f. bertini

Horti Hesperidum, III, 2013, 1 1

Horti Hesperidum

Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica

Rivista telematica semestrale

MATERIALI PER LA STORIA DELLA CULTURA ARTISTICA

ANTICA E MODERNA

a cura di FRANCESCO GRISOLIA

Roma 2013, fascicolo I

UniversItalia

2

I presenti due tomi riproducono i fascicoli I e II dell’anno 2013 della rivista telematica Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica.

Cura redazionale: Giorgia Altieri, Jessica Bernardini, Rossana Lorenza Besi, Ornella Caccavelli, Martina Fiore, Claudia Proserpio, Filippo Spatafora

Direttore responsabile: CARMELO OCCHIPINTI

Comitato scientifico: Barbara Agosti, Maria Beltramini, Claudio Castelletti, Valeria E. Genovese, Ingo Herklotz, Patrick Michel, Marco Mozzo, Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, Ilaria Sforza

Autorizzazione del tribunale di Roma n. 315/2010 del 14 luglio 2010 Sito internet: www.horti-hesperidum.com

La rivista è pubblicata sotto il patrocinio e con il contributo di

Università degli Studi di Roma “Tor Vergata” Dipartimento

di Scienze storiche, filosofico-sociali, dei beni culturali e del territorio

Serie monografica: ISSN 2239-4133 Rivista Telematica: ISSN 2239-4141

Prima della pubblicazione gli articoli presentati a Horti Hesperidum sono sottoposti in forma ano-nima alla valutazione dei membri del comitato scientifico e di referee selezionati in base alla com-petenza sui temi trattati. Gli autori restano a disposizione degli aventi diritto per le fonti iconografiche non individuate. PROPRIETÀ LETTERARIA RISERVATA © Copyright 2013 - UniversItalia – Roma

ISBN 978-88-6507-551-7 A norma della legge sul diritto d’autore e del codice civile è vietata la riproduzione di questo libro o parte di esso con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, per mezzo di fotocopie, microfilm, registrazioni o altro.


INDICE

SIMONETTA PROSPERI VALENTI RODINÒ, Presentazione 7 FRANCESCO GRISOLIA, Editoriale 9

FASCICOLO I SIMONE CAPOCASA, Diffusione culturale fenicio-punica sulle coste dell’Africa atlantica. Ipotesi di confronto 13 MARCELLA PISANI, Sofistica e gioco sull’astragalo di Sotades. Socrate, le Charites e le Nuvole 55 ALESSIO DE CRISTOFARO, Baldassarre Peruzzi, Carlo V e la ninfa Egeria: il riuso rinascimentale del Ninfeo di Egeria nella valle della Caffarella 85

4

ISABELLA ROSSI, L’ospedale e la chiesa di Santa Maria dei Raccomandati a Cittaducale: una ricostruzione storica tra fonti, visite pastorali e decorazioni ad affresco 139 MARCELLA MARONGIU, Tommaso de’ Cavalieri nella Roma di Clemente VII e Paolo III 257 LUCA PEZZUTO, La moglie di Cola dell’Amatrice. Appunti sulle fonti letterarie e sulla concezione della figura femminile in Vasari 321 FEDERICA BERTINI, Gli appartamenti di Paolo IV in Vaticano: documenti su Pirro Ligorio e Sallustio Peruzzi 343

FASCICOLO II

STEFANO SANTANGELO, L’ ‘affare’ del busto di Richelieu e la Madonna di St. Joseph des Carmes: Bernini nel carteggio del cardinale Antonio Barberini Junior 7 FEDERICO FISCHETTI, Francesco Ravenna e gli affreschi di Mola al Gesù 37 GIULIA BONARDI, Una perizia dimenticata di Sebastiano Resta sulla tavola della Madonna della Clemenza 63 MARTINA CASADIO, Bottari, Filippo Morghen e la ‘Raccolta di bassorilievi’ da Bandinelli 89 FRANCESCO GRISOLIA, «Nuovo Apelle, e nuovo Apollo». Domenico Maria Manni, Michelangelo e la filologia dell’arte 117 FRANCESCA DE TOMASI, Diplomazia e archeologia nella Roma di fine Ottocento 151


CARLOTTA SYLOS CALÒ, Giulio Carlo Argan e la critica d'arte degli Anni Sessanta tra rivoluzione e contestazione 199 MARINA DEL DOTTORE, Percorsi della resilienza: omologazione, confutazione dei generi e legittimazione professionale femminile nell’autoritratto fotografico tra XIX secolo e Seconda Guerra Mondiale 229 DANIELE MINUTOLI, Giovanni Previtali: didattica militante a Messina 287

GLI APPARTAMENTI DI PAOLO IV IN VATICANO:

DOCUMENTI SU PIRRO LIGORIO E SALLUSTIO PERUZZI

FEDERICA BERTINI

Un’analisi puntuale dei registri di spesa pontifici, i Camerali 1296, 1297 e, soprattutto, 12981, conservati nell’Archivio di Sta-to di Roma, ci permette in queste pagine di illustrare alcune fasi dell’allestimento degli appartamenti di papa Paolo IV in Vatica-no, negli anni tra il 1555 e il 1558, ad opera di un grande nume-ro di artisti, operai e artigiani variamente specializzati, coordina-ti da Sallustio Peruzzi e da Pirro Ligorio. Gli appartamenti La direzione del cantiere era affidata all’architetto Sallustio Pe-ruzzi, successivamente affiancato da Pirro Ligorio, architetto ed antiquario ormai ben affermato che, originario di Napoli, van-tava adesso di essersi formato nella Roma degli anni Trenta alla scuola di Baldassarre Peruzzi.

1 Appositamente trascritto ed indicizzato (adesso in corso di pubblicazione).

F. BERTINI

344

Le informazioni di cui disponiamo sull’attività di Sallustio, figlio di Baldassarre, sono molto scarse2. Sappiamo del suo impegno nella risistemazione delle fortificazioni di Tivoli, volute proprio da papa Carafa; ci sarà utile ricordare, al riguardo, la testimo-nianza dovuta al tiburtino Giovanni Maria Zappi, contempora-neo di Ligorio, su cui di recente Carmelo Occhipinti ha richia-mato l’attenzione degli studiosi:

Giunge contemporaneamente da Roma [scil. a Tivoli] un ingegnere pontificio chiamato Sallustio, il quale ne’ suoi piani militari aveva segnato anche quello della demolizione della maggior parte del Quartiere di Santa Croce per costruire in quel luogo bastioni e trincee. Questa risoluzione peraltro sembrò così stravagante e rui-nosa che fece nascere un popolare tumulto, e poco mancò che il

signor architetto non venisse accoppato3. Questo «ingegnere pontificio chiamato Sallustio» sembrerebbe aver goduto di un ruolo importante all’interno della corte papa-le4. Proprio Michelangelo, in una lettera datata il 28 maggio 1556, informava Giorgio Vasari di aver chiesto a Sallustio di in-tercedere presso il Carafa, affinchè il pittore fiorentino potesse ottenere la tanto attesa ricompensa per una pala d’altare, com-missionata e consegnata al tempo di Giulio III5. La vicenda

2 PORTOGHESI 1970, p. 500, vol. 2. Si rinvia, per la bibliografia, alla recente

monografia di SEIDEL 2002. 3 OCCHIPINTI 2009, p. 218.

