ewolucja języka muzycznego w fortepianowej twórczości aleksandra skriabina

7/25/2019 Ewolucja Jzyka Muzycznego w fortepianowej twrczoci Aleksandra Skriabina

1/220

EWOLUCJA JZYKA MUZYCZNEGO


2/220


3/220

POZNA2015

PIOTR UKOWSKI

EWOLUCJA JZYKA MUZYCZNEGO

W FORTEPIANOWEJ TWRCZOCI

ALEKSANDRA SKRIABINA

REDAKCJA NAUKOWA

PROF. DR HAB. ALICJA KLEDZIK


4/220

PUBLIKACJ WYDANO ZE RODKW FINANSOWYCHMINISTERSTWA NAUKI I SZKOLNICTWA WYSZEGO

RECENZENCI

prof. dr hab. Bogdan Kuakowskiprof. dr hab. Bogumi Nowicki

projektokadki

Iwona FoktNa okadce i stronie tytuowej wykorzystano

fragment okadki partyturyPrometeuszaAleksandra Skriabinaautorstwa Jeana Delvillea

redakcja

Hanna Kostrzewska, Teresa Brodniewicz

korekta

Magorzata Pawowska

COPYRIGHT BY

Akademia Muzyczna im. I. J. PaderewskiegoPozna 2015

[email protected]

przygotowaniewydawnicze

Wydawnictwo Ars Nova,Pozna, ul. Grunwaldzka 17

[email protected]

drukioprawa

Print Group, Szczecin, ul. Mieszka I 61/63

ISBN 978-83-88392-87-0


5/220

SPIS TRECI

WSTP 9

rozdziai

SKRIABIN IDEA TRANSCENDENCJI SZTUKI 131. Znaczenie muzyki Skriabina 132. O ewolucji 163. O ezoteryce w muzyce krtki rys historyczny 21

4. Ewolucja w muzyce Skriabina 23

rozdziaii

KSZTATOWANIE SI JZYKA MUZYCZNEGO SKRIABINA 271. Rys biograczny lat modzieczych i pierwsze utwory 272. Wpyw muzyki Chopina na kompozytorw XIX wieku w Rosji 423. Pierwsze ekstazy 444. O synestezji Skriabina 455. Pierwsi nauczyciele 606. Etiuda cis-mollop. 2 nr 1 677. Geniusz pianistyczny 878.Preludium H-dur op. 2 nr 2 1129. Impromptu H-dur op. 14 nr 1 129

10. Impromptu s-moll op. 14 nr 2 13611. Mitrofan Bielajew 14212. II Sonata-Fantazja gis-mollop. 19 149

rozdziaiiiLOT KU GWIEDZIE 166

1.Poemat Fis-durop. 32 nr 1 1662. Etiuda cis-mollop. 42 nr 5 1823. V Sonata op. 53 187

rozdziaiv

MISTERIUM 200

1. IX Sonataop. 68 200

2.Vers la ammeop. 72 208ZAKOCZENIE 214

Bibliograa 216

CDKu pomieniowi utwory fortepianowe Aleksandra Skriabina 220


6/220

Aleksander Skriabin1

1Rycina z: I. Beza, Skriabin, PWM, Krakw 2004, s. 202.


7/220

Drzewo formuje si w odpowiedzina swoje miejsce i wiato.

Wytumacz to jak tylko chcesz,jedyne wytumaczalne bdzie Twoje wytumaczenie.

Wendell Berry

Czowiek zupenie nietknity szaemnie wejdzie do wityni muz.

Platon


8/220


9/220

9

Wstp

Temat: Ewolucja jzyka muzycznego w fortepianowej twrczoci Alek-sandra Skriabina zobligowa mnie do dokonania odpowiedniej selekcjiutworw tak, aby dokonany wybr uwypukli omawiany problem badawczy.Ponisze utwory stanowi bd podstaw analizy zaprezentowanej w niniej-szej publikacji:

Etiuda cis-moll op. 2 nr 1Preludium H-dur op. 2 nr 2

Impromptu H-dur op. 14 nr 1Impromptu s-mollop. 14 nr 2II Sonata-Fantazja gis-mollop. 19Poemat Fis-dur op. 32 nr 1Etiuda cis-mollop. 42 nr 5V Sonata op. 53IX Sonataop. 68Poemat Vers la ammeop. 72.Szeroki i zoony charakter obranego tematu zmusi mnie do obserwa-

cji i analizy rwnie innych utworw Skriabina (a nawet innych kompo-zytorw). Niezwykle zoony problem ewolucji jzyka muzycznego danegokompozytora, a ju w szczeglnoci Aleksandra Skriabina, cile czy siz jego biogra. Jzyk muzyczny nie jest przecie tylko zapisem nutowym.Podobnie jak litery w sowach skadaj si w wyrazy bdce w subie my-li i idei, tak samo nuty zaprzgane s w sub wyraania emocji. Jzyk,a jzyk muzyczny w szczeglnoci, dostarcza nam informacji o czowiekuzarwno w uniwersalistycznym wymiarze, jak i w indywidualnym danego

twrcy. Dzieo artysty jest wypowiedzi zarwno jednego czowieka, jak i ca-ej kultury. Wymiar ycia czowieka jest w dziele muzycznym perspektyw,w ktrej odbija si osobiste dowiadczenie twrcy; owa komunia, porozumie-nie indywidualnoci z ogem, ley u podstaw jzyka muzycznego. Moemypowiedzie: zagraj mi swoj kompozycj a powiemy Ci kim jeste. Czy zrozu-mie jzyk i opisa go jest tosamym ze zrozumieniem muzyki kompozytora?Myl, e nie jak mwi Wagner: muzyka zaczyna si tam, gdzie koczy siwadza sw. Pamitajmy, by rzeczowo analizy i teoria nie przysoniy namzasadnoci sztuki obcowania z ni na poziomie uczu i intuicji.

Okolicznoci ycia i twrczoci, pogldy oraz synestezja (nawet jeli wt-pliwa) Skriabina cz si w sposb nierozerwalny z ewolucj jego jzykamuzycznego. Dlatego w publikacji nie bd ich rozdziela i przedstawi jejako nierozerwaln cz ewolucji jzyka muzycznego kompozytora. Jakpisa przyjaciel i biograf Skriabina Leonid Sabaniejew: Dzieo Skriabina


10/220

10

bardzo trudno rozdzieli od jego ycia rozumianego caociowo, czniez jego monstrualnymi ideami i marzeniami, ktre tak go inspiroway. Mu-zyka bya dla niego sposobem ich objawienia, a ycie gruntem i okazj donarodzin tych objawie. Nie pojmowa muzyki jako wyalienowanej sztukiformy, sztuki dla siebie samej; taka koncepcja stanowia dla niego absurd.

Skriabinowi muzyka bya potrzebna gdy wyraa co, co ma znaczenie. Byadla niego ezoterycznym jzykiem, cakowicie zrozumiaym by moe jedynieprzez w peni wtajemniczonych, ale w jakim stopniu powierzchownie przezwszystkich1. Proces ewolucji jzyka muzycznego u Skriabina by w zasadziepynny, cigy, wic nieomal kady utwr mgby mi posuy do obrazowa-nia i analizowania tego procesu. Faktycznie jedynie pene, chronologiczneprzedstawienie wszystkich dzie Skriabina pozwolioby nam w peni do-wiadczy tego, o czym traktuje niniejsza praca. W twrczoci Skriabina

nie znajdziemy nieciekawych utworw. Tak wic wybr zaledwie dziesiciukompozycji stanowi zo konieczne. Powsta on, aby reprezentowa pewnide, o ktrej ta praca traktuje.

Zdaje si jednak, i pewnych tytuw nie mogo zabrakn. Takim dzie-em jest V Sonataop. 53, rzeczywicie stanowica pomost pomidzy dwo-ma wiatami, po ktrych Skriabin odby swoj podr wiatem harmonikifunkcyjnej dur-molli wiatem ju wasnego, nowego systemu harmonicznego.V Sonataop. 53 zdecydowanie jest najbardziej wyrazistym tego przykademw jego literaturze fortepianowej. Proces ewoluowania ku nowemuzacz si

od pierwszych utworw Etiudy i Preludiumop. 2 poprzez poszukiwanianowych rozwiza brzmieniowych: chromatyzacj, poszerzanie moliwocifunkcyjnych, powikszanie i komplikowanie budowy akordw. Impromptusop. 14 wnosz kolejne, charakterystyczne elementy dla tego okresu twr-czoci Skriabina i zarazem stanowi doskonay obraz jego osobowoci, bezktrych ewolucja jzyka muzycznego Skriabina nie dokonaaby si. To wa-nie te cechy pozwoliy kompozytorowi przezwyciy istniejcy porzdeki stworzy nowy rozdzia w historii sztuki. DrugaSonata, a dokadniej So-

nata-Fantazja gis-mollop. 19, to rozbrzmiewajce pytanie o osawion zdol-no synestezji Skriabina; barwa roztaczanych przez kompozytora harmoniirazem z pyncymi i falujcymi liniami melodycznymi sprawiaj, i kadymoe poczu si jak nad szerokim krajobrazem bkitno-granatowego, pou-dniowego morza. Transpozycja koloru i nawet bardziej zoonych koncepcji,np. idiomu morza na wiat dwikw, wpisuje si w narastajc fascynacjkompozytora ide konwersji wiata na dwik (i odwrotnie!). Czy faktycznieby Skriabin synestet i czy zdolno ta moga wpyn na ewolucj jzykamuzycznego? Pytanie to prowokuje ca lawin argumentw za i przeciw,ktre w tej debacie (jak wszystko co dotyczy Skriabina) musz daleko wy-

1L. Sabaniejew, Modern Russian Composers, Books for Libraries Press, NewYork 1967, s. 41; w niniejszej publikacji oryginalne teksty anglojzyczne i w jzykurosyjskim cytowane s w tumaczeniu autora.


11/220

11

biec poza pocztkowo oczywiste implikacje.Poemat Fis-durop. 32 i Etiudacis-mollop. 42, rwnie stanowice cznik midzy tym co byo, a tym codopiero nastpi w twrczoci Skriabina, pokazuj kocowe konsumowaniesystemu tonalnego przez kompozytora. Cudowna energia twrcza rozpiera-jca umys kompozytora, rozsadza rwnie w system pkajcy w szwach.

Bez wahania i ogldania si za siebie kompozytor idzie raz obran ciek.Droga ta w zasadzie nie ma koca. Kady z jego pnych utworw stanowicigy eksperyment, ktry mia doprowadzi do osignicia tego ostatecz-nego, alchemicznego klucza dajcego kontrol nad rzeczywistoci, kluczado jej kreacji. Powstanie nowego porzdku we wszechwiecie byo ostatecz-nym celem twrczoci Skriabina i w ten obraz doskonale wpisuje siPoematVers la amme W kierunku pomienialub Ku pomieniowi, jak bymypowiedzieli po polsku. Utwr zosta zainspirowany wizj takiego kosmicz-

nego kataklizmu, w ktrego pomieniach ginie znany nam wiat. Jednocze-nie kataklizm ten staje si kosmiczn si, oczyszczajc i przeobraajcwszechwiat w Nowy, nowy twr z ustanowionym nowym porzdkiem. Ta-kie do ponure wizje, popularne w tamtych czasach (faktycznie zwiastuj-ce niewiadomie kataklizm nadchodzcych wojen wiatowych) byy rwnieinspiracj IX Sonatyop. 68, ktrej podtytu Czarna msza(niebdcy autor-stwa kompozytora, ale zaakceptowany przez Skriabina) wpisa si w dopowszechny wizerunek twrcy szalonego mistyka z mesjanistyczno-sata-nistycznymi inklinacjami. Jego zainteresowanie teozo, lozoami wschod-

nimi oraz wasne przemylenia rzeczywicie w znaczcy sposb wpyny naewolucj jzyka muzycznego.

Twrczo Skriabina przyjo si dzieli na trzy okresy: wczesny do opusu 29 (II Symfoniaop. 29) w ktrym jzykiem har-

monicznym jest klasyczny system tonalny dur-moll; rodkowy od opusu 30 (IV Sonataop. 30) w ktrym Skriabin osiga

apogeum wasnego stylu w ramach systemu dur-moll. Coraz silniejszetendencje rozszerzania moliwoci funkcyjnych i barwowych akordw

doprowadz go w kocu do zerwania z tradycyjnym schematem funk-cji akordowych. Zaczyna pojawia si materia dwikowy oparty naakordzie pleromy2, zwanym akordemprometejskim (od pniejszegowykorzystania go w poemaciePrometeuszop. 60). Zmienia si rwniezawarto emocjonalna utworw, wynikajca z lozocznego rozwojukompozytora. Wiara w si woli czowieka zaczyna dominowa nad sa-boci smutkiem i liryzmem okresu modzieczego;

2Akord ten, znany bardziej pod nazw akord prometejski lub akord mistycz-

ny, nazywany by przez samego Skriabina akordempleromy. Nazwa wywodzi siod greckiego sowapleroma() oznaczajcego peni, ktre w gnostyckiejlozoi (oraz w teozoi) odnosio si do peni boskich mocy. Wedug kompozytoraakord ten by tak skonstruowany, aby uzyska natychmiastowy efekt zrozumie-nia, to znaczy aby objawi to, co ley poza umysem czowieka i jego zdolnociamikonceptualizmu.


