fotogra-fla, cine, pintura, infoimagen, etc.; de generos semanticos diversos: poeticas,informativas, religiosas ... ; de orfgenes multiples: imagenes mediciticas, image-nes campesinas e indfgenas, imagenes urbanas, disenos oficiales, iconicas delos campos artfsticos y experimentales ... Se trata de un gran oceano de icono-graflas que se conectan y mezclan en el variopinto panorama macrosocial. Ob-viamente aparece aquf una problemcitica de delimitaciones que no abordare-mos, pero que podemos indicar: lcuales son los lfmites del horizonte culturaliconico?, lque permite decir que estamos ante uno u otro horizonte?, la res-puesta mas simple dirfa que los limites son los de la sociedad a la que pertene-ce y de la que proviene. Pero en realidad esta es una respuesta insuficiente por-que la dificultad sociologica para definir los lfmites de las sociedades ocupatambien el establecimiento de la liminaridad del horizonte cultural iconico. Porotro lado, las imagenes no se contienen por las fronteras territoriales, no res-ponden fijamente a los sistemas de nacionalidad 0 ciudadanfa y no ostentan se-manticas y gramciticas impolutas, en una pureza generica 0 etiologica. El pano-rama al que hoy asistimos es el de la fusion y la comunicacion incesante de lasiconograflas: la fotograffa periodfstica atraviesa el mundo diagonalmente, y lasredes ciberneticas propician la exposicion simultanea de infinitas maneras deiconizar. La publicidad echa mana de cualquier reserva iconica para alcanzarsus fines (desde los rostros muiscas 0 las representaciones mayas, hasta la cul-tura visual gotica 0 cyberpunk), pero tambien la cultura popular mezcla y recu-'.rre a imagenes de diverso orden para construir su mundo iconico (los artesa-nos y los constructores de juguetes apelan tanto a su memoria identitaria comoa las representaciones mediciticas). Pero este desborde permanente y esta inter-seccion notoria de buena parte de las iconograflas no es un evento exclusivo dela sociedad contemporanea, la historia de las imagenes es la de la interconexiony fusion recurrente de culturas. Por otra parte, podrfamos decir, proyectando lasnociones de Lotman, que el horizonte cultural iconico refiere a la capa social delas imagenes, a 10 que podrfamos Hamar una iconosfera. Sin embargo, la nocionde iconosfera produce reminiscencias de caracter biologico y, en ultimas, de ti-po naturalista: se imaginarfa el mundo de las imagenes como se imagina elmundo de los seres vivos: una biosfera ante una iconosfera. Es necesario acla-rar que la nocion que usa Lotman es la de "semiosfera", y con ella quiere enfa-tizar dos cuestiones: el caracter omniabarcante y crucial del territorio de lossignos (la imposibilidad de la forma humana sin el), y su propiedad de me-dium: es decir, el territorio natural que los seres humanos habitamos. Vivimosen un mundo ffsicoy biologico, pero tambien vivimos en un mundo de signos.

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El concepto de iconosfera permitiria ver con claridad estas dos propiedades delas imagenes en relacion con el mundo social, pero tiene el problema de quequiza las sustancializa excesivamente. Preferimos, por eso, usar la nocion dehorizontes culturales ic6nicos, dado que nos permite reconocer que se trata justodel medium iconico en el que vivimos los seres humanos, pero dicho mediumes creado y reformulado permanentemente por los seres humanos en su deve-nir social. Si quisieramos una metafora naturalista, quiza la unica que podrfaayudarnos es la del coral: celentereo marino que segrega la materia con la queconstruye el mundo calcareo en el que vive. El horizonte cultural iconico emer-ge de nuestra produccion historica, pero es el territorio al que llegamos, por-que nos encontramos siempre con un mundo social altamente iconizado, ima-ginalmente hiperdenso. El horizonte cultural iconico proviene entonces de unahistoria compleja en la que se relacionan, a veces por complementos, a vecespor disecciones, e incluso por conflictos, diversas tradiciones imaginales. Todohorizonte cultural iconico es un tramado de tradiciones iconograficas que pa-recen cristalizarse en un punto, pero que en realidad provienen de un devenirlejano. Las imagenes contemporaneas resultan de una larga historia de prue-bas, contrastes y sentidos que se aprecian realmente en el corte diacronico. Laimagen cinematografica, por ejemplo, es heredera de tradiciones iconicas y detradiciones narrativas: la imagen fflmica es una imagen que relata, por eso pro-viene tanto de la novela de folletfn, del teatro y de la opera, como de una com-plejfsima herencia iconica que va desde los retablos del medievo (verdaderassecuencias protofflmicas) hasta la fotografla.En sfntesis, podemos decir que la comprension de los procesos de construc-

cion iconica de la sociedad implica reconocer que sus estrategias de diseno pro-vienen de una triple fuerza: los criterios y gramaticas intertextualmente confor-madas, las definiciones del campo de produccion de imagenes, y las referenciasy articulaciones del horizonte cultural.

Las estrategias de fruici6n ic6nica refieren a las dinamicas de interpretacion delos textos iconicos, a los procesos de semantizacion y experienciacion de lasimagenes. No todo observador atiende las mismas cuestiones en las imagenes,no se interesa en los mismos elementos y no tiene vivencias identicas. Las sig-nificaciones que una u otra clase de iconismo evocan, asf como la experienciasensual que precipitan, parecen diferenciales entre individuos de diversas condi-ciones. Buscamos cosas distintas de las imagenes, a veces informacion, a vecesplacer 0 a veces consuela 0 revelacion. Hemos senalado en varios momentos laparticipacion lectora en la formacion de 10 que las imagenes son, hemos indica-do que requerimos transitar de la concepcion de la imagen a la del acto iconico,y este transito no es posible si no reconocemos que la relacion del observador conlos artefactos iconicos implica ciertas iniciativas irreductibles por parte de quienve. Podriamos decir que dicho hacer es un proceso re-constructivo 0 re-genera-tivo de la imagen. quiza la forma mas adecuada de plantearlo es senalando queel observador realiza un trabajo ic6nico que consiste en experienciar, elaborar,

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asignar sentidos, completar sugerencias, erigir significaciones, realizar juicios.El trabajo iconico del observador implica algunas formas de relacionarse con laimagen, ciertas estrategias de fruicion: algunas maneras de ver guiadas por inte-reses y necesidades iconicas. Estas estrategias se fund an en tres elementosmaestros: las competencias imaginales de los lectores, los campos de fruicion a losque pertenecen 0 por los que transitan, y el horizonte cultural iconico en el quehabitan.