4 Lo studioso De Maio riporta che nel gennaio del 1558 Sallustio Peruzzi era

«architetto» prediletto di Paolo IV. Inoltre viene definito come architetto del conclave dello stesso papa (ANCEL 1908, p. 51, vol. XXV) e assunto imme-diatamente dopo l’elezione pontificia come «architector Suae Sanctitatis» (CAMERALE 898). È menzionato nel pagamento del 16 giugno 1555 come «architetto nuovo di Sua Beatitudine» (CAMERALE 898, f. 90; CAMERALE

900, ff. 58, 59, 60v, 65 v, 66; CAMERALE 1296 D, f.16; CAMERALE 1297, ff. 17v, 20 v, 39 v, 44 v, 54 v, 60). 5 La lettera venne inviata da Michelangelo come risposta a Vasari per la sua

richiesta di pagamento di una tavola dove era raffigurata la scena della «Chiamata degli Apostoli Pietro ed Andrea» commissionata da Giulio III, ormai deceduto, per essere collocata nella sua cappella. ENEA 2010, p. 19

GLI APPARTAMENTI DI PAOLO IV IN VATICANO


suggerisce una riflessione sugli stretti rapporti confidenziali che a quel tempo intercorrevano tra l’architetto ed il papa; sempre Michelangelo riferirà al Vasari che Paolo IV non prendeva deci-sioni in merito a opere d’arte senza essersi prima consigliato col Peruzzi6. Proprio a partire dal 16 giugno del 1555, Sallustio ri-ceveva una ricompensa mensile di 18 scudi d’oro, in veste di «architetto nuovo di Sua Beatitudine»7:

A Maestro Sallustio, architetto nuovo di Sua Beatitudine per sua provvisione del mese presente cominciata dal primo giorno, con-

cessali da Nostro Signore scudi 18 di oro8. A differenza di altri, egli riceveva dunque una quota fissa, a di-mostrazione di un suo continuo impegno, non occasionale, al servizio del papa, giacché proprio in questi anni era già lui a di-rigere i lavori nel Palazzo Apostolico. Ma ripercorriamo le fasi del cantiere degli appartamenti papali, ritornando a una lettera del 17 ottobre del 1556 redatta dall’ambasciatore fiorentino Bongianni di Jacopo Gianfigliazzi9, allora stabilmente a Roma, dove troviamo riportata la motiva-zione che spinse Paolo IV ad abbandonare gli appartamenti di Giulio II10, già subito dopo la sua elezione:

Le stanze ch’era solito abitar Nostro Signore perché minacciavano ruina, ha causato che Sua Santità s’è ritirato a abitar nelle stanze nuove che fece Giulio sopra il corridore, che va a Belvedere, per

6 VASARI, FREY 1923, p. 451, vol. I.

7 CAMERALE 898, f. 90; CAMERALE 900, ff. 58, 59, 60v, 65 v, 66; CAMERALE

1296 D, f. 16; CAMERALE 1297, ff. 17v, 20 v, 39 v, 44 v, 54 v, 60 v. 8 A tale proposito, l’Ancel consiglia la consultazione anche del mandato del

14 maggio 1555: Ad bonum computum fabrice constructionis conclavis pro creatione Pont. proxime creaudi (Roma, Archivio di Stato, Mand. 1553-1555, f. 227). Cfr. ANCEL 1908, p. 51, n.1, vol. XXV. 9 Bongianni di Jacopo Gianfigliazzi era ambasciatore a Roma dal 1556 al

1560. 10 Al secondo piano del Palazzo Apostolico presso il braccio orientale

dell’attuale Cortile del Papagallo. Cfr. ACKERMAN 1954, pp. 83-86.

F. BERTINI

346

non rimanere alla stiaccia, et io ho visto quella stanza che la chia-mano la camera verde, il palco essere inclinato più di quattro gradi di braccio e fesso tutto lo adorramento del detto palco e dicono essere rotta una trave e nelle altre stanze ancora ove dormiva Sua Santità fatto el medesimo, di modo che sta ora del continuo in

dette stanze nuove11. Proprio l’avanzato stato di degrado in cui quelle stanze riversa-vano sembrerebbe aver costretto il Carafa a ritirarsi nell’appartamento di Giulio III del Monte, collocato nell’angolo sud-orientale del terzo e quarto piano del cortile del Belvedere12. La «camera verde», menzionata dal Gianfigliazzi, è stata identi-ficata come una di quelle piccole stanze che si affacciavano ver-so l’attuale cortile del Papagallo e che il Carafa progettava di di-struggere per fare spazio ad una nuova loggia13. Considerando la data riportata nella lettera, è presumibile che già a partire dall’ottobre del 1556 il papa avesse abbandonato l’appartamento Medici e che, quindi, l’opera di rifacimento delle stanze nuove avesse avuto inizio già dai primi mesi della sua elezione. Ad avvalorare questa ipotesi, un pagamento, riportato nel Camerale 1296, risalente al giugno del 1555 (ovvero a due settimane dopo l’elezione), attesta che tale muratore Geronimo era impegnato nel rifacimento della camera del pontefice e della cappella delle nuove stanze:

A maestro Geronimo muratore a buon conto dei suoi lavori di muro in Palazzo Apostolico alla camera di Nostro signore e alla

cappella delle stanze nuove, 30 scudi14.

11 ANCEL 1908, p. 49, n. 3, vol. XXV. ACKERMAN 1954, p. 83.

12 FEA 1819, pp. 166-167.

13 Queste piccole stanze trovavano la loro collocazione vicino la famosa Sala

di Costantino, anch’essa manomessa dal pontefice. Cfr. COFFIN 2004, pp. 29 e 31. 14 ANCEL 1908, pp. 50-52, vol. XXV.



Risultano dunque numerosi pagamenti a favore di muratori, fabbri, falegnami, scalpellini e pittori già a partire dal primo giu-gno dello stesso anno. Tra i vari protagonisti di questa fase ini-ziale: gli scalpellini Domenico Roscelli, Nicolò Bresciano, Be-nedetto Schela, Lorenzo Benuccio e tale Ridolfo; il muratore Geronimo Fabrici, che abbiamo appena incontrato; il falegname Giovanni Fregosino; il fabbro Pellegrino ed il pittore Pietro Venale. Questi stessi nomi saranno ricorrenti anche nei rendi-conti degli anni successivi. I pagamenti continuano anche nei mesi compresi tra aprile e settembre del 1555, a favore di: Angelo Ferraro, Pietro «chiava-ro» in Agona e Francesco falegname (definito anche falegname di Palazzo, probabilmente da indentificarsi con l’intagliatore Francesco da Volterra). Una spesa risalente al primo luglio ri-porta la realizzazione di una base per la cappella Nuova di Pao-lo IV, dove, come già evidenziato, i lavori di muratura iniziaro-no solo appena dopo due settimane dall’elezione pontificia:

1° luglio, Maestro Nicolo scalpellino riceve 5 scudi a un buon Conto della base che lui fa per la cappella Nuova di Nostro Signo-

re, alle stanze del Corritore di Belvedere15. In questa fase, dunque, è già all’opera Nicolò Longhi da Viggiù, che ritroveremo successivamente, tra gli anni cinquanta e ses-santa, in stretta collaborazione con Pirro Ligorio, non solo nel Casino di Pio IV ma anche nel cantiere della villa d’Este di Ti-voli16. Sempre dai pagamenti effettuati nel 1555, e durante i

primi mesi del 1556, sono cospicui gli interventi all’interno delle stanze, più che nella cappella Nuova, mentre al termine del primo anno di pontificato risulta frequente il coinvolgimento dei falegnami più che dei muratori17. Ciò denota che il grosso dei lavori strutturali era ormai in via di conclusione. Ricordando

15 ANCEL 1908, pp. 50-51, n.6, vol. XXV.

16 OCCHIPINTI 2009, pp. 236, 238, 381, 382,382.

17 ANCEL 1908, p. 51, vol. XXV.

F. BERTINI

348

però le parole del Gianfigliazzi, Paolo IV dovette risiedere in questi luoghi già a partire dalla metà dell’ottobre 1556. A quella data solo la Cappella rimaneva inconclusa18. Se i lavori agli ap-partamenti vennero terminati in così breve tempo, occorre pre-supporre, come vedremo, che il pontefice avesse lasciato quasi del tutto immutate le residenze di Giulio III. Inoltre l’assiduo intervento, nei primi mesi, di muratori, scalpel-lini e falegnami, denota un impegno più che di natura decorati-va, di natura strutturale. Gran parte del lavoro di muratura sembra, però, essere concluso già all’inizio del 1556. Ciò lascia pensare, come già detto, a modifiche e rifacimenti più che ad una ricostruzione ex novo. Come vedremo, infatti, in alcune stanze permangono, a tutt’oggi, testimonianze pittoriche risalenti all’epoca di Giulio III. Effettivamente è possibile individuare, alla luce di quanto finora documentato e sulla base delle parole del Vasari, due de-gli interventi più importanti – e decisamente invasivi rispetto alla preesistente situazione – realizzati dal Carafa: l’erezione del-la cappella Nuova, ricavata dalla chiusura della loggia di Giulio III, e quella delle stanze nuove situate «sopra il corridore di Bel-vedere». Per quanto riguarda la cappella Segreta, o cappella Nuova, i rendiconti mostrano pagamenti già a partire dal giugno del 1555. Proprio la realizzazione di quest’ultima comportò la chiu-sura di una loggia degli appartamenti del Monte che, a detta del Vasari, sarebbe stata decorata con «tutte le fatiche di Ercole»19 da Taddeo Zuccari (assieme al quale lo stesso Vasari aveva la-vorato a Villa Giulia e nella Sala Regia del Palazzo Apostolico). Taddeo dovette anche «dipignere in alcune stanze sopra il cor-ridore di Belvedere alcune figurette colorite, che servirono per fregi di quelle camere»20.

