Univerzitet umetnosti u Beogradu

Fakultet muzičke umetnosti

Katedra za muzikologiju

Ivana Obradović

DRAMSKA I MUZIČKA FUNKCIJA MELODRAME U FIDELIU I ČAROBNOM

STRELCU

- seminarski rad -

Mentor:

Dr Sonja Marinković

Beograd

2011.

1

Dramska i muzička funkcija melodrame u Fideliu i Čarobnom strelcu

Melodrama je jedan od popularnijih žanrova u istoriji. Nastala je u 17. veku u Francuskoj i

Engleskoj, a njen razvoj može se pratiti kroz 18. i 19. vek u kom doživljava vrhunac, da bi

nastavila razvoj i u 20. veku.

U 17. veku melodrama je predstavljala scensko delo u kome se recituje pesnički ili prozni

tekst uz pratnju manjeg instrumentalnog sastava, orkestra ili klavira. Muzika, izražajno

usklađena sa govornim tekstom, ističe i tumači dramsku radnju. Termin melodrama koristio

se, dakle, kao oznaka za dramsku sintezu govorne reči i muzičke pratnje. Početkom 18. veka

melodrama je tehnika kombinovanja govornih odlomaka u kombinaciji sa muzikom. Kroz 18.

vek pojavljuju se sasvim jasne tendencije da se melodrama preobrazi u operu. Melodrama

postaje veoma popularna širom cele Evrope, tj u Francuskoj, Nemačkoj i Engleskoj.1

U 19. veku melodrama se kao samostalno scensko muzičko delo ređe javlja, ali se princip

melodrame uvodi u složenije dramsko-muzičke vrste, scensku muziku za dramu, zingšpil, kao

oblik pogodan za neobične ili dramski napete scene.2 Termin melodrama u 19. veku odnosi se

na dramatičnu radnju, neprirodnu i sentimentalnu tematiku. Koristi sentimentalne likove,

često neprirodan i neuverljiv rasplet. U njoj se posle mnogo suza, uzdaha i tragično jezivih

situacija obično sve srećno završava. Još jedna od karakteristika melodrame jeste i strogo

poštovanje poetske pravde u skladu sa moralom: dobar čovek je uvek bio nagrađivan, a zao

kažnjavan.3 Melodrama počinje da zauzima veoma važno mesto u operi, a posebno je

znajačna pojava melodrame u tradiciji nemačkog zingšpila.4

Najznačajnije opere romantizma, koje su napisane u tradiciji nemačkog zingšpila, i opere u

kojima melodrama dolazi do izražaja jesu opera Fidelio (Fidelio) Ludviga van Betovena

(Ludvig van Beethoven), napisana 1805. godine i opera Čarobni strelac (Der Freishütz) Karla

Marije von Vebera (Carl Maria von Weber), napisana 1821. godine.

Opera Fidelio bila je jedina Betovenova ostvarena operska zamisao. Kada je Betoven započeo

sa radom na ovom delu još uvek se dosta oslanjao na klasicizam i Mocarta (Wolfgang

Amadeus Mozart). Betoven piše operu u tradiciji zingšpila, tj. piše operu sa numerama i

govornim dijalozima. Ova jedina Betovenova opera veliča odanost, vernost i ljubav, a svojom

pričom odgovara melodrami. 1 Škrob, Zdenko i saradnici, Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1985, 416–418.2 Kovačević, Krešimir, Muzička enciklopedija, 2, Zagreb, JLZ, 1974, 561. 3 Škrob, Zdenko i saradnici, op. cit., 416– 418. 4 Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Opera, Volume three Lon- Rod, Maksimilian press limited, London, 1992, 324–327.

2

Opera Fidelio je delo u kome dolaze do izražaje Betovenove dramske sklonosti, prvenstveno

zbog načina na koji dosledno vodi radnju ka nizu epizoda koje zaokružuju i uverljivo slikaju

različite situacije.

Betoven je napisao Fidelia u punoj zrelosti svojih stvaralačkih moći, kada je u potpunosti

mogao da iskoriti mogućnosti koje mu je pružao orestar.5 Možemo reći da Fidelio predstavlja

most od klasičarske operske poetike ka poznoromantičarskoj drami, čime je upravo uticao na

svog savremenika Karla Mariju von Vebera.