Competencias iconicas. Apreciar y experimentar, significar y valorar, es decir,iconizar una imagen, no es un acto espontaneo, ajeno a toda socializacion, re-sultante de una naturalidad universal. Implica mas bien poner en funciona-miento una serie de saberes y habilidades de observacion y realizar un trabajosemiotico. Pero la relacion con el texto iconico no se resuelve solo en las vincu-laciones de gran envergadura (como las de juzgar 0 criticar la imagen), no serefiere solo al juicio final que podrfa erigir el observador sobre 10 visto, sinoque involucra incluso la formacion misma de la imagen. Ver una imagen invo-lucra el conocimiento y la accion de capacidades de diver so estatuto con lascuales no solo desciframos los codigos en que el texto esta construido, sino queasf contribuimos a su conformacion. La competencia iconica8 es entonces un

8 Como es sabido, con el concepto de competencia Chomsky (1976) refiere a una suerte de estruc-tura interiorizada por el hablante, constituida por un conjunto de capacidades lingiiisticas gracias alas cuales se encuentra en condiciones de hablar y comprender fluidamente su lengua. Chomskydenomina actuacion lingiilstica al uso que el hablante hace de su competencia. Asi, toda acci6n lingiiis-tica y toda practica dellenguaje emergen de la competencia del hablante. Pero el concepto de com-petencia es susceptible de orientarse mis alia del ambito puramente lingiiistico, como han hechoalgunos autores cuando desarrollan nociones como competencia semiotica, competencia comunicativa 0competencia cultural. Por ejemplo P.E. RicciYB. Zani reconocen que la noci6n puramente lingiiisticade la competencia no permite dar cuenta de los procesos de interacci6n comunicativa 0 de los actosde habla en los que participan los sujetos sociales; reconocen que una persona dotada unicamente decompetencia lingiHstica seria incapaz de establecer eficazmente una interacci6n comunicativa en tanto"ignoraria cuando debe hablar, cuando callar, que opciones sociolingiiisticas emplear en determi-nadas situaciones" (Ricciy Zani, 1990:20). La competencia comunicativa sera "[Ia] capacidad de emitiry captar mensajes que [... ] colocan [a un individuo] en trato comunicativo con otros interlocutores.Esa capacidad comprende no s610la habilidad lingiiistica y gramatical (de producir e interpretarfrases bien formadas), sino tambien una serie de habilidades extralingiiisticas correlativas, que sonsociales (en el sentido de saber adecuar el mensaje a la situaci6n especifica) 0 semioticas (que significasaber utilizar otros c6digos, ademas del lingiiistico, como por ejemplo el kinesico: las expresionesfaciales, el movimiento del rostro, de las manos, etcetera)" (Ricciy Zani, 1990:20). As!, la competen-cia comunicativa 0 competencia semi6sica propicia un instanciamiento sociocultural pertinente de lanoci6n chomskyana. Por esta raz6n una teoria de la competencia comunicativa necesita admitir no s610las capacidades que permiten actuar eficazmente en una interaccion lingiHstica, sino tambien en inter-acciones no-lingiiisticas 0 paralingiiisticas, es decir, en intercambios semiosicos, como el que involucranlos actos ic6nicos. Asi las cosas, una competencia ic6nica refiere al sistema interiorizado de reglas, cri-terios y saberes que facultan a los sujetos sociales para producir y decodificar (explicita 0 implicita-mente) mensajes visuales en situaciones sociales. Por otra parte las competencias iconicas implican tam-bien el conocimiento y la experiencia consciente 0 inconsciente que tienen los actores sociales de lasrelaciones simb6licas del entramado social. La noci6n de competencia instanciada campal y social-mente admite que los archivos, capacidades y criterios que la constituyen se adquieren cultural-

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conjunto de capacidades que permite relacionarse con el esquema grMico yrealizar dos grandes clases de operaciones semi6ticas: a] asignar valores (emo-cionales, sensibles, ideologicos) a las propiedades plasticas de la imagen (color,textura, linea, figura ... ), y b] atribuir denotaciones a dichos valores plasticos.La competencia iconica se refiere a los saberes, criterios y habilidades que per-miten realizar la experiencia concreta de apreciar y consumir una imagen, deiconizarla. De manera mas analitica, dicha competencia se haHa integrada porun grupo de capacidades y archivos. En terminos generales esas capacidadesvan desde la capacidad taxonomica, consistente en los saberes que permitenidentificar diversos tipos de imagenes y reconocer sus diferencias (gracias a lascuales esperamos cosas distintas de la imagen cinematogrMica, del comic 0 de lapintura), hasta capacidades axiologicas, consistentes en la facultad para evaluar elvalor estetico, denotativo 0 ideologico de una representacion. Especialmente unobservador cuenta con una memoria iconica en la que conviven un vasto univer-so de imagenes de multiples orfgenes y divers os estatutos. Estos archivos sonla apropiacion individual del imaginario colectivo de la sociedad en la que ha-bita el sujeto. La forma particular e historica en que registramos y ponemos acorrer los horizontes culturales iconicos en los que habitamos. Estos archivosse generan en la experiencia y la historia del individuo. Habrfa asf una sociali-