18 FEA 1819, pp. 166-167.

19 VASARI 2001, p. 1180; Enea 2010, p. 23.

20 VASARI 2001, p. 1180; Enea 2010, p. 23.



Una stima dei lavori «Reveduta e tassata per Pirro Ligorio archi-tetto il dì 4 di marzo 1559»21, scritta dal pittore Pietro Venale, testimonia che il Carafa aggiunse alcune camere sopra l’appartamento del Monte, precisamente al quarto piano, tra cui era proprio la sua camera da letto. Venale stesso dichiara di aver contribuito alla decorazione di alcuni ambienti:

Stima dei lavori di pittura fatti per mano di Maestro Pietro Venale pittore, fatti detti lavori nel Sacro Palazzo Apostolico […]. Nella prima camera per entrare sopra al corridoio quale va in Bel-vedere, per aver fatto un fregio a una facciata della detta camera fatto di figure colorite in campo azzurro con varie figure, parte sopra il carro trionfante e parte innanzi con putti che buttano fiori sopra il carro e nelle cantonate del detto fregio due figure in abito di termini di chiaro e scuro con l’ornamento delle dette cantonate di chiaro e scuro con un tondo finito di bronzo con una figura dentro per ciascheduno tondo con il suo architrave di chiaro e scuro tutto intagliato con teste di maschere e fogliame. Stimato in-sieme Scudi 25. E più stimiamo la volta della loggia di Belvedere cioè nel mezzo di detta volta due tondi grandi con i raggi nel mezzo un’arma della felice memoria di Papa Innocenzo coloriti. In lo entrare di detta loggia dietro la porta un pilastro dal mezzo in gioso dipinto e mes-so di oro e raconciata la detta porta con il basamento sotto la fine-stra della Cappella con le bande di qua e di là dalla detta finestra sopra gli archi di detta volta […] fatte le arme del detto Pontifice dove erano quelle della felice memoria di Papa Giulio e sopra una finestra che guarda verso prato v’è dipinto un mazzo di festoni dove era il petafio di lettere detto Papa Giulio e due finestre che guardano verso il giardino dei merangoli fatte di nuovo dipinte a paesi che accompagnano l’altra pittura e nell’altra loggia dipinto un paese sopra la finestra che guarda verso prato con una cornice fin-ta intorno […]. Scudi 60. E più stimato un palio tutto dorato nella camera nuova che Sua Santità ha fatta far sopra quelle di Papa Giulio III quale ha la fine-stra che guarda verso il bosco e la porta che riesce […] nella came-ra dove dorme Sua Santità tutto il parco dorato di oro. Scudi 200.

21 ACKERMAN 1954, pp. 171-172, doc. 115.

F. BERTINI

350

E più stimato una Cappella con un frontespizio finto di marmo con l’arma di Sua Santità dorata […] Scudi 25. E più stimiamo uno palco nella stanza nova dove Sua Santità volle che si faccia il coro per la musica della cappella, il detto palco e li balaustri dello sopradetto coro con le sue cornici, Scudi 50. Addì 26 marzo 1558, … per aver dipinto due angeli quali ha fatto il disegno Pirro Ligorio architetto di Sua Santità dipinti in tavola di grandezza sei palmi l’uno tutti e due dipinti di colori fini con tem-pera quali sono di qua e dillà dell’altare in cappella montano… scudi 7.

Lo stesso pittore, attivo durante il pontificato Medici, sotto la direzione dello Zuccari, proseguirà il suo impegno al servizio di Paolo IV, come è confermato dai pagamenti pontifici22. Il Cara-

22 Pietro Venale da Imola lavora durante il pontificato di Giulio III alle lu-

nette con figure di nudo femminile della Galleria del Primaticcio di Palazzo Firenze, dove è attivo anche il pittore Prospero Fontana. Egli poi è impegna-to alla decorazione di Villa Giulia dove, assieme all’esperto di grottesche Pie-tro Veltroni, dipinge amorini e uccelli per il portico circolare del primo piano (CARUNCHIO 2000, p. 25). Esperto di grottesche e stuccatore è coinvolto poi in Vaticano tra il 1541 ed il 1558. Proprio per Giulio III in questi luoghi esegue le decorazioni di alcu-ne stanze (SANTAGATI 2004, p. 18). Egli continuerà poi a lavorare per Paolo IV (come testimonia anche la stima dei lavori da lui stesso redatta). Nel CAMERALE 1298 è riportato un pagamento a suo favore risalente al novem-bre 1557: «A Maestro Pietro Pittore per pagare alcune giornate al cartone del paliotto dell’altare della cappella, Scudi 2,3». Inoltre, stando ancora a quanto riportato dalla stima da lui stesso redatta, dipinge due angeli disegnati da Pir-ro Ligorio, su tavola di sei palmi da collocarsi ai lati dell’altare della cappella voluta dal papa Carafa. In base alle notizie riportate dal fondo Camerale A.S.R I, Fabbriche B 1517, il pittore riceve inoltre pagamenti tra il 1550 ed il 1555: «Maestro Pietro da Imola a buon conto della sua pittura nell’ultima stanza del Corridore scoperto di Belvedere» (ff. 62v, 68v); «per la pittura a grottesco e per stucco a oro alla seconda camera nova, dico alla volta del da-do […]; per la pittura di un fregio della predetta camera da sopra appresso le vecchie lavorato a grottesco sopra lo stucco con un quadro a paese per fac-ciata della stantia, li altri quadri a grottesche con imprese del PP. e di S.S.R.ma […]; per la pittura e oro nel studiolo appresso le stanze vecchie […]; per la pittura della loggetta che riesce dove stanno i trombetti […]; per



fa dunque continuò ad impiegare anche gli stessi artisti ed arti-giani già coinvolti nei cantieri del suo predecessore. Tornando alle nuove stanze, osservando le due ben note inci-sioni pubblicate da Antoine Lafréry (figg. 1-2)23 si può notare la

presenza, nell’angolo sud-est del Cortile del Belvedere, di un segmento del quarto ordine, probabilmente iniziato da Antonio da Sangallo al tempo di Giulio III o addirittura di Paolo III24, e poi concluso dal Carafa25 (come osservato da Pietro Venale nel-la sua perizia). Un disegno con una veduta dall’alto dal Palazzo Apostolico (fig. 3), oggi attribuito a Giovan Battista Naldini26 (ma per molto tempo a Giovanni Antonio Dosio), datato tra il 1558 e il 1561 (a conclusione del pontificato Carafa o all’inizio di quello Medi-ci), mostra come a quel tempo dovesse presentarsi il cortile bramantesco. Ancora lontano dall’essere concluso, il Belvedere mostrava solamente l’ala est, mentre il Cortile della Pigna l’emiciclo centrale della facciata della Villa di Innocenzo VIII. Per quanto riguarda il cortile superiore, oltre al primo piano di ordine porticato, è possibile osservare la costruzione di una par-te del secondo, voluto proprio da Pio IV (ciò renderebbe plau-sibile una datazione del disegno all’epoca del pontificato Medi-ci). La corte intermedia presentava invece due piani, mentre quella inferiore tre ordini sovrapposti. Ma in questo caso non è possibile, a causa del taglio della veduta, dimostrare se effetti-vamente fosse stato già dato inizio al quarto piano. Tuttavia è evidente che tutta l’ala ovest era impostata solo a livello delle fondamenta27.

la pittura del dato in su della prima camera della sala e sopra» (ff. 28v, 29v). Cfr. ACKERMAN 1954, pp. 165-168.