Betovenov naslednik Veber zauzima važno mesto u romantičarskoj školi. Upravo sa njegovim

delima počinje razvoj romatičarske opere. Veber se u mnogome oslanjao na Betovena, koji ga

je svojim radom podstakao i ohrabrio da napiše prvu pravu romantičarsku operu. Pod

uticajem Betovena, a u tradiciji zingšpila, Veber takođe piše operu sa govornim dijalozima.

Za razliku od Betovena, kod Vebera muzičke numere sublimiraju srž dramske radnje, tako da

se u literaturi ističe da je u ovoj operi drama u potpunosti iskazana muzikom.6 Veber je

koristio maštovitu instrumentaciju, jake koloristiške efekte, reminiscentne motive i iznad

svega pravu melodramatsku priču u kojoj će svaki lik i svaka situacija biti propraćeni

određenim muzičkim sredstvima.7

Partitura opere Fidelio sadrži kratak odsek pod nazivom ,,Melodram und duet“ (videti prilog

br.1), dok opera Čarobni strelac takođe u svojoj partituri ima naznačen odsek ,,Melodram“,

ali je, za razliku od Fidelija, opera bogatija melodramskim elementima. Zbog već pomenutih

dramskih i muzičkih sredstava u ovim operama, ova dva dela otvaraju nove horizonte

kompozitorskih interesovanja i upravo zbog toga biće u fokusu ovog rada.

Opere Fidelio i Čarobni strelac sadrže snažnu melodramatsku priču sa pravim

melodramatskim likovima koji uvek snažno iskazuju svoja osećanja.

U operi Fidelio tema je uzvišena bračna ljubav, ali tu su zastupljene ideje koje su danak epohi

i duhovnim gibanjima izazvanim velikom revolucijom i besmrtnim idejama epohe: iznad

svega konceptom slobode, pod čijom je zastavom Betoven prikazao vernost, ljubav i

poštovanje, dok Čarobni strelac prikazuje priču o ljubavi, sa elementima fantastike, ali takođe

priču koja prikazuje ljubav i poštovanje, kao i Fidelio.

5 Kovačević, Krešimir, Muzička enciklopedija, 1, Zagreb, JLZ, 1974, 161. 6 Krehbiel, Heny Edward, A book of operas: their histories, their plots and their music, Macmillan, New York, 1937, 86–109, 212–219. 7 Despić, Dejan, Harmonija sa harmonskom analizom, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1994, 58–69.

3

Drugi čin opere Fidelio započinje odsekom Melodram und Duett, što je nekarekteristično za

muziku 19. veka. Trajanje ovog melodrama je veoma kratko – sadrži samo dvadeset šest

taktova.

Već na samom početku melodrama vidimo da je Betoven težio da naizmenčno da smenu

muzike i teksta, gde tekst u većem delu melodrama ima značajniju ulogu u odnosu na muziku.

Tekst i muzika se istovremeno pojavljuju na samo jednom mestu u partituri, koji traje tek

četiri takta, a to je trenutak kada Roko i Leonora ulaze u tamnicu kod Florestana i započinju

iskopavanje grobnice, a Roko govori Leonori: ,,Vielleicht ist er todt“ (,,Možda je mrtav“) na

šta Leonora postavlja pitanje: ,,Ihr meint es?“ (,,Misliš?“),. Tada se u partituri pojavljuje

naznaka radnje ,,Florestan macht eine Bewegung“ (,,Florestan čini pokret“) čime postaje

jasno da je on živ i tada Roko odgovara: ,,Nein, nein, er schläft“ (,,Ne, ne, on spava“).

Interesantno je da u trenutku kada Roko misli da je Florestan mrtav tema se nalazi u tempu

Allegro, a kada Florestan pravi pokret Betoven u partituri označava tempo Poco adagio.

Dinamičnost dramskog toka prikazana je čestim promenama tempa, kao i uvođenjem novih

tematskih materijala i promenama takta: Poco sostenuto (C), Allegro (C), Poco adagio (alla

breve takt) , Allegro ( alla breve takt), Andante con moto (6/8), Allegro (C) i Andantino (C).

U operi Fidelio melodram se može podeliti na više etapa zahvaljujući čestim i naglim

promenama tempa koji teže da što bolje prikažu radnju: kreće od sporijih, zatim odmah

prelazi na brži tempo i obrnuto. Često se dešava da kompozitor promeni tempo posle samo

dva takta novog odseka.8 To čini da bi na što dramatičniji i uzbudljiviji način prikazao radnju,

a promene tempa prati i promena drugih sredstava izraza.

