范·艾克与现代生活的兴起

娄 林

[ 内容摘要 ] 现代世界的形成，现代生活与现代精神的整体兴起其实早于现代哲人们的

哲学尝试，这是一种整体的生活方式的改变，渗透于艺术、文学、哲学以及种种思想

形态之中。早于马基雅维利的范·艾克以其绘画所呈现的，其实更加大胆。范·艾克

宗教情感淡漠，他画面中的日常生活感觉已经开始转变，从宗教转向世俗生活，甚至

为世俗生活辩护。而范·艾克突出的签名和自画像，则最早呈现出艺术家这种现代人

格类型，形成一种所谓艺术家的“权力意志”。但是，作为古今变化之间的人物，我

们不能过于强化这种现代特质，亦需留意解释的限度和现代自身的困境。

[ 关键词 ] 现代性；范·艾克；艺术家；绘画技术；世俗生活

沃格林在分析莫尔的《乌托邦》时，以非常肯定的口吻强调：

自莫尔的《乌托邦》始，我们开始由基督教转向革命性的物质世界终末论。人的理性（ratiohumana）

不再是神圣理性（ratiodivina）的参与者，而成为以价值论的、批判论的悬置面貌存在于政治的历史

实在之上的一整套规则（规范性的理想）；通过彼岸拯救得以实现的基督教使命变为快乐的物质满足

的目的论。)

这个判断似乎会让我们以为，莫尔和他的《乌托邦》在西方思想史乃至于西方历史上是一个分水

岭。但是，很遗憾，但凡读过思想史的人，都会发现类似的描述可以见之于马基雅维利、培根、霍布

斯、洛克等等，海德格尔甚至将这种描述直接推进到苏格拉底师徒——当然这是拾尼采之牙慧。这似

乎告诉我们两个简单的思想事实：其一，这种试图在思想的链条中寻找某个关键瞬间的努力，似乎难

以得到一致公认的结论；但是，其二，无论这种古今断裂的点究竟在哪里，古今之变却是不可逃脱的

母题。实际上，无论《政治观念史稿》还是《秩序与历史》，沃格林就是尝试要探究西方古今之变的

源与流。

现代世界的形成，可以视为古今断裂的直接后果，其中哲学、文学与艺术风云激荡。我们很难将

这场运动归之于马基雅维利、培根或者霍布斯这类个别哲人的权力意志的勃发、哲学思考的深邃——

虽然他们起到了极为重要的作用。当尼采以“上帝死了”命名这种整体的转折时，他借助一个疯子之

口下了一个精辟的论断：“上帝哪儿去了？让我们告诉你们吧！是我们把他杀了！是你们和我杀的！

咱们大伙儿全是凶手！”) 上帝在这里只是西方传统的形而上学和基督教的象

)〔美〕埃里克 • 沃格林：《政治观念史稿（卷四）：文艺复兴与宗教改革》（修订版），孔新峰译，上海：华东师范大学出版社，2019 年，第154 页。 )〔德〕弗里德里希 • 尼采：《快乐的科学》（卷三），黄明嘉译，上海：华东师范大学出版社，2007 年，第 208—209 页。

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征表达，关键在于作为主语的“我们”。现代生活的整体兴起是“我们”的集体行为。如果我们不再把

焦点聚于某个人物，甚至不再局限于哲人的层面，我们就会发现，在更为广阔的视野里，这种变化实际

上远远早于哲人们的哲学尝试。根据现在通行的最早划分，一般把现代性的开端放在马基雅维利身上，

不过在马基雅维利来到这个世界的那一年（1469 年），范 • 艾克（Jan vanEyck）已经离开这个世界近 30 年，按照中国古代的说法，已为“一世”。但是，范 • 艾克画中呈现的思想形态，比起马基雅维利某些闪烁其词的表达，其大胆程度足以令人瞠目结舌。

关于范 • 艾克在艺术史上的定位，学者们虽有其大要却争议不断。早在 1456 年，意大利人法齐

奥（Bartolommeo Fazio）就以“逼真”（Verisimilitude）概括范 • 艾克的技艺特征。) 直到今天，很多

学者仍旧赞同这种看法，赞许这种逼真如同明镜。) 而根据潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）的说法，这种

逼真终究不是真实，而是将中世纪的象征绘制为似乎真实的存在之物，并名之曰“伪装的象征主义”。)

赫伊津哈甚至更进一步，认为范 • 艾克的绘画：

无论在形式上还是理念上，都是整个衰落的中世纪的产物。如果某些艺术史家从中发现了文艺复

兴的成分，那是因为他们非常错误地混淆了现实主义和文艺复兴。这种一丝不苟的现实主义，这种准

确地传达出一切自然细节的强烈愿望，正是中世纪衰落的典型特征。)