23 LANCIANI 1990, pp. 238-239, vol. III. 24 HESS 1967, p. 151, vol. I.

25 ACKERMAN 1954, pp. 171-172, doc. 115.

26 GAMBI, PINELLI 1994, pp.34-41, vol. I. Lanciani attribuiva il disegno a

Giovanni Antonio Dosio (LANCIANI 1990, p. 235, vol. III). 27 Dopo la morte di Donato Bramante, nel 1514, il progetto del Belvedere

subì un arresto, per poi essere ripreso con papa Paolo IV. Sarà Pio IV a ri-

F. BERTINI

352

Per illustrare gli interventi negli appartamenti di Giulio III ed identificare cosa di essi rimane oggi visibile, occorre prima di tutto ripercorrerne brevemente la storia. L’appartamento di Paolo IV subì in effetti diverse vicissitudini; ciò che oggi rimane è noto sotto il nome di Appartamento della Guardia Nobile. I successori non dimorarono in queste stanze, e solo con l’elezione di papa Urbano VIII (1623-1644) vennero intraprese campagne di restauro e di ridipintura. Il pontefice Barberini or-dinò il rifacimento pittorico delle stanze che, a quel tempo, ver-savano in uno stato di degrado, mantenendo in parte intatte le decorazioni esistenti; inoltre ridefinì i due ambienti attigui all’appartamento dando luogo ad una nuova stanza, quella detta di Carlo Magno, e ordinò la ristrutturazione di un’altra camera, quella detta della Contessa Matilda28, che diede il nome a tutto l’appartamento29. Con Alessandro VII Chigi, nel 1658, esso venne poi trasformato in mezzanino, fino al corpo della biblio-teca30. Queste notizie, assieme a quanto riportato da Pietro Ve-nale, ai rendiconti camerali, alle testimonianze dei contempora-nei e di attenti osservatori settecenteschi, quali Agostino Taja e Giovanni Pietro Chattard, si rendono per noi utilissime ai fini di una ricostruzione dell’assetto decorativo degli appartamenti. Proprio dalla Sala di Carlo Magno, dalle due porte di fondo ri-spettivamente sormontate da due dipinti in chiaroscuro che ve-dono come protagonista Clemente XIII31, a cui si deve un im-portante intervento di restauro e riallestimento, si accede alla

prendere i lavori in quest'ala aggiungendo il catino del nicchione ed il loggia-to che lo corona. Egli si servì dell'architetto Pirro Ligorio, fece inoltre realiz-zare un piano superiore ai corridoi del Cortile della Pigna e sostituì con una scala doppia quella circolare già esistente nel nicchione. Cfr. HESS 1967, pp. 143-150. 28 Questa camera, attigua a quella di Carlo Magno e collocata tra il Palazzo

nuovo e quello antico, avrebbe dovuto ospitare temporaneamente le spoglie della contessa (ENEA 2010, p. 83). 29 MORONI 1741, p. 65, vol. 9.

30 HESS 1967, p. 151, vol. I.

31 Papa Clemente XIII intraprese lavori di restauro presso la Sala di Carlo

Magno tra il 1768 ed il 1769 (ENEA 2010, pp. 92-104).



prima anticamera degli appartamenti di Paolo IV. Ci sarà utile qui riportare le parole di Giovanni Pietro Chattard, autore della Nuova descrizione del Vaticano, edita nel 1776, che indica con pre-cisione i diversi modi per accedere, negli ultimi decenni del Set-tecento, a quello che egli chiama ancora l’appartamento di Giu-lio III (e di conseguenza a quello di Paolo IV):

Per una scaletta, la quale ha il suo ingresso dal quarto branco della Cordonata, che dal Cortile di Belvedere sale al Corridore della Cleopatra. Il secondo ingresso lo riceve dalla scala a lumaca di Belvedere, come verrà dimostrato a suo luogo; e finalmente il ter-zo e più comodo adito, il ritrae dalla sopraenunciata porta, la quale

nella prima anticamera di questo appartamento introduce.32 La prima anticamera delle «stanze nuove», che stando alle de-scrizioni più antiche presentava una ricca decorazione con «di-verse figurine»33 e «scherzi di putti, di maschere, di baccanali e di altre poetiche fantasie»34 all’interno dei riquadri lignei dell’attuale soffitto, sembra aver mantenuto, evidentemente an-che grazie ai restauri del papa Barberini, gran parte delle deco-razioni pittoriche dovute agli interventi di Paolo IV e prima an-cora di Giulio III. Proprio al di sotto del soffitto, sulle pareti, corre un fregio con sfondo turchino che ospita numerosi puttini che giocano tra le lettere dorate che formano la dedicatoria al papa del Monte: «JULIUS III. PONTIFEX OPT. MAX.»35. Proprio Pietro Venale36 afferma, nel suo rendiconto, di aver a sua volta dipinto una parte del fregio della prima anticamera con putti che gettano fiori, precisamente in una delle pareti della camera:

32 CHATTARD 1776, p. 195, vol. II.

33 CHATTARD 1776, p. 195.

34 TAJA 1750, p. 203.

35 TAJA 1750, p. 203.

36 ENEA 2010, p. 26.

F. BERTINI

354

Nella prima camera per entrare sopra al corridoio quale va in Bel-vedere, per aver fatto un fregio a una facciata della detta camera fatto di figure colorite in campo azzurro con varie figure, parte sopra il carro trionfante e parte innanzi con putti che buttano fiori sopra il carro e nelle cantonate del detto fregio due figure in abito di termini di chiaro e scuro con l’ornamento delle dette cantonate di chiaro e scuro con un tondo finito di bronzo con una figura dentro per ciascheduno tondo con il suo architrave di chiaro e scuro tutto intagliato con teste di maschere e fogliame. Stimato in-

sieme Scudi 2537. Il pittore afferma di aver dipinto il fregio su «un campo azzur-ro», con un carro trionfante, putti che gettano fiori ed ai margini di esso due figure e due medaglioni «di chiaro e scuro», dimo-strando di aver ripreso comunque la tematica dei decori già esi-stenti. Nonostante la parte del fregio, decorata da Venale, sia andata perduta a causa dei restauri promossi da Urbano VIII38, il resto è a tutt’oggi visibile e può essere proprio attribuito ad un primo intervento, risalente all’epoca di Giulio III; l’intervento di Pietro Venale è da collocarsi, dunque, solo in un secondo tempo, pro-babilmente in occasione dei restauri intrapresi da Paolo IV.

Quest’ultimo papa, già in questa prima anticamera dovette sol-tanto integrare senza stravolgere la planimetria ed i decori voluti da Giulio III; stando anzi alle parole del Venale, possiamo con-statare come il pontefice cercasse una continuità, riprendendo temi e tipologie esistenti. Egli mantenne addirittura, come è possibile ammirare ancora oggi, la dedicatoria con lettere dorate a Giulio III così come lo stemma del Monte del pavimento in cotto39. Per quanto riguarda la paternità delle pitture realizzate al tempo di Giulio III in questa stanza, l’intervento di Taddeo Zuccari è ricordato solo dal Vasari, ma non trova riscontri documentari.

37 ACKERMAN 1954, pp. 171.172, doc. 115.

38 ENEA 2010, p. 26.

39 ENEA 2010, p. 27.



Probabilmente Vasari intendeva riferirsi ad un intervento sol-tanto progettuale dello Zuccari. Taddeo aveva lavorato, assieme a Perin del Vaga, a Pietro Venale e a Prospero Fontana40, alla decorazione di Villa Giulia negli stessi anni del cantiere vatica-no. Ma proprio Vasari riporta che Taddeo venne anche coinvol-to da Giulio III nella decorazione in Vaticano, oltre che nella villa:

Perciò che, piacendo a quel Papa il suo modo di fare, gli fece dipi-gnere in alcune stanze sopra il corridore di Belvedere alcune figu-rette colorite, che servirono per fregii di quelle camere; et in una loggia scoperta, dietro quelle che voltavano verso Roma, fece nella facciata di chiaro scuro, e grandi quanto il vivo, tutte la fatiche di Ercole, che furono al tempo di Papa Pavolo Quarto rovinate per

farvi altre stanze e murarvi una cappella41. Al tempo di Giulio III lo Zuccari avrebbe dunque avuto il compito di dipingere «figurette colorite che servirono per fregi» in alcune stanze sopra il Corridoio del Belvedere che potrebbe-ro coincidere con quelle del fregio di Giulio III prima descritto. Non è possibile però definire con certezza la paternità dell’opera ma è comunque possibile pensare che essa venne af-fidata all’équipe degli artisti già attivi a Villa Giulia. Le stesse fi-nestre senza la cimasa, la trabeazione delle porte e la decorazio-ne pittorica delle altre stanze sembrano richiamare proprio quel cantiere42. In conclusione, il confronto tra quanto è ancora visibile dell’anticamera, le testimonianze di contemporanei e le descri-zioni degli osservatori successivi, ha reso possibile prendere atto di come, in linea generale, essa abbia conservato l’aspetto che avrebbe dovuto mostrare al tempo di Paolo IV, il quale a sua volta si era preoccupato di mantenere pressoché inalterato l’assetto voluto da Giulio III. In questo caso verrebbe avvalora-

40 Sia Prospero Fontana che Taddeo Zuccari furono allievi di Perino.

41VASARI, BAROCCHI, BETTARINI 1966-1987, ed. 1568.