zacion imaginaria, 10 que supone que la experiencia y los limites de imaginacion(de apreciacion, interpretacion y creacion de imagenes) del individuo estarande alguna forma definidos por su experiencia y su cultura iconica. A esto es a10 que podrfamos Hamar una disposicion social, aqueHo que en palabras deBourdieu se denomina un habitus (Bourdieu, 1990y 1991),Yque aquf podrfa-mos referir solo a su dimension hermeneutica: la disposicion subjetiva, social-mente formada, para interpretar. Esta disposicion sociologica hace posible y en-cauza la formacion de competencias y su adquisicion (digamos que el gusto poruna cierta clase de imagenes hace posible competencias, y las competencias for-man una u otra clase de gustos e inclinaciones). Nuestras posibilidades de esta-blecer vfnculos con las imagenes estan en relacion con la competencia con la quecontamos, y esta, de nueva cuenta, se construye por la experiencia social que te-nemos de 10 imaginario. La dificultad comu.npara apreciar los valores plasticosdel cine 0 la fotografia, esta en concordancia con la dificultad para apreciar ima-genes abstractas (como las que propone el expresionismo abstracto, por ejemplo),y es resultado de una experiencia visual vinculada fundamentalmente con tradi-ciones denotativas.

mente, y permiten la producci6n de mensajes 0 interpretaciones no solamente aceptables, segun lal6gica de las convenciones sociales, sino tambien oportunas 0 pertinentes. La competencia vista de estaforma, aproximada digamos al habitus bourdiano, nos lIeva a comprender que un agente social, en elespacio de relaciones de una situaci6n determinada, no 5610interpreta segun la aceptabilidadsemi6tica 0 estetica de la convenci6n social, sino tambien segiin la pertinencia y oportunidad que Ieperrnita una ganancia simb6lica, y que define su producto en una valoracion. Es decir, que toda practi-ca de interpretaci6n ic6nica es, necesariamente, una interpretacion socialmente instanciada.

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Los campos de fruici6n constituyen los espacios sociales en que establecemos elencuentro con las imagenes. Esto no quiere decir que solo sean valid as las expe-riencias iconicas gregarias 0 que ignoremos que cada uno de nosotros puede verimagenes en absoluta privacidad, incluso que podemos ver imagenes que solonosotros hemos producido y, en ese sentido, no seran vistas nunca por nadie mas.Lo que esto significa es que incluso en ese caso extremo la iconizacion de esa ima-gen singularisima se halla atravesada por nuestra experiencia colectiva de ver ypor las formas en que nuestras relaciones humanas, en contextos concretos, hanmarcado nuestra relacion con el mundo imaginal. Campo es un concepto con elque el sociologo P.Bourdieu busca explicar, en su relacion con el habitus, las prac-ticas sociales (Bourdieu, 1971y 1990).Se plantea como el territorio de vinculos en-tre individuos que comparten intereses comunes y que buscan acceder, a travesdel juego y del conflicto, a ciertas posiciones. Los individuos viven en espacios co-lectivos estructurados en los que ocupan posiciones que definen objetivamentesus intereses, sus acciones y sus alcances. Refiriendo dicha perspectiva las practi-cas interpretativas adquieren una mayor precision y resultan pragmaticamenteacotadas. Los individuos no realizan practicas de interpretacion 0 apreciacion enel suspenso relacional. Ademas de las inclinaciones definidas por la historia cul-tural que los ha constituido (su habitus social), su interpretacion responde a cam-pos de fruici6n. El campo de fruici6n sera el espacio de relaciones en que se hallaninmersos los agentes sociales y desde el cual se ocupa una posicion relacionalque define en buena parte los procesos de consumo simbolico. Campos de frui-cion formados por la participacion de un conjunto de agentes y, en ese sentido, deindividuos con inclinaciones sociales interesados en una experiencia de percep-cion y apreciacion permanente 0 transitoria de algunas obras 0 mensajes. Aunqueno tengamos conciencia de ello, toda apreciacion de obras y productos culturales,toda experiencia iconica, se halla inserta en campos de fruicion, en un mundo derelaciones humanas donde nuestras miradas se intersecan, inevitablemente, enciertas imagenes comunes. En esa confluencia de miradas se produce fatalmenteun proceso de intercambio, de apreciaciones analogas, de imitaciones 0 tomas deposicion, de identidades y distancias que a veces quedan en el silencio y a vecesse senalan claridosamente. Un nifio ve imagenes en su television y en esa miradaque recoge caricaturas 0 comerciales, mangas 0 policiacos, enfrenta un torrente deiconizaciones del mundo que contrasta con la forma en que su madre 0 su padrecelebran 0 sancionan las iconograffas, pero tambien, sin duda, con la forma enque sus companeros de escuela 0 sus hermanos 0 amigos de vecindad destacanuna u otra clase de representacion. Un adolescente refiere las ilustraciones goti-cas 0 campesinas, huicholes 0 barrocas en y con el grupo de iguales con el quequiere mimetizarse 0 del que busca contrastarse, y en ese juego se halla trenzadoen un campo que acrua sobre sus decisiones fruicivas y contribuye a dibujar susestrategias de interpretacion y sus experiencias iconicas. Permanentemente nues-tra opinion frente a uno u OtrOtexto se halla en contraste con las opiniones deotros. Este principio de yuxtaposici6n de apreciaciones y percepciones es 10 que