U harmonskom pogledu melodram ima dinamičan tonalni plan. Kreće se kroz F-dur – D-dur –

F-dur – Es-dur – b-mol – a-mol, dakle, od durskih tonaliteta i završava u molskom tonalitetu.

Melodram počinje u F-duru da bi već na sredini melodrama, u trenutcima najveće

uzbuđenosti, kada Leonora i Roko odlaze u tamnicu kod Florestana, došlo do modulacije u

D-dur i potom ponovnog vraćanja u osnovni tonalitet. Veoma je interesantan i sled akorada 8 Prvi odsek, Poco sostenuto traje četiri takta, Allegro traje tri takta, lirski odsek Poco adagio traje dva takta, Allegro traje šest taktova, Andante con moto je najduži odsek i ima sedam taktova, Allegro traje samo jedan takt a melodram se završava Andantinom koji traje četiri takta.

4

kojima Betoven započinje odseke. Odek Allegro započinje u D-duru sa veoma

nekarakterističnim akordima za početak nekog odseka, a to su: VII za D, zatim D, T, da bi se

već u drugom taktu Allegra vratio u osnovni tonalitet F-dur i završio odsek na D7.

Primer 1:

F: D7 T

Metroritmički aspekti izraza su vrlo razuđeni i dinamični. Dolazi do kontrasta između kratkih

u dugih notnih vrednosti, oživljenog, uznemirenog pokreta i statičnih, ravnomernih pulsacija.

Za odsek Poco sostenuto karakterističan je pregnantni ritam sa melodijom koja se kreće po

sekundama naniže slikajući dramatičnost radnje. Odek Allegro ne sadrži izražajne motive već

se kreće akordski u četvrtinama, dok lirski Poco adagio sadrži razlganje materijala u

osminama. Allegro karakteriše korišćenje kraćih notnih vrednosti, kao što su osmine. Betoven

upotrebljava polovine u pratećim instrumentima, dok u vodećim upotrebljava kraće notne

vrednosti, četvrtine, osmine i šesnaestine.

Što se tiče tematskog materijala, možemo reći da teme proizilaze jedna iz druge. To posebno

možemo reći za temu iz odseka Adagio con moto i Andantino, jer su veoma slične po

materijalu. Takođe, Betoven veoma često uvodi nove materijale kao što je to slučaj sa

odsekom Allegro, zatim Poco adagio i Andante con moto.

Prvi odsek, Poco sostenuto počinje sa temom datom u tamnoj boji u dubokim gudačima,

violončelima i kontrabasima, da bi se u sledećem taktu uključili i ostali gudački instrumenti

kao nosioci akordske strukture. Odsek Allegro ne sadrži izražajne motive već se kreće

akordski u četvrtinama. Dok se odseku Poco adagio materijal koji se svodi na toničnu

funkciju razlaže u oboama, gudački instrumenti služe kao pratnja na ležećim tonovima tonike.

Allegro započinje akordskim razlaganjem u osminama, da bi već u drugom taktu Betoven

doveo melodiju do smirenja koristeći akorde koji se kreću u četvrtinama i polovinama.

5

Takođe je veoma zanimljiva i dinamika, jer Betoven ne upotrebljava dinamičku oznaku f kao

što se očekuje za naglašavanje melodramskih elemenata, već koristi p i semre pp. Tako dolazi

do većeg kontrasta između duboke lage instrumenata i pp dinamike. Može se reći da te

tamnije boje prikazuju dramatičnost a oznake p i sempre pp prikazuju nežnost i

sentimentalnost. U odseku Poco sostenuto započinje sa pp dinamikom, kreće se do p i ponovo

vraća u sempre pp a ostali odseci, kao što su Allegro, Andante con moto i Andantino su u pp

dinamici.

U ovom melodramu neobično je to što Betoven ne koristi kompletan dvojni sastav orkestara

koji je uobičajen, već samo gudački korpus koji se sastavljen od prvih i drugih violina, viola,

violončela i kontrabasa, a od duvačkih instrumenata koristi samo obou i hornu. Betoven često

upotrebljava duboke gudačke instrumente podvlačeći dramatičnosti radnje.

Kulminacije, odnosno najviši tonovi u melodramu pojavljuju se u odseku Poco adagio, gde se

ističe ton a2, zatim i u odseku Andante con moto gde se ton a2 ističe više puta.