12/220

pny od opusu 59 (Deux morceauxop. 59). Opusem 60 jest synnypoemat symfonicznyPrometeusz. Skriabin uywa ju w zasadzie tylkoswojego wasnego jzyka harmonicznego, opartego w duej mierze namateriale brzmieniowym akordupleromy i jego pochodnych wariantw.

Z uwagi na pynn ewolucj jzyka muzycznego Skriabina podzia ten

jest raczej orientacyjny, ale dla uatwienia bdzie wykorzystywany w ni-niejszej pracy.


13/220

13

Rozdzia I

Skriabin

idea transcendencji sztuki

1. Znaczenie muzyki SkriabinaPozwalam rozkwita kademu uczuciu, kademu poszukiwaniu, kade-

mu pragnieniu. Powouj was legiony uczu, czysta aktywnoci, moje dzie-ci. Powouj was, moje skomplikowane, zjednoczone uczucia, i obejmuj waswszystkie w jednoci mojej aktywnoci, mojej jednej ekstazy, rozkoszy, moim

ostatnim momencie.Jestem Bogiem.Powouj was i jestem wskrzeszony i cauj was i rani was. Jestem ju

zmczony i bez si i wtedy zwracam si ku wam. W tym boskim akcie wiem,e jestecie jednym ze mn. I daj wam, aby pozna rwnie i t rozkosz.Bdziecie wskrzeszeni we mnie im bardziej bd niezrozumiay dla was. Roz-pal wasz wyobrani rozkosz mojej obietnicy. Ozdobi was wspaniaocimoich marze. Rozwietl niebo waszych pragnie iskrzcymi gwiazdami moj twrczoci.

Nie przynosz prawdy, lecz wolno.Aleksander Skriabin

Te sowa1, znalezione w jednym z osobistych, sekretnych notatnikw kom-pozytora, zawieraj w sobie wszystko to, co charakterystyczne dla muzykiAleksandra Skriabina. S to sowa czowieka, ktrego idee, jak chyba adnegoinnego twrcy w historii, budz wiar w si sprawcz sztuki. S k r i a b i n ile wzniosych idei, romantycznych skojarze i poryww wyobrani budzi

w nas to nazwisko! Co wicej adna inna twrczo, w moim przekonaniu,nie podja prby tak caociowego opisania wiata; wiata ludzkich emocji,kultury, idei i postaw, oraz lecego poza nimi mistycznego wiata kosmicz-nych si i praw. Wszystkie te koncepty nie zaistniayby na scenach kon-certowych wiata, gdyby nie spajao ich to co najwaniejsze, zachwycajcenas odbiorcw jego sztuki natchnienie twrcy. Natchnienie to, wy-nikajce po czci z konfrontacji wyjtkowej wraliwoci kompozytora z rze-czywistoci jego ycia, zarwno emocjonalnego jak i lozocznego, uczyniowiarygodnym i uderzajco czytelnym owo nieustanne poszukiwanie i odkry-wanie nowych rodkw wyrazu jzyka muzycznego. W pewnym momencieycia kompozytora celem jzyka muzyki musiao, prdzej czy pniej, sta

1F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, David & Charles (Holdings)Ltd, Newton Abott London 1974, ss. 115-116.


14/220

14

si odkrywanie tego co ley poza zdolnociami naszej wiadomej percepcji.Napicie powstae z pragnienia caociowego opisu rzeczywistoci dao namutwory o niedocigym nateniu emocjonalnym. Powstaa energia pozwalaakompozytorowi nieustannie intensykowa zawarto emocjonaln utworui tym samym maksymalizowa stosunek treci do formy. Skondensowanie

treci (poprzez zjednoczenie melodii z harmoni, o ktrych Skriabin mwi,e s jednym i tym samym!)2, otworzyo w rezultacie nowy w swej geometrii,

jak i emocjonalnoci rewolucyjny wymiar muzyki. Skompresowanie jednostkiczasu przebiegu utworu muzycznego poprzez unikacj melodii i harmonii to,mona powiedzie, powrt do pierwotnego stanu sprzed emancypacji melodii.Mona to przyrwna do stanu rzeczywistoci wszechwiata sprzed wielkiegowybuchu, kiedy czas i materia, nierozwinite jeszcze, trway skompresowanew jednym punkcie kosmicznego anty-kontinuum. Zaiste patrzc na koco-

wy etap ewolucji jzyka muzycznego Skriabina mona mie wraenie jakiejsublimacji, esencjonowania tego co istnieje do formy najbliszej czystej, pier-wotnej energii. Skriabin by bardzo zainteresowany powrotem do muzyki,ktra ma kontakt z t energi. Studiowa muzyk staroytnych z duo wik-szym zainteresowaniem, ni wspczesnych. Trzeba podkreli, i w pewnymmomencie cakowicie odrzuci zachodnioeuropejsk muzyk wspczesn, jakopozbawion mistycyzmu i z tego powodu bezuyteczn.

Zmieniajc geometri swojej muzyki z horyzontalnej na wertykaln,Skriabin rzuci wyzwanie postrzeganiu upywu czasu. Doprowadzajc do

unikacji harmonii z melodi, mona powiedzie, dokona eschatologicznejrewelacji wyzwolenia si z tragedii upywu czasu! Jeli mog pokusi sio analogi: jest to nic innego jak nirwana, czyli wyzwolenie si z zamkni-tego cyklu narodzin i mierci. Dla wykonawcy doznanie tej energii, bdcejsygnaem potencjau nieograniczonych moliwoci tkwicych w sztuce, jestprzywrceniem jej zasadniczego stanu, jest powrotem do rde powoaniaartysty; artysty odgrywajcego misterium wykonujcego boskie zadanietworzenia. Jest to powrt do dowiadczenia przekraczania siebie, odkry-

wania w sobie nieograniczonego potencjau szukania czego lepszego.Twrczo Skriabina, poprzez bunt przeciwko temu co sabe i ograniczajce,stanowi taki wanie pomost czcy natchniony i pikny wymiar naturynaszych uczu z tkwicym w kadym z nas potencjaem nieograniczonej kre-atywnoci. Jest pomostem midzy tym co ludzkie, a tym co boskie.

Ale jest to te muzyka rwnie fascynujca dla kogo, kto doszukuje size szkiekiem i okiem matematycznych zasad i geometrycznych proporcji.Dla teoretyka jest ona kopalni wiedzy o harmonii i teorii kompozycji. Dlahistoryka stanie si syntetycznym skrtem historii muzyki. Dla lozofa, psy-chologa czy kulturoznawcy proces przemiany, jakiego Skriabinowska muzy-

2Skriabin mia powiedzie: Harmonia staje si melodi a melodia harmoni. Dlamnie nie ma rnicy midzy melodi a harmoni, [w:] L. Sabaniejew, Wospominanijao Skriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa 1925, s. 47.


15/220

15

ka dowiadczya midzy pierwszym a ostatnim opusem, bdzie fascynujcpodr w gb ludzkiego wiata, a nawet teorii wszechwiata. I wreszciedla muzyka: bdzie bibli, nowym testamentem, proklamacj siy artysty.

Nikt przed Skriabinem ani po nim nie omieli si podj prby wiado -mego z b a w i e n i a w i a t a dzieem sztuki. Nikt nie podj prby dotarcia

ze sztuk tam, gdzie staaby si wiadomie kontrolowanym przez artystmedium tosamym z siami wszechwiata. Zapewne to cae Skriabinowskieteozoczne hokus pokus, w ktrego cieniu poniekd znajduje si jego twr-czo, moe wzbudza u sceptykw (i ignorantw) umieszek politowania.Jednak w duej mierze to wanie lozocznym poszukiwaniom kompozy-tora zawdziczamy jego niezwyk twrczo. atka wariata przylepionaSkriabinowi przez, powiedzmy sobie szczerze, ludzi pozbawionych fantazji(i niestety nawet uamka jego talentu), by moe przyczynia si do zaszu-

adkowania na jaki czas jego utworw na pce muzyki pobaliwie spe-cjalnej, takiej jakby z zapasowego rzutu. Takiej troch poza klasycznym,waciwym nurtem wypenionym muzyk Bacha, Beethovena, Mozarta czyChopina3. Mam jednak wraenie, i muzyka Skriabina nieubaganie wra-ca i bdzie wraca na pulpity muzykw, melomanw oraz biurka badaczyz uwagi na skal i wyjtkowo Skriabinowskiego przedsiwzicia, bdziezawsze przeywa swj renesans jest bowiem cigle nowa. Stanowi pew-nego rodzaju tajemnic, jest w swoim zaoeniu wyzwaniem.

Skriabin zasuguje na najwiksze zainteresowanie. Nie tylko dlatego, e

by geniuszem i wybitnym twrc. Mam wraenie, e dzisiaj, w XXI wieku,tzw. muzyka klasyczna potrzebuje obudzenia si ze stagnacji wywoanej ze-pchniciem przez muzyk popularn do muzealnej szuady przebrzmiaych,nudnych, snobistycznych tradycji. Jak nigdy dotd potrzebujemy w muzycepoczy na nowo dwa wiaty ludzkiej aktywnoci inteligencj i konceptu-alizm z pasj i emocjonalnoci. Skriabin potra poczy je w jedn cao.Rozgrzewajc do biaoci nasze emocje, jednoczenie podejmuje lozoczndebat o potdze ludzkiego umysu. Takiej komplementarnoci w rnorod-

noci trudno by szuka w twrczoci innych kompozytorw.W moim wasnym przekonaniu adna inna muzyka nie pozwala dowiad-czy tylu niezwykych dozna. Po latach wystpowania z rnym repertuaremcigle najchtniej sigam po utwory Skriabina, a podczas pisania tej ksikimoje zainteresowanie jego osob cay czas roso. Bo Skriabin, jak pisa BorysPasternak: tak jak Dostojewski jest nie tylko pisarzem a Blok nie tylko poet,tak Skriabin jest nie tylko kompozytorem, ale okazj do nieustajcych gratu-

3Skdind zupenie niesusznie i niesprawiedliwie wobec kompozytora pokutuje

stereotyp jakoby wczesny Skriabin by naladowc Chopina. Osobicie uwaam, i toraczej pniejsze utwory, szczeglnie preludia z opusu trzydziestego (np.:PreludiumG-dur op. 39 nr 3, przypominajce Etiud es-mollop. 10 nr 6 Chopina) z uwagi nasiln chromatyzacj i podobn zwizo formy i treci, znajduj wsplny mianownikrwnie z niektrymi preludiami z opusu 28 Chopina, albo z ostatni czci jegoSonaty b-mollop. 35.


16/220

16

lacji, spersonikowanym witem i trumfem Rosyjskiej kultury4. Moemy dzimiao powiedzie (czego w czasach Zwizku Radzieckiego Borys Pasternaknie mg), e kultury nie tylko rosyjskiej, lecz kultury po prostu; kulturywiata, kultury czowieka. Pasjonujca podr przez wiat Skriabina pozwalanam odkrywa wiedz z dziedzin od duszego czasu zarezerwowanych raczej

dla mistykw, lozofw, teozofw, psychologw, neurologw, matematykw,zykw, alchemikw, szamanw, kosmologw, astrologw etc. A by moe,jak wspaniaomylnie pisze kompozytor dla samego Boga.

2. O ewolucjiZacznijmy wic od pytania: czym w ogle jest ewolucja? Wedug denicji

Sownika jzyka polskiego PWN5

ewolucja to [] proces przeobrae, prze-chodzenia do stanw bardziej zoonych. Sowo ewolucja wywodzi si z aciny(evolutio) i oznacza rozwija co zwinitego (co ciekawe, zbiene z polskimsowem rozwj). Potoczne rozumienie sowa ewolucja, tak samo jak sowarozwj, jest tosame ze zmian na lepsze. Wie si w pewnym sensiez etycznym postrzeganiem rzeczywistoci. Deniem do poszukiwania sen-su. Dziaaniem, ktremu przywieca cel. Zgodnym z dziaaniem ludzkiegoumysu racjonalizowaniem wysiku, pracy, zachowa. Czowiek ma wpisanew swoj natur pragnienie d o s k o n a o c i . Z racji nieokrelonoci tej idei

jest to czsto poszukiwanie intuicyjne. Lecz idea doskonaoci mimo swejnieokrelonej formy nadaje sens ludzkim wysikom. Mona pj jeszczekrok dalej i powiedzie, e w poszukiwaniu doskonaoci czowiek zostaukierunkowany przez ewolucj tak, aby kierowa zjawiskiem ewolucji.

Panta rhei kai ouden menei Wszystko pynie i nic nie pozostaje ta-kie samo (Heraklit z Efezu powiedzia rwnie: Nie powinnimy wstpo-wa w lady naszych rodzicw6 i temu twierdzeniu szczeglnie bliski jestkontekst twrczoci Skriabina)7. Czowiek odczuwa lk przed nieznanym

4B. Pasternak, I REMEMBER, sketch for an autobiography, [w:]Du Gard Mistral Pasternak, Noble Prize Library, Alexis Gregory and CRM Publishing, 1971 s. 256.

5Sownik jzyka polskiego PWN; sjp.pwm.pl/slownik/ewolucja; [data dostpu: 20V 2013].