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caracteriza la existencia de un campo de fruicion. Todos participamos en estasuerte de diagramacion de la mirada: asistimos al cine cargando con nuestras ex-periencias y criterios de consumo simbollco, las inercias y las fuerzas del signifi-cado que el campo ha inscritq en nosotros. Pero las apreciaciones y los valoresde los juicios que los individuos emiten acerca de las imagenes, en tanto loscampos de fruicion son espacios de relaciones sociales, no tienen el mismo va-lor (no cuentan con el mismo precio, diria Bourdieu). Las miradas se contrastany algunas de elIas prevalecen y guian la observacion de los otros. Mirar social:es mirar en co-adhesion, pero tambien en conflicto. En ultima instancia las tra-yectorias del mirar llaman a la tesitura de la fuerza y hacen correr el juego delpoder. Un campo social es un territorio de lucha por el poder, de reificacion delas legitimidades y de puesta en cuestion de las instituciones. Esta propiedades irrecusable en los campos de fruicion. quiza alli se encuentran los pequenosy grandes territorios de definicion de 10 visible y de 10 visto en el mundo his-torico.Quiza el horizonte cultural ic6nico en el que se producen los artefactos iconi-

cos resulta ser el mismo en que se interpretan. quiza el acto iconico se cobija enun mismo panorama-mundo, 0 quiza su arco es tan vasto, que logra conectarhorizontes diversos. Nuestra mirada de las representaciones muiscas se en-cuentra articulada en un horizonte sin dud a distinto al de sus creadores, pero,en la densidad del tiempo, esos artefaetos lanzados a circular por la vastedadhistorica hilvanan aetos iconicos multiples en las experiencias y miradas que,a traves de los siglos, regresan a ellos. A veces nuestra relacion con esos textosse ejerce con tal violencia que ignora por completo el mundo en el que emer-gieron y busca reconvertirlos a su antojo, como trazando a fuerza sobre 10 tra-zado; 0 quiza puede ser tambien una experiencia ludica que juega a adivinar yasignar sentidos sobre una lisura significante que seduce. Pero a veces, hay unavoluntad de reconocimiento que intenta, esforzadamente, reconstruir el hori-zonte de dicho mundo y busca acceder a 10 que ellas significaron. El rostro ca-lima parece mostrar mundos con mas intensidad una vez que hemos compren-dido que se halla labrado en lamina de oro y que dicho metal significaba paralos calima una continuacion de la materia del sol. Es un rostro solar, entonces,divino y revelador. Nuestro horizonte ha buscado aproximarse al horizonte in-digena que de el destella sus sentidos. Este parece ser uno de los lados del te-Ion iconico-simbolico en el que nos cobijamos y del que nos vestimos para ver.Pero el otro lado es el del conflieto, el de la posible friccion entre mundos vi-suales que podrian resultar incompatibles. Si de un lado la expeetativa etica yepistemologica, si cierta aetitud polftica se interesa en el encuentro de horizon-tes, tambien es necesario considerar que podria ser mas bien el escenario de ladiferencia el que se imponga cuando miramos una imagen y concretamos suacto. Bien visto, el conflicto de miradas supone previamente una voluntad dever al otro. S6lo puedo marcar la diferencia, poner limites, erigir distancias, sihe comprendido quien ve, que ve y de que forma ve aquello que en su imagen

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me desvela. Esto senala cierta primacfa de la intersecci6n sobre el conflicto, enla medida en que el conflicto emerge de la confluencia.9Digamos que mientras las estrategias de construcci6n gufan los procesos

generativos concretos de las imagenes, las estrategias de fruici6n gufan laspracticas de interpretaci6n de imagenes especfficas. Asf, podrfamos decir quelos contratos ic6nicos pueden verse como modalidades de uso social e hist6ri-camente definido de las imagenes, pero tambien son grandes operaciones cul-

- turales para hacer posible 10imaginario, en tanto definen condiciones de pro-ducci6n, circulaci6n y consumo de la imagen.Plantearse una descripci6n exhaustiva de los multiples contratos ic6nicos es

una tarea que exigirfa el diseno de un programa enciclopedico; se trata de unacuesti6n que naturalmente rebasa el proyecto panoramico que aquf estamosperfilando. Sin embargo, los elementos que hasta ahora hemos presentadoofrecen el tramado general en que los contratos especfficos se producen. Es po-sible identificar, en este camino, los grandes ejes socioculturales en que se or-ganizan los contratos ic6nicos, 0, de otra manera, las problemMicas humanasfundamentales en las que se contraen los contratos ic6nicos que produce la cul-tura. Sin duda la historia cultural define sus contratos sobre el ejeproblemMi-co de 10epistemico en la medida en que los usos y relaciones de las imagenescontribuyen a construir, fijar, cuestionar, transmitir, adquirir, abjurar nuestrosconocimientos; de igual forma, podrfan identificarse ejes eticos, po[{ficos, y sinduda tambien esteticos. Esto no significa, de ninguna forma, que la sociedaddiscierna perfectamente argumentos del tipo: "con estas imagenes nos relacio-namos exclusivamente de forma cognoscitiva, y con estas de forma estetica",no se trata de ejes de circulaci6n ic6nica excluyentes y estancos. Nuestra rela-ci6n con las imagenes es multiple y flexible: buscar en elIas informaci6n estambien degustarlas esteticamente, y esto, probablemente, involucra su valora-cion etica. Sin embargo es necesario procurar la dilucidaci6n de las diversas re-laciones contractuales enmaranadas y agrupadas en tales nexos. Optaremospor dibujar dos contratos ic6nicos transversales y cruciales en nuestra cultura:los contratos de verosimilitud y los contratos de veracidad. Resultan crucialesporque nuestra sociedad busca en sus imagenes tanto una figuraci6n como unaensonaci6n del mundo. Las imagenes parecen proveernos caminos para acce-der a la realidad que habitamos, pero tambien a nuestros suenos. Es quiza es-ta la raz6n de fondo por la cual a estas dos formaciones contractuales subyace

9 Por supuesto que otra c1ase de problemas se emparentan aqui: el del conflicto sobre e/ mal enten-dido como la fricci6n que surge cuando alguien cree ver en la imagen del otro 10 que no destella enella. El analisis cuidadoso de dicha semiosis nos muestra dos cuestiones: al que inc1uso el malen-tendido proviene de esa suerte de voluntad de intersecci6n de la mirada que nos lleva al punto queel otro ve, aunque no haya sintonia en las frecuencias y los gradientes, porque s6lo puedo mal ver,cuando procuro ver, y en esa medida dirijo la mirada hacia la imagen-otro; b1 que cuando esto ocurre,en el fondo las cosas apuntan mas a la fusi6n que a la ruptura, porque el malentendido emergi6 deuna dislocaci6n de la mirada que, al recolocarse, se reinstaura.

