ensayos de estetica
DESCRIPTION
ensayo de josue de estetica sobre kierkergaardTRANSCRIPT
1 ¿Por qué Platón expulsa a los poetas de la república ideal? Señala una
razón ética y otra ontológica.
Podemos decir que la expulsión de los poetas por parte de Platón se puede
encontrar a lo largo del Diálogo la República, pero para evitar divagaciones y economizar
la respuesta sólo usaremos el apartado III del diálogo.
En primer lugar, partiremos de una definición general de ontología entendida como
la doctrina del ser y de sus formas1. Por lo tanto, vamos a explicar cuáles son los
argumentos que da Platón para expulsar a los poetas por mentir o hacer falsos discursos
sobre el ser y sus formas.
Para Platón existen dos tipos de discurso, los que habla con verdad y los que no.
La filosofía sería el discurso de la verdad porque habla de lo que es, la poesía de la
falsedad porque habla de lo que parece ser. El poeta narra e imita, la narración es de
hechos y eventos, de dioses y hombres, la imitación hacer parecer que ya no es el poeta
el que habla sino el mismo personaje:
…habla el poeta mismo sin tratar de cambiar nuestra idea de que es él mismo y no
otro quien habla. Pero después de los versos citados habla como si él mismo fuera
Crises, e intenta hacernos creer que no es Homero el que habla sino el sacerdote, que es
un anciano2.
Platón ve aquí el arte de mentir que es la imitación del poeta. Nos miente el poeta
pues nos hace creer que son los personajes los que hablan y que son ellos los que son o
nobles o viles o pasionales etc. Los personajes se muestran como los piensa el poeta y
para Platón esto es una mentira perjudicial, pues, por ejemplo, decir que Aquiles actúa de
manera irracional o irreflexiva, es demeritar su origen divino, valeroso y aristocrático. No
está hablando con verdad el poeta porque miente sobre ser de los hombres y de los
dioses, los muestra con caracteres contrarios a su ser.
1 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 2004 p. 7792 Platón, República, Gredos, Madrid, 1998, p.163
Además, el poeta se desdobla y parece ser que es varias cosas a la vez; dibuja
militares, gobernantes y navegantes sin ser él militar o gobernante, el poeta actúa como si
fuera múltiple, como si no se quedará en lo uno sino en lo diverso:
Dirás que ese tipo no se adecua a nuestra organización política, porque en
nuestro Estado el hombre no se desdobla ni se multiplica, ya que cada uno hace una sola
cosa3
María Zambrano en su ensayo Filosofía y Poesía, nos dice que hay una pugna
entre ambas disciplinas debido a que la filosofía busca la unidad, lo uno y estático; la
poesía, en cambio, lo múltiple y dinámico, pero sin olvidar la unidad, pues la poesía
misma en el poema logra una unidad que es distinta a la que desea la filosofía:
Con esto tocamos el punto más delicado de todos: el que proviene de la
consideración “unidad-heterogeneidad”. Hemos apuntado en las líneas que anteceden,
las divergencias del camino al dirigirse el filósofo hacia el ser oculto tras las apariencias, y
al quedarse el poeta sumido en estas apariencias4.
El poeta debe ser expulsado ontológicamente porque miente sobre el ser de las
cosas, y, además, porque no parte de la unidad del ser, sino de lo múltiple de la
apariencia. El poeta según podemos ver con Zambrano adora lo que sucede a nuestro
alrededor en nuestra experiencia cotidiana, no busca, como el filósofo, lo que está detrás
de las cosas, la unidad. Es el ser que se muestra en la justicia, la verdad y al hablar con
verdad de hombres y dioses. El poeta debe ser expulsado porque no se adecua al ser que
es verdad y justicia, pues miente sobre dioses y hombres:
La poesía pues, va contra la Justicia. Y va contra la Justicia, la poesía, porque va
contra la verdad5.