42 ENEA 2010, p. 20.

F. BERTINI

356

ta l’ipotesi precedentemente esposta, che vede il Carafa dedicar-si per lo più agli interventi di natura strutturale che a quelli de-corativi nell’appartamento. Continuando il percorso, si raggiunge la seconda anticamera, detta oggi «Stanza della Consegna»43. In linea con quella prece-dente è la decorazione del soffitto, anch’esso suddiviso in ri-quadri che in questo caso avrebbero però dovuto ospitare di-verse specie di uccelli dipinti. L’articolazione delle pitture parie-tali è invece caratterizzata da un grande fregio con diversi ri-quadri che ospitano alcuni paesaggi e vedute, tra cui la raffigu-razione di Castel Sant’Angelo e della Girandola dove tra gli spettatori è possibile riconoscere «Giulio III in abito pontificio con un cardinale e due camerieri d’onore»44. L’allusione al papa del Monte continua nella parte centrale delle pareti lunghe, dove finte edicole «con fregio tondo, cornice e frontespizi rotti scar-tocciati con una testina nel mezzo che regge con la bocca due festoni, il tutto di chiaroscuro e due figure di giallo dipinte a se-dere sopra i detti frontespizi, che reggono nel mezzo tre monti con un ramo d’olivo intorno», alludono all’emblema di Giulio III, mentre l’ape sottostante «la detta testina» si riferisce a quello di Urbano VIII45 (raffigurato in diverse scene). Nonostante le manomissioni dovute agli interventi Barberini, la presenza di scene che vedono protagonista Giulio III, accompagnate dall’emblema del Monte, dimostra ancora una volta come Paolo IV non stravolse quanto di già realizzato dal suo predecessore. La contigua «Sala delle Udienze» ricalca più o meno la stessa decorazione di quella appena considerata46.

43 A dare il nome all’anticamera è l’affresco raffigurante il Cristo che conse-

gna le chiavi a San Pietro. ENEA 2010, p. 45. 44 CHATTARD 1776, p. 195.

45 In questo caso la descrizione del Chattard si riferisce alla decorazione della

parete sinistra, al di sopra della finestra. La medesima raffigurazione caratte-rizza la parete opposta (CHATTARD 1776, p. 195). Si consiglia di visualizzare l’immagine riportata dall’Enea (ENEA 2010, p. 33, fig. 7). 46 Quest’ultima stanza viene chiamata dall'Enea «Sala della Basilica di San

Pietro». Cfr. ENEA 2010, p. 34.



Tornando però alla prima anticamera, da essa è possibile acce-dere in una stanza47, detta del «Fregio dei Sette Colli»48, così chiamata per la decorazione che la contraddistingue. L’aspetto attuale di essa, nonostante qualche modifica, sembra rispettare la linea decorativa stabilita sotto Giulio III. Il fregio sottostante il soffitto ligneo si presenta come un finto cornicione, dove so-no raffiguranti alcuni paesaggi mentre agli angoli si riconoscono i tre monti dell’emblema pontificio. Oltre ai sette colli, viene rappresentata anche Villa Giulia (dove in una delle sue stanze ricorre una decorazione analoga). Consi-derando quanto ipotizzato in precedenza riguardo il coinvolgi-mento di Taddeo Zuccari nella decorazione della prima antica-mera, si potrebbe pensare ad un suo intervento, almeno proget-tuale, anche per questi fregi alla cui realizzazione avrebbe lavo-rato lo stesso Venale. Sono evidenti infatti analogie, non solo stilistiche, con quanto da lui realizzato a Villa Giulia. Evidente-mente i due cantieri, la villa e gli appartamenti, avrebbero dovu-to procedere di pari passo. Tornando alla Sala della Consegna, una porta dell’angolo della parete destra «con stipiti, architrave, fregio cornice e frontespi-zio acuto di marmo greco scorniciato, con iscrizione del fregio bisnodato di Paolo IV», conduce poi a quella che avrebbe dovu-to essere la cappella Nuova49 voluta dal Carafa.

47 Essa è contigua alla cappella Nuova di Paolo IV.

48 ENEA 2010, p. 35.

49 CHATTARD 1776, p. 195. Sempre dalle parole del Chattard ricaviamo come

avrebbe potuto presentarsi la cappella al momento della descrizione da parte dell’autore: «quadrata con volta a botte e due pilastri per facciata con due mezzi pilastri negli angoli con base e capitelli corinzi, questi sostengono un fregio e cornice dentellata che gira tutt’intorno. Nella parete di fronte l’ingresso c’è una nicchia con un pilastro per parte nella zona interna e mez-zo pilastro negli angoli dipinti a chiaroscuro con base e capitelli dorati e con architrave fregio e cornice che girano intorno alla nicchia. Sopra ai due pila-stri è esaltata da un arco a sesto scorniciato decorato da arabeschi e chiaro-scuro con fondo rosso e tre armi dipinte di Paolo V. Nella zona sotto il sesto ci sono teste di angeli con ali e campo turchino. Nella volta della nicchia c’è Padre Eterno con gloria di angeli e spirito santo con corte di altri angeli

F. BERTINI

358

La Cappella Nuova La cappella Nuova, voluta da Paolo IV, avrebbe dovuto ospita-re il tabernacolo bronzeo commissionato a Pirro Ligorio, oggi collocato dietro l’altare del Duomo di Milano. L’allestimento di questa cappella, assieme alla sistemazione di altre stanze, provocò la chiusura di quella loggia dietro le came-re che davano verso Roma, decorata con il ciclo delle Fatiche di Ercole, che Vasari attribuisce, come abbiamo visto, a Taddeo Zuccari50. I pagamenti risalenti al novembre e al dicembre del 1555, ripor-tati dal Camerale 1296, evidenziano spese effettuate per le «im-pannate della loggia» e per il «tramezzo che fanno per la log-gia»51. I lavori iniziarono, evidentemente, già a partire dal giugno del 1555.

grandi. La nicchia dalla cornice in giù è ornata da diversi riquadri di pietre mischie dipinte a chiaroscuro. Poi nel mezzo c’è l’altare di marmo sopra cui c’è un quadro in tela con cornice intagliata e dorata rappresentante la Ma-donna e Gesù bambino in seno. Due finestre bislunghe con sesto tondo scorniciato di marmo situate una per parte ai lati dell’altare, con vetri decora-ti con arabeschi e in una di esse c’è San Pietro con l’arme di Pio IV» (CHATTARD 1776, pp. 204-205). Il Taja riporta però che la cappella era già presente al tempo di Giulio III, anche se la tribuna fu ridipinta da Paolo V, in quanto presenta le arme di ca-sa Borghese dipinte in diversi siti. Sotto «d’una superba ringhiera di marmi a mano manca dell’ingresso campeggi un’arme in pietra colorata di Paulo IV». Inoltre «allato a questa cappella è una stanza come se fosse sagrestia, da cui si sale su detta ringhiera». Nel soffitto della sagrestia, intagliato e con cornici, «negli scompartimenti ci sono i 4 evangelisti su gusto degli scolari di Raffael-lo». Il Taja procede scrivendo che «l'altra stanza al lato destro della prima stanza e che è in uso di sala privata dei palafranieri ha ancora il soffitto d’intaglio e nel fregio ha dei riquadri ornati a stucco con lo sfondo paesaggi che richia-mano Paul Brill». Inoltre riporta che l'appartamento di Giulio III al momen-to in cui scrive la sua opera era chiamato «dei principi forestieri» (TAJA 1750, p. 205). 50 ENEA 2010, p. 23.