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un cruce de ejes de gran interes: el trazo epistemo16gico, el trazo estetico, el tra-zo politico y el trazo etico. Asf, en estos contratos se agrupan digamos los no-dos de preocupaciones seneras de la cultura, el asunto radica en que mientrasla verosimilitud apunta a la ficci6n ic6nica, la veracidad se orienta a la verdad.Pero si el problema de la verdad en la imagen, 0 la verdad de la imagen llama10 epistemo16gico, tambien sin dud a llama 10 etico: LPodemos confiar en laimagen?, y de allf a 10politico: Lded6nde proviene la imagen que se dice ver-dad y hacia quien se dirige?, Lque persigue la imagen que se dice verdad?, ydel otro lado, la imagen ficci6n, por ejemplo, la que se muestra a sf misma co-mo verosfmil, se halla en el ambito de 10poetico, de la experiencia de la sensi-bilidad del sentido. Estos contratos polares permiten ver, en sus bordes, el cru-ce de ejes que problematizan la experiencia humana y social a traves de lasimagenes, y permiten advertir el juego social por la generatividad e interpreta-bilidad de la imagen.

Contrato ic6nico de verosimilitud

El contrato ic6nico de verosimilitud tiende a ser tacito, opera silenciosamente.Los polos que involucra son los del vidente y el texto ic6nico. Se trata de unvinculo peculiar en el que un observador acepta la realidad singular de las imti-genes fictivas que se Ie presentan. Cada parte debe cumplir con ciertas condicio-nes para hacerlo posible, de 10contrario el pacto se destruye y la ficci6n con-cluye. El espectador visual asume un compromiso de creencia consistente en dosoperaciones perceptivo-intelectivas: a] suspender parte de los juicios de verdadque vehicula en su mundo diario y b] aceptar especialmente la ficci6n visualcomo realidad. El espectador hace "como si" 10que ve fuese verdadero. Sobreesta concesi6n de creencia se levanta la posibilidad de la imagen pict6rica, £fl-mica 0 fotografica fictiva. En el interior de una construcci6n poliedrica de unsolo recinto, una mujer livida da bocados de un polvo sideral a una luna enfer-ma, mientras hace girar un pequeno molino sobre una mesa del que se des-prende un halito c6smico que carga el cielo oscuro de pequenas luminiscencias(Papilla estelar, Remedios Varo). No es posible apreciar con justicia esta pinturasi la sometemos a criterios externos. Sostener que la luna no es un ser vivo, queno cabe en el interior de una recamara, 0 que es una tonteria pensar en "ali-mentarla", es aplicar burdos criterios realistas a una imagen que reclama su pro-pia realidad, su realidad ic6nica fictiva. La responsabilidad del vidente en estecontrato radica en aceptar la validez sui generis que Ie corresponde al texto vi-sual, esto es, en comprometerse con la diegesis especfjica que nos presenta. Ante ellasuspendemos temporalmente nuestras creencias comunes e ingresamos pornuestra voluntad en una suerte de mundo paralelo. Ante la imagen rotunda deLeo, el ultimo replicante del mundo postapocalfptico de Blade Runner (R. Scott,1982), no nos hallamos en un caso de engano como si estuviesemos ante un es-

244 ICON OS, FIGURACIONES, SUENOS. HERMENEUTICA DE LAS IMAGENES

peetaculo de un mago que intenta embrujarnos para hacernos creer la verdad dela existencia de los replicantes y la presencia de ese mundo futurista, la verdadde la ilusion. El film exige de nosotros una actitud, una disposicion especffica, enla que asumimos la realidad ic6nica del texto que se nos propone. Desde la pers-pectiva del espeetador, la verosimilitud visual no es entonces un asunto de enga-fio 0 ilusion. Es mas bien unposicionamiento intelectual y emocional especfficoque adopta el sujeto imaginal, en el que se compromete a no juzgar el texto ico-- nico por sus criterios comunes de realidad. Asume asf una actitud jiccionalizan-te (Zunsunegui, 1984). Por su parte, el texto iconico fictivo implica 10 que po-demos llamar el compromiso de construcci6n, consistente en la adecuacion que laimagen presenta a ciertas reglas de genera 0, en terminos mas amplios, a reglasdiscursivas. El texto iconico nos resulta verosfmil cuando respeta las convencio-nes de 10 que es dado esperar en el tipo de imagen al que pertenece. La ficcionse nos presenta como verosfmil en la medida en que juega con 10 que hemosaprendido aver y a ofr como posible en el universo del tipo de texto cinema-tografico, fotografico 0 videografico al que pertenece. De no ser asf, la ficcionrompe con el contra to y nuestro compromiso de creencia concertada se disuel-ve. Aceptamos la verosimilitud de las imagenes del comic mientrasalcancen lareglamentacion tecnica que exige su disefio: hay un conjunto de convencionesen el dibujo realista que esperamos se respeten. Una perspectiva mal trazada,incapaz de construir la convencion de la profundidad, rompera el contrato porfalla en el disefio. En la imagen cinematografica fietiva se exige por ejemplouna cierta estabilidad aspectual de los personajes. Un individuo de piel blanca nopodra ser negro en la siguiente escena, a no ser que narrativamente ese sea elcaso. Si presenciamos un video sobre la pasion y muerte de Cristo, la apariciondescuidada de una pulsera de reloj en el brazo del nazareno al ser montado so-bre la cruz destruira la experiencia visual fictiva y producira el escarnio masque la constriccion que simbolicamente buscaba transmitirnos.10 El tratamien-to fotografico igualmente involucra ciertos criterios que exigimos para mante-ner nuestra relacion iconica: no esperamos que el filme de ficcion romp a el ejevisual de la secuencia a cad a toma, 0 que de repente un cuadro se proyeete in-vertido. Cualquiera de estas visiones nos hace conscientes de que vemos solouna defectuosa representacion, base sobre la cuallas experiencias intelectual yemocional son inasequibles. La verosimilitud del texto no es entonces un asun-to que remita a la "semejanza con la realidad". Su compromiso de construccionexige adecuacion al intertexto (producido diacronicamente por la reiteracionde discursos sobre estructuras y codigos similares), no ala realidad, su produc-cion proviene de las Juerzas intertextuales. Pero esto no significa, de ningunamanera, que la ficcion iconica solo sea posible si se respetan canonica e invio-lablemente las reglas genericas 0 textuales. La variacion, el rompimiento de las

10 A menos que se trate de una versi6n satfrica, en cuyo caso las reglas de coherencia ambien-tal de la imagen son otras (porque incluso, 10 sat(rico implica una coherencia, una 16gica de con-strucci6n).