El argumento ontológico, por tanto atiende a las razones de que el poeta no habla
con verdad del ser de los personajes y no lo hace porque él no habla del ser, de lo uno,
sino de lo múltiple y variado, se desdobla en varios seres sin ser ninguno de ellos
3 Ibíd. 170 4 Zambrano, María, Filosofía y Poesía, Fondo de cultura económica, México, 1996 p.205 Ibíd. 28
concretamente. Por tanto, se le debe expulsar para no perjudicar a los guardianes o al
pueblo que aprende y es influenciado por el poeta.
La segunda razón de porqué expulsa a los poetas, es la ética. La ética se entiende
en general como la ciencia de la conducta.6Es decir, de cómo deben comportarse los
seres humanos en la sociedad.
Platón expulsa los poetas por antimorales, ya que ellos al no hablar con la verdad
de las cosas, no sólo mienten ontológicamente sino también éticamente. Un ejemplo claro
de ello, es cuando niega que se hable mal del Hades y de la muerte, ésta tiene que tener
su recompensa para que así los guardianes peleen sin miedo a la muerte:
Será necesario, creo, que supervisemos también a los que se ponen a contar tales
clases de mitos, y que les pidamos que no desacrediten tan absolutamente lo que
concierne al Hades, sino que más bien lo elogien; ya que lo que relatan ahora no es cierto
ni provechoso para los que vayan a ser combatientes.7
Los guardianes y demás individuos del Estado de Platón, se educan por medio de
mitos o narraciones, si estos hablan mal de la muerte ellos tendrán miedo de pelear. Por
lo tanto, no es ético que la poesía describa el Hades como un lugar de sufrimiento, porque
el comportamiento de los individuos en el Estado no será adecuado a la verdad que se
muestra en el actuar valiente de los guardianes. Es decir, si los guardianes deben cumplir
su meta que es cuidar y luchar por el bien del Estado, al tener miedo a la muerte no
cumplirán su tarea adecuadamente: actuarán de manera contraria al fin del Estado, es
decir, antiéticamente.
De igual manera, como ya vimos, si se habla mal de un hombre esforzado como
Aquiles o de algún Dios como Zeus, se le perderá el respeto, o se tomarán actos
inmorales, de pasión o perversión, como lo más natural: se justificaría que un Guardián o
gobernante actúe de manera inmoral si los dioses lo hacen. El poeta cuando habla mal de
los dioses u hombres justifica un actuar antimoral. Por lo tanto, o debe ser expulsado o
guiado y cuidado de que hable con certeza. Debe hablar bien del Hades, de los dioses y
de los guerreros:
6 Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, p.4257 Platón Ibíd. 149
En cuanto a nosotros, emplearemos un poeta y narrador de mitos más austero y
menos agradable, pero que nos sea más provechoso, que imite el modo de hablar del
hombre de bien y que cuente sus relatos ajustándose a aquellas pautas que hemos
prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a educar a los militares8.
En consecuencia el argumento ético que da Platón para expulsar a los poetas, es
que estos al mentir en la imitación justifican un actuar contrario al bien del Estado. Hablan
mal del Hades y los guardianes no pelearán buscando una muerte digna, sino, incluso,
huir de la batallar para evitar los males de la muerte. Si mienten sobre dioses y hombres
esforzados, los guardianes no actuarán de manera justa, ya que sus modelos no actúan
de esa manera. Por lo tanto, es necesario expulsar a los poetas o guiarlos para ser útiles
al Estado.
Bibliografía básica:
Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México,
2004, 1103 pp.
Zambrano, María, Filosofía y Poesía, Fondo de cultura económica, México, 1996.
123 pp.
Platón, República, Gredos, Madrid, 1998. V Volumen.
2. ¿Por qué la mímesis en Poética de Aristóteles no implica una copia?
8 Ibíd. 171
Para responder a esta pregunta, primero, pensaremos cómo funciona la mímesis
en la Poética de Aristóteles, y luego con ayuda del texto Tiempo y Narración I de Paul
Ricoeur, vamos a repensar lo que expusimos antes.