关于这种中世纪的风格，贡布里希称之为“将精巧怡人的细节布满画面”。) 但托多罗夫说，我们

难道真能够相信，“范 • 艾克的艺术同以往的世纪更有共同点，而非后来的世纪吗？”他援引梅思的

看法：“与其说衰败，不如说发展，那不是秋天，而是春天。”) 这些看起来似乎矛盾而又纷杂的判断，

不仅仅是对范 • 艾克如何定位的难题，也是早期文艺复兴和北方文艺复兴的历史和艺术特征界定的困

难。但在最基本的层面上，只要浏览过范 • 艾克的绘画，我们就可以有一个基本的直观感受，至少在

范 • 艾克的笔下，有一种与中世纪基督教传统不同类型的生活，至于它如何逐渐形成并最终席卷整个

世界，它是否称之为文艺复兴，或许并不是最紧要的关键，如果换成另外一个思想史概念则更为明确：

现代生活的兴起。尼采口中诛杀上帝的“我们”，有哲人如马基雅维利和霍布斯者，也有艺术家如范 •

艾克者。

从宗教到世俗

既然我们以尼采的“上帝”之论开始，不妨首先进入范 • 艾克的宗教作品。总体上看，范 •艾克

的绘画基本仍旧和中世纪一样，以基督教体裁为主，基督、圣母子和基督教的圣徒依旧是其 ) Michael Baxandall,“Bartholomaeus Facius on Painting: A Fifteenth-Century Manuscript of the De Viris Illustribus,” Journal of theWarburg and Courtauld Institutes, Vol. 27, 1964, pp.90-107, esp. p.102. ) Gregor Wedekind, “Wie in einem Spiegel. Porträt und Wirklichkeit in Jan van Eycks ‘ Arnolfinihochzeit’ ,” Zeitschrift fürKunstgeschichte, 70. Bd., H. 3, 2007, pp. 325-346. ) Erwin Panofsky, “Jan van Eyck's Arnolfini Portrait,” The Burlington Magazine, Vol. 64, 1934, pp. 117-127, esp. p.126; Erwin Panofsky,Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character, Cambridge: Harvard University Press,1966, pp.134- ；关于“伪装的现实主义”这个术语的讨论，参 Jan Baptist Bedaux, “The Reality of Symbols: The Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck's ‘ArnolfiniPortrait’,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, Vol. 16, No. 1, 1986, pp. 5-28. )〔荷〕约翰 • 赫伊津哈：《中世纪的衰落》，刘军等译，杭州：中国美术学院出版社，1997 年，第 282—283 页。另参〔英〕杰里

•布罗顿：《文艺复兴简史》，赵国新译，北京：外语教学与研究出版社，2007 年。 )〔英〕恩斯特 • 贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津：天津人民美术出版社，2001 年，第 129 页。

)〔法〕茨维坦 • 托多罗夫：《个体的颂歌》，苗馨译，上海：华东师范大学出版社，2013 年，第 74—75 页。

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画面上的主要形象。范 • 艾克早年有绘制细密画插画的训练，他今日所存最早的画作应该是《施洗约翰的诞生》插画。) 虽然学界颇有争议，但大多学者还是这样认为，毕竟这套祈祷书当时的持有者是好人腓力三世（John III the Pitiless, Duke of Bavaria-Straubing），而范 • 艾克正是他的宫廷画师。)

《施洗约翰的诞生》的主题

是两个神圣时刻：上半部分

描述了约翰的诞生，下半部分则

是耶稣受洗的瞬间。这是惯

常的基督教绘画题材，可是在范 •

艾克笔下，这里却有些

距离宗教世界颇远的尘世气息。

约翰诞生的场景具有无

比生动的生活气息，除了约翰头

顶上闪耀的金光象征着他

的神性之外，室内陈设完全没有

神圣意味可言。托多罗夫

说，施洗约翰诞生这个历史事件

被画入“当代弗莱芒的

室内”。) 这个解释恰当地把握了

范 • 艾克最本质的属性：

世俗性侵入神圣世界。范 • 艾克

将约翰出生的瞬间放在当

代生活的场景之中，固然是画家

绘画的方便，但或者也

意味着神圣世界与当代世俗生活

的差距并没有那么明显，

意味着世俗生活也具有了某种神

圣性。无论是哪一种，

都具有强烈的现代特征。这一点

在画面的活动中可以清

楚看出：施洗约翰诞生是基

督教历史的伟大时刻之一，但这没有对房屋和房屋里的人的精神世界产生任何影响，着绿色衣服的女

仆正在制止打闹的孩子，另一位家人手持水壶，似乎在忙于某种家务，而远端

)《都灵—米兰时辰书》，参〔法〕茨维坦 • 托多罗夫：《个体的颂歌》，第 158—160 页。 ) Katherine Crawford Luber, “Recognizing Van Eyck: Magical Realism in Landscape Painting,” Philadelphia Museum of Art Bulletin,Vol. 91, No. 386/387, 1998, pp. 6-23; esp. pp.11-12. Luber 更加强调画中的风景意味。 )〔法〕茨维坦 • 托多罗夫：《个体的颂歌》，第 159 页。

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窗边坐着约翰的父亲泽卡利，手捧经书，陷入沉思。每个个体似乎都处于各自的在世生活处境之中，