Svakako je najzanimljiviji momenat kada se po prvi put u odseku Allegro i Poco adagio

spajaju muzika i tekst. U melodramu tekst sve vreme ima dominantniju ulogu jer je on glavni

nosilac radnje.

U dramskom smislu možemo reći da ovom melodramu dolaze do izražaja svi elemnti

melodrame kao što su dramatičnost i sentimentalnost. Melodrama, po pravilu, ima za junake

tipične ljude iz naroda koji pate i umiru, a pravi primer za takvog junaka u ovom melodramu

jeste Florestan. Melodrama kod publike treba da izazove jaka osećanja.

Elementi melodrame se najbolje prikazuju kroz likove i njihov preobražaj, što je slučaj i sa

ovim melodramom u II činu, gde se posle mnogo peripetija, suza i uzdaha sve srećno

završava, što je jedna od glavnih odlika melodrame.

U melodramu opere Fidelio dolazi i do ispunjavanja poetske pravde u skladu sa moralom.

Melodram u Fideliu takođe prikazuje moral, veličanstvenost likova i događaja, kao i

idealnost muzike. Betoven je na svoje savremenike pa i na naredne generacije kompozitora

ostavio veliki utisak. Ne možemo reći da je opera procvatala u njegovom stvaralaštvu, s

obzirom da je ovo njegova jedina opera, ali moćemo reći da je opera procvetala u svetu kao

prenosnik emocija, njenog punog opusa i svega ljudskog što izražava, što se može smatrati i

Betovenovom zaslugom, baš zbog načina na koji on predstavlja muzičke i dramske elemente

u Fideliu. Formu opere su prvenstveno razvili italijanski kompozitori da bi ona dospela do

još jednog značajnog kompozitora, Vebera i njegove melodrame Čarobni strelac.9

9 http://talebooks.com/images/bs/742.pdf

6

Kada govorimo o sličnostima i razlikama oba melodrama, možemo reći da se dosta razlikuju

ali i da su dosta i slični. Naime, treba imati na umu da je Betoven ipak prethodio Veberu i da

je na njega ostavio veliki utisak. Inspirisao ga je i uticao na njegov rad. Veber je dobro

poznaovao operu Fidelio, budući da je dirigovao premijeru 1814. godine, i tako bio je suočen

sa svim njenim kvalitetima i manama. Upravo zbog toga je i težio da stvori delo koje će biti

uspelijie od melodrama u operi Fidelio, ali da ipak iam u vidu već pomenuti melodram.

Prvenstveno, kada govorimo o donosu muzike i teksta videli smo da se u Fideliu tekst i

muzika istovremeno pojavljuju na samo jednom mestu u partituri, dok u Čarobnom strelcu

postoji više trenutaka.

Možemo reći da je u obe opera tekst glavni nosilac radnje, ali takođe moramo konstatovati da

i muzika ima veoma važnu ulogu. Muzička sredstva imaju veći značaj za prikazivanje radnje

u Čarobnom strelcu, gde su praktično svi najznačajniji dramski momenti prikazani kroz

različite muzičke numere, i da pri tom, uloga simfonijskog orkestra značajno raste.

Obe opere koriste različita tempa. Naročito je interesantno to što Betoven u dvadeset šest

taktova melodrama menja tempo čak sedam puta dok kod Vebera melodram traje sto dvadeset

četiri takta i menja tempo samo četiri puta. Betoven je ipak u tih dvadeset šest taktova težio da

postigne veću dramatičnost i da nas na pravi način uvede u priču.

Sa strane dinamike oba kompozitora upotrebljavaju iste oznake i takođe, kao i u tempu, ima

dosta kontrasta u dinamici. Dinamika se kreće od sempre pp do sempre tutto fortissimo

possibile.

Što se ritmičke slike tiče, ona je vrlo raznovrsna. Oba kompozitora upotrebljavaju notne

vrednosti od najkraćih do najdužih, od šesnaestina do celih nota.

Na polju harmonije veoma je interesantan krug tonaliteta kojim se oba kompozitora koriste.

Moduliraju i u bliže a i udaljenije tonalitete. Betovenov tonalni plan melodrama je F-dur – D-

dur – F-dur – Es-dur – b-mol – a-mol, a Veberov Fis-dur – C-dur – Es-dur – A-dur – c–mol –

A-dur – C-dur – Fis-dur. Interesantno je da Betoven u dvadeset šest taktova ima čak šest

modulacija.