El término mímesis se traduce comúnmente, en español, por imitación. Como ya
vimos en el ensayo sobre Platón y la expulsión de los poetas, se dice imitación cuando ya
no es el narrador o autor el que habla, sino los personajes; es como si estos cobraran
vida, pensaran y actuaran por sí mismos. En la Poética sucede algo similar, pero ahora
Aristóteles lo divide según lo que imita, el cómo imita y de qué manera. Pues lo primero
sería si imita hombres, animales o dioses, lo segundo, si es con música, pintura o letras,
lo último si lo hace de manera cómica o trágica etc. E incluso, podríamos hacer otras
divisiones y mezclas a partir del modo de imitar, como sería la opera.
Aristóteles nos dice: Pues, así como algunos con colores y figuras imitan muchas
cosas reproduciendo su imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la
voz, así también entre las artes dichas, todas hace la imitación con el ritmo, el lenguaje o
la armonía, pero usan estos medios separadamente o combinados9. El arte de imitar ya
no sólo es de los poetas sino también de los pintores, escultores y los músicos, ya no es
como lo pensaba solamente Platón.
La mímesis se da en general al arte. Pero cómo entender la mímesis en Aristóteles
para no entenderla como copia. Aristóteles cuando explica el arte mimético de la tragedia
o la epopeya no explica que se hacen copias de personajes o de tramas, sino que hay
que hacerlos adecuados a su naturaleza. Si haremos una tragedia, será con modelos o
imitación de hombres de caracteres esforzados, no viles ni tampoco vulgares; con la
trama sucede igual, tendrá que ser adecuada a su naturaleza, si es tragedia no podrá
contener elementos de comedia o epopeya, sino cumplir ciertos requisitos. Es decir, la
mímesis será de un tipo de personaje o historias semejantes, mas no una copia idéntica y
fiel de personajes o historias ya hechas. Recordemos que la literatura griega tiene por
modelos lo que Homero y Hesiodo ya habían relatado. Las tragedias, comedias y
epopeyas posteriores estaban bajo la influencia de ambos autores. Cada poeta posterior
tenía el modelo a imitar:
9 Aristóteles, El arte poética México, D.F. Espasa Calpe, 1981. p.1
Así también el poeta, al imitar hombres irascibles o indolentes o que tienen en su
carácter cualquier otro rasgo semejante, aun siendo tales, debe hacerlos excelentes: un
modelo de dureza es Aquiles, cual lo presentan Agatón y Homero10.
Los poetas griegos asemejan sus personajes y obras a las ya escritas por los
poetas de antiguo. Pero el resultado es algo nuevo y distinto. Pensemos en la historia de
Edipo y sus variantes: Antígona, Edipo rey y Edipo en colono. Las tres obras trágicas
tienen por modelo o parámetro la historia del castigo a la hybris de Layo, Yocasta y a
Edipo que creyeron que podían evitar el funesto destino que llega incluso hasta a los hijos
del incesto. El castigo es ejemplar para la cultura griega y en los textos que nos quedan
se demuestra un canon: el ser humano está sometido a fuerzas ajenas a él. Aristóteles
observa que hay que adecuarse a esos parámetros para hacer una buena obra, aunque
adecuación no significa calca: ahora las mejores tragedias se componen en torno a pocas
familias, por ejemplo, en torno a Alcmeón, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Télefo y los
demás a quienes aconteció sufrir o hacer cosas terribles11.
Las familias y sus historias sirven como ejemplo, son algo a imitar en las obras
pero en semejanza, porque al narrar de nuevo ciertos pasajes habrá ciertas diferencias:
por su composición y por su modo de narrar la historia. No es lo mismo narrar de paso lo
que le sucede a Edipo en la Ilíada que en Edipo rey.
Para confirmar esta lectura, ahora debemos pasar a ver cómo la entiende Riceour.
Ricoeur nos dice que su finalidad de hablar de la Poética es la investigación de las
operaciones mediadoras entre la experiencia viva y el discurso.12Por consiguiente, nuestra
lectura no irá totalmente en la búsqueda de la relación entre narración y vivencia
temporal, sino la forma de entender la mímesis como ordenación de trama.