都与这个事件无关，甚至这个事件也不会对这平淡而忙碌的生活产生什么影响。画面前端舔食的猫和

狗，则让画面呈现出日常的生命感受——或许这个小狗已经暗示了《阿尔诺芬尼夫妇像》（The Arnolfini Portrait ）中那只凝神望着观众的棕犬。整幅画既传达出一种清淡的疏离感，也呈现

出对生活自身的接纳：生

活不再是要为了彼岸世界

而抛弃的此世，而是我们

生活在其中的生活本身，

意义即在于此，或者无意

义也在于此。等到了布鲁

盖尔面对画布的时候，前

者 演 化 为 对 人 类 愚 蠢 精

神的憎恶——这其中当然

包含宗教情感，后者则演

化为对自然本身的热爱，

前者集中呈现于《憎人类

者》，后者则在《月令》

组画中令人倍感温馨。

同样，约翰为耶稣施

洗虽然是画面的前景和中

心，但画面右侧则是一群

似乎并不相关的人，身穿

当时的服饰，似乎只是趁

着时日爽朗外出郊游，远

处发生的撼动历史的大事，

似乎与他们毫无关联。后

世有学者将这幅插画视为

风景画的先驱，这当然可

备一说，但更重要的是，

这群郊游者似乎完全生活在世俗场景中。在范 • 艾克许多绘画的细节里，充满这些对神圣世界无动于

衷的“现代人”。

当我们说范 • 艾克也是杀害上帝的一位“凶手”时，并不是说他明确反对基督教，而是说他宗教

情感淡漠，更喜欢尘世生活的温度，对彼岸生活兴趣不大；这也不意味着范 • 艾克自觉发现了西方思

想的深刻转变，而是日常生活的感觉已经开始转变，这并不需要等到马基雅维利这样的大哲出现，才会

通过观念改变人们的生活形态；他只是用画布敏锐而精确地传达出这种转变。正是由于这种宗教感的

淡漠，他画出了一幅极其大胆的画作：《罗林大臣的圣母》（TheMadonna with Chancellor Rolin , 1431—

1435，收藏于卢浮宫）。这幅画有许多惊人的细节需要

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阐释，) 比如圣母悬置的王冠，这与头戴王冠的圣母形象大相径庭；) 比如后文要谈到的游廊上的两个人物。我们这里只关注这幅画的委托人罗林大臣的形象。中世纪绘画有一种常见的神学比例：圣母与

耶稣在画面中的大小要大于圣徒，圣徒要大于普通世人。但在这幅画中，罗林大臣不需要任何圣徒作

为中介，直接面对圣母，这在当时和之前的绘画中极其罕见。) 大臣不但大于天使，甚至与圣母的身体大小几乎没有区别。而在此前的作品中，“从来没有将委托人独自放在一个和神圣人物面对面的位置”。)无论他如何重权在握，他毕竟是有死的凡人，但是在画面中，他似乎处于和天使、圣母相同的位置：

世俗与神圣处于相同的位置。可是，这幅画又如此自然，这似乎意味着在范 • 艾克的时代，神性位格的下降，或者人性位置的上升，已经如此习以为然了。

尤其是，罗兰大臣的目光逼视圣母，虽然圣母依旧圣洁，但一个凡间官员的冷酷逼视和几乎同样的身

材大小，已经传达出那个时代的信息：神圣生活已经逐渐远去。布克哈特常常说文艺复兴意味着“人”

的崛起，这里当然就是“人”的崛起，我们姑且不论这个人物的现实身份——政治的、

) 参 James Snyder, “Jan van Eyck and the Madonna of Chancellor Nicolas Rolin,” Oud Holland, Vol. 82, No. 4, 1967, pp. 163-171. Snyder 根据潘诺夫斯基的“伪装的象征主义”一说，细致分析了《罗林大臣的圣母》中各种图案可能的象征意义，包括廊柱、拱廊上的雕刻等等。 ) Christine Hasenmueller McCorkel, The Role of the Suspended Crown in Jan van Eyck's Madonna and Chancellor Rolin, The Art Bulletin,Vol. 58, No. 4,1976, pp. 516-520, esp. p.519. ) 可对比 The Virgin and Child with Canon van der Paele, see Molly Teasdale Smith, “On the Donor of Jan van Eyck's Rolin Madonna,”Gesta, Vol. 20, No. 1, 1981, pp. 273-279, esp. p.272, p.275.Vol. 58, No. 4,1976, pp. 516-520, esp. p.519. )〔法〕茨维坦 • 托多罗夫：《个体的颂歌》，第 190 页。

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商业的或艺术的，但此处足以表明了几乎与神平等的位置。托多罗夫甚至夸张地说，“正是这幅作品将