Velika razlika je i u orkestru koji koriste. Iako Betoven u svojim simfonijama koristi veliki

orkestar u melodramu ove opere koristi manji orkestar, odnosno a due orkestar koji se sastoji

od gudačkog korpusa, oboe i horne in Es. Veber, za razliku od Betovena koristi veliki a tre

7

orkestar koji je sastavljen gudačkih, duvačkih i perkusionih instrumenata, kao i mešovitog

hora. Veberov orkestar ima novi zvuk. Naime, on u orkestar uvodi do tada nepoznate,

kolorističke efekte u službi slikanja dramske radnje.

Već na početku melodrama zaključujemo da se tekst i muzika često pojavljuju istovremeno,

što nije bio slučaj sa Fideliom. Tekst takođe ima važnu ulogu, ali muzika je ta koja na sve

načine dočarava i prati radnju.

U melodramu je prikazana scena livenja čarobnih metaka i uparavo na nju treba obratiti

najviše pažnje. Na početku Allegra moderata dolazi do livenja prvog metka, a na kraju ovog

odseka dolazi i do drugog metka. Treći, četvrti i peti metak nalaze se na sredini odseka Poco

piu moto, dok se livenje šestog i sedmog metka nalaze na kraju ovog odeka.

Kada govorimo o dinamici možemo reći, kao šti je već pomenuto, da Veber dosta koristi

nagle kontraste. To se naročito vidi u odsecima Andante i Allegro moderato, gde je dinamika

pp, a zatim sledi odsek Poco piu moto u ff dinamici. Veoma je interesantan odsek Allegro

moderato koji ima više dinamičkih oznaka. Kreće od pp, dostiže f i ff, a zatim se ponovo

vraća u fp i pp dinamiku.

Što se tiče ostalih elemenata u ovom melodramu, kao što su: tematski meterijal, metroritmički

elementi i orkestar, možemo reći da Veber često koristi nove materijale, ali i matereijale koji

nastaju jedni iz drugih. Na polju orkestracije Veber koristi veliki orkestar.

Započinje Allegro moderato koji je u a-molu u taktu C. Počinje motivima u kraćim notnim

vrednostima koji već teže da prikažu nadolazeću dramatičnost pri livenju prvog metka koji

predstavlja šum krila noćnih ptica. Zatim sledi isti materijal sa početka Allegra moderata koji

priprema livenje drugog metka koji predstavlja paukove koji pletu svoju mrežu. Kreće se u

kraćim notnim notnim vrednostima, kao što su osmine i šesnaestine u violinama i violama, a

zatim i u flautama, oboama i klarinetima gde se takođe kreće u kraćim notnim vrednostima,

najčešće u triolama. Violončela i kontrabasi još uvek služe kao pratnja ostalim instrumentima

na ležćem osnovnom tonu a. Sve se više dramatizuje do trenutka kada dolazi do livenja

trećeg metka koji predstavlja izlazak divlje svinje. U tom trenutku se ponovo javlja tematski

materijal sa početka, odnosno Allegra moderata. Sada dolazi do promene u orkestarskim

deonicama. Glavni dramatični materijal se ponovo javlja u gudačkim instrumentima, dok

klarineti in A, fagoti, horne in c, tromboni in B i timpani imaju duže notne vrednosti. Zatim

se pojavljuje novi materijal koji ima sličnosti sa materijalom sa početka. Materijal je u

punktiranom ritmu u ff dinamici, dok postepeno dolazi do smirenja u čitavom orkestru, što je

najvidljivije u fakturi, odnosno u dužim notnim vrednostima, kao što su četvrtine i polovine i

time dovodi do livenja četvrtog metka. Momenat livenja četvrtog metka koji prikazuje noćni

8

lov sa lavežom pasa, kreće u ff dinamici sa osminama u duvačkim instrumentima i triolama u

gudačkim instrumentima. U pikolo flautama dolazi do povremenog razlaganja akorada u

triolama, zatim punktiranim ritmom u svim duvačkim instrumentima koje dovodi do smirenja

melodije u polovinama u gudačkim instrumentima kada sledi livenje petog metka koji

predstavlja hor duhova lovaca koji kreću u hajku. Na poslednjem akordu stoji dinamička

oznaka fp.