Para eso Ricoeur resignifica el concepto de mímesis y myhtos. Ambos conceptos
que aparecen en la Poética. Nos dice que mythos es "la disposición de los hechos en
sistema" (he ton pragmaton systasis) (50a, 5), habrá que entender por systasis (o por el
término equivalente syníhesis, 50a, 5) no el sistema (como traducen Dupont-Roc y Lallot,
op. cit., 55), sino la disposición (si se quiere, en sistema) de los hechos, para señalar el
10 Ibíd. 811 Ibíd. 712 Paul Ricoeur, Tiempo y Narración, Siglo XXI, México, DF, p.81
carácter operante de todos los conceptos de la Poética13. Y de mímesis nos dice, el
mismo criterio debe emplearse en la traducción de mimesis: dígase imitación o
representación (según los últimos traductores franceses), lo que hay que entender es la
actividad mimética, el proceso activo de imitar o de representar. Se trata, pues, de
imitación o representación en su sentido dinámico de puesta en escena, de trasposición
en obras de representación14. Con el primer término de mythos ahora entendemos que se
trata de un orden de hechos que son narrados, y por lo tanto jerarquizados, el poeta da
más valor a un hecho que a otro. Con el segundo, entendemos que los hechos son
representados, es decir, puestos en escena, narrados, articulados de tal manera que dan
sentido a la obra, pero este sentido no es único o fijo, sino dinámico y cada poeta hace
con ese orden diferentes representaciones. Con esto dos términos ahora podemos
entender a la mímesis en relación con el mythos, como la representación u ordenación de
hechos. No son simples copias o calcas las obras, son producción dinámica, establecer
un orden en la representación de la obra. Paul nos dice, Se trata, pues, de imitación o
representación en su sentido dinámico de puesta en escena, de trasposición en obras de
representación15. Cada obra es distinta porque cada representación manipula de diferente
forma los hechos, por eso es dinámica la narración poética.
En relación con lo dicho al principio, podemos ver que la representación dinámica
de la obra hace o renueva un tema ya dado; es decir, si tenemos la historia de la Helena y
su rapto, la podemos re-presentar en una obra de manera distinta, o sea, re-presentar,
volver a presentar la historia pero de una nueva forma por el orden que se le dará y la
manera de narrarlo. Hay opiniones que dicen que ya está todo escrito, pero la manera en
que se narra hace de cada escrito algo único.
El modo de ordenar las historias, los personajes, los caracteres y demás, es lo que
hace dinámica a la narración. No son modelos fijos y firmes, son historias que se
transforman según el modo de ser narradas, y en esto, el poeta, muestra su trabajo. Él es
el que al narrar modifica las obras y las transforma en nuevas. Por lo tanto, la mímesis no
es una copia y no se puede entender como copia porque siempre hay una renovación o
representación del tema.
13 Ibíd.8214 Ibíd.l8315 Ibíd. 83
Que haya modelos o cánones para las obras no las hace que sean idénticas. Un
ejemplo moderno es la historia del Dr. Fausto, se ha representado en miles de libros,
películas, canciones e historias orales. Y siempre cada historia es distinta, porque cada
una re-presenta de diferente manera los personajes como el diablo, Fausto y la chica. La
historia misma no siempre es la misma, pues cada una pone énfasis en uno u otro
aspecto. Por lo tanto, la mímesis no se puede entender como copia ni en Aristóteles ni en
la narrativa moderna.
Bibliografía básica:
Aristóteles, El arte poética México, D.F. Espasa Calpe, 1981.144 páginas.
Ricoeur, Paul, Tiempo y narración, México, D.F. Siglo XXI, 1999.I volumen
Nicola Abbagnano, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México,
2004, 1103 pp.
3. Según Hans Belting, ¿por qué las imágenes religiosas no deberían ser
consideradas como arte en sentido estricto?
Hans Belting para empezar no hará una estética de las obras religiosas. Su
finalidad si será una investigación estética, pero más bien es una historia crítica de los
íconos e imágenes religiosas. Esto lo hace por la necesidad de explicar que la función de
las obras religiosas no era artística en su origen. Su tesis de trabajo es que las esculturas
y figuras religiosas tenían un sentido distinto del arte renacentista.