PRAGMA TICA DE LAS IMAGENES 245

normas, la desestabilizacion de la gramatica es recurrente en la imagen. Lo queesto significa es que incluso dichos rompimientos son una forma del contra-to ... y la viola cion 0 la adecuacion a las reglas gramaticales son parte de lascuestiones convenidas. A veces son tan contractu ales que hay ciertas experien-cias iconicas en las que el observador exige, casi por sistema, las sorpresas y 10inusual, como ocurre con las videoinstalaciones 0 los performances; allf, como di-rfa Vattimo, la innovacion es 10 regular, la violacion y la abjuracion son la nor-ma. Asf, 10 que estamos sefialando es que la adecuacion ferrea a las reglas inter-textuales 0 su desaforado desgarramiento y pulverizacion son el resultado de lascondiciones de los contratos concretos que en uno u otro territorio social se defi-nen, y allf es donde podemos reconocer ese rico trenzado entre fuerzas intertex-tuales (gramaticas moviles y rizomicas), y campos de produccion iconica de unlado, y competencias 0 capacidades de readecuacion e interpretacion movil delos fruidores y campos de fruicion, por el otro. El campo de produccion iconi-ca hace posible el rom pimiento de las gramaticas visuales en la medida en queva conformando otras, y esto implica una coordinacion sutil y entreverada conlos campos de fruicion que acruan redefiniendo la propia produccion. La pro-duccion iconica esta producida por su fruicion, y la fruicion, a su vez, emergede la produccion. Es allf donde los contratos iconicos resultan resumados yatravesados por la conflietividad y la movilidad cultural: 10 esperable de unaimagen, y 10 reconstruible de ella en su fruicion, estan en relacion con el con-flieto entre apuestas de iconizacion que bus can definir formas de trazar elmundo imaginal: una u otra gramatica,'una u otra semantica (en ultima instan-cia, unos u otros mundos en juego), us an 10 que se decanta en el trenzado ge-neral del horizonte cultural iconico.

Contrato ic6nico de veracidad

~En que radica la diferencia entre ver imagenes documentales de un conflieto eimagenes narrativas de un film sobre esa misma guerra? La respuesta mas obviay mas simple dina que en un caso se trata de imagenes reales, y en el otro de ima-genes jicticias. Sin embargo no toda la cuestion concluye aquf. Una imagen genui-namente tomada de una escena del conflicto puede convertirse en imagen ficticiasolo con poner un pie de foto en un periodico que la describa erroneamente,11 ymuchas veces una imagen simulada es capaz de expresar de forma mas certeralos acontecimientos que imagenes tomadas en ellugar mismo de los hechos. Sinduda preferimos los diagramas de objetos complejos a sus filmaciones, y preferi-mos un mapa a una fotografia aerea de una ciudad porque plantea con mas cla-

11 0 incluso un pie de foto que s610 la describa. Que acote el modo en que debemos entender-la, como dirfa Barthes, que la anc/e. Entonces la foto no es la expresi6n pura de los hechos, sino laversi6n definida de los mismos (Barthes, 1992).

246 ICONOS, FIGURACIONES, SUENOS. HERMENEUTlCA DE LAS rMAGENES

ridad las relaciones y formaciones del territorio. La veracidad de la imagen no pa-rece reposar en su pura inmanencia. Hallamos verdad en una imagen en la me-dida en que corresponde con claridad a 10que podemos leer en ella. La veracidadparece provenir de alguna clase de conexi6n entre las propiedades del texto ic6-nico y los saberes y expectativas de quienes 10iconizan. En el contrato ic6nico deveracidad la relaci6n acordada entre las partes (vidente y texto ic6nico), a diferen-cia del contrato de verosirnilitud, es explfcita, a veces ruidosamente ret6rica. Cad auno de los polos asume un comprorniso particular, que parece ser de este modo:el texto ic6nico documental, bien sea el noticioso 0 la imagen cientifica, se presentay compromete como un reporte transparente de los acontecirnientos 0 de los obje-tos. El vidente, por su parte, se compromete a aceptar las imagenes como una re-ferencia satisfactoria de la denotaci6n. Como en los demas casos, el contrato se rom-pe cuando alguna de las partes viola su compromiso: bien sea porque el texto no-ticioso incurre flagrantemente en la tergiversaci6n de un acontecirniento, 0 por-que su observador niega apaticamente su veracidad. Como se ve, las dos cosasestan estrechamente enlazadas. Pero es necesario ver esto un poco mas de cerca.Un texto ic6nico constatativo12 se presenta como si reportase la realidad; desde elpunto de vista textual se conforma como elaboraci6n transparente de los aconteci-mientos, desde el punto de vista referencial, 10que debe quedar claro es que se su-ponen denotativos, pero son siempre construcciones de acontecimientos (Veron,1983). En tanto que textos, la realidad que presentan, es, inevitablemente realidadconstruida.B En el plano de la expresi6n (0 mas propiamente, en el iconizante) seencuentran sometidos a las reglas del mimetismo de las que ya hemos hablado en elcapftulo 2, y en el plano del contenido se hallan en relaci6n con ideologfas infor-mativas 0 con paradigmas te6ricos, 0 incluso politicos. La imagen constatativaresponde tambien a unas reglas discursivas que podrfan ser descritas exhausti-v~mente para articular una suerte de gramatica de la veracidad. Por mencionar s6-10 algunas cosas, tendrfamos que apelar a ciertas convenciones de encuadre, detipo de registro visual e, incluso, de ciertos procedirnientos sintacticos que nos di-cen, que 10visto es un documental.14 El cine incluso ha reconocido con tal claridadesas reglas visuales que ha establecido un intertexto al que se 10identifica comoficci6n documental 0 docuficci6n, en el que las narraciones ficticias se construyen con