Pred šesti metak kojim je prikazan noćni lov i fijuk bičeva Veber već priprema drugačiju

atmosferu. Uvodi hor utvara, tj nevidljivi hor, koji tumači radnju i peva o događajima, a temu

koja je izrasla iz motiva teme livenja četvrtog metka donose duvački instrumeni: fagot, horne

i tromboni. Menja i takt, koji je sada 6/8 i započinje u sempre tutti fortissimo possibile

dinamici, da bi do kraja stava ostao u ff dinimici. Veber uključuje i timpane.

Dok se nosioci tematskog materijala, odnosno duvački instrumenti kreću po osminama, hor

već koristi duže notne vrednosti odnosno polovine i tako priprema nov odsek.

Najdramatičniji trenutak u ovom melodramu nalazi se u poslednjem odseku, kada dolazi do

livenja sedmog i poslednjeg metka.

Poslednji odsek melodrama Presto (videti prilog br.2) je ujedno i najduži deo melodrama u

operi Čarobni strelac. Predstavlja veliku oluju divljih sila. Takt je alla breve i kreće u ff

dinamici u c-molu. Veber je c-mol koristio da prikaže zle i natprirodne sile, što je slučaj već

sa prvim akordima na početku. Razlaže akorde tonične funkcije kako bi što bolje prikazao zlo

koje se sprema. Vodeću ulogu o orkestru imaju duvački instrumenti, pikolo flauta, flauta,

oboa i klarinet. Koristi punktiran ritam u ff dinamici, da bi na samom kraju melodrama

upotrebio ff, fp, ff i pp dinamiku. Veber sve više teži da u upotrebljava ceo orkestar. Posle

livenja poslednjeg metka dolazi do smirenja dramatike, smanjenja tenzije u dinamici,

korišćenja dužih notnih vrednosti i postepenog utišavanja u orkestru. Time se melodram u

ovoj operi završava.

Tematski materijal iz scene u Vučijoj jami korišćen je u uvertiri za operu, kao i u drugim

scenama. Već na početku uvertire, suprotstavlja se svetli C-dur u zvuku horni, kao oličenje

idiličnog šumskog mira i motiv zlog lovca Samjuela koji je predstavljen umanjenim

četvorozvukom na tonu fis ( VII7), u zlosutnom tremolu, koji sada modulira u istoimeni mol –

c-mol. Međutim, posebno je značajno da Veber melodramski princip koristi ne samo u odseku

koji je označio kao Melodram, već i tokom cele desete numere.

Primer 2: Uvertira, scena u Vučijoj jami

9

Na početku finala drugog čina, odnosno u desetoj numeri opere, veliki okestar asocira

avetinjsku atmosferu uz učešće nevidljivog hora avetinjskih duhova. Jezivi prizori duhova i

utvara u Vučijoj jami otvaraju snažan potencijal Veberove romantične mašte u muzičkom

slikanju, a tritonus i ton fis se stalno javljaju u smnjivanju akorada VII za D sa tonikom, kao i

uopšte u isticanju umanjenih četvorozvuka, čija građa počiva upravo na kombinaciji dva

intervala čije je sazvučje tradicionalno shvatano kao dijabolično.

10

Primer 3:

Melodramski principi javljaju se u trenutku Kasparovog prizivanja Samjuela, i prikazani su

kraćim notnim vrednostima, osminama i šesnaestinama, sa čestim pauzama i pasažima. U

prvom momentu melodija i tekst se ne javljaju istovremeno, ali se već kasnije muzika i tekst

javlaju istovremeno i podjedanako su zastupljeni.

Za Samjuela se uglavom vezuje govorna uloga i ton fis, što je jedan od glavnih lajtmotiva.

Zatim se melodramski princip javlja i u trenutku kada Kaspar ubeđuje Maksa da sklopi pakt

sa Samjuelom, kao i u scenama ruganja (podsećanje na horski refren Kilijanove pesme-

rugalice) i Maksovog dvoumljenja.

Kroz motive iskorišćene na pravi način, kroz pažljivo odabranu harmoniju, vizuelne i

instrumentalne efekte, scena u Vučijoj jami predstavlja primer muzike romantičarskog

tretmana zlobnosti i natprirodnog, što i jeste jedna od glavnih odlika melodrame 19. veka. U

ovoj sceni, Veber je dao novi primer kreativnosti. Vučja jama je nešto potpuno novo u muzici.

To vidimo po samoj koncepciji scene i načinu realizacije koja dokazuje njegovu genijalnost.