我们带入真正文艺复兴的春天”)，或者冬天。

这并不是全部。范 • 艾克最著名的组画《羔羊的礼赞》（Adoration of the Mystic Lamb，或称《根

特祭坛画》[Ghent Altarpiece ]）中，也内含接近的内容。) 与《罗林大臣的圣母》不同，这幅画于教堂

的公共礼拜所用，但由一对无子嗣的富商所捐赠。) 这幅画分上下两层，上层三幅画着上帝、圣母与施

洗约翰，下层是《羔羊的礼赞》。它也是整个组画的核心，取自圣经《启示录》第七章第九、十两节。

这幅通常归为范 • 艾克和他哥哥共同完成的作品，有许多范 • 艾克早期绘画的痕迹：人物、各种事

物以及场景的细节无比繁复。但除了这些宗教场景，更突兀的则是亚当与夏娃的裸体。这是中世纪以

来第一次如此大胆地呈现裸体，丢勒曾对此深为震撼，并画了明显受此影响的亚当与夏娃。

裸体不仅仅是一种绘画技巧或者题材，还有一种思想的意味，它意味着文艺复兴时期开始逐渐成

为艺术家根本关注的“自然”。) 根据传统绘画的表达，着衣的女性表示更高的真理，裸体 )〔法〕茨维坦 • 托多罗夫：《个体的颂歌》，第 191 页。 ) Barbara Haggh, “The Mystic Lamb and the Golden Fleece: Impressions of the Ghent Altarpiece on Burgundian Music andCulture,” Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 61, 2007, pp. 5-59. ) Barbara Haggh, “The Mystic Lamb and the Golden Fleece: Impressions of the Ghent Altarpiece on Burgundian Music andCulture,”pp.5-6. ) 达 • 芬奇说得最为明白：“谁轻蔑绘画，谁就不爱哲学也不爱自然。如果你轻视绘画，轻视一切具体的自然事物的唯一仿造者，你必定轻视深含哲理的精巧发明。……绘画完全是一门科学。”

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女性则表示低级原理，从文艺复兴开始，“裸体的真理”更受人欢迎。) 很显然，范 • 艾克开此滥觞。如果说《罗林大臣的圣母》展现了人与神的某种平等，此处则意味着人接受属于自己的自然，而不再

追求彼岸的精神或者道德。在范 • 艾克这里，这两种态度尚未决裂，原因或许在于，他甚至不觉得有决裂的必要——反过来，我们倒不妨想想，决裂是否就一定是正途呢？

这幅祭坛三联画放在教堂圣坛之前，形似屏风，“这些作品用来配合定期举行的弥撒仪式，仪式

常常在画前举行”。) 平时则处于闭合的状态，而在关闭的外层也有几幅生动的人像。外侧的画分为上

中下三层。上层是预告耶稣降生的四位先知，中层是传统题材圣母领报受胎告知，下层则是两位形似

雕塑的施洗约翰和门徒约翰，以及曾做过根特市参议员和市长的赞助人 JudocusVijd 夫妇。我们且论

这对夫妇。他们和罗兰大臣一样，采取跪姿，以示其宗教虔诚。范 • 艾克没有做任何修饰和美化，与

整部作品里美貌的天使和庄严的圣徒相比，这对夫妇显得丑陋而真实。

但和《罗林大臣的圣母》一样，即便是跪姿，他们也几乎和两位约翰同高。假如他们一旦站起，画框

或许就会破裂。

从亚当微微抬起的脚、夏娃手握的“智慧果”，) 到罗兰大臣冷峻的目光以及衣着鲜艳的Judocus

Vijd，范 • 艾克宗教作品中的人不再是神学框架下的必死之人，而是成为一个个独特的个体。与马基

雅维利隐秘地与基督教为敌 ) 不同，范 • 艾克只是缺乏宗教情感，更热衷世俗生活——但他是在宗教

题材的绘画中传达其冷漠。

现代生活从根本上说是技术和商业主导下的世俗生活。范 • 艾克出生于尼德兰，所谓勃艮第尼德

兰（Burgundian Netherlands，1384—1482 年）时期，这是资本主义早期兴起最为重要的区域，是一个

“日益壮大的物质世界”，除了纺织业和渔业的发达，其他方面的商业活动也得到发展——这就是所

谓的“海上马车夫”。) 范 • 艾克生命最后的黄金时代大多在佛兰德斯的中心城市布鲁日度过。12—

13 世纪，布鲁日渐渐成为欧洲北部的商业中心，因其繁华富庶而被誉为“北方威尼斯”)：“布鲁日彼

时财富横流，因为世界各国纷至沓来的商品比起全尼德兰的任何城市都多——还因为艺术家乐于贴近

财富以维持丰厚的奖赏，约拿斯便搬到布鲁日居住，那里聚集着各式各样的商人。”)