6H. Diels,Die Fragmente der Vorsokratiker, VI wyd., Berlin 1951 (D74).7Ciekawy termin w psychologii o nazwie Kompleks Prometeusza, okrelaj-

cy bunt przeciwko autorytetom oraz postaw mczyzny dcego do uzyskaniaprzewagi nad wasnym ojcem, wprowadzi prof. Zbigniew Lew-Starowicz w swoim

sowniku Mio i sex. Sownik encyklopedyczny. Skriabin, przecie autor synne-go poematu symfonicznego Prometeusz, faktycznie przejawia swego rodzaju buntprzeciw autorytetom. Rwnie jego stosunek do ojca budzi zainteresowanie mimoniewtpliwie silnej synowskiej mioci ywi w stosunku do ojca i stryjw pewnegorodzaju pogard: naprawd okropne, kochane onierzyki, absolutnie, absolutniepozbawieni idei. Preferuj picie i []robienie tej innej rzeczy []ni mylenie. Mj


17/220

17

i zmiany czsto przyjmuje niechtnie. Przywizanie do tradycji, tak zwaneprzyzwyczajenia, to obszar, ktry potra kontrolowa. Ale nawyki oznaczajdziaanie automatyczne, niewymagajce udziau wiadomoci. Oczywicieautomatyczne, instynktowne dziaanie to cecha zarwno wiata zwierzcego,jak rwnie i czowieka. Wydaje si jednak, e czowiek jako jedyny pord

konstelacji gatunkw posiada wiadomo. Mechaniczne dziaanie, zgodnieze swoj nazw, pozbawia jednak czowieka kreatywnoci, pozbawia w pew-nym sensie wiadomoci. Oddala od bonusu, ktrym ewolucja pobogosawialudzko od wiadomoci wasnego umysu z jego potencjalnie nieograni-czon moliwoci kreatywnoci. Na szczcie dziki nieustannym z m i a -n o m w wiecie zewntrznym czowiek, aby przetrwa musi niejednokrotnieprzeamywa automatyzm swoich zachowa. Wwczas w ludzkim umylemoe budzi si wiadomo.

Co wicej wwczas w proces zmian moe sta si wiadomie wykorzy-stywanym narzdziem, najwyszym znanym nam w ewolucji stadium inte-ligencji. Owszem, selekcja naturalna pozwala gatunkom na przystosowaniesi do zmiennych warunkw. Jednak my, homines sapientes, zaapalimysi na ten specjalny, wyjtkowo cenny prezent od ewolucji na tak wysokinteligencj, bymy mogli tu i teraz zdawa sobie spraw z praw rzdzcychrzeczywistoci. Przewidujc konsekwencje ukadu przyczynowo-skutkowe-go: akcji reakcji, nie musimy ju czeka, a ewolucja genetyczna w procesiedoboru naturalnego pozwoli nam na przystosowanie. Inteligencja umoliwia

nam analiz i zrozumienie wystarczajcej liczby mechanizmw rzdzcychrzeczywistoci tak, aby zauway, i mona otaczajc nas rzeczywistok s z t a t o w a . Moemy wzi sprawy w swoje rce. Ale jeli ksztatowato jak? Po co? Czycie sobie ziemi poddan(Rdz 1, 28) jak postanowi,powtarzajc zaKsig Rodzaju, nasz Stwrca sowa te wskazuj, i mamywpisane w swoj natur denie do opanowywania mechanizmw rzdz-cych wszechwiatem. Mamy wpisane w swoj natur denie do zdobywaniawiedzy, ktra jest nam potrzebna do kontrolowania otaczajcego nas wiata.

Wiedza jest przecie tosama z kontrol. Bardzo duo o naturze ludzkiejmwi nam jzyk i pochodzenie sw; wemy na przykad sowo kontrolowawywodzce si od aciskiego sowa contrarotulus(lub take contra rotulus)oznaczajcego kopi, rejestr. A wic powielanie pewnej wiedzy. W efekciepowielona przez nas nauka (czyli uchwycona wiedza w formie skopiowanej)daje nam kontrol. Pozwala nam opanowa8warunki, w ktrych si

ojciec jest reakcjonist. Na takiej ziemi nie mogem si zakorzeni. Ma przekonania,ktre s []jak to uj? []po prostu Czarna Sotnia[ruch polityczny w Rosji na po-

cztku XX w. radykalnie nacjonalistyczny P..]. Gdy z nim dyskutujesz, nie potranigdy przyzna racji (F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second Revised Edition,Dover Publications, Inc. Mineola, New York 1996, t. I, s. 117).

8Co ciekawe, sowo opanowa w kontekcie opanowania umiejtnoci rw-nie wskazuje na podobne podoe znaczeniowe wiedza pozwala nam panowanad umiejtnoci, czyli mie kontrol, wada, pozwala nam by panem sytuacji.


18/220

18

znajdujemy, czyli p a n o w a nad otaczajcym nas wiatem. A wic monapowiedzie, i stalimy si nie tylko przedmiotem ewolucji, ale i jej przyczyn w naszym zasigu jest jej kontrolowanie! Spenienie si powoania: Czy-cie sobie ziemi poddan. Dokd prowadzi ta droga? Pen wiedz i penkontrol moe mie jedynie, zgodnie z naszym o Nim wyobraeniem Bg.

Innymi sowy czowiek, czy moe lepiej powiedzie rodzaj ludzki, ma wpisanew swoj natur denie do doskonaoci jako konsekwencj inteligencji daj-cej wiadomo. Sta si Bogiem, kreowa swobodnie i radonie Skriabinjak mao kto wierzy, i jest to moliwe. Armacja kreatywnoci jest w za-sadzie kontynuacj procesu ewolucji, ktrej ostatnim ogniwem, kulminacj,sta si kompozytor.

Warunkiem przetrwania organizmw ywych, powielajcych si w ro-dowisku podlegajcym zmianie potencjalnie zagraajcej yciu, jest rno-

rodno osobnicza. Kada forma ycia, kady organizm jest fenomenem, jestniepowtarzaln polis ubezpieczeniow dla przetrwania gatunku. Odmien-no jest czynnikiem, bez ktrego ycie nie moe przetrwa. Odmienno jestwic d o b r a. Nie przypadkiem sowo wyjtkowy ma rwnie znaczenie na-cechowane pozytywnie w jzyku polskim oraz innych jzykach, wyraajcepodziw. I wasn wyjtkow drog, by sob, odkry siebie oto receptana wykreowanie wasnego geniuszu. Osoba Skriabina jest wanie do-skonaym tego przykadem. Od wczesnej modoci bezkompromisowy w pra-gnieniu obierania wasnej drogi, ufny we wasn sztuk nie podejmuje nawet

wysiku by ukoczy studia z kompozycji w Konserwatorium Moskiewskim(ani w adnym innym), a wwczas by przecie dopiero na pocztku dugiejdrogi swojej wyjtkowoci. Jego profesor kompozycji Anton StiepanowiczAreski (1861-1906), ktry mimo zgody wadz uczelni nie wyda dyplomu nawarunkach proponowanych przez Skriabina (i tym samym pozbawi uczelnisplendoru posiadania Skriabina wrd swoich absolwentw na tym kierun-ku), nie by najwyraniej entuzjast wyjtkowoci talentu.

Reasumujc, nasze pojcie dobra i nasze wyobraenie doskonaoci s kon-

sekwencj mechanizmu ewolucji i jest jej przeoeniem na jzyk ludzkiegoumysu. Rozwj ku doskonaoci i denie do nieograniczonej kontroli poprzezszukanie i odkrywanie nowych przestrzeni poznania, poprzez odkrywanie tegoco wyjtkowe, to ewoluowanie. Wiedza, ch poznania, jest naszym kosmo-dromem, z ktrego wystrzeliwuje sonda wyobrani i intuicji ku nowym prze-strzeniom poznania. W umyle moemy w mgnieniu oka tworzy nowe wiaty.Jak mwi Albert Einstein: wyobrania jest waniejsza od wiedzy. Kada se-kunda przynosi nam przecie nieskoczon liczb moliwoci. Wyobrania jestdla naszego mzgu powodem nieustannego eksperymentowania, wyprbowy-wania owych moliwoci w bezpiecznym zaciszu umysu. Wyobrania nie jesttylko lustrem naszych przey, kotem gdzie miesza si zawarto pamici.Poniewa wszystko pynie, wszystko si zmienia w naszym umyle tworzysi co, czego wczeniej nie byo. Mona powiedzie, e wyobrania jest czu


19/220

19

anten wyapujc te zmiany. Albo raczej jest ekranem, na ktrym moemysi im przypatrywa. Jest wizualizacj zwieczenia procesu ewolucji.

Skriabin jako pierwszy zda sobie z tego cakowicie spraw jedynie sztu-ka, ktra jest zmaterializowanym tworem naszej wyobrani, jest nowym,jest kulminujcym punktem ewolucji, moe czowieka wznie ze sob na

nowy, wyszy poziom egzystencji. Wanie ten element twrczoci Skriabinauwaam za najwaniejszy, za decydujcy o absolutnej wyjtkowoci jego mu-zyki. aden inny znany mi kompozytor nie mia tak zdeniowanej moralniemotywacji do tworzenia. Tworzy, aby zmieni wiat na lepsze, stworzy taksztuk, aby wznie ludzko na wyszy poziom egzystencji, aby wymazaze wiata zo etc. adna dotd muzyka, nawet muzyka religijna okresu re-dniowiecza, renesansu, baroku i romantyzmu nie bya komponowana z takbohatersk wizj. SDG (Soli Deo Gloria Jedynie Bogu Chwaa) u Jana

Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Haendla czy Christopha Graupnerawskazuje, i muzyka miaa, i owszem, charakter pochwalny lub modlitewny.Jej przeznaczeniem byo wspieranie czowieka w jego drodze do zbawienia.Rzecz jasna charakter caej muzyki religijnej by podobny. Muzyka wieckamiaa charakter rozrywkowy. Skriabin za stawia sztuk na miejscu religii.To sztuka miaa by narzdziem zbawienia. To misterium sztuki miaowznie ludzko na wyszy stopie egzystencji. Przesun kolejny tryb ewo-lucji od Homo sapiens sapienspoprzez, nazwijmy, Homo sapiens artisticusdo Homo divinus. Jakkolwiek bohaterski lub naiwny wydaje si ten pomys,

sia przekonania o takiej moliwoci staa si koem zamachowym poszuki-wania potgi ekspresji i nadaa jego utworom szczegln si wyrazu. Chccj wydoby Skriabin potrzebowa jzyka, ktrego dotd nie byo w muzy-ce. Aby podoa swoim zaoeniom, musia zbudowa nowy jzyk muzyczny,a potem nowy jzyk artystyczny. Jzyk, ktry jest w stanie wyrazi to co niezostao nigdy opanowane jzyk dajcy czowiekowi pene poznanie.

Czy moemy mwi o ewolucji w kontekcie jzyka muzycznego? Czy nie le-piej uywa po prostu terminu zmiana? Ale skoro uywamy terminu ewolu-

cja na przykad w odniesieniu do historii ycia na ziemi, to przecie muzyka,jako jedna z form aktywnoci gatunku ludzkiego towarzyszca mu od zaraniadziejw, rwnie musi by wynikiem ewolucji i jej podlega. Wydawa by simogo, i od czasw pierwszych etw zrobionych z koci, od czasw gdy nanaszym globie krloway szamaskie bd plemienne piewy mruczane najednym dwiku, zaiste wiele si zmienio; r o z w i n o s i . Ale jak do tegodoszo, i z muzyki opartej na kilku prostych dwikach (albo nawet na jednymtylko dwiku) rozwina si ga dziaalnoci czowieka, swoim skompliko-waniem i jego implikacjami przekraczajca moliwoci ludzkiego zrozumie-nia? Muzyka jak znamy obecnie daleko wykracza poza dostpne nam dzisiajmoliwoci rozumowania analitycznego. Dlatego nadal tak mao konkretnegomona powiedzie o muzyce, mimo tak wielu naukowych prb

O ewolucji jzyka muzycznego moemy rwnie mwi w skali duomniejszej, a przynajmniej na osi czasu duo krtszej. W przypadku kade-


20/220

20

go kompozytora obserwujemy zmiany w stylistyce jego jzyka muzycznego,wydzielamy okresy twrczoci, ledzimy procesy zmian zaistniae w wynikuwielu rnych czynnikw, inspiracji, wydarze yciowych; zaiste trudno jesttak do koca dociec, co nas w naszym yciu okrela. Niektrzy tworz nowe,genialne dziea bdc zakochanymi w swoich muzach lub pod wpywem tra-

gicznych, wstrzsajcych wydarze, albo po prostu ulegaj zmianom, na-strojom, tendencjom z bliej niewyjanionych przyczyn. Wszyscy jestemyzmienni, bo wszystko si zmienia.

Rzadko si jednak zdarza, aby rozwj, tudzie zmiany, byy prowokowanewiadomym ksztatowaniem swego jzyka muzycznego. Chyba najbardziejwyrazistym przykadem takiego wiadomego rozwoju jest Skriabin, ktry,mona powiedzie, sta si dla siebie muz i natchnieniem. Jak wspominaBorys de Schlzer9: Autonomia kreatywnoci Skriabina, zupena niezale-

no od wszystkich wpyww z zewntrz zawsze mnie zdumieway10

.Kreatywno Skriabina wynikaa ze wiadomoci potgi sztuki i viceversa. Pragn on posi peni kreatywnoci, a drog ku temu upatrywaw sztuce. Wycigajc konsekwencje ze wiadomoci potgi kreatywnoci,przesta by jedynie jej bezwiednym narzdziem, lecz sta si kowalem wa-snej ewolucji. Sta si kowalem wasnego losu na tyle, na ile to moliwe.Dlatego, kiedy mwimy o ewolucji w muzyce i ewolucji jzyka muzycznego,to wanie Skriabin, jako pierwszy, przychodzi nam na myl. Mimo i wszyst-ko mona ostatecznie przeoy na jzyk determinizmu, kwestionowa woln

wol, wyciga heglowskiego ducha wiata na argument ewolucji w twrczo-ci artystw, nie zmieni to faktu, i Skriabin przejawia wyjtkow a u t o k r e -atywno. Sama jednak kreatywno, jeli nie jest kanalizowana przezszlachetne pobudki moralne, nie bdzie pretendowa do miana wielkociw uznaniu ludzkoci. I w tym rwnie ley sia muzyki Skriabina optanywiar w zbawienie wiata poprzez partycypacj tego wiata w sztuce, jaknikt inny tworzy muzyk z tak wanie szlachetn i n t e n c j .