Para empezar nos dice que el arte renacentista surge de una crisis, algo que
puede ser puesto en duda, pero a él le sirve para explicar que las figuras religiosas tenían
una función distinta:
El “arte”, como lo entiende el autor de esta obra surge a partir de la crisis de la
vieja imagen y su nueva valoración como obra de arte en el Renacimiento, y se encuentra
asociado a la idea del artista autónomo y a la discusión en torno al carácter artístico de su
invención16.
Con esta primera diferencia ya entendemos que antes no existía la idea del arte
dentro de la concepción de las obras religiosas. Se hace una separación histórica y
conceptual, y ahora se entiende que el arte o el arte de lo bello, como lo entendemos
ahora, no existieron hasta después del renacimiento.
También nos dice al principio que estas obras, las religiosas, responden al
concepto de imago. Este concepto significa que las obras religiosas no son
representaciones de lo bello o de lo que sería el arte bello. Son representaciones de
personas, personificaciones de una figura religiosa:
Por ello, adelantamos que en la presente historia se entiende por imagen el retrato
personal, la imago, que normalmente representaba a una persona y era tratada, por esa
misma razón, como una persona, convirtiéndose así en un objeto privilegiado de la
práctica religiosa17.
El asunto de las imágenes religiosas, no es estético sino teológico, pues en el
texto citado, vemos que la lucha entre protestantes, católicos, cristianos, herejes, judíos y
largos etcéteras, tiene por trasfondo cómo se puede representar algo religioso por medio
de una imagen. Es decir, lo sensible muchas veces se sobrepone a la fe que es
16 Hans, Beltig, Imagen y Culto, Akal, p. 517 Ibíd. 5
meramente intelectual. Y esto puede llegar a traer consecuencias lógicas, como pensar
que la idolatría es un buen modo para conocer a Dios, cuando éste niega adorar símbolos
que representen a un Dios:
En la cuestión de la imagen, por otra parte, también se encendió la controversia en
torno a la verdadera espiritualidad, que parecía amenazada por el materialismo del uso
de la imagen18.
Por lo tanto, las imágenes religiosas más que una función estética o artística es
práctica religiosa. Si fuera únicamente un ornamento esas figuras, daría igual lo que
representaran, pero no es así:
Las controversias en torno a las imágenes tomaban otro cariz allí donde los
partidos no estaban a favor o en contra de las imágenes, sino que rivalizaban por la
interpretación “correcta” o “falsa” de las mismas.19
Las figuras representan algo y eso es la creencia, la fe de los feligreses. El estudio
teológico (que crítica de cierta manera Beltig), tiene por fin aclarar el uso religioso de
estas figuras. Las imágenes de santos no son ornamento sino figuras de una praxis
religiosa. Los ejemplos expuestos por Beltig son claros, pero nuestra experiencia
cotidiana nos pone presente esta verdad cada día 28 de cada mes, cuando muchos
adoradores de Judas Tadeo salen con sus figuras y estatuas de él. Estas estatuas no
tienen un nivel artístico o estético de interpretación porque su fin no es ni el disfrute de lo
bello como lo muestra Kant, por ejemplo.
En consecuencia las figuras religiosas tienen una función práctica referente a la fe
de los creyentes, y no estética como el arte moderno que fue inaugurado por el
renacimiento. Etapa histórica que se contrapone a la medieval. Por lo tanto, podemos
decir que la interpretación del arte, como objeto depositario de lo bello, es una invención
renacentista.
Bibliografía básica:
18 Ibíd. 1019 Ibíd.10
Hans, Beltig, Imagen y Culto, Akal.
4. En la “Dialéctica del gusto” Kant explica en qué sentido la belleza es
símbolo de la moral. Explica las razones de esta afirmación. Considera que
previamente Kant defendió que el juicio de gusto no es relativo al conocimiento ni a
la bondad.