在这样的商人世界里，他们拥有自己不同于中世纪的生命感受，而范 • 艾克的《阿尔诺芬尼夫妇

像》，则第一次让商人成为油画的主角。画中商人据说是来自意大利的阿尔诺芬尼（Giovannidi Nicolao

Arnolfini）和他的新婚妻子。阿尔诺芬尼本是意大利人，来到国际都市布鲁日贩卖丝绸、

)〔美〕欧文 • 潘诺夫斯基：《图像学研究》，戚印平译，上海：上海三联书店，2011 年，第 162 页。

)〔英〕杰拉尔丁 • 约翰逊：《文艺复兴时期的艺术》，李建群译，北京：外语教学与研究出版社，2007 年，第 171 页。

) James Snyder, “Jan van Eyck and Adam's Apple, ” The Art Bulletin, Vol. 58, No. 4,1976, pp. 511-515. ) 参克里斯托弗 • 林奇：《解释性论文》，载〔意〕尼可罗 • 马基雅维利：《用兵之道》，时殷弘译，长春：吉林出版集团，2013年，第 169—246 页，尤参第 234—246 页。 ) 参〔法〕莫里斯 • 布罗尔：《荷兰史》，郑克鲁等译，北京：商务印书馆，1974 年，第 25—28 页。Prevenier Blockmans, TheBurgundian Netherlands, New York: Cambridge University Press, 1986. )参〔美〕詹姆斯 • 汤普逊：《中世纪经济社会史（300—1300 年）》（下册），耿淡如译，北京：商务印书馆，1984 年，第 188页；〔美〕詹姆斯 • 汤普逊：《中世纪晚期欧洲经济社会史》，徐家玲等译，北京：商务印书馆，1984 年，第 453 页。另参〔比利时〕亨利 • 皮朗：《中世纪欧洲经济社会史》，乐文译，上海：上海人民出版社，2001 年，第 34 页。 )〔荷〕卡勒尔 • 凡 • 曼德尔：《画家之书》，艾红华译，上海：东方出版中心，2010 年，第 3 页。

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织物和其他奢侈品，成为一方巨贾，后来据说又家道中衰。

这幅画受到太多学者关注，或论其透视，或观其图像象征，) 或析其文化。) 无论这幅画是不是潘

诺夫斯基所谓的结婚契约的证明，很显然，与跪着的罗兰大臣和市长 Judocus Vijd夫妇相比，阿尔诺芬

尼夫妇泰然自若地站在画面中央。我们可以将这幅画同范 • 艾克的另一种类型的画作联系起来，就是

人物肖像画。肖像画作为一种全新的绘画类型首次出现，“佛兰德斯画派肖像画在欧洲历史上第一次

表现男女人物形象”，) 范 • 艾克和之前的康宾共同开创了这种全新的绘画类型。

画布上的形象，不再是神和圣徒的特权，商人由于经济活动的富裕带来了强烈的自我意识的觉醒，也

就是个人主义观念的兴起。) 在为布鲁日金匠 Jan de Leeuw 绘制的肖像画中，有两点需要我们注意：

一是他手戴着镶有红色宝石的金戒指，这是他的职业象征，他显然认为这是他值得骄傲的身份。这是

新时代人所持有的自信。二是画框上的文字颇有意趣：“Jan de Leeuw 1401 年出生于圣乌尔索拉节，

现在扬 • 范 • 艾克画下了我。你可以看到他何时开始画的。”这段粗朴的文字宛若对话，艺术史家

Till-Holger Borchert 说，这幅画“似乎在说话：肖像以第一人称的方式向观众展示，是一场与观众的挑

衅性的对话”。) 什么意义上的挑衅呢？挑衅观者习惯观看的神与圣徒的图画。

我们不清楚这段话是出自范 • 艾克的意愿还是委托人的要求，但范 • 艾克毫不含糊地写下自己的名

字。这位金匠虽然拥有财富，可是他必须借助范 • 艾克之手才能获得更高意义上的存在，我们可以认

为，基督教神学渐渐淡漠之后，人的世俗存在获得某种形式上的神学意义。范 • 艾克多少明白，他的

画笔是这种抽象形式的保证。换言之，范 • 艾克在自己的画作中让自己存在，在西方艺术史上，艺术

家第一次如此自觉地意识到自己的存在。这更清晰地体现在《阿尔诺芬尼夫妇像》中看似平淡却惊世

骇俗的那句“约翰尼斯 • 德 • 艾克 1434 年在此”（Johannes de Eyck fuit hic 1434）。

艺术家“在场的权力意志”

假如我们信任潘诺夫斯基的看法，以为《阿尔诺芬尼夫妇像》中各种图像和细节象征着一桩婚姻的

合法记录，那么范 • 艾克自称在此，就是一条最有说服力的证据。假如我们不那么严格信任潘诺夫斯基，而只将这个画面当作一个特殊时刻，一个阿尔诺芬尼希望被铭记的瞬间，那么范 •艾克则通过签名

暗示了，一方面他认可阿尔诺芬尼这样的商人可以具有以前圣徒才具备的位置，而另一方面，他相信自

己在这个独特瞬间里有必要占有一席之地，甚至是他创造了这个独特瞬间：“艺术家的个性从来没有得

到这样的强调。中世纪作品不具姓名，15 世纪的艺术家则开始具名。”)