Oto wypowied Skriabina, ktra jednoznacznie okrela jego ideologicz-

ne pojcie sztuki: Nie potra ju teraz zrozumie, jak mona pisa tylkomuzyk. Jakie to nudne! Muzyka, rzecz jasna, nabiera swego penego znacze-nia, gdy jest zwizana z jakim konkretnym planem ujtym w caociowymspojrzeniu na wiat. Ludzie piszcy tylko muzyk s jak wykonawcy, ktrzytylko graj na instrumencie. Staj si dopiero wartociowi, gdy nawizujdo jakiej wikszej idei. Znaczeniem muzyki jest objawienie. Jak potna todroga do wiedzy!11

9Borys Fiodorowicz Schlzer (1881-1969), muzykolog, pisarz i tumacz, brat Ta-tiany, drugiej ony Skriabina, autor dwch biograi kompozytora (1923, 1975).

10B. de Schlzer, Scriabin: Artist and Mystic, Berkeley & Los Angeles, Universityof California 1987, s. 24.

11F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, op. cit., s. 108.


21/220

21

Ta postawa artysty wobec sztuki i wobec czowieka stawia rwnie nas ludzko przed pytaniami, na ktre w a r t o odpowiedzie. Bo s to py-tania o nasz przyszo i nasz ewolucj, o to, kim tak naprawd jestemy.Kim jestemy tak naprawd ponad to, na co jestemy skazani przez de-terminanty rzeczywistoci, w ktrej si zrodzilimy? Kim jestemy ponad

to, jakim pakietem w postaci losu i dowiadcze zostalimy obdarowani?Kim jestemy za z a s o n naszego bytu przecitnego zjadacza chleba? Tow gruncie rzeczy pytania o moliwoci ludzkiego umysu. I cho na te pytanialudzko prbuje odpowiedzie od stuleci, to od czasw Skriabina, dziki jegoosigniciom, mam nadziej, moemy znale si bliej odpowiedzi.

3. O ezoteryce w muzyce krtki rys historycznyCo ciekawe, w historii wspczesnej nieczsto zdarzao si, aby artyci za-dawali sobie wprost powysze pytania. Owszem, niektrzy kompozytorzy(np.: Charles Ives, Karlheinz Stockhausen, John William Coltrane) intere-sowali si np. ezoteryk, szukajc gbszej przyczyny swojej pracy; zwizkwmuzyki z mistycznymi siami kosmosu. A przecie od pradziejw muzykasuya ludzkoci do rytualnych obrzdw, reprezentowaa to co boskie i me-tazyczne we wszechwiecie. Do dzi cz repertuaru muzyki klasycznej

zdaje si spenia t rol, nierzadko budzc w suchaczach transcendentnewraenia. Jest w czowieku, jake czsto, potrzeba skomunikowania si z ja-k transcendencj, osigana poprzez dowiadczenia religijne, narkotycz-ne lub wanie poprzez sztuk. Czy naley si temu dziwi, e nie zaspokajanaszego godu strawa dostarczana przez umys racjonalny? Czy atwo jestzaakceptowa jego dialektyk? Dialektyk, ktra sprowadza si do banau,e ycie jest bezcelowe, poniewa i tak skazani jestemy na bycie zlepkiemmaterii, prdzej czy pniej obracajcym si w proch. Zaakceptowanie ta-

kiego trywialnego poziomu naszej egzystencji wydaje si by niemoliwe dlaludzkiej wiadomoci pragncej wartoci, pragncej zawsze czego wi -cej: Skriabinowskiego lotu ku gwiedzie12; jakiego gbszego znaczeniaycia, w uproszczeniu ycia wiecznego.

Poszukiwaniem kontaktu z absolutem i podejmowaniem prb odkryciajego praw w muzyce zajmowa si np. Pitagoras, ktry w nastpstwie odkrymatematyczne prawa harmonii muzycznej; stworzy systematyzacj skalimuzycznej (tetrachord). Co wicej, zdaje si, e w czasach Pitagorasa zrozu-mienie owej transcendencji leao u podstaw nauki. Pitagoras wdrowa stu-

12Ku Tobie cudowna gwiazdo, kieruj lot! pisa Skriabin w poemacie doczo-nym do IV Sonatyop. 30 (A. N. Skriabin,Ponoje sobranije soczinienij pod obszczejriedakcyjej profesora K. N. Igumnowa, Moskwa-Leningrad 1948, t. II, s. 318, cyto-wane w: I. Beza, Skriabin, PWM, Krakw 2004, s. 117.


22/220

22

diujc staroytn wiedz Mezopotamii, Persji i Egiptu, zosta wtajemniczonyw praktyki religijne zarwno egipskie jak i asyryjskie, w tym w Zaratusz-trianizm (Zoroastrianizm). Jego lozoa w duej mierze pokrywa si z za-ratusztriask (ktra rwnie ma wiele wsplnego z lozoami DalekiegoWschodu). W tym kontekcie, uznajc Pitagorasa za jednego z ojcw naszej

kultury muzycznej, caa wyrosa na tym gruncie muzyka zachodnioeuropej-ska zawiera w sobie, by moe, ziarenko idei i pewnego rodzaju potencjawywodzcy si z mistycznych, staroytnych misteriw religijnych. W wiel-kim skrcie lozo Pitagorasa i staroytnych mona zawrze w schemacie muzyka to liczby, kosmos to liczby, a wic kosmos to muzyka. Wszystkojest wibracj, oscylacj pewnych proporcji; muzyka swoj wibracj odzwier-ciedla prawa i siy wszechwiata; tym samym, na zasadzie zachowania ener-gii, oddziauje i zmienia rzeczywisto. Pitagoras konsekwentnie wycign

wnioski z tego zaoenia (i z pewnoci z konkretnych obserwacji), stosowamuzyk jako lekarstwo, jako sposb na dostrojenie zaburzenia w czowie-ku, na przywrcenie mu boskiej harmonii. Uwaa si za uzdrowiciela, kt-ry, grajc w odpowiedniej skali i w odpowiedni sposb np. na strunach liry,wzbudza odpowiedni rezonans wibracji w czowieku. O tym, e skala jest od-biciem stanu ludzkiego ducha i emocji wiadczy te sanskryckie sowo rga() oznaczajce skal muzyczn, ale rwnie: nastrj, uczucie, namitno,pasj, mio, motywacj, chci, rado, oczarowanie(i co szczeglnie ciekawew kontekcie Skriabina, czynno barwienia, kolorowania13).

Idea moliwoci konkretnego wpywania na rzeczywisto, a przedewszystkim na stan duszy (i ciaa) czowieka za pomoc muzyki jest wic,mona powiedzie, stara jak wiat. Ale w praktyce zostaa ona zapomniana,podobnie jak wiele innych mdroci staroytnych. Uywajc sw Skriabi-na: czas zdegenerowa to co byo kiedy. Kiedy istnia kult prawdziwejmagii14. Owszem, kompozytorzy czasw nowoytnych czasem zwracali siku ezoteryce (jak zaczto nazywa ow wiedz staroytnych). Claudio Mon-teverdi w wolnych od komponowania chwilach praktykowa potajemnie al-

chemi15

. W XVIII-wiecznej Europie zainteresowanie mitologi i naukamiWschodu przeywao swj renesans. W Paryu, do libretta wolnomularzaLouisa de Cahusaca, Jean Philippe Rameau komponuje oper Zaratustra(Zoroaster). W Wiedniu rwnie nauki Wschodu stay si bardzo popularne.Mozart na balu przebieracw wystpowa w przebraniu indyjskiego lozo-fa. Nie poprzestajc na turbanie i szatach, rozdawa publicznoci karteczkiz Fragmentami Pism Zaratustry. Nalea do loy masoskiej nie tylko z po-budek towarzyskich; jego utwory (w szczeglnoci Czarodziejski et) obtu-j w zakamuowan symbolik masosk. Sam musia by uczestnikiem

13M. Monier, V. Williams,A Sanskrit-English Dictionary, Motilal Banarsidas,Delhi 2002, s. 872.

14F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second revised Edition, op. cit., t. I, s. 319.15S. Martin,Alchemy and Alchemists, Pocket Essentials, Londyn 2001, s. 12.


23/220

23

rnego rodzaju rytuaw praktykowanych potajemnie przez lo. Nie byosamotniony; do masonerii nalea niemal kady o kim warto wspomnie,z Haydnem i Gluckiem na czele. Patron zarwno Mozarta, jak i Beethovena,baron Gottfried van Swieten nalea do sekretnego Zakonu Iluminatw16.Beethoven rwnie y w atmosferze naadowanej ezoteryzmem. Christian

Gottlob Neefe, nauczyciel kompozycji Beethovena, by masonem i prawdo-podobnie nalea do Iluminatw17. Beethoven by ywo zainteresowany na-ukami Wschodu, czyta literatur indyjsk (o czym wspomina w swoimpamitniku z roku 1816) oraz skopiowa, oprawi i nad swoim biurkiem po-wiesi egipsk inskrypcj: Jestem tym co jest. Jestem wszystkim co byo, jesti bdzie. aden miertelny nie unis spowijajcego mnie welonu. ON jest nimsamym, i tylko TEMU JEDNEMU wszystkie rzeczy zawdziczaj swoj egzy-stencj. Wersy te znalazy rwnie zastosowanie w rytuaach masoskich18.

Oda do radociSchillera, wykorzystana w IX Symfonii, take brzmi dziwnieznajomo, by zacytowa jedn ze strof:

Bogw si przebaga nie da,Rwnym im wypada by.(tum. Andrzej Lam)

Do najbardziej mistycyzujcych kompozytorw nalea z pewnoci Ry-szard Wagner. Jego wypowiedzi o kosmicznych prdach Boskiej Myli, wibru-jcym eterze, wielkim kosmicznym prawie, polegajcym na tym, e wyobra-

nia kreuje rzeczywistoznowu brzmi jak wyjte z ust Skriabina. Wagnerchcia wytworzy stan transu u publicznoci, w ktrym po muzycznympomocie mona by wyj z obszaru umysu racjonalnego i wyzwoli ener-gie tkwice w niewiadomoci i podwiadomoci19. Jego wkad w poszerzeniekrajobrazu muzyki tonalnej oraz lozoa otaczajca jego dzieo z pewno-ci miay wpyw take na osignicia Skriabina.

4. Ewolucja w muzyce SkriabinaZ logicznego punktu widzenia nie jest moliwe budowanie czegokolwiek przyuyciu innych, ni dostpne rodki. Tym samym ewolucja jzyka muzycznegow historii muzyki to proces, ktry pyn spokojnym tempem rwnomiernietykajcego zegara epok. Oczywicie od razu rodzi si pytanie, jak mona taktwierdzi nie majc obiektywnych narzdzi pomiaru. W gruncie rzeczy to, conie jest matematycznie mierzalne (cho czysto teoretycznie jest to problem

16

H. C. R. Landon,Mozart: The Golden Years:1781-1791, Thames and Hudson,Londyn 1989, ss. 105-122, 225-236.17M. Solomon,Beethoven Essays, Harvard University Press, Cambridge 1988, s. 194.18Ibidem, s. 350.19J. Godwin, Harmonies of Heaven and Earth: The Spiritual Dimensions of Music

from Antiquity to the Avant-Garde, Thames and Hudson, Londyn 1987, s. 238.