Para lograr responder sobre este problema de la relación entre lo bello y el
concepto de lo moral, debemos entender primero tres cosas. Primero la división que hace
Kant al interior de su sistema, pues él divide el saber filosófico en el entendimiento, razón
y juicio, o discernimiento. Después, entender cómo el concepto de moral sólo puede ser
entendido de manera a priori, pero sólo de manera ideal, no real. Y por último,
comprender cómo lo bello es símbolo de la concepción moral, es decir, explicar que se
entiende por símbolo.
Kant divide la filosofía en tres amplios campos. El teórico, el práctico y el de
discernimiento. El teórico se encuentra trabajado y explicado en la Crítica de la razón
Pura, el práctico en la Crítica de la razón Práctica y el discernimiento en la Crítica del
Juicio.
Kant al dividir la filosofía en tres grandes apartados, así mismo divide el
conocimiento filosófico en teórico y práctico. Con el primero se conoce la función del
entendimiento y con el segundo el moral. Nos dice Kant, la teórica, en cuanto filosofía
de la naturaleza, y la práctica, en cuanto filosofía de la moral.20 Cuál es la finalidad de
dividir así el conocimiento. Kant lo hace por dos razones, la primera porque la razón
misma del ser humano puede ser usada o teórica o prácticamente, y cada modo de
aplicarlo requiere su propio desarrollo. El segundo es porque Kant desea saber si hay
principios que determinen el conocimiento, la moral y el gusto. Deleuze nos explica que
Kant busca explicar si hay alguna manera de conocer en forma superior, es decir, La
crítica de la razón pura comienza con la pregunta: ¿hay una facultad superior de
conocer? La crítica de la razón práctica, con la pregunta: ¿hay una facultad superior de
desear? La crítica del juicio, a su vez, con ésta: ¿hay una forma superior del placer o del
dolor? (Durante mucho tiempo, Kant no creyó en esta última posibilidad.)21 Una facultad
superior es una facultad libre que justifica y determina un tipo de conocimiento necesario.
En otras palabras, si hay una facultad superior de conocimiento, la razón humana puede
20 Kant, Crítica del discernimiento, Boadilla del Monte, Madrid, Mínimo Transito, 2003 p.19821 Gilles Deleuze, Filosofía crítica de Kant, Madrid, Cátedra, 2007 p.16
justificar las ideas trascendentales, como las de Dios, Libertad, Mundo. Si no se puede
fundamentar las facultades en principios autónomos, es decir que se rigen por sus propias
leyes, entonces o el conocimiento de estas facultades es contingente o es imposible.
Si es contingente, no tiene sentido hablar de libertad o de Dios. Toda a realidad se
limita sólo a lo fenoménico, no hay nada que sobrepase nuestra experiencia sensible. Lo
que conocemos proviene de los sentidos, nuestra experiencia vivencial, racional y social
se determina a lo mero sensorial. Todo conocimiento que sobrepase la sensibilidad es
ilusión, porque todo conocimiento es contingente, es decir, no necesario. Por lo tanto, las
ideas trascendentales no tienen lugar dentro del mundo cultural humano. Kant requiere un
fundamento a priori para salvar este problema.
Si es imposible conocer más allá de nuestra experiencia sensorial, nuestro
conocimiento no sería conocimiento, sino mera opinión. Para decir que conocemos o
entendemos algo debemos pensarlo fundado en algo necesario, si no será un mero
añadido de opiniones e ideas sin fundamento. El saber científico se reduciría a opiniones
diversas sin poder conocer lo constante en la naturaleza. No habría conocimiento
científico.
Kant por medio de sus tres Críticas intenta superar el problema del conocimiento
fenoménico, fundamentándolo en un saber crítico y racional. En lo teórico por medio de la
razón pura y las ideas trascendentales, en lo moral por medio de la razón pura práctica y
la prescripción de la voluntad y el discernimiento por medio del juicio del gusto y la idea de
finalidad. Todo ello para sostener y explicar que sí hay un conocimiento no fenoménico,
es decir, nouménico y autónomo. Pues no son conceptos que siguen leyes naturales, sino
racionales, que la razón misma fundamenta.
Si logra Kant su cometido o no, es otra cuestión, pero podemos ahora pasar a
entender cómo la moral se empareja con el concepto de lo Bello.