范 • 艾克应该有构建这种生命时刻的自信，因为他被后世称为“油画之父”。这一赞誉本身 ) Erwin Panofsky, “Jan van Eyck’s Arnolfini Portrait,” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 64, No. 372,1934, pp. 117-119,pp.122-127, esp. p.123. 潘诺夫斯基以为该画图像是一对新婚夫妇的婚姻契约。潘诺夫斯基的解释引发了广泛的讨论和对这幅画的进一步研究，比如前引 Jan Baptist Bedaux, “The Reality of Symbol,” pp.23- ; Linda Seidel, “Jan van Eyck's Arnolfini Portrait: Businessas Usual?” Critical Inquiry, Vol. 16, No. 1,1989, pp. 54-86, esp. pp.58- . )Margaret D. Carroll, “In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait,” Representations, No. 44, 1993, pp. 96-132. 论文从社会史的角度，探讨了该画与中世纪晚期的商业文化和政治文化之间的关系。 )〔英〕罗萨 • 玛利亚 • 莱茨：《文艺复兴艺术》，钱乘旦译，南京：译林出版社，2009 年。

) Till-Holger Borchert, Van Eyck, London: Taschen, 2008, p.35.

) Till-Holger Borchert, Van Eyck, p.12.

)〔法〕保罗 • 富尔：《文艺复兴》，冯棠译，北京：商务印书馆，1995 年，第 83 页。

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并不重要，重要的是他像科学家一样实践并提升绘画这门技艺：

约拿斯研究过无数种油彩，为此目的还尝试过炼金术和蒸馏法。他涉猎颇深，成功地用油彩制作

的光油为他的蛋胶油彩上了光，这令公众非常高兴，因为它让作品拥有了一种清澈、闪亮的特质。……

约拿斯发明油彩的年代是 1410 年，据我所知，这是确切无疑的，在这一点上，瓦萨里或者他的书商

错误地将发明时间说晚了 100 年。)

如果我们仅仅将这视为一种纯粹技术的更新，那就没有认识到他作为艺术家真正的意志所在。

他所以更新技法，不是一种单纯的绘画技术，是为了再现他所见到的真实世界，换言之，再现自然本

身。布克哈特说得更加清楚：“在 15 世纪中，胡伯特和约翰 • 范 • 艾克突然揭开了大自然的帷幕，

他们的风景画不仅是力图用艺术反映真实的世界，而且虽然使用传统的表现手法，却具有某种诗意—

—简单来说，是一种性灵。”) 范 • 艾克试图发现自然之为自然的奥秘。在这个意义上，发明晕染法

的达 • 芬奇是范 • 艾克优秀的学生，他们都不是纯粹探寻绘画技巧，而是出于认识自然的目的。因

此，范 • 艾克的技艺革新不仅在于油画画法的革新，还有透视技艺的采用，比如在《德累斯顿祭坛画》

中圣母所处的空间结构，表现就极为明显。但《阿尔诺芬尼夫妇像》画像透视却极其散乱，通常会让

人觉得他似乎对透视技巧的掌握并不娴熟。德国学者 G. Joseph Kern 一直致力于对范 • 艾克透视法

的研究，) 在他看来，我们当然不能断定透视法是范 • 艾克的发明，但从他开始，透视法越来越成型。

这应该是持中之论。在 Carleton 看来，成熟时期的范 • 艾克几乎都采取双焦点的透视法，这么做当

然意味着他懂得如何使用单一焦点，因此他这种做法其实超越了单纯的透视，而试图采取更加广角的

视野，产生一种微妙的扭曲视觉效果，Carleton 称之为椭圆透视（elliptical perspective）。) 因此，在

他的画笔下，画布的纵深和阴影、远景和近景的搭配，更容易形成一种层次感，让观者看到这“花团

锦簇的大地”。范 • 艾克的技术自觉以及这种自觉意识的背后，即后来历代画家甚至现代哲人不懈

的技术意识和求新意识，必然以自然之名。这正是培根在《宣告一场圣战》（Advertisement Touching

an Holy War）中以科学而宣扬的针对基督教的战争最早的形态。

范 • 艾克的知识结构可以说开文艺复兴之先河，他具有和达 • 芬奇、丢勒相同的自我意识，

这种意识首先是对知识的追求，而不仅仅是追求艺术或者绘画。因此，法齐奥盛赞范 • 艾克：

扬·范·艾克被赞许为我们时代最优秀的画家，他有学问，尤其是几何学，以及对丰富绘画有

贡献的技艺，因而被认为发现了许多有关色彩属性的知识，这些大多由古人记载下来，他则从阅读普

林尼和其他作者的作品中学到这些知识。

这是一个具备现代科学心灵的画家，他师从的古人是《自然志》的作者，他的学问不关乎神圣，

只关乎自然和色彩。托多罗夫称这种追求为“范 • 艾克的沉思”。)Carleton 认为，《阿尔诺芬尼

)〔荷〕卡勒尔 • 凡 • 曼德尔：《画家之书》，第 3 页。

)〔瑞士〕雅各布 • 布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆，1997 年，第 330 页。 ) G. Joseph Kern, Die Grundzüge der linear-perspektivischen Darstellung in der Kunst der Gebrüder van Eyck und ihrer Schule, Leipzig,1904; “The van Eycks and Perspective,” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 8, No. 31, 1905, pp. 60-61; “Perspektive undBildarchitectur bei Jan van Eyck,” Repertorium für Kunstwissenschaft, 35, 1912, pp. 27-96 (Abb. 7). ) David L. Carleton, “A Mathematical Analysis of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Other Similar Interior Scenes by Jan van Eyck,”The Art Bulletin, Vol. 64, No. 1, 1982, pp. 118-124, esp. p.119, p.121. )〔法〕茨维坦 • 托多罗夫：《个体的颂歌》，第 174 页。