24/220

24

sformuowania odpowiednich paradygmatw metody naukowej i zebraniawystarczajcych danych do porwnania) nie moe by przedmiotem nauko-wej analizy. Ale z racji braku takich kryteriw w dziedzinie sztuki opieramysi na subiektywnych wraeniach i to one stanowi podstaw caej kon-strukcji analitycznej. A wic nie bd ju dowodzi, i absolutna wikszo

kompozytorw tworzya zgodnie z regularnym dla pewnej staej zakreseminnowacyjnoci. Moje twierdzenie, i Skriabin wybieg daleko poza t sta,postaram si poprze jedynie przykadem jego wasnej ewolucji ewolucjijego jzyka muzycznego. Jak to si ma do innych kompozytorw pozostawiju ocenie czytelnika. Czy warto w ogle porwnywa twrcw ze sob i czyjest jakikolwiek sens w ich hierarchizowaniu i strukturalizowaniu? Kolejnepytanie brzmi jak miar ich mierzy? I czy argumentem koczcym dys-kusj nie byoby ujcie problemu w ten sposb: zawsze bez wyjtku kolejne

pokolenia kompozytorw wprowadzay innowacje stopniowo, pozostajc poprostu w zgodzie z duchem swoich czasw? Bez wyodrbniania przykadwinnowacji i bez charakteryzowania ducha czasw nie bdziemy toczy tejdyskusji. Uznajmy za zasadne i wystarczajce przyj, i innowacj nazy-wa bdziemy zmiany, ktre zdaj si nam nastpowa gwatownie, burzcdotychczasowe tempo. I jak ju przed chwil stwierdziem duo atwiejto zaobserwowa, gdy jeden kompozytor przeamuje ten standard w swojejwasnej twrczoci i gdy zmiana jest tak gwatowna, e nawet kolejne pokole-nia nie s w stanie kontynuowa jej zdobyczy. Takiego materiau dostarcza-

j nam osignicia Skriabina, ktre przemkny, mona powiedzie, przeznasz czasoprzestrze niczym kometa, by zaraz znikn za rmamentem.W zasadzie aden kompozytor nie by w stanie kontynuowa dziea mistrza20.Pozostawiona sztuka jednak yje cigle. Poprzez jej wykonywanie i obcowa-nie z jej fenomenem wpywa na histori kadego dnia. Oczywicie w rno-rakim stopniu kady geniusz przynosi swoimi odkryciami lub twrczocirewolucj, ktra popychaa bieg historii w sposb wyrany. Owa ewolucjaczasem jednak bya na tyle przyspieszona, i jej rewolucyjny charakter

musia zderzy si z rzeczywistoci. Niejednokrotnie zdarzao si tak,e rewolucja musiaa czeka na gotowo wiata na jej przyjcie. Dziaosi tak z odkryciami naukowymi (choby wspomnie Arystarcha z Samosi jego teori heliocentryczn, ktra musiaa czeka 18 stuleci na Mikoa-

20Oczywicie wielu prbowao i mniej wicej w podobnym kierunku, jeli chodzio kosmologiczny aspekt sztuki, by wspomnie tylko Charlesa Ivesa (ktry nawetfundowa stypendium dla pianistw grajcych muzyk Skriabina. Na jednym z cze-kw posanych swojej protegowanej, skriabinistce Katherine Heyman, Ives napisa:

ycz sukcesu[] nie takiego na jaki Ty zasugujesz, ale takiego na jaki zasugujeSkriabin[Ballard, 2004 R. A. Solie, Musicology and Difference: Gender ans Sexu-ality in Music Scholarschip, University of California Press 1995, s. 88]), R. Murraya,P. Schaeffera czy K. Stockhausena (ktrego opera Licht: Die sieben Tage der Woche,podobnie jak Skriabinowskie Misterium miaa by odgrywana przez 7 dni i miaazawiera w sobie poczenie wszystkich sztuk).


25/220

25

ja Kopernika by moga zosta, i to z jakim trudem, przywrcona wiatu).Tak czy inaczej zmiany nastpuj. Jest to w zasadzie podstawowa cechanaszej rzeczywistoci. Na czym polegaj i dlaczego wystpuj owe zmiany?Wiemy, e wystpuj we wszystkich procesach we wszechwiecie, bowiemproces sam w sobie jest tosamy ze zmian. Do czego one prowadz? Czy s

tylko przypadkow uktuacj w oceanie chaosu? Czy jednak istnieje jakaokrelona prawidowo, konkretna struktura procesu, wedug ktrej zmia-ny przeobraaj si w pewien mechanizm? Czy zamiast o chaosie moemymwi o deniu procesw ku jakim prawidowociom? O ich dostrajaniusi? Innymi sowy o ewolucji? Jeli o ewolucji, to w jakim kierunku i kuczemu prowadzcej?

Nie jestem niestety zykiem kwantowym i moja prba odpowiedzi wkro-czy musi w meandry domorosej lozoi. Ale stawiam to pytanie w tak sze-

rokim zakresie dlatego, i Aleksander Skriabin sam stara si na nie odpo-wiedzie. Stara si odpowiedzie co zdumiewa jeszcze bardziej jzykiemmuzyki. Na amach literatury muzykologicznej podobne pytania zdaj siwykracza poza obszar tej dziedziny. Opisa mona przecie tylko tyle, ileda si skonkretyzowa sowami. Wytumaczy muzyk sowami, to jak prbo-wa wytumaczy przez telefon pikno malarstwa symbolistw. Parafrazujcsowa Baudelairea o wierszach, muzyka, ktra da si opisa sowami, niejest muzyk. Przytocz tu na zasadzie pewnej kokieterii sidmy list Platona:[] kady powany czowiek zajmujcy si naprawd powanymi tematami,

ostronie unika pisania [] ten, kto ma wiedz o tym, co sprawiedliwe i do-bre i pikne []nie bdzie, bdc uczciwym i szczerym, pisa o nich tuszem,zszywa je poprzez piro sowami, ktre w tej formie, nieme []nie potraprzekaza prawdy skutecznie21.

Ale odpowiedzi zawarte w wiecie muzycznych dwikw, skierowane donaszej intuicji, staj si pytaniem drcym nasze umysy, ktre posugujsi terminologi poj. Wic, jeli ktokolwiek ma podejmowa prb opisumuzycznego wiata, to nikt tego nie zrobi lepiej ni artysta. Artysta czo-

wiek powicajcy ycie dla sztuki znajdujcy sens w szukaniu odpowie-dzi tam, gdzie nie ma miejsca dla racjonalnego mylenia. Znajdujcy wiarw znaczenie czego, co wymyka si zrozumieniu; ktry wkada tyle wysiku,by suy temu, co moralne i pikne. Tylko wtedy mona uzasadni podjtprb przerzucenia mostu midzy wiatem abstrakcji, a wiatem poj. Wicmuzyka, ktrej trzeba przecie dowiadczy samemu, ktr trzeba przey,aby podj prb jej opisania, jest przede wszystkim domen artysty. Ww-czas mona przyj, e sztywne ramy sowa pisanego nie zamkn prawdyw faszywej, sztucznej formie, stajcej si bezwartociow a wrcz mylc,bo roszczc sobie miano wiedzy.

Dlatego i ja poprzez swoje dociekania bd roci tylko nadziej, izachc czytelnikw do zainteresowania si muzyk i osob najciekawszego

21L. Edelstein,Platos Seventh Letter, E. J. Brill, Leiden 1966, s. 83.


26/220

w mojej opinii kompozytora wszechczasw. Ale racj mia te Leonardo daVinci mwic: mio jest crk wiedzy, im gbsze poznanie, tym gortszeukochanie. Pragn powikszy grono odbiorcw muzyki Skriabina i zarazempowikszy grono pianistw wykonujcych jego utwory. Bo jeeli naprawdchcemy dotrze do prawdy o sztuce, to tylko jako artyci poprzez jej dowiad-

czanie. Jak pisa Platon w swoim licie:O tym, na czym naprawd mi zaley[]nie ma i nie bdzie adnego mego pisma, bo nie jest to racjonalne, jakmatematyka, i nie daje si uj w sowa. Ale gdy dugo zmagae si z rzecz,nagle zapala si w duszy jakby wiato. Kto nie jest wewntrznie zronityi spokrewniony z tym, co moralne i pikne, ten []nigdy nie pozna prawdyo dobru i zu22.

Mnie, jako autorowi tej ksiki i mionikowi muzyki Skriabina, zale-y przede wszystkim na tym, aby niniejsza tre staa si zacht, jakim

wkadem w gbsze zapoznanie si z jego twrczoci. Parafrazujc przyto-czone powyej sowa Platona, jest to muzyka, ktra zapala w sercu nie tylewiateko, ale feeri wiate. Mwic wzniole, jest to muzyka prbujcaprzekaza nam siy drzemice we wszechwiecie. Bdca muzycznym od-zwierciedleniem mechanizmu ewolucji, przekraczajca w nastpujcych posobie opusach kolejne granice, otwierajca kolejne bramy naszej muzycznejpercepcji. A my, starajc si zrozumie jej fenomen i fenomen Skriabina,skazani jestemy rwnie na nieustanne przekraczanie tych granic na-szej wiedzy, naszej wyobrani, naszej percepcji. Jak pisa Borys de Schlzer:

[]aby zrozumie Skriabina, trzeba opuci si na te gbokoci i sprbowarozwia mrok, ktry je spowija. Tego moe dokona jedynie artysta, ktryintuicyjnie zdoa obj osobowo Skriabina w jej ywej caoci. Analitycznepodejcie do zrozumienia w tym wypadku jest cakowicie bezuyteczne []23.

Niniejsza publikacja niechaj bdzie do tego wstpem. W rzeczy samej abymy byli w stanie nady za Skriabinem, musimy sami podda siekspresowej ewolucji. I wanie t e g o Ondla nas pragn.

22Platon, List sidmy, cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia lozoi, PWN, Warsza-wa 2001, t. I, s. 98.

23B. de Schlzer, Scriabin: Artist and Mystic, op. cit., ss. 108-109.


27/220

27

Rozdzia II

Ksztatowanie si jzyka muzycznegoSkriabina

1. Rys biograczny lat modzieczychi pierwsze utwory

Spord wielu czynnikw mogcych mie wpyw na jzyk muzyczny ka-dego kompozytora, za jeden z najbardziej znaczcych musimy uznarodowisko muzyczne, z ktrego kompozytor si wywodzi. Muzyka, z ktrczowiek ma kontakt po raz pierwszy, staje si kamieniem wgielnym jegopniejszych poszukiwa muzycznych. Tak dziaa ludzki umys; nasze pre-ferencje, to co instynktownie lubimy robi, pochodzi z okresu ycia, gdytworzy si nasz wiatopogld, gdy mzg budowa wyobraenie o wieciei konstytuowa wzorzec naszego w nim zachowania. Dobrze wiemy, e imwczeniej rozpoczniemy edukacj dziecka w danym przedmiocie, tym atwiejono przyswoi i opanuje podane umiejtnoci.

Najlepszym przykadem jest jzyk ludzkiej mowy. Swobodne opanowa-nie jzyka jest moliwe przede wszystkim wtedy, gdy dziecko ma z nimstyczno od urodzenia. Nie przypadkiem te mamy przysowie: czym sko-rupka za modu nasiknie, tym na staro trci(albo angielskie przyso-wie: child is father of the man chopiec jest ojcem mczyzny). Pierwszymnaszym nauczycielem, ktremu zawdziczamy najwczeniejsz edukacj,jest nasz such1.

Przyjrzyjmy si mechanizmowi pracy umysu: jak ju pisaem we wstpie,ewolucja obdarzya nas umysem, ktry dziaa na zasadzie przewidywania,

tzn. analizuje i porwnuje zaobserwowane dane dotyczce zdarze, aby pro-gnozowa ich konsekwencje i mc si na nie przygotowa. Aby tego dokona,mzg musi odnajdywa pewien wzorzec, odkrywa pewn matematycznsystematyk. Dziki temu, dysponujc nawet tylko szcztkow informacj,mzg moe dopasowa jej brakujce elementy. Innymi sowy, majc infor-macje o przyczynie, moe przewidzie jej skutek. Przewidywanie skutku tojest wanie inteligencja. By o moment do przodu wzgldem czasu, wyprze-dza zdarzenia jest to moliwe, gdy do danej chwili czasu teraniejszego

1Ciekaw paralel do tego twierdzenia mona znale w Nauce tajemnej(innepolskie tumaczenie tytuu toDoktryna tajemna) Heleny Bawackiej, ktra w sche-macie ewolucji wszechwiata stawia dwik jako pierwszy powstay element, a suchjako pierwszy powstay zmys (H. P. Bawatska, The Secret Doctrine, TheosophicalUniversity Press, 1888, Online Edition, t. I, s. 537).


28/220

28

dopasujemy okrelone wedug matematycznej proporcji dane czasu przysze-go. Zwrmy teraz uwag, i zdarzenia akustyczne s bezcenn informacjo tym, co si wanie wydarzyo. Such, w odrnieniu od wzroku, zbierainformacje o rzeczywistoci w penym zakresie otaczajcej nas przestrzeni.A wic jest to najwaniejsze rdo danych o czasie teraniejszym. I dlatego

ludzki umys na zdarzeniach akustycznych skupia swj potencja obliczenio-wy. W muzyce przejawem tego zjawiska jest na przykad powtarzajcy sirytm. Rwnomierny beatutworu muzycznego pozwala nam si spodziewajego powtrzenia w tym samym rytmie i tempie. W prostym schemacie mo-emy to okreli nastpujco jeli x = a iy = ato mzg zakada, i kolejnedane bd te rwnay si a, czyli, e z = a.Przewidywalno zwiksza naszebezpieczestwo i tym samym d a j e nam poczucie bezpieczestwa. Dlategona przykad do blu rwny beatw muzyce (najczciej wanie rozrywko-

wej) sprawia ludzkoci od wiekw tyle przyjemnoci. Mzg wie co nastpiza chwil i dostaje tego cige potwierdzenie. Zdarzenie zostaje przewidzia-ne i odczuwamy satysfakcj. A wic mzg gromadzi dane po to, aby na ichpodstawie mc przewidywa przyszo. To zadanie spenia si cakowicieu czowieka, gdy sucha muzyki. I to dlatego, moim zdaniem, muzyka jestnajpopularniejsz form sztuki. Synnymi stay si doniesienia o badaniachnaukowych dowodzcych, i suchanie muzyki klasycznej poprawia inteli-gencj i zdolnoci matematyczne2. Prawdopodobnie analiza bodcw sucho-wych jest nam szczeglnie bliska rwnie dlatego, i czowiek odbiera bodce

suchowe w pierwszej kolejnoci ju od pitego miesica ycia podowego3.Badania nad wpywem muzyki na dzieci w okresie prenatalnym dopierozyskuj na rozmachu. Wiemy ju, e dzieci w onie matki reaguj na mu-zyk np. kurczc i rozkurczajc puca do rytmu, jak podczas oddychania4.U Skriabina pierwsze doznania suchowe wi si z bardzo intensywnymkontaktem z muzyk. Jakie to ma znaczenie dla jego pniejszego ycia mo-emy oczywicie tylko domniemywa.