12 Es una imagen que debe su valor a la referencia: se construye y exhibe en funcion de quemuestra alga acerca de alga.

13 Esto desprende una problematica mas vasta que rebasa este contexto, la que refiere a lacuestion de que todo texto es construccion, y entonces la denotacion parece mitologica. Si la deno-taci6n se supone en transparencia con los hechos, entonces es inaccesible e imperceptible porquesiempre es textual, es decir, porque 10 denotado, para ser comunicado, debe textualizarse, yentonces es representacion.

14 Un cierto tipo de encuadre y recursos 6pticos (utilizaci6n del zoom in y zoom back antes que eltravelling), un movimiento especifico (Ia camara subjetiva m6vil y aberrante, antes que la camaraobjetiva y Ifmpida), unos materiales y formatos de registro (el video casero antes que el beta cam 0 lapelicula cinematograiica), e incluso unos procedimientos de iluminaci6n (luces directas y sin maticessobre los actores y los acontecimientos, antes que iluminaci6n silenciosa e impecable).

-PRAGMATICA DE LAS IMAGENES 247

los criterios visuales y narrativos del documental, ejemplos ruidosos fueron Kids(Larry Clark, EEUU, 1995), Festen (Thomas Vinterberg, Dinamarca, 1998) y The BlairWitch Prayect (Eduardo Sanchez y Daniel Myrick, EEUU, 1999). Alli la impresi6ndocumentalista, sin embargo no se alcanza del todo, porque el procedirniento noesta completo: la actitud del espectador no se asume plenamente y, en especial, lal6gica institucional en la que se articula no avala su veracidad (el espectador en-tra a los textos sabiendo, por la l6gica institucional, que sonficciones).El observador de la imagen constatativa asume una actitud documentalista en

la medida en que concede a las imagenes un valor realista y suspende, precisa-mente, la perspicacia constatativa, que 10obligarfa a estar examinando paso porpaso y tramo por tramo la validez de la imagen que observa.15Como hemos indicado, las estrategias de construcci6n de la imagen en el

contrato de veracidad implican cierta estructuraci6n institucional que las ava-lao Por 10 general tendemos a aceptar la validez y la transparencia del docu-mental, porque se nos presenta bajo las f6rmulas discursivas de los documentales(las propiedades textuales que posibilitan el contrato ic6nico, 10que llamamosaquf las Juerzas intertextuales) y bajo el sella legitimador de la instituci6n que losproduce, es decir, la autoridad moral que garantiza su transparencia. El documen-tal de "Discovery Channel" se produce indudablemente en una l6gica narrati-va, con una selecci6n de la realidad, y especialmente a partir de una concep-ci6n cientffica que, lejos de ser universal, es una posici6n te6rica ante otras. Unvideo documental sobre las practicas agrarias y religiosas de los indfgenas tzot-ziles implica no s6lo un paradigma cientffico (si los antrop6logos que 10 pro-ducen son funcionalistas 0 estructuralistas), sino tambien una posici6n politicarespecto a la situaci6n social en la que viven. En esta medida, es necesario re-conocer que hay un campo de relaciones sociales entre instituciones que en al-gUn sentido regula y define principios de aceptabilidad 0 estigmatizaci6n delas imagenes, que interviene sustancialmente en su constituci6n. Una fotogra-£fapuede 0 no adquirir un peso social como documento no s6lo por las propie-dades internas con que cuenta, sino tambien por los procesos de interacci6nentre instituciones del espacio social que permite avalar la etica y profesionalis-mo con que ha sido producida. Por supuesto que dichos avales estan en rela-ci6n con toda una tecnolog(a para la verificaci6n consistente en la exhibici6n decriterios y el desarrollo de operaciones que permita fijar la transparencia de sudisefio, pero tambien con una cuesti6n mas sutil: una suerte de fragil pacto dehonestidad, en un contexto tecno16gico donde progresivamente se va adquirien-do el poder de producir, por medios digitales, casi cualquier clase de imagenmimetica. En este horizonte tecnico-simb6lico la validez de la imagen no se ha-

15 Actitud que, por cierto, es asumida por aquellos profesionales de la sospecha, como los crim-in610gos especialistas en amilisis de imagenes, quienes tienen que definir si una imagen es el fielregistro de un acontecimiento 0 un trucaje que 10 emula, 0 los tecnicos analistas de arte que debendecidir si se encuentran ante la obra Original 0 ante su copia.

248 ICON OS, FIGURACIONES, SUENOS. HERMENEUTICA DE LAS IMAGENES

lla en sus fndices de realidad (producibles digitalmente) sino en una fragil y eva-nescente vol un tad de verdad de las instituciones y empresas con poder para ge-nerarlas y exhibirlas publicamente, mas que en contratos objetivamente articu-lados. Es obvio que esta clase de cuestiones interviene en el caracter mismo delcontrato ic6nico que los usuarios establecen con las imagenes. En buena medidasu compromiso de creencia se hall a estrechamente conectado con esta valida-cion institucional. Digamos que, en ultima instancia, la imagen constatativa