51 ACKERMAN 1954, p. 22.



Come sostiene Jacob Hess, la costruzione della cappella è con-seguente alla chiusura di una loggia al terzo piano degli appar-tamenti di Giulio III52. Oggi è ancora possibile apprezzare l’abside, o quanto ne resta, sotto forma di una piccola sporgen-za semicircolare; ad indicarci che la Cappella del papa Carafa non fosse prevista durante il pontificato del Monte è poi il disli-vello tra il pavimento di essa e quello del resto delle stanze53, senza dire della disomogeneità esterna dell’abside rispetto al re-sto della costruzione muraria54. Ora, punto di partenza per ricostruire l’evoluzione dei lavori che condussero alla sua conclusione, nel 1559, sono i rendiconti dei Camerali conservati nell’Archivio di Stato di Roma. A parti-re dal giugno e poi nell’agosto del 1555 risultano pagamenti a favore di quel «maestro Geronimo muratore» che non solo la-vorò alla «camera di Nostro Signore» ma anche «alla Cappella delle stanze nuove»55. Altri pagamenti effettuati nello stesso an-no riguardano la fornitura di basi e capitelli, di una porta56 e di finestre in vetro57. Le decorazioni continuarono regolarmente anche durante il 1556 risultando, infatti, pagamenti per le suppellettili, gli stucchi e per cinque capitelli in peperino58. Negli anni successivi compaiono ancora conti riguardanti altri quattro capitelli dello stesso materiale, le «vetriate», un «lastrone di marmo e un pezzo di colonna di mischio verde»59. Stando all’assiduità dei pagamenti, relativi all’anno 1557, è possibile

52 HESS 1967, p. 150.

53 ENEA 2010, p. 21.

54 ENEA 2010, p. 52.

55 CAMERALE 1296 D, f. 15 (trattato da ACKERMAN 1954, pp. 83, 169).

56 L’ingresso principale della Cappella è segnato da una cornice di marmo su

cui corre la scritta: «PAULUS IIII PONT. MAX». 57 CAMERALE 1296 D, ff. 25; 36; 38; 18 (riportati da ACKERMAN 1954, pp.

83, 169). 58 CAMERALE 1297 D, ff. 23v: 40v; 58 v; 61 v (riportati da ACKERMAN 1954,

pp. 83, 169). 59 ACKERMAN 1954, pp. 83, 169.

F. BERTINI

360

constatare come le spese per la Cappella continuassero a ritmo incalzante. Si tratta ancora una volta di interventi non riguardanti i lavori di muratura, ma di decorazione e finitura. Numerose sono le elargizioni, già dal mese di gennaio del 1557, a favore di scalpellini, come Nicolò, Benedetto Schela e Dome-nico Roscelli60. Vengono impegnati anche stuccatori, come Giovanni Maria, e falegnami, tra cui un certo Giovanni61. La lettera scritta il 22 novembre del 1557 dal Gianfigliazzi, riporta che il papa gli chie-se di far giungere Vasari da Firenze per dipingere la cappella, ma il tentativo fallì:

Mi disse che il papa aveva voglia di ricercare Vostra Eccellenza che li concedessi Giorgino per la sua Cappella62.

Lo stesso Vasari riporta che nel 1557, giunto a Roma in compa-gnia del cardinale Giovanni de’ Medici, rifiutò addirittura la proposta di Paolo IV di decorare la Sala dei Re63.

60 CAMERALE 1298, ff. 17r, 19 r, 19 v, 24 v, 25 r, 25 v, 26 r, 26 v, 27 v, 31 v,

29 r, 32 r, 32 v, 33 r, 33 v, 34 v, 36 r, 37 r, 39 r. 61 CAMERALE 1298, ff. 16 r, 23 v.

62 ANCEL 1908, p. 53, n. 4, vol. XXV. Non era certo la prima volta che Vasa-

ri rifiutava commissioni del papa per rimanere al servizio del duca Cosimo de’ Medici. Egli stesso riporta che nel 1554, durante l’ultimo anno di pontifi-cato di Paolo IV, era stato chiamato invano da Andrea Tassini per recarsi in Francia al servizio del re. Vasari infatti rispose di «non volere per qualsivo-glia gran provvisione o promesse o speranza partirsi dal servizio del duca Cosimo suo signore». Al suo posto partì Francesco Salviati, tornandosene ben presto in patria. (VASARI, BAROCCHI, BETTARINI, 1966-1987, ed. 1568) 63 Con l’elezione di Pio IV ci fu la volontà di terminare la Sala dei Re. Il papa

decise di affidare il compito a Daniele da Volterra, già impegnato nei lavori, ma il Cardinale Alessandro Farnese fece di tutto per far assegnare la metà del lavoro a Francesco Salviati. Il Vasari riporta che, giunto a Roma assieme al cardinale Giovanni de’ Medici, figlio del duca Cosimo, gli venne proposto dal pontefice di lavorare alla detta sala. Egli rifiutò dicendo che «nel palazzo del duca Cosimo suo signore aveva a farne una tre volte maggiore di quella, e oltra ciò che era sì male stato trattato da papa Giulio Terzo, per lo quale



Ma nel corso dell’anno 1557 non si fermano le spese e i lavori riguardanti le vetrate, ad opera di personalità come Martino «bicchieraro», Giovanni fiammingo «vetraro», Mambrilla «chia-varo» e Gasparo fiammingo «ferraro»64. Questi pagamenti forni-scono un’idea del fervore decorativo che caratterizzò questo luogo. Alla luce dei fatti riportati, la decorazione della Cappella preve-deva comunque una linea di decoro unitaria, dove assoluta rile-vanza spettava, fin dalle origini, all’impiego di marmi policromi, in particolare del «mischio verde». Anche il Gianfigliazzi scrive che nel settembre del 1558 la Cappella era decorata con prezio-se colonne di differenti colori, «colonne mirabili di serpentino e d’altra ragioni, che non è possibile veder le più belle»65. Inoltre, alcuni documenti risalenti al 1557 sembrano affermare come al-cune colonne di marmo prelevate da Santa Maria Maggiore e da Santa Sabina a Roma fossero destinate alla cappella66. Sempre nello stesso anno, risulta evidente la presenza di altre colonne di mischio verde, a cui lavora il Pietrasanta «scultore», per le quali lo stesso Pietrasanta riceve un pagamento sia nel mese di no-vembre, che in quello di dicembre67. Inoltre, sempre nel feb-

aveva fatto molte fatiche alla Vigna, al Monte et altrove, che non sapeva più che si sperare da certi uomini; aggiungendo che, avendo egli fatta al medesi-mo, senza esserne stato pagato, una tavola in palazzo, dentrovi Cristo che nel mare di Tiberiade chiama dalle reti Pietro et Andrea (la quale gl’era stata levata da papa Paulo Quarto da una cappella che aveva fatta Giulio sopra il corridore di Belvedere, e doveva essere mandata a Milano), Sua Santità vo-lesse fargliela o rendere o pagare». Il Vasari informa che sarà proprio Pio IV a riconsegnargli la tavola. Inoltre prosegue affermando che fu lui stesso a consigliare al papa Francesco Salviati, ma Pirro Ligorio «cominciò a dire al Papa che essendo in Roma molti giovani pittori e valentuomini, che a voler cavare le mani di quella sala sarebbe stato ben fatto allogar loro una storia per uno, e vederne una volta il fine». Sarà lo stesso Salviati allora a decidere di allontanarsi da Roma e recarsi a Firenze. (VASARI, BAROCCHI, BETTARINI 1966-1987, ed. 1568) 64 CAMERALE 1298, ff. 17 v, 18 r, 25 r, 28 v, 35 v.