Skriabina otacza nieustanny potok dwikw i gwnym bodcem, pyn-

cym ze wiata zewntrznego do maego Saszki, byy dwiki fortepianu. Jegomatka Lubow Pietrowna Szczetinina (1849-1873) bya doskona pianistk,uczennic Teodora Leszetyckiego (1830-1915). O tym, jaki to by pedagogniech zawiadczy komentarz innego jego ucznia Ignacego Jana Paderew-skiego: Nie znaem i do dzi dnia nie znam nikogo, kto by mu dorwna. Niktabsolutnie nie moe si z nim porwnywa. Jako pedagog olbrzym, wobecktrego wszyscy inni s tylko karami5. W klasie Leszetyckiego w 1869 roku

2

X. Leng, G. L. Shaw, Toward a neural theory of higher brain function usingmusic as a window, Concepts in Neuroscience 1991 nr 2 (2), ss. 229-258.3E. Moeckel, N. Mitha, Textbook of Pediatric Ostepathy,Elsevier 2008, s. 31.4F. Rene Van de Carr, M. Lehrer, While You Are ExpectingYour Own Prenatal

Classroom, Humanics, Atlanta 1998, s. 53.5I. J. Paderewski,Pamitniki, Warszawa 1985, s. 115.


29/220

29

(biograf Skriabina Faubion Bowers podaje rok 18676) matka Skriabina uko-czya petersburskie Konserwatorium7. Pobieraa rwnie lekcje u AntonaRubinsteina (1829-1994) i jego brata Nikoaja. Jej talent wysoko cenili Alek-sander Borodin (1833-1887) oraz Piotr Czajkowski (1840-1893)8. Ten ostatni,wedug wspomnie Nikoaja Dmitrijewicza Kaszkina (1839-1920), pianisty,

teoretyka i historyka muzyki, profesora Moskiewskiego Konserwatorium,(prywatnie przyjaciela Czajkowskiego), mia w rozmowie z krytykiem, Her-manem Laroche powiedzie: ta dziewczyna, Szczetinina, jest prawdziwymwirtuozem, ale niestety jej saba zyczna konstytucja przekrela szanse nawielk karier9.

Jak pisze Igor Beza: Wkrtce po ukoczeniu konserwatorium i pierw-szych wystpach w Petersburgu, moda pianistka zacza odnosi sukcesytake w innych miastach, ju pod nazwiskiem ma. W jej repertuarze z za-

sady przewaali romantycy Chopin, Schumann, Liszt. Czasami grywaatake utwory Rubinsteina, Leszetyckiego i swoje wasne, ktre si niestety nie zachoway10. Na fortepianie grywa rwnie ojciec Skriabina11 Niko-aj Aleksandrowicz Skriabin (1849-1914). Graa i stryjenka, Lubow Alek-sandrowna Skriabina (1852-1941), ktra po przedwczesnej mierci LubowPietrowny (zmarej na grulic w wieku zaledwie 23 lat) zaja si wycho-waniem rocznego wwczas Skriabina. Druga ona Nikoaja Aleksandrowi-cza rwnie graa na fortepianie12. Siedmiu stryjw kompozytora grao narnych instrumentach. Wedug relacji Jurija Engela (1868-1927), krytyka,

kompozytora, nauczyciela kompozycji Borysa Pasternaka: [] by moe po-ziom domowej muzyki nie by bardzo wysoki a repertuar ograniczony, aleSkriabinowie spdzali cae dnie na radosnym muzykowaniu. Rozkoszniegrali, piewali i taczyli razem. Domowa atmosfera bya taka jak wszyscydomownicy wesoa i przyjacielska13.

Mona wic powiedzie, i nie mogo by potem bardziej naturalnego ro-dowiska dla Skriabina ni muzyka. Lubow Pietrowna przez cay okres ciywiczya i koncertowaa, dajc w Saratowie recital jeszcze na pi dni przed

urodzeniem Aleksandra. 25 grudnia 1871 roku (wedug kalendarza julia-skiego, w tzw. starym stylu lub starym porzdku, ktry Rosja zmieniana kalendarz gregoriaski, czyli obowizujcy w obecnych czasach, dopiero

6F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second Revised Edition, Dover Publications,Inc. Mineola, New York 1996, t. I, s. 103.

7I. Beza, Skriabin, PWM, Krakw 2004, s. 11.8Ibidem, s. 12.9

F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. I, s. 104.10I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 11.11Ibidem, s. 12.12Ibidem, s. 15.13J. Engel, Muzykalnyj sowriemiennik nr 4, Moskwa 1916, [w:] F. Bowers, Scria-

bin: A Biography, op. cit., t. I, s. 104.


30/220

30

w 1918 roku), w dzie Boego Narodzenia po dugiej podry powrotnej doMoskwy, Lubow Pietrowna urodzia Aleksandra Nikoajewicza Skriabina.

To, w jakich okolicznociach, ale i ujmujc to szerzej w jakich c z a s a c hurodzi si Skriabin, miao istotny wpyw na jego jzyk muzyczny. Parafrazu-jc zdanie Stendhala z jego powieci Czerwone i czarne, e []powie to jest

zwierciado przechadzajce si po gocicu14moemy powiedzie, i muzykaSkriabina staa si te zwierciadem swojej epoki. Sam Skriabin z jegoyciem osobistym i wiatopogldem by dzieckiem i kwintesencj swoichczasw. Przypomnijmy sobie tylko charakterystyczne zdarzenia dla schykuXIX wieku: by to czas ostatecznego wyzwolenia ludzkoci spod jarzma nie-wolnictwa, w tym uwaszczenia chopw w Rosji (co konkretnie w 1861 rokudao milionom ludzi wolno osobist); to czas wypenienia ostatnich biaychplam na mapie wiata, czas rozkwitu populacji najwikszego w znanej nam

historii (w Europie z okoo 187 milionami w roku 1800 do okoo 420 milionww 1900 roku). Wiek XIX to czas rewolucji przemysowej, czas emancypacjikobiet. Wynalazki: kolej, automobil, fotograa, fonograf, telegraf, samolotprzyczyni si do najwikszej zmiany oblicza wiata w historii, tworzc gotakim, jakim jest dzi, dostpnym i zrozumiaym dla wszystkich w procesieglobalizacji. Liberalizm urasta do gwnej ideologii epoki. To okres roz-kwitu nauki i sztuki na niespotykan dotd skal (niespotykan szczeglniew Rosji). Myl, i wyjtkowy talent Skriabina nie mg wybra lepszychczasw na swoje narodziny.

Ale rzeczywisto, ju wkrtce po narodzinach, miaa ciko dowiadczymodego Saszk. Lubow Pietrowna, ciko chorujc na grulic, zostaa od-dzielona od niemowlcia, aby unikn zaraenia dziecka. W sierpniu 1872roku Nikoaj zabra on do sanatorium w Szwajcarii, powierzajc opieknad dzieckiem specjalnie zatrudnionej mamce oraz swojej matce i 20-letniejsiostrze Lubow Aleksandrownie. Niestety Lubow Pietrowna miaa ju nigdynie zobaczy swojego Saszki umara w Szwajcarii w kwietniu 1873 roku,w wieku zaledwie 23 lat15. Dwa lata pniej Nikoaj wyjeda do Konstan-

tynopola, by pracowa tam w Rosyjskiej Ambasadzie. Maym Sasz zajmiesi teraz ju tylko stryjenka Lubow Aleksandrowna, albo precyzyjniej, jakwspomina sam Skriabin: dwie babcie i stryjenka16. Lubow Aleksandrow-na pisze: [] za wyjtkiem swego ukochanego wujka Mitii, Szurinka prze-bywa wycznie wrd nas dorosych kobiet. Studiowa bez przerwy caymidniami przy fortepianie lub piszc. Bez odpoczynku. Mwi, i w nocy jegomyli nie pozwalaj mu spa. Sta si tak nerwowy, e ba si przebywa sam

14Stendhal, Czerwone i czarne, tum. T. Boy-eleski, Warszawa 1968, trzynastemotto (Stendhal poda te sowa jako cytat z Csarea Vichard Saint-Rala, jednakew tym brzmieniu uwaane s za jego wasne).

15A. Eagleeld Hull,A Great Russian Tone-Poet Scriabin, Kegan Paul, Trench,Trubner & Co., London 1916, s. 20.

16F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. 1, s. 108.


31/220

31

w jakimkolwiek pokoju, a w ku specjalnie nie zasypia abym nie mogaodej. Bardzo mnie niepokoio widzie, jak wiedzie ycie tak mao odpowied-nie dla dziecka17.

Wychowanie w gronie kobiet i bez ojca wpyno zapewne na bardzo ko-biec powierzchowno Aleksandra. W tym te mona by doszukiwa si

przyczyn jego hipochondrii i neurotyzmu. Nerwowo, sabowito, chro-niczny smutek modego Saszki kazay zmartwionej Lubow zabra go (miawwczas 7 lat) do lekarza, specjalisty od zaburze nerwowych, doktora Gri-gorija Antonowicza Zaharina (1829-1897). Ten pozosta lekarzem Skria-bina przez wiele lat, cho jego jedyn recept na zaburzenia psychicznebyy kuracje winogronowe, wodne i kumysowe: podre na poudnie dociepych krajw w celach kpieli morskich, jedzenie winogron i picie sfer-mentowanego kobylego lub wielbdziego mleka tzw. kumysu18(Skriabin

jako dwudziestolatek podda si takiej terapii w okolicach Samarkandy.Polegaa ona na codziennym piciu kilku butelek kumysu19, tradycyjnegonapoju mieszkacw stepw Azji centralnej, ktry ma nawet do 3% zawar-toci alkoholu. Kuracje kumysem byy niezwykle popularne w Rosji w XIXwieku, a do ich benecjentw naleeli m.in. Lew Tostoj (1828-1910) i AntonCzechow (1860-1904))20.

Czy mona doszukiwa si zalenoci midzy nadopiekuczym wycho-wywaniem przez kobiety a pniejszym yciem i wyranowan twrczo-ci artystyczn? Zapewne tak; oczywicie to kim jestemy jest skadow

ogromnej liczby skomplikowanych procesw psychologicznych i genetyki.Ale potwierdzeniem tej tezy zdaje si by na przykad biograa MichaiaIwanowicza Glinki (1804-1857), ktry podobnie jak Skriabin nie by wycho-wywany przez rodzicw. Zastpia ich babcia, a w wspomina swoje dzie-cistwojako wychowywanie na kruch mimoz21. Wychowanie Piotra IljiczaCzajkowskiego (1840-1893) przebiegao w podobnym tonie; obchodzono siz nim jak z jajkiem, albo uywajc sw ze wspomnie jego guwernantki:jak z dzieckiem ze szka22.

Jak wspomina Skriabina Leonid Leonidowicz Sabaniejew (1881-1968) (wczsto pisa swoje nazwisko w aciskim alfabecie Sabaneeff)23, znamienitykrytyk i muzykolog (oraz po trosze kompozytor) rosyjski: Nigdy nie usysze-

17Ibidem, s. 114.18Ibidem, s. 113.19A. Skriabin, Cay jestem pragnieniem nieskoczonym! Listy, wybr i przekad

J. Ilnicka, PWM 1976, s. 36.20

http://en.wikipedia.org/wiki/Kumis; [data dostpu: 10 V 2013].21D. Brown, Mikhail Glinka: a Biographical and Critical Study, Oxford Univer-sity Press, London 1974, s. 27.

22A. Poznansky, Tchaikovsky: The Quest for the Inner Man, Schirmer Books, NewYork 1991, s. 22.

23F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. I, s. 7.


32/220

32

limy wulgaryzmu z jego ust. Nigdy pornograi. To wszystko byo w swojejnaturze obce jego subtelnej duszy []24. Jurij Engel wspomina: Wizy z tymiwszystkimi kobietami zostawiy wyrany odcisk kobiecoci na Skriabinie.Uczyniy, mona powiedzie, jego waciw natur zniewiecia, co byo wi-doczne przez cae jego ycie w wygldzie i sposobie wyraania si. On sam

ubolewa nad brakiem mskoci u siebie w swoich modzieczych latach25.Olga Walerianowna Siekierina (siostra Natalii pierwszej, znanej nam

tak dobrze z zachowanej korespondencji, powanej mioci Skriabina) wspo-mina pierwsze wraenie, jakie zrobi na niej kompozytor: Mimo i nosi woj-skowy mundur kadeta, nie byo w jego zachowaniu nic militarnego. Muszpowiedzie, i by bardzo skrpowany. Ale zza tej fasady mona byo dostrzect ca cudown mikko, jak kobieca opieka i wychowanie pozostawiyw jego zachowaniu []26.