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夫妇像》中，范 • 艾克的沉思就是数学形态的沉思，具有某种“透视的数学理论”（mathematicaltheory of perspective）。) 同样是这种沉思，使得他在《阿尔诺芬尼夫妇像》中写下自己的在场。

或许，在场和签名仍旧不足以显示自己真正的存在，于是，范 • 艾克画下了一幅自画像：自我在场

的宣示。

这幅自画像又常常被

称为《戴红头巾的男子像》

（Portrait of a Man in a Red

Turban，1433，伦 敦 国 家

美术馆），学者们也为其

是不是范 • 艾克本人自画像

而争论，但我们有足够的

证据证明，范 • 艾克偏爱这

红色的头巾，这几乎和他

的签名一样，表征了他的

身份，他正是借这一表征

在其他作品中悄然现身。

根据目前的研究，类似的

戴红头巾的人，至少还出

现了两处。首先是前文提

及的《罗林大臣的圣母》，

在罗兰大臣与圣母之间，

有大片开阔的空间，范 • 艾

克细致地处理了这片空间：

游廊中有两位男子和他们

面对的河流与风景。二者

背对室内空间，似乎游离

其外，但将这幅画视为一

个整体，则游廊和风景又

不必可少，罗林大臣之所以有近乎不低于圣母的位置，就因为这个游离的走廊风景。一是远处的航道、

船舶与城市，这是一个富庶的世俗生活场景；一是戴着红色头巾的男子。前者是罗林大臣所具有地位

的现实根基，后者则是执笔画出这一地位的范 • 艾克。进一步说，画家在此时具有某种勾勒并解释

这一历史时刻的独特意义。这是这个红色头巾男子被视为范 • 艾克的根本内在理据。

细心的研究者还有新的发现，《为 van der Paele 所作圣母子》中还有一个隐匿的细节：) ) David L. Carleton, “A Mathematical Analysis of the Perspective of the Arnolfini Portrait and Other Similar Interior Scenes by Jan vanEyck,” p.121. ) David G. Carter, “Reflections in Armor in the Canon van de Paele Madonna,” The Art Bulletin, Vol. 36, No. 1,1954, pp. 60-62; esp. p.61；David

Farmer, “Further Reflections on a van Eyck Self-Portrait,” Oud Holland, Vol. 83, No. 3/4, 1968, pp. 157-160.

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屈膝跪着的是委托人 van der Paele；圣母左边是圣多纳蒂（St. Donatian），反映了他的布鲁日大学的守护神的地位；右边站立着圣乔治，他的主要任务是将 van der Paele 介绍给圣母子。我们需要注意圣乔治肩膀的盔甲侧面，有个模糊的戴红头巾的人的形象。在研究者看来，这是画家隐匿的甚至带点

戏谑的在场形式。安特卫普收藏的一幅对这幅画的仿作里，这个红色头巾的人物更加清楚。范 • 艾克何以如此？卡特认为，其首要意义和《阿尔诺芬尼夫妇像》一样，是作为这个庄严时刻的某种真实

见证；) David Farmer 略作推进，以为范 • 艾克以隐秘但可见的方式创造这个

场景，又出离于场景之外。) 我们

也可以联系三幅绘画中的画家

的在场，借二位研究者的洞察略作

申发。

《戴红头巾的男子像》和其他的

人物肖像画有一个基本的差

异，无论是《Jan de Leeuw 肖像》或

是《乔瓦尼 • 阿尔诺芬尼肖像》，

或者《手持石竹的男子肖像》，这些

画有一个共同点，就是每个

人手上都拿着代表他们身份或者具

有某种寓意的器物，只有《戴

红头巾的男子像》中，画中人的双手

隐而不见，似乎隐匿在深色

的裘氅之中。画家似乎不想凸显自

己的手或者作为画家的身份存

在，但是自画像本身又是一种凸显。

同时，在《阿尔诺芬尼夫妇像》

中，他让自己的名字几乎占据画面

中央最醒目的位置，而在另外

两幅作品中，范 • 艾克又让自己隐匿于不仔细观察就无从发现的位置。这种看似矛盾的存在形态显

然是范 •艾克刻意为之，虽然我们难以揣测他真正的动机，但是我们还可以联系一行文字来解释。

无论是在范 • 艾克自己的自画像里，还是在他为妻子绘制的画像里，范 • 艾克都有一行类似于

自我彰显的短句：“而我能够”（Als Ich Can）。贡布里希在描述《阿尔诺芬尼夫妇像》中的签名时

说，这是艺术家在历史上第一次成为真正的目击者，一个不折不扣的见证者。) 这种见证首先基于见

证者认为自己“能够”的自我意识，托多罗夫称之为“个体的颂歌”。但是，对范 •艾克来说，他很

可能并不十分关心别的个体的颂歌，他更关心自己的个体存在。“我能够”不仅

) David G. Carter, “Reflections in Armor in the Canon van de Paele Madonna,” p.61.