65 ANCEL 1908, p. 54, vol. XXV.

66 ANCEL 1908, p. 54, vol. XXV.

67 CAMERALE 1298, ff. 35 r, 36 r, 37 v, 38 v.

F. BERTINI

362

braio del 1557, lavora a quattro capitelli di peperino68 e continua a lavorare di scalpello, ancora alle colonne, nel 155869. Proprio quando Battista da Pietrasanta inizia il suo impegno, a partire dal novembre del 1557, ai marmi pregiati, l’architetto Li-gorio comincia ad essere coinvolto da Paolo IV nei lavori in Va-ticano. È probabile, considerando anche quanto riportato dal teatino Antonio Caracciolo70, riguardo al tabernacolo bronzeo ed al suo modello ligneo, che l’architetto abbia partecipato atti-vamente, a partire da questo periodo, non solo alla progettazio-ne di esso, ma anche ai lavori riguardanti la cappella. Tornando poi agli interventi risalenti all’anno 1557, nell’ottobre viene ef-fettuato un pagamento anche a favore di Tommaso «indorato-re» per l’indoratura di alcuni catenacci71 e nel novembre viene addirittura realizzato il «paliotto d’altare», ad opera di «maestro Pietro pittore» (cioè, ancora, Pietro Venale). I lavori erano, dunque, al termine del 1557, in via di conclusione72. Perciò è menzionato don Antonio, che continuerà a comparire sia nel 1558 che nell’anno successivo nelle funzioni di «chierico della cappella segreta», per essersi occupato della «lavatura dei panni», delle «spese minute» e del «servizio» della cappella73. Con l’ufficializzazione del ruolo di Pirro Ligorio a partire dal gennaio 1558, proseguirono i lavori alla cappella; nel marzo del-lo stesso anno erano ormai portati a compimento gli arredi. L’ambasciatore Gianfigliazzi, in una lettera del 16 settembre 1558, riporta che a quella data in quel luogo «non li mancava af-far se non l’altare»74. Gli interventi si concentrarono per lo più nei primi mesi dell’anno, tra gennaio e febbraio, essendo ancora impegnati Pie-

68 CAMERALE 1298, ff. 17 r, 18 r, 24 v, 35 r.

69 CAMERALE 1298, ff. 41 r, 48 v.

70 CARACCIOLO 1612, pp. 138-139.

71 CAMERALE 1298, f. 32 v.

72 CAMERALE 1298, f. 35 r.

73 CAMERALE 1298, ff. 31 v, 43 v, 60 r, 69 v.

74 ANCEL 1908, p. 56, vol. XXV, n. 1.



trasanta, scalpellino e scultore, ma anche Benedetto Schela scal-pellino e Gasparo fiammingo fabbro75. Le opere di scalpello, menzionate nel documento potrebbero riferirsi anche ai lavori promossi per la realizzazione dell’altare (che, come già riportato, nel settembre del 1558 non era stato ancora compiuto), oltre che per il poggio, per le colonne e forse anche per la tribuna in legno. Vengono ancora effettuati lavori alle vetrate, sia nel mese di gennaio che in quello di marzo; inol-tre sono pagate sempre nel 1558 «20 viti» per il completamento dei «lavori alle finestre»76. Si menziona la sagrestia della Cappel-la, per la quale si effettuano nello stesso anno pagamenti per la fornitura di alcuni «balaustri di metallo». Nicolò Calcagni riceve denaro per un ventaglio e per aver comprato del fustagno per coprire le colonne della cappella nel 155977. La consuetudine dell’epoca di rivestire persino l’architettura, ed in questo caso specifico le preziose colonne verdi, testimonia per il luogo un intento di grande fastosità, dimostrandone l’importanza che esso rivestiva per il pontefice. Vengono inoltre fornite armi di marmo, probabilmente sempre con funzione decorativa nella cappella, a cui lavora ancora lo stesso Nicolò scalpellino78 (cioè Nicolò Longhi da Viggiù). Nel-la stima di Pietro Venale, il «frontespizio finto de marmore con l’arma di Sua Santità dorata», attribuito a Pirro Ligorio79, po-trebbe coincidere con il fregio in stucco menzionato già nel set-tembre 1558. Infatti, a metà dello stesso mese è documentato come la Cap-pella presentasse lungo le pareti una decorazione in stucco ed una tribuna in legno80, mentre, come sappiamo, l’altare era an-cora inconcluso. Osservando i pagamenti pontificali è evidente

75 CAMERALE 1298, ff. 41 r, 41 r, 42 r, 42 r, 43 v, 44 r, 45 r, 45 v, 46 v, 48 v,

52 r. 76 CAMERALE 1298, ff. 43 v, 52 r, 43v, 54 v.

77 CAMERALE 1298, ff. 41 v, 66 r.

78 CAMERALE 1298, ff. 47 r, 50 v, 54 r, 57 r.

79 ACKERMAN 1954, p. 84.

80 ANCEL 1908, p. 56, vol. XXV.

F. BERTINI

364

che alla fine dell’anno avvenne un rallentamento dei lavori della Cappella, che si ridussero, nell’anno successivo, solo a spese ri-guardanti «lavatura di panni» e «spese minute», da parte di don Antonio. Ciò dimostrerebbe come si era ormai giunti al com-pimento dell’opera. Inoltre al 1559 risalgono due tavole dipinte da Venale raffiguranti due angeli disegnati però da Pirro Ligorio per essere collocate ai lati dell’altare:

Per aver dipinto due angeli quali ha fatto disegno maestro Pirro architetto di Sua Santità dipinti in tavola di grandezza di sei palmi l’uno, tutti due dipinti di colori fini con tempera, quali sono di qua

e di la dall’altare in Cappella81. Il Poggio della musica e la Sagrestia I pagamenti dei registri camerali riportano anche spese per il modello del «poggio», previsto per le funzioni della Cappella e che avrebbe dovuto collocarsi nella contigua sagrestia. Come apprendiamo dai documenti, di seguito riportati, si trat-tava di un «poggio della musica», una sorta di palco che doveva accogliere musici e cantori durante le funzioni sacre che si svol-gevano nella cappella. Purtroppo non è pervenuto il disegno dell’opera, probabilmente ideato dallo stesso Ligorio. Maestro Geronimo «scalpellino», Nicolò «scalpellino», Bartolo-meo «falegname» e Battista Frosino «falegname», lavorano alla realizzazione del modello ligneo, a partire dal febbraio fino all’aprile del 155782. Proprio il pagamento a favore di Battista Frosino «falegname», testimonia la messa a punto di questo modello:

[Aprile 1557] Battista Frosino falegname 5 scudi per tanti suoi le-gnami per fare il modello del poggio della Cappella nuova segre-

ta83.

81 ACKERMAN 1954, pp. 171-172, doc. 115.

82 CAMERALE 1298, ff. 18 r, 18 v, 20 r.

83 CAMERALE 1298, f. 20 v.



La decorazione pittorica dello stesso verrà invece compiuta da «Pietro pittore»84 che può essere identificato proprio con Vena-le. Il modello non viene però più menzionato a partire dall’aprile del 1557, ad indicare che esso doveva essere stato ormai accan-tonato. A partire da questo mese, infatti, si sarebbe avviata la realizzazione vera e propria dell’opera. Troviamo ancora impegnati in questo lavoro lo stesso Nicolò e Geronimo85. Viene pagata a Francesco Pallavicino una colonna di «mischio giallo»86 e Paolo «scalpellino» riceve denaro per comprare «teverini»87, per il poggio. Tra febbraio e marzo del 1558, vengono poi elargiti pagamenti a favore di «Capitan Cencio funditore»88, per aver realizzato alcu-ni balaustri di metallo, per il coro:

[Marzo 1558] Al Capitan Cencio capitano e funditore dell’Artiglieria 24 scudi per resto di 90 scudi che tanto monta un suo conto dei balaustri di metallo gettati per uso del coro della sa-

grestia della Cappella segreta89. È in base a questa testimonianza che è possibile stabilire come il poggio dovesse essere collocato all’interno della sagrestia della

84 CAMERALE 1298, f. 22 r.

85 CAMERALE 1298, ff. 20 v, 21 v, 31 r, 31v, 36 v.

86 CAMERALE 1298, f. 23 r.

87 CAMERALE 1298, f. 38v.

88 La presenza di «Capitan Cencio capitano e funditore dell’Artiglieria» per-

mette inoltre una riflessione. È molto singolare che un fabbricatore di can-noni e di armi sia incaricato di realizzare dei «balaustri», che non hanno nien-te a che vedere con ciò che è abituato a produrre. È quindi possibile che non esistevano a Roma a quel tempo operai e soprattutto artisti specializzati nella fusione e lavorazione del bronzo, da utilizzarsi in campo artistico. Ciò sareb-be riprova della singolarità e dell’eccezionalità del Tabernacolo bronzeo di Pio IV, la cui fusione venne infatti affidata ad artigiani provenienti dal Lago di Lugano. 89 CAMERALE 1298, ff. 50 v; 42 v; 47 r.