W dorosych latach kobieco Skriabina zostaa mocno utemperowanaprzez jego pozycj ma i ojca oraz przez staranne kreowanie swojego wiel-kiego wizerunku Artysty Mesjasza. Jednak by moe to owa komplemen-tarno osobowoci syntezujcej dwa pierwiastki eski i mski, przyczyni-a si do gbszego zrozumienia natury ludzkiej i wzbogacia jego twrczoo pene spektrum emocji. Sam kompozytor twierdzi, e kobiecojest w naswszystkich. Jednak to pierwiastek mski jest niezbdny do siy twrczej:Nie mgbym zosta tym kim jestem, gdybym nie wychowa w sobie mskiego

pierwiastka i nie tumi eskiego27

.Model uniseksu, wwczas z pewnoci mniej ni dzi popularny i rozu-miany, bardzo niewygodny wobec duej nietolerancji homoseksualizmu, bybliski Skriabinowi rwnie z powodu jego lozocznych pogldw i zaintere-sowa. W rozmowach z Sabaniejewem mia powiedzie: W tych staroytnychrasach mczyzna i kobieta byli jednacy. Podzia na bieguny jeszcze wwczasnie nastpi28.

Wzrastanie pord kobiet w atmosferze ciepa, mioci, intelektualnychzaj, musiao rwnie przyczyni si do jego uwielbienia sztuki, poezji

i muzyki. Lubow Aleksandrowna sama graa na fortepianie i swoim za-chwytem zachcaa do gry modego Saszk. W swoich wspomnieniach pi-saa: Mio do muzyki objawia si u Szurinki ju w koysce. Fortepianwznieca u niego tak czue uczucia, e zdawao si, i Szurinka myli, efortepian jest ywym stworzeniem!29

24L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, Muzsektor Gosizdata, Moskwa1925, s. 44.

25J. Engel, Muzykalnyj sowriemiennik , op. cit., s. 108.26F. Bowers, Scriabin. A Biography, op. cit., t. I, s. 172.27L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, op. cit., s. 101.28Ibidem.29F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit, t. I, s. 110.


33/220

33

Przez cae swoje dziecistwo uczszcza z cioci Lubow na rnego rodzajukoncerty. W jednym sezonie w Teatrze Balszoj caa, liczna rodzina Skriabi-nw miaa wykupion lo na wosk oper. Niemal wszystkie prezenty, jakieotrzymywa na kad okazj, byy zwizane z muzyk. W krtkim czasiedom sta si magazynem dla caej orkiestrowej menaerii, zapeniajcym si

gitarami, etami, fujarkami i niezliczonego rodzaju dziecinnymi bbenkami.Wszystko co tylko wydawao dwik, stawao si automatycznie prezentemdla maego Saszki30. Ale przede wszystkim Sasza gra; ju w wieku piciulat pynnie gra na fortepianie. W wieku siedmiu lat konstruowa z wasnejinicjatywy, albo raczej pasji, mae fortepiany zabawki. Zorganizowa caywarsztat stolarski i uywa nawet metalowej piy do cicia drewna. W prze-cigu roku zbudowa dziesi takich instrumentw, ktrych konstrukcja wier-nie odzwierciedlaa rzeczywiste fortepiany: z pyt rezonansow, pedaami

(dziaajcymi!), podnoszon klap i zamykan klawiatur, klawiszami, ktresi poruszay i strunami a tymi basowymi odpowiednio grubymi oczywicie!

Skriabin pod koniec lat 70. XIX wieku31.

Gdy tylko kto z odwiedzajcych rodzin Skriabinw odpowiednio wy-razicie podziwia te kunsztowne zabawki, dostawa od niego jedn z nichw prezencie32. Zaiste, przeznaczenie zdawao si nie mie wtpliwoci co dolosu tego chopca. Z zapaem kopiowa usyszane melodie na fortepianie oraz

improwizowa. Wyranie wzbrania si przed graniem z nut i mozolnym wi-

30Ibidem, s. 110.31Rycina z: I. Beza, Skriabin,op. cit., s.14.32F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. I, s. 111.


34/220

34

czeniem zadanych przez stryjenk utworw. Ordownicy popularnych ostat-nio sposobw ksztacenia muzycznego, tzw. metody Suzuki, oraz metodyE. E. Gordona, znaleliby w nim z pewnoci wielk ikon popierajc ichkoncepcje. Skriabin po latach, bdc ju uznanym pianist, mia si zwierzyswojemu pierwszemu nauczycielowi, i nie potra przeczyta a vistanawet

prostej sonatiny Kuhlaua33. Potwierdza to wspomnienie Aleksandra Ossow-skiego (1871-1957), ktry tak mwi o Skriabinie w roku 1907: obca muzykazupenie dla niego nie istniaa, by bardzo saby w czytaniu nut[]34.

Ale kreatywno Skriabina nie ograniczaa si tylko do fortepianu. Ju odnajwczeniejszego dziecistwa pisze sztuki zgodnie z wczesn mod tra-gedie wierszem, klasycznie w 5-ciu aktach. Sam je wystawia: robi wasne lal-ki, scenogra, wymyla efekty specjalne, wciela si w role, piewa piosenkii realizuje podkad muzyczny. Jego rozwj przebiega w sposb spontaniczny

i nieskrpowany. Wizyta u Antona Rubinsteina w Sankt Petersburgu, maj-ca na celu okrelenie jego dalszej edukacji, owocuje enigmatycznym (ale bymoe jake decydujcym w skutkach!) werdyktem mistrza: nie naciskajciena niego, pozwlcie mu si rozwija w swobodny sposb, bo wszystko z pew-noci przyjdzie mu samo[]35.

Wedug relacji stryjenki Lubow, w wieku 8 lat Skriabin pisze pierwszepowane dzieo: co w rodzaju operetki, pod tytuem Liza, na cze jegorwienicy wybranki serca, o tym samym co w tytule imieniu. Fragmentytego utworu zachowaa Lubow i rzekomo maj one (szczeglnie uwertura

oraz druga cz o nazwieBurza) cechy muzyki Rossiniego z Wilhelma Tella;tego typu muzyka bya w owym czasie bardzo popularna w Rosji36.

W roku 1882 Skriabin zdaje egzaminy wstpne i dostaje si z pierwszlokat do II Moskiewskiego Korpusu Kadetw37. Wybr szkoy wydaje si byoczywisty z uwagi na tradycje rodzinne Skriabinw wystarczy wymieni,i dziadek i jego bracia oraz wszyscy stryjowie Skriabina podyli ciekkariery militarnej. Najmodszy stryj Dimitri (1865-1928), z ktrym Skria-bin dzieli przez cae dziecistwo pokj w domu rodzinnym, uczy si rwnie

w szkole kadetw. Najstarszy stryj Wadimir (1847-1915) by w tej szkolewychowawc38. Tylko ojciec Skriabina, Nikoaj (1849-1914), jako jedyny wy-bra karier cywiln (studiowa prawo w Moskwie i jzyki arabski oraz turec-ki w St. Petersburskim Instytucie Jzykw Wschodnich39). w chcia podob-nej kariery dla syna i listownie poleca, by Sasza wstpi do Lyce Franais.

33Ibidem, s. 114.34Ibidem, s. 186.35

Ibidem, s. 114.36F. Bowers, The New Scriabin Enigma and Answers, David & Charles (Hold-ings) Ltd, Newton Abott London 1974, s. 25.

37I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 15.38Ibidem.39F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. I, s. 108.


35/220

35

Skriabin z ojcem,Nikoajem Aleksandrowiczem Skriabinem (1849-1914)40.

Aleksander jednak niczego innego bardziej nie pragn, jak wstpi do szko-y kadetw. Jak twierdzi p artem, p serio Faubion Bowers z du dozprawdopodobiestwa by jedynym kadetem w rosyjskiej armii, ktry przez 5lat szkoy nie mia broni w rku. Regulamin w Korpusie Kadetw nakazywa

chopcom trzyma swoj bro przynajmniej dwoma palcami, przez wikszcz dnia. Waya ona ponad 5 kilogramw i dla Saszki zrobiono wyjtekpozwalajc mu odstpi od tego wymogu z uwagi na trosk o jego pianistyczne

40Rycina z: I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 4.


36/220

36

donie. Usprawiedliwienie dosta od samego generaa A. Albedila, wielkiegomionika muzyki i pianisty amatora. Zamiast musztry i marszw Skriabinmia pozwolenie na codzienne wiczenie na fortepianie przez dwie godziny41.

Od lata roku 188242 (wedug F. Bowersa od lata 188343) Sasza pobieralekcje fortepianu u Gieorgija Edwardowicza Koniusa(1862-1933), wie-

o upieczonego studenta fortepianu Moskiewskiego Konserwatorium (klasaprof. Pawa Pabsta, ucznia F. Liszta). Konius by rwnie zdolnym kompozy-torem, uzyska nawet poparcie Piotra Czajkowskiego w staraniach o carskiestypendium (1200 rubli rocznie). W czasach pniejszych zosta profesoremMoskiewskiego Konserwatorium. Majc na uwadze jak istotne mogo byw procesie rozwoju Skriabina pobieranie lekcji u zdolnego kompozytora, war-to zwrci uwag na utwory Koniusa. A nie s to utwory pozbawione uroku.Ciekawe i oryginalne rozwizania harmoniczne co prawda nie wystarczaj,

by nadrobi brak jakiego wikszego, oryginalnego rysu genialnoci, jednakbardzo kolorystyczne i uczuciowe podejcie kompozytora do muzyki nadajeim, mimo wszystko, wartoci. Niektre z utworw zwracaj uwag pewnympodobiestwem do dzie pniejszych Skriabina. Jednak przyjrzawszy sidatom ich powstania nie mona mie wtpliwoci, i to Konius w pniej-szych latach swego ycia uleg wpywom Skriabina. Kompozytorw dzielianiewielka rnica wieku i przyspieszona ewolucja jzyka muzycznego Skria-bina zdya jeszcze wpyn na styl starszych od niego twrcw44.

Konius nie by, naturalnie, tak zdolny jak Skriabin i prawdopodobnie

nie mg pozna si od razu na jego wielkim talencie. By moe trudnojest zrozumie i czasem pogodzi si, e jedenastolatek wicej potra oddorosego. I tak wanie byo zapewne w tym przypadku. Jurij Engel piszcwspomnienia o Skriabinie, poprosi Koniusa o relacj z pierwszego spotka-nia nauczyciela z modym Aleksandrem:Przysza do mnie obca kobieta i za-pytaa, czy nie chciabym uczy fortepianu jedenastoletniego chopca. Okazasi nim by niejaki Sasza Skriabin. y z jakimi starszymi kobietami, ktredelikatnie rzecz ujmujc, byy nim zalepione. []By to strasznie cherlawy

chopiec! Blady, niski, wyglda na jeszcze modszego ni by. Gra pynnie,adnie ale w taki sabowity sposb. Pierwszy utwr jaki mu zadaem to byoPerpetuum Mobile Webera op. 24 i chocia gra je bardzo szybko, to niemia wystarczajcej siy zycznej, aby zagra cokolwiek wicej ni tylko le-dwie eterycznie, co w konsekwencji byo monotonne. Pracowaem z nim caelato 1883 roku, podczas gdy te wszystkie starsze panie opowiaday mi, jakutalentowana bya jego matka45.

41

Ibidem, s. 119.42I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 4.43F. Bowers, Scriabin: A Biography, op, cit., t. I, s. 126.44Na przykad pie Ici-bas op. 54 nr 5 Cesara Cui (1835-1915), ktra skompo-

nowana kilka lat pniej jest niemal dosownym cytatem Etiudy cis-moll Skriabina.45Ibidem, s. 127.


37/220

37

Zaskakujce wiato na drog rozwoju muzycznego Skriabina rzuca ko-mentarz Lubow Pietrowny o efektach tych lekcji:Bardzo mnie ucieszyo, eSasza nauczy si w kocu czyta nuty46.

Ciekawe stwierdzenie (by moe chodzi o sztuk grania a vista,ktrej jakpisaem wczeniej Skriabin nigdy nie opanowa?) zwaywszy, i wedug jej

relacji Skriabin napisa duo utworw jeszcze zanim skoczy dziewi lat.By moe nigdy ich nie z a p i s a ?

Przez kolejne miesice Sasza regularnie uczszcza na lekcje do Koniusa.Ten wspomina: Ju nie pamitam nad czym pracowalimy przez ten czas.Prawdopodobnie jakie atwe etiudy Cramera, mae Pieni bez sw Men-delssohna, krtkie utwory Chopina, uczyem go jak czyta nuty, ale przedewszystkim zadawaem mu do wiczenia rne skale i arpeggia we wszyst-kich tonacjach. Mniej wicej wiosn 1884 roku straciem z nim kontakt na

jaki czas []47

.Z tego czasu, z roku 1883 pochodzi najwczeniejszy w caoci zachowanyutwr Skriabina Kanond-moll(Igor Beza podaje jeszcze istnienie fugiz roku 188248, jednak nie udao mi si potwierdzi tej informacji w innychrdach). Ta liczna miniatura, gdy si jej bliej przypatrze, ma wiele cechcharakterystycznych dla Skriabina, takich jak: polirytmia, przejrzysto for-malna, narracja muzyczna czca w rwnym stopniu mylenie harmonicznei melodyczne przy jednoczesnym penym poezji liryzmie. Ten hiperliryzmw skondensowanej formie, ktry skupiony wertykalnie w jednej zmianie

harmonii potra poruszy do gbi ludzkie emocje, pozostanie ju na zawszeznakiem rozpoznawczym muzyki Skriabina. Symetria przeprowadzenia mo-tyww midzy parti prawej i lewej rki pokazuje instynktowne, niezwykewyczucie wielowymiarowej geometrii utworu czcej perfekcj brzmieniai struktury. Matematyczna precyzja formy przy jednoczesnej, niespodziewa-nej wyjtkowoci treci to wartoci przywiecajce Skriabinowi od samegopocztku. Polirytmia tutaj i w zasadzie zawsze u Skriabina, w mojej opinii,nie ma charakteru rytmicznego. Jej wykonanie zawsze winno opiera si na

intuicyjnym podaniu za charakterem motywu, frazy i utworu. Oczywicieuatwia to wykonawcy interpretacj, gdy metronomicznie dokadne odtwo-rzenie tak zoonych rytmw, jakie Skriabin bdzie zapisywa w pniej-szych utworach, graniczyoby z absurdem. W zasadzie poza mazurkami rytmnigdy nie ma u Skriabina tanecznego, metrycznego charakteru. Faktyczniekompozytor, mimo swego szerokiego zainteresowania wszystkimi gaziamisztuki, tacem jako odrbn dziedzin zaj si stosunkowo pno. Wyjt-kiem s tutaj: walce, mazurki i polonez z wczesnego okresu twrczoci, bd-ce hodem zoonym Chopinowi. Taniec zwrci uwag kompozytora dopierow czasie przygotowywania jego Misterium, ktre miao poczy wszystkie

46Ibidem.47Ibidem.48I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 239.