) David Farmer, “Further Reflections on a van Eyck Self-Portrait,” p.160.

)〔英〕恩斯特 • 贡布里希：《艺术发展史》，第 180 页。

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仅意味着能够在场，还意味着能够隐匿地在场，或者不在场。这是一种异乎寻常的彰显行为，我们可

以称此为西方现代艺术家“在场的权力意志”的开端。

当然，范 • 艾克不是马基雅维利或霍布斯这样的现代哲学奠基人，但是，如前所述，现代思想

究竟发端于何处向来有争议，这样的争议本身就表明，现代思想和社会的形成是一个漫长的过程，寻

觅它的开端极其艰难。早于马基雅维利的范 • 艾克在他的绘画世界里，已经开始或隐或显地呈现了

现代生活的基本形态：“不再希望天堂生活，而是凭借人类的手段在尘世建立天国。”)

我们似乎可以得出结论说：所谓“不再

希望天堂生活”，是范 • 艾克画布

上世俗中的政治人、商人和各种人的出

现以及画面远景日益生动的生活场

景；而“人类的手段”，则是范 • 艾克

的自然观和对技艺的信任。但艺术与

思想常常不是这样的单一线条。

范 • 艾克流传至今的绘画几乎都是

油画，但有一幅例外：《圣芭芭

拉 》（St. Barbara , 1437, panel，收藏于

Koninklijk Museum voor Schone

Kunsten，Antwerp）。这幅画多数情况下

被视为未完成作品，类似于后世

的版画。1815 年 8 月 28 日，歌德收

到艺术家博伊塞雷（Sulpiz Boisserée）赠

送的生日礼物，一幅《圣芭芭拉》的翻刻

版画作品。Wood 非常重视这个

历史细节，认为它终结了机械的新古典

主义，恢复了一种被欧洲历史

遗忘的更有活力的艺术传统。) 作者多少

有些夸大其词，即便在今天，这幅

作品更多时候仍然处于被遗忘的状态，

偶有学者会从圣芭芭拉身后的景色来

探究范 • 艾克在风景画创作史上的意

义。) 但是，这幅作品与范 • 艾克的

多数作品不同，画面极其内敛深沉，其

技巧近乎朴拙，而呈现的人物则是

)〔美〕列奥 • 施特劳斯：《现代性的三次浪潮》，载《苏格拉底问题与现代性》，刘振、彭磊等译，北京：华夏出版社，2008 年，第 33 页。 ) Christopher S. Wood, “Van Eyck Out of Focus,” in A. Golahny, M.M. Mochizuki and L. Vergara eds. , In His Milie: Essays on NetherlandishArt in Memory of John Michael Montias, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, pp.467-482. ) Katherine Crawford Luber, “Recognizing Van Eyck: Magical Realism in Landscape Painting,” pp. 8-10.

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基督教历史上著名的圣徒芭芭拉，她因信仰的虔诚而被关押在身后的巨塔之

中。图画有一个简单的对比：忙碌的营建巨塔的工人与翻阅《圣经》的安静

的圣芭芭拉。庸碌的现实世界在圣徒的对比之下，似乎是一种令人厌弃的存

在。如果作为一个比喻，很显然，尘世中庸碌的生活就是营造拘押精神的巨

塔。圣芭芭拉在画面前端醒目的位置似乎暗示了范 • 艾克在精神与庸碌生活之间的选择。此时，艺术家的“我能够”似乎转向了一个反面，对“我能

够”的世俗生活的厌弃，当生活成为一种不断营造的禁锢，“我能够”将成

为一种最具有毁灭性的力量。但正如尼采所言，如果上帝已经被杀死，哪里

还有圣徒的存在空间？“用什么水可以清洗我们自身？我们必须发明什么样

的赎罪庆典和神圣游戏呢？”) 范 • 艾克固然还可以生活在上帝的阴影之中自我安慰，当这个阴影在西方越来越淡之后呢？)

当我们尝试将范 • 艾克做一种抽象的归纳时，这幅未完成的画会成为

一种障碍，一种提醒。

这种障碍提醒我们注意解释的复杂与限度；提醒我们注意，对范 • 艾克而

言，甚至对于现代性和现代生活而言，似乎从一开始，它们内里就蕴含了一

种反对性的存在；更提醒我们注意，这种反对的力量可能正是由于现代自身

的困境所致，并加剧这一困境。

作者系中国人民大学文学院古典文明研究中心讲师

) 〔德〕弗里德里希 • 尼采：《快乐的科学》（卷三），第 209 页。 ) 〔德〕弗里德里希 • 尼采：《快乐的科学》（卷五），第 323—324 页。

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