F. BERTINI

366

cappella. Nella stima di Pietro Venale del 1559 viene citato un pagamento, risalente al 26 marzo del 1558, per un «palco nella stanza nuova dove Sua Santità vuole che si faccia il coro per la musica della Cappella» (avvalorando quanto prima affermato sulla decorazione pittorica del modello del poggio ad opera del-lo stesso pittore). Ed ancora per «balaustri de lo sopradetto co-ro con le sue cornici»90. Il «palco della musica», citato dal pittore, sembrerebbe coincide-re proprio con il coro della sagrestia, per il quale Capitan Cen-cio realizzò i «balaustri». Altri pagamenti per i lavori riguardanti il poggio, a favore di Ni-colò scalpellino91, continuano sia nel gennaio del 1558, che nello stesso mese dell’anno successivo, quando l’opera doveva ormai essere in via di conclusione. La sagrestia, contigua alla Cappella, potrebbe coincidere dunque con una di quelle «altre stanze», di cui scriveva anche il Vasari, aggiunte a quelle di Giulio III, da Paolo IV, in seguito alla chiusura della loggia. Tutto l’interesse dimostrato nei riguardi del «poggio» e del suo compimento e la cura rivolta anche alle decorazioni contribui-vano di certo all’effetto di grande magnificenza che si confaceva alla cappella in funzione del cerimoniale papale. Il Tabernacolo Per quanto riguarda il Tabernacolo, si deve rinviare a un pros-simo intervento. Mi limito qui ad avanzare alcune congetture circa la sua collocazione all’interno della Cappella di Paolo IV. Una prima possibilità è che esso fosse posizionato sopra l’altare, distaccato da esso dalle quattro colonne lavorate a partire dal novembre del 1557 dal Pietrasanta e che il Caracciolo afferma essere destinate proprio all’altare della Cappella. Ad avvalorare tale ipotesi concorre la volontà del cardinale Carlo Borromeo di posizionare il Tabernacolo, giunto nel Duomo di Milano, pro-

90 ACKERMAN 1954, p. 172, doc. 115.

91 CAMERALE 1298, ff. 41 r, 42 r.



prio «nel mezzo dell’altare su quattro colonnette ben fatte»92 te-nendo conto, con ogni probabilità, dell’assetto che si era origi-nariamente pensato per esso. Questa decisione rispecchia quel clima controriformato degli ultimi anni del Concilio Tridentino, dove anche le questioni architettoniche, quelle riguardanti le immagini sacre ed il coinvolgimento del fedele assunsero prima-ria importanza. Proprio secondo le Instructiones redatte dal Bor-romeo qualsiasi tabernacolo sarebbe dovuto essere ben in evi-denza, collocato sull’altar maggiore. Se così fosse, considerando che le dimensioni del solo Taberna-colo sono di 2,26 m di altezza, con un diametro alla base di 98,5 cm ed un’altezza del corpo cilindrico di 1,69 m (dalla modana-tura di base alla cornice dell’ordine dorico), esso si sarebbe pre-sentato con un carattere fondamentale e preminente all’interno dell’ambiente che doveva ospitarlo. Ciò potrebbe essere spiega-to solo con la messa in pratica di una precisa volontà del papa, probabilmente legata a questioni di carattere simbolico. Altra ipotesi, avanzata dalla Scotti93, è che il Tabernacolo sareb-be stato sistemato non proprio sull’altare ma dietro, o lateral-mente ad esso, sempre nella zona presbiteriale, in quanto esso, in un disegno riguardante la sistemazione milanese, è posto in fondo a quest’area, dietro l’altare, rialzato su un piedistallo qua-drato, apparentemente conformato a tronco di piramide. Inoltre si potrebbe pensare anche che le quattro colonne lavora-te dal Pietrasanta fossero state ideate come sostegno di un cibo-rio per il Tabernacolo, ma ciò rimane soltanto un’ipotesi, in quanto non siamo a conoscenza dell’effettiva altezza di esse e quindi non possiamo definirne con certezza la collocazione.

92 Lettera di San Carlo a monsignore Ornameto del 2 settembre 1564, Mila-

no, Archivio in Curia, Carteggio uff., III, 95 verso, 96. Ed. M. Cogliati, “Am-brosius, Bollettino Liturgico Ambrosiano”, n. 5, maggio 1938. 93 SCOTTI 1972, p. 63.

F. BERTINI

368

Bibliografia ACKERMAN 1954 = J. S. ACKERMAN, The Cortile del Belvedere, Città del

Vaticano 1954. ANCEL 1908 = R. ANCEL, Le Vatican sous Paul IV. Contribution a

l’histoire du palais pontifical, in «Révue Bénédictine», 25, 1908, pp.47-71.

CAMERALE 898 = Camerale 898, I, 1555, Archivio di Stato di Roma. CAMERALE 900 = Camerale 900, Archivio di Stato di Roma. CAMERALE 1296 D = Camerale 1296 D, 1555-1556, Archivio di Stato

di Roma. CAMERALE 1297 = Camerale 1297, 1556-1557, Archivio di Stato di

Roma. CAMERALE 1298 = Camerale 1298, I, 1557-1559, Archivio di Stato di

Roma. CAMERALE 1517 B = Camerale 1517 B, I, Archivio di Stato di Roma. CARACCIOLO 1612 = A. CARACCIOLO, De Vita Pauli Quarti Pont,

Roma 1612. CARUNCHIO 2000 = T. CARUNCHIO, La Villa Giulia, in A.M. Moretti

Sgubini (a cura di), Villa Giulia dalle origini al 2000. Guida breve, Roma 2000, pp. 3-34.

CHATTARD 1776 = G. P. CHATTARD, Nuova descrizione del Vaticano o sia del Palazzo Apostolico di San Pietro, Roma 1776.

COFFIN 1955 = D. R. COFFIN, Pirro Ligorio: the renaissance artist, archi-tect, and antiquarian, University Park (Penn.) 2004.

FEA 1819 = C. FEA, Nuova Descrizione de’ monumenti antichi ed oggetti d'arte contenuti nel Vaticano e Campidoglio, Roma 1819.

FREY 1923 = K. Frey, Der literarische Nachlass Giorgio Vasaris, I, Mün-chen 1923.

GAMBI, PINELLI 1992 = L. GAMBI, A. PINELLI, La galleria delle Carte geografiche in Vaticano, Modena 1992.

GATTI PERER 1975 = M.L. GATTI PERER, Cultura e socialità dell’altare Barocco nell’antica Diocesi di Milano, in «Arte lombarda», 42-45, Milano 1975, pp. 33-38.

ENEA 2010 = F. ENEA, Le Stanze Nuove del Belvedere, Città del Vatica-no 2010.

HESS 1967 = J. HESS, Kunstgeschichtliche Studien zu Renaissance und Ba-rock, Roma 1967.

LANCIANI 1990 = R. LANCIANI, Storia degli scavi di Roma, Roma 1990. MORONI 1741= G. MORONI, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica

da San Pietro sino ai nostri giorni, Venezia 1741.



OCCHIPINTI 2009 = C. OCCHIPINTI, Il giardino delle Esperidi, Roma 2009.

PORTOGHESI 1970 = P. PORTOGHESI, Roma del Rinascimento, Milano 1970.

SANTAGATI 2004 = F. M. C. SANTAGATI, Il Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Roma 2004.

SCOTTI 1972 = A. SCOTTI, Architettura e riforma cattolica nella Milano di Carlo Borromeo, in «L’Arte», 18-20, 1972, pp. 55-90.

SEIDEL 2002 = W. SEIDEL, Salustio Peruzzi (1511/12 - 1572). Vita und zeichnerisches Oeuvre des römischen Architekten - eine Spurensuche, Mün-chen 2002.

TAJA 1750 = A. TAJA, Descrizione del Palazzo Apostolico Vaticano, Roma 1750.

VASARI, BAROCCHI, BETTARINI 1966-1987 = G. Vasari., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori, 1550 e 1568, a cura di P. Ba-rocchi e R. Bettarini, 8 voll., Firenze 1966-1987.

Didascalie Fig. 1. Monogrammista HCB, Giostra nel Cortile del Belvedere, incisione

edita da Antonio Lafréry. Fig. 2. Etienne Du Pérac, Torneo nel Cortile del Belvedere, incisione edita

da Antonio Lafréry. Fig. 3. Giovan Battista Naldini, Il Cortile del Belvedere durante la ricostru-

zione di Paolo IV. Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

F. BERTINI

370

1

2



3

f. bertini

Documents