38/220

38

artystyczne rodki wyrazu. wczesny taniec towarzyski jako zamknity,sformalizowany i sztuczny ukad ruchw musia by z gruntu obcy Skriabi-nowi, z jego ambitnymi deniami do poszukiwania czego wicej. Chyba,e chodzi miaoby o rytmy i tace, majce odzwierciedla w swojej symbo-lice siy wszechwiata, majce otwiera podwiadomo na prawd ukryt

w mistycznych gestach gestach zapomnianych ju w sztucznie skonwencjo-nalizowanych europejskich tacach. Czym naprawd jest rytm jak mwiSkriabin rozumie bardzo mao ludzi, []wszyscy wi rytm z rnymimetrycznymi gurami i schematami. A przecie wszystko zostao stworzoneprzez rytm, to wanie przez rytm cay wiat zosta stworzony [] w yciui w naturze wszystko ma swj rytm, cigle zmienny rytm.[] Muzyka za-wiera w sobie nieskoczone moliwoci rytmiczne, jest to najsilniejsza i naj-skuteczniejsza magia, ale magia bdca najbardziej subteln i wyjtkow,

[]magia, ktra nie prowadzi tylko do tak prymitywnych rezultatw jak senczy hipnoza, ale rwnie prowadzi do narodzin bardzo specycznych stanwpsychologicznych, ktre mog by ekstremalnie zrnicowane [] oczywiciemuzyka rwnie moe wzbudza hipnoz, trans i ekstaz49.

Poprzez wielokrotne zmiany rytmu, metrum, tempa i oczywicie rubatoSkriabin szuka tych subtelnoci rytmicznej magii. Przedkada triol nad du-ol, przedkada synkop nad zwyky, metrycznie taktowany schemat taktowy.

W takcie 5.Kanonu triola w partii lewej rki poprzez wykorzystanie pau-zy zwiksza dramatyzm motywu tu czai si zapowied pniejszego uwiel-

bienia przez Skriabina rytmu punktowanego, wykorzystywanego w celudramatyzacji ekspresji. Charakterystyczne jest podwjne wykorzystanieakordu zwikszonego (dominantyz podwyszon kwint D+) we wczesnejfazie przebiegu frazy, rozwizywanego w dalszej czci jakby na raty; wpierwna tonik (osabion tercj w basie) a w takcie 4. na mediant (TVI) rwniez tercj w basie. Podobny zabieg z wykorzystaniem akordu zwikszonego(jeszcze bardziej wymownego w charakterze) Skriabin zastosowa na przy-kad w Preludium op. 11 nr 4, napisanym w roku 1888. W takcie 5. Ka-

nonufraza zbudowana na subdominancie z sekst w basie nie pozostawiawtpliwoci, e mamy do czynienia z utworem Aleksandra Skriabina. Tenakord o szczeglnie poetyckim zabarwieniu u Skriabina, bdzie uywanyprzez niego pniej jeszcze w wielu utworach (o czym pisz w dalszej czcipublikacji). W tym samym momencie woajcy motyw w partii lewej rki,wznoszcy si o kwart i zawieszony na chwil dziki pauzie przed opadni-ciem na czwarty stopie, mionikom muzyki Skriabina, jak ju wczeniejwspomniaem, brzmi znowu bardzo znajomo. Zabieg tak typowy dla Skriabi-na, wystpujcy czciej w wariancie rytmu punktowanego, ktry si wznosiby opa na dwik koczcy motyw. W taktach 7-8 zwraca uwag interwatrytonu. Interwa ten z jego cech symetrycznego podziau oktawy, dajcydwie moliwoci rozwizania (do wewntrz na tercj wielk lub na zewntrz

49L. Sabaniejew, Wospominanija o Skriabinie, op. cit., ss. 111-112.


39/220

39

na sekst ma), oraz dysonansowe napicie jakie wnosi, zwrci szczeglnuwag Skriabina w kocowej fazie jego wczesnego etapu twrczoci. W rod-kowym etapie twrczoci stanie si przyczynkiem do pniejszych odkry naniwie nowego jzyka muzycznego, zbudowanego na deniach politonalnychi akordach opierajcych si na trytonie (np. akord pleromy). W takcie 7.

mamy taki ciekawy przykad zbudowania akordu zmniejszonego w formiedwch symetrycznych trytonw.

Przykad 1.Kanon d-moll, t. 1-850.

Praca nad kanonem, bdca doskonaym wiczeniem kontrapunktu, od-bija si echem w caej twrczoci kompozytora, ktry mimo instynktownegoposzukiwania scalenia melodii z harmoni jednoczenie przywizuje wagdo pieczoowitego prowadzenia gosw kontrapunktu.

Przykad 2. Fantazja h-mollop. 28 (1900)51, t. 34-3752.

Kontrapunkt do drugiego tematu pojawiajcy si w takcie 35., przypomi-na wymian triolek midzy gosami wKanonie d-moll.

W pocztkowym fragmencie Preludium e-mollop. 11 nr 4(1888)

podobnie jak w Kanonie d-moll wystpuje kroczcy akompaniamentdwudwikw. Akord zwikszony (T+III) wnosi napicie, ktre jest przy-czynkiem rozwinicia frazy. Melodia prowadzona przez lew rk koczy

50http://imslp.org/wiki/Canon_in_D_minor_(Scriabin,_Aleksandr); [data dostpu:12 V 2015].

51Bowers i Schibli podaj jako dat powstania lata 1900-1901. Beza podaje rok1900 (F. Bowers, Scriabin: A Biography, Second Revised Edition, Dover Publica-

tions, Inc. Mineola, New York 1996, t. II, s. 284, I. Beza, Skriabin, op. cit., s. 238,S. Schibli,Alexander Skrjabin und seine Musik: Grenzberschreitungen eines pro-metheischen Geistes, BoD Books on Demand 2005, s. 414).

52A. N. Skriabin,Polnoje sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,J. Milstein, t. II, Moskwa: Muzgiz, 1948, Plate M. 18995 , wzn.: Muzyka 1973,Plate M. 7641.


40/220

40

si rytmem punktowanym tak charakterystycznym dla Skriabina, przy-wodzcym na myl co dramatycznego, jakie woanie, pragnienie czegonieuchwytnego:

Przykad 3.Preludium e-mollop. 11 nr 4, t. 1-353.

Na pocztkuPreludium na lew rk cis-mollop. 9 nr 1(1894) znowuwykorzystany jest kroczcy (lub jak kto woli kojarzcy si z pulsujcymsercem) charakter miarowego akompaniamentu tercji. Obowizkowo rytmpunktowany melodii czyni j, po Skriabinowsku, dramatyczn:

Przykad 4.Preludium na lew rk cis-mollop. 9 nr 1, t. 1-354.

I jeszcze fragmentPreludium E-durop. 11 nr 9(t. 23-28). W partii le-wej rki charakterystycznie dla Skriabina motywy melodyczne wznosz siwoajco w rytmie punktowanym (podobny efekt do duolo-triolowych za-lenoci melodii i akompaniamentu w kanonie), a harmonia, znowu poprzezzastosowanie akordu zwikszonego, tworzy napicie, szukajce w dalszejczci utworu rozwizania:

Przykad 5.Preludium E-durop. 11 nr 9, t. 23-2855.

53A. N. Skriabin,Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,J. Milstein, t. I, Moskwa: Muzgiz, 1947, Plate M. 18650 .

54A. Scribine,Prlude et Nocturne pour pianoop. 9, M. T. Belaieff, Leipzig 1895.55A. N. Skriabin,Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano,op. cit.


41/220

41

Jak wida w powyszych przykadach, w niewielki, przepiknyKanond-mollw tych kilku zaledwie nutach zawar w sobie zalek elementwcharakterystycznych dla wczesnego okresu twrczoci Skriabina, trwajcegomniej wicej do roku 1896. Jest w tym jaka zachwycajca metazyka, iw ukadzie tak prostym, jaki ma miejsce w tym malutkimKanonie, napisa-

nym przez jedenastolatka, mona ju wyranie uchwyci cechy dojrzaegostylu kompozytora. Te same cechy podziwiamy pniej w utworach o tak roz-budowanej fakturze, jak na przykad Etiuda dis-mollop. 8 nr 12(1894)56.Etiuda ta bdca kwintesencj wczesnego etapu twrczoci Skriabina, jestdzi prawdopodobnie jego najbardziej popularnym utworem fortepianowym(o czym moe wiadczy wypozycjonowanie nazwy tej Etiudyw wyszukiwar-ce strony www.youtube.com, ktre przy wpisaniu sowa Scriabin wywietlana pierwszym miejscu wanie nazw Etude op. 8 no 12).

Przykad 6. Etiuda dis-mollop. 8 nr 12, t. 1-557.

W Etiudzie dis-mollop. 8 nr 12 triolowy akompaniament w partii lewej

rki, rytm punktowany oraz triola i duola we wznoszcym si motywie me-lodii w partii prawej rki, ktry podobnie jak w takcie 5. Kanonuopada popauzie, zwikszajc dramatyzm.

Zwrmy szczegln uwag na rozbudowan faktur Etiudy dis-moll, za-wdziczajc rozmiary w duej mierze partii lewej rki. Stanie si to rw-nie, bardzo szybko, cech charakterystyczn wczesnego i rodkowego eta-pu twrczoci kompozytora. W zasadzie ju pierwsze opusy charakteryzuje

56Schibli podaje dat 1894, Bowers i Beza 1894-1895, cho w innym miejscu Be-za wskazuje rok 1894 (F. Bowers, Scriabin: A Biography, op. cit., t. II s. 288, I. Beza,Skriabin, op. cit., ss. 44 i 239, S. Schibli,Alexander Skrjabin und seine Musik, op.cit., s. 412).

57A. N. Skriabin,Polnoie sobranie soczinenii dlia fortepiano, ed. K. Igumnow,J. Milstein, t. I, op. cit.


42/220

42

szeroko albo rozpito pisania, wykorzystujcego bardzo due obszaryklawiatury (nierzadko w jednym momencie). By moe jakim czynnikiemposzerzajcym wiadomo klawiatury bya oburczno kompozytora? Czywypadki jakim uleg Skriabin, zmuszajce do unieruchomienia na jaki czasprawej rki i tym samym rozwijania sprawnoci lewej rki, mogy wpyn

na mylenie caociowe i rwnoprawne w traktowaniu faktury obu rkw utworach fortepianowych kompozytora? Pierwsze wydarzenie, o ktrymmowa, miao miejsce mniej wicej w roku 1885. Kompozytor spacerowa pomoskiewskiej ulicy i niefortunnie dosta si pod koa przejedajcej doro-ki. Nieszczsny Skriabin dozna zamania prawego obojczyka. Przez okresrekonwalescencji zmuszony by gra jedynie lew rk58. Drugi raz, na sku-tek przewiczenia, Skriabin doznaje kontuzji prawej rki w roku 189159. Czyadaptacja sabszej, leworcznej pkuli mzgowej, moga wyrwna balans

pracy obu pkul przy komponowaniu na fortepianie i w konsekwencji wpy-n na tak rozpit faktur utworw (jak i wpyn na napisanie dwch wspa-niaych utworw na lew rk Preludiumi Nokturnuop. 9)? Czy moe poprostu wewntrzne denie Skriabina do odkrywania cigle czego wicejw jego nieskoczonym pocigu za emocjami sprawio, i nie tylko poszerzaon jzyk harmoniczny swoich utworw, ale rwnie i struktur brzmieniow?

Tosamo stylu midzy omawianymi wyej utworami pokazuje, jak bar-dzo muzyka Skriabina bya ju oryginalna i charakterystyczna od wczesnegodziecistwa. Nie znajdziemy adnych zapoycze chopinowskich (niefortun-

nie zarzucanych mu przez wielu nieosuchanych z jego muzyk, na zasadziepowielania pewnej plotki), poza powszechnie istniejcym realnym dziedzic-twem chopinowskim, tworzcym podwaliny epoki w muzyce europejskiej IIpoowy XIX wieku. Nie by on pogrobowcem Chopina, ch

ewolucja języka muzycznego w fortepianowej twórczości aleksandra skriabina

Documents