La razón puede ser usada de manera o práctica o racional. Las tres facultades de
conocimiento del ser humano son móviles pues cada tiene una función distinta según su
uso sea racional o práctico. Deleuze nos dice, Quizá no haya placer sin deseo, deseo sin
placer, placer ni deseo sin conocimiento, etcétera22, en otras palabras, debemos entender
22 Ibídem. p.15
que las facultades no son fijas y quietas, sino móviles y se entrelazan entre sí. La razón
en la teórica puede usarse para pensar ideas trascendentales. En cambio, en la práctica,
la razón es principio para determinar la voluntad del ser humano. Es la que otorga
principios que determinen la facultad de desear.
Sus principios para determinar la voluntad es que son categóricos y prácticos. La
primera distinción logra determinar la voluntad sin ser contingente. La voluntad si se
determina hipotéticamente, se determina contingentemente pues sigue un fin determinado
como el placer o el bien supuesto. Si se determina categóricamente, la voluntad se
determina según una ley necesaria, no por el fin, sino por la razón misma: la voluntad de
desear se funda en un concepto necesario. Y si es práctico, el principio determina la
voluntad de manera necesaria para todo actuar moral:
En efecto, cuando la ley moral es la ley de la voluntad, esta se encuentra en
situación de total independencia respecto de las condiciones naturales de la sensibilidad
que remiten toda causa a una causa anterior: ≪Nada es anterior a esta determinación de
la voluntad≫. Por esto el concepto de libertad, como Idea de la razón, goza de un
privilegio eminente respecto de todas las otras Ideas: puesto que puede estar
determinado prácticamente, es el único concepto (la única Idea de la razón) que da a las
cosas en si el sentido o la garantía de un ≪hecho≫ y que nos permite penetrar
efectivamente en el mundo inteligible23.
La libertad, o más bien el concepto moral a priori, permite pensar al ser humano en
determinaciones que superen lo sensible y contingente. La moral se funda en un concepto
que supera lo sensible y busca su necesidad.
Ya teniendo en cuenta los puntos necesarios de la moral, ahora podemos pasar a
entender cómo lo bello es concepto simbólico de lo moral.
Primero debemos explicar qué entiende Kant por simbólico. Kant menciona que
hay dos formas de dar realidad a nuestros conceptos, es decir, de hacerlos empíricos. El
primero es por medio del esquema el segundo por el símbolo. La diferencia de estos dos
modos de dar una intuición a los conceptos es que en el primero se puede de manera casi
total, en el segundo sólo por analogía:
23 Ibíd. p.59
Toda hipotiposis, en tanto que sensorialización, es doble: o bien esquemática,
cuando para un concepto que el entendimiento capta se da a priori la intuición
correspondiente; o bien simbólica, cuando bajo un concepto que sólo la razón puede
pensar, y para el que no puede ser adecuada ninguna intuición sensible…24
Como vemos para Kant no todo concepto puede tener su correlato sensible. En
este caso sólo una analogía simbólica, es decir meramente la forma reflexiva. Por lo tanto,
la intuición no es de contenido sino de forma.
Más claro nos lo explica así: Así pues, todas las intuiciones que se ponen a priori
bajo conceptos son o bien esquemas o bien símbolos; los primeros contienen
exposiciones directas del concepto; los segundos, indirectas. Los primeros lo hacen
demostrativamente; los segundos, por medio de una analogía en la que el discernimiento
lleva a cabo una doble tare: en primer lugar, aplica el concepto al objeto de una intuición
sensible y entonces, en segundo lugar, aplica la mera regla de la reflexión sobre aquella
intuición a un objeto completamente diferente, del cual el primero es tan sólo símbolo.25
Kant hace una referencia de que hay conceptos como Dios y la libertad que no
pueden tener su referente total en la intuición pero sí su símbolo. Un ejemplo de ello,
como el concepto de la libertad, es el arte, pues éste es libre en cuanto no está sometido
a leyes de naturaleza alguna; sino que su regla la da el genio y la obra de arte misma. El
arte no está sometida a las leyes de la naturaleza, sino a la espontaneidad del genio.
Simbólicamente, el arte sirve como imagen de lo que sería la libertad.
Kant por lo mismo nos dice afirmo que lo bello es el símbolo de lo moralmente
bueno; y que sólo bajo esta consideración gusta con una pretensión a la adhesión de
todos los demás, donde el ánimo se hace al mismo tiempo consciente de un cierto
ennoblecimiento y elevación sobre la mera receptividad de un placer por medio de las
impresiones de los sentidos, y también aprecia el valor de otros según una máxima similar
de su discernimiento26. Como vemos ambos conceptos lo de lo bello y lo moral, tienen
24 Kant, 49925 Ibíd.50026 Ibíd.502
relación en que buscan su fundamento suprasensible. Además de ser un fundamento que
sirva de regla para todos según el caso, según el gusto, según la moral.
Kant enumera 4 diferencias y semejanzas, entre lo bello y la moral. La primera es
que lo bello gusta inmediatamente pero sólo en la reflexión y no en el concepto como en
la moral. Es decir, gusta para el juicio del sujeto, en cambio, en la moral, el concepto del
deber inmediatamente modifica la voluntad si es categórico.
Segunda diferencia y semejanza: el juicio de lo bello gusta sin interés alguno, es
decir si es sobre la reflexión de lo bello gusta sin más, pues si gusta por placer o por algún
fin externo a lo bello, se habla del placer no del ideal de lo bello. Con la moral pasa algo
semejante, pues si uno actúa moralmente por la espera de recompensa o placer uno no
actúa categóricamente sino hipotéticamente, por lo tanto, contingente y subjetivo.
Tercera, la relación de la libertad en el juicio del gusto y en el moral. En el juicio del
gusto la libertad de la imaginación juzga como si hubiera una regla en lo bello: la libertad
de la imaginación se representa en el enjuiciamiento de lo bello como concordante con la
conformidad legal del entendimiento.27 En la moral la libertad se juzga no según una
relación entre las leyes del entendimiento y de lo bello, sino que la razón misma
fundamenta la libertad en principios a priori. O racionales puros. La razón en la moral
funda por sí misma la idea de libertad al prescribir de manera a priori la voluntad humana.
Cuarta. El juicio del gusto y el moral, tienen semejanza según que ambas pueden
ser universales. Lo bello como concepto a priori debe gustar de manera universal, aunque
no puede ser demostrado ni tampoco demostrado intuitivamente. Cada sujeto sólo puede
juzgar desde su subjetividad si le agrada o no algo, pero el concepto de lo bello supone
que cada sujeto puede juzgar como bello eso mismo. Con la libertad sucede semejante,
cada cual bajo el concepto a priori de libertad puede actuar moralmente correcto. Es más,
la voluntad está determinada y subsumida según un concepto racional de libertad. No
depende de la capacidad de juicio subjetiva, sino de la capacidad desiderativa que tiene
como objetividad la voluntad misma sujeta a la razón pura.
Con esto Kant ejemplifica como lo bello es un símbolo de la moral. Para concluir,
pondremos que también Kant observa que lo bello permite un acercamiento más suave a
27 Ibíd.503
las ideas suprasensibles, sin caer en lo duro y rígido de la moral. Las mismas palabras
que usamos para referirnos a los objetos bellos muchas veces lleva consigo la idea de
moral. Al ver algún cuadro o escultura podemos decir que tiene los valores de lo inocente,
lo noble, lo vil, lo dulce, la bondad o lo justo etc. El arte nos acerca de manera suave a la
moral, y nos aproxima a las ideas suprasensibles. Por eso para Kant el arte es un símbolo
que sirve para complementar la moral.
Bibliografía básica:
Immanuel Kant, Critica del discernimiento, Boadilla del Monte, Madrid, Mínimo
Transito, c2003, 536 pp.
Gilles Deleuze, Filosofía crítica de Kant, Madrid, Cátedra, 2007,134 pp.
5. Explica a qué se refiere Hegel con fin del arte.
Hegel en sus escritos de estética que en realidad son unas lecciones preparadas
por sus