- esta trenzada en un pacto de honestidad implfcitamente firmado entre las instan-cias que la producen y las sociedades que la consumen. En una perspectiva eti-ca la imagen constatativa reclama de su productor una aspiracion por un con-junto de valores que asumirfa como criterios de sentido para su produccion: laserenidad, la ecuanimidad, la tolerancia y, especialmente, como hemos sefialado,la voluntad de sinceridad. En su conjunto podrfamos decir que la produccion de laimagen constatativa implica un compromiso de veracidad, que tendra dos ele-mentos maestros: la voluntad de sinceridad sefialada y la vocaci6n de transparenciaenunciativa. La imagen constatativa contemporanea (la que circula por los massmedia, la que atraviesa el internet, por ejemplo) tiene en el recurso de la elisi6nenunciativa uno de sus elementos gramaticales primordiales (en esa gramaticade la veracidad de la que hablabamos): las imagenes se presentan como si no fue-ran producidas por nadie; al mostrarse con esta suerte de pureza generativa,concitan la impresion de realidad. Ese componente psicologico que ya adver-tfa Bazin, y que se refiere a la experiencia recepcional de que fueron registra-das de la realidad. Pero esto no se refiere a que una u otra institucion niegue quehubiesen camarografos 0 reporteros registrando la imagen, sino al efecto dis-cursivo a traves del cual se borra la racionalidad de su producci6n, especialmenteen terminos de su posicionamiento axiologico (en todos sus sentidos: etico, po-litico, ideologico, estetico, etc.). La vocaci6n de transparencia enunciativa, superahi'vision ingenua del productor de la imagen que, suponiendose un exhibidorde la realidad, es inconsciente 0 desinteresado respecto a su irreductible lugaren la generacion del documento. No se trata de que se exima del esfuerzo porexhibir con transparencia los acontecimientos, sino que reconozca que todaimagen que producimos lleva nuestro sello, y proviene de nuestras disposicio-nes. En este sentido, esta vocacion de transparencia enunciativa reclama unatarea concreta: presentar explfcitamente la posicion que adoptamos ante lasimagenes documentales que ofrecemos. Es decir, se trata de que no simulemos"presentar la verdad", "ofrecer los hechos", cuando 10 que mostramos es nues-tra version de los acontecimientos. La apariencia utopica de alcanzar el pactode honestidad que exige desde el punto de vista etico la imagen documental,se matiza cuando se reconoce ellugar y las posibilidades del polo de los usua-rios sociales de las imagenes. Su posibilidad radica en la relaci6n de tensionque supone el acuerdo, y en lasmutuas exigencias que propicia. Desde el pun-to de vista epistemico, la imagen constatativa exigfa en el interprete una acti-tud documentalista (es decir, una disposici6n a aceptar la referencia satisfacto-

PRAGMAnCA DE LAS IMAGENES 249

ria de 10 que se nos muestra, una suerte de entrega a la verdad del texto); desdeel punto de vista etico, parece reclamar una disposicion contraria: la actitud desospecha, una actitud crftica en la que se hurga el texto tratando de reconocersus pliegues, y en especial dos cuestiones: la figura del enunciador, es decir, suposicion en y ante el texto iconico que ha construido y 10 que Ricoeur llamadala "relacion de distorsion" (Ricoeur, 1998).En el primer caso el compromiso eti-co del destinatario de lasimagenes documentales es el de leer en el texto lashuellas de los individuos, instituciones 0 grupos sociales que hablan a travesde sus imagenes, en el segundo caso se trata de una opera cion de develacionen la que se reconocen los traslapes y desplazamientos de los sentidos de laimagen. Pero en realidad el compromiso etico de la recepci6n de la imagen do-cumental implica dos momentos: el primero se caracteriza por esta actitud desospecha,16 el segundo por 10 que podemos llamar la actitud argumentativa, don-de una vez que ha sido reconocido ellugar axiologico desde el cual se enunciala imagen, ha de establecerse un dialogo razonado con ella, una discusi6n crf-tica de versiones, 0, mas propiamente, una dinamica de contraste y negocia-cion entre visiones.La cuesti6n etica de la imagen no remite solamente a las imagenes docu-

mentales, muchas imagenes se encuentran al margen del problema de la vera-cidad 0 la constatacion, y sin embargo tienen implicaciones eticas. La imagenpoetica, por ejemplo, no se pretende a sfmisma como un reporte de la realidad,sin embargo porta una experiencia y una vision del mundo que exigen un con-trato etico con sus lectores, y especialmente propone una clase de comunica-cion del sentido. Obviamente este contrato no tiene las mismas propiedades de10 que aquf hemos planteado acerca de la imagen constatativa, principalmenteinformativa. Los contratos se articulan en el contexto de las complejas relacio-nes entre instituciones y fuerzas sociales productoras y consumidoras de ima-genes, entre elIas hay una dinamica de conflicto y concertacion permanenteque define su valoraci6n. quiz a el valor etico supremo que la imagen puede en-trafiar sea aquel que define su propiedad comunicativa por excelencia: su po-der para generar el encuentro entre personas, grupos 0 mundos. Axiologica-mente, la imagen no solo nos debe permitir manifestar experiencias y concep-ciones (logicas 0 poeticas), tambien ha de facilitarnos un medio para vivir en co-mun. Eso ha hecho, de una u otra forma, la imagen identitaria y la que buscasu sentido, los grandes iconos de los grupos y los pueblos.De forma mas integral tendrfamos que decir que las estrategias de fruicion

iconica (es decir, las decisiones y rutas de iconizaci6n) se programan segun unorigen social e hist6rico que dota a los individuos de competencias iconicas di-versas, donde dichas competencias son el resultado de la histori a diacronica de

16 Cuesti6n que implica una serie de tecnolog{as para la verificaci6n, que aquf no podemos diser-tar, pero sf insertar: cotejo con versiones de otros medios con posiciones ideo16gicas distintas, con-traste con visiones de individuos y grupos diversos, examen del historial diacr6nico de las ima-genes y los mensajes de sus productores, etcetera.

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participaci6n en algunos de los campos sociales de fruici6n ic6nica, donde seapropian perspectivamente elementos y reglas peculiares del horizonte cultu-ral ic6nico. Esto significa que la relaci6n con la imagen constituye una practicade construcci6n de 10 imaginal que se sustenta en archivos y capacidades quehemos adquirido en una historia social campal que, a la vez, se alimenta y con-tribuye a redefinir el horizonte ic6nico cultural de nuestro mundo.

ICONARIO