Generalno govoreći, tonalitet C-dur korišćen je kako bi demonstrirao dobro i već se sugeriše

mišljenje da će se dobar čovek i nagraditi dobrim. Tonalitet D-dur je korišćen za

predstavljanje prirode, dok su zlo i natprirodne snage u c-molu. Veoma je interesantan krug

tonaliteta koji je koristio za prikazivanje ovih melodramskih elemenata, a još je zanimljivije

to kakav utisak ostavljaju na slušaoca. Slušalac može u potpunosti da oseti promenu između

dobra i zla a da ni ne zna radnju opere.

Suprotnost između dobra i zla naročito se vidi kroz tonalne odnose: isticanje polariteta fis-

mola i c-mola u ključnoj sceni livenja čarobnih puščanih metaka u Vučjoj jami, kao i uopšte

veoma naglašena upotreba tritonusa, koji je nazivan diabolus in musica, tako da izbor tog

11

intervala i nije bila sličajnost. Tritonus i pomenuti ton fis je vezani su za lik Samjuela,

nečastivog kome je lovac Kaspar obećao dušu.

U melodramu opere Fidelio dolaze do izražaja svi elementi melodrame – peripetija, suze i

uzdasi, ali se sve srećno završava, što je jedna od glavnih odlika melodrame.

Dolazi i do ispunjavanja poetske pravde u skladu sa moralom, jer je dobar čovek nagrađivan

za svoja dobra dela, a zao kažnjavan za svoja zlodela. Kao melodrama i kao opera, Fidelio

stoji gotovo usamljeno u tom vremenu u svojoj perfektnoj čistoti, u moralnoj veličanstvenosti

svojih likova i događaja, i u svojoj idealnosti muzike. Betovenov Fidelio odaje moćan osećaj

osnovne projekcije forme melodrame. Predstavllja krajnji odušak od prevelike patnje,

povratak stvarnosti i sreći, trijumf pravde. Sama forma melodrame, na sceni, pretrpela je

degradiranje tokom godina, ali je Betoven uspeo da istraži njene mogućnosti u Fideliu kada je

melodrama bila svež i moćan momenat u pozorišnom životu, sa naglašenim etičkim i

duhovnim vrednostima koje i dan danas žive.10

Možemo reći da je i melodram iz opere Čarobni strelac delo koji na pravi način prikazuje

elemenete melodrame: šumu i lov, zle sile, crnog lovca Samjuela, oluju koja prati Maksov put

u Vučju jamu, Maksa i Agatu koji se bore za svoju ljubav. Maks i Agata su na kraju nagrađeni

brakom, kao dobri likovi, dok je zli lovac Kaspar kažnjen za svoja zlodela.

Zingšpil se pored ove dve opere, Fidelio i Čarobni strelac, mogao uočiti u mnogim delima

poznatih stvaraoca. Betovenova jedina opera, Fidelio je opera koja se bavi vrlo ozbiljnim

temama tog doba, snagom verne žene koja pokušava da izbavi svog voljenog iz nevolja. Isto

tako, i Karl Maria von Veber sa svojom operom, Čarobni strelac, tematikom i sličnim

elementima korišćenja melodramskih principa, kombinacije izgovorenog teksta i muzike,

najavljuje elemente nemačkog romantizma otvarajući put nemačkim romantičarskim

operama.11

Literatura:

10 Tusa Mihael C., Music as drama: Stucture, style, and process in Fidelio u Robinson Paul, Ludvig van Beethoven- Fidelio, Cambridge opera handbooks, New York, 1996, 111- 131.

11 www.operainfo.com

12

Despić, Dejan, Harmonija sa harmonskom analizom, Univerzitet umetnosti,

Beograd, 1994.

Kovačević, Krešimir, Muzička enciklopedija, 2, Zagreb, JLZ, 1974.

Krehbiel, Heny Edward, A book of operas: their histories, their plots and their

music, Macmillan, New York, 1937.

www.operainfo.com

Robinson Paul, Ludvig van Beethoven- Fidelio, Campridge opera handbooks,

New York, 1996

Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Opera, Volume three Lon- Rod,

Maksimilian press limited, London, 1992.

Škrob, Zdenko i saradnici, Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1985.

http://talebooks.com/images/bs/742.pdf

Prilozi:

Prilog 1: Melodram iz opere Fidelio

13

14

15

Prilog 2:

Odsek Presto iz melodrama opere Čarobni strelac

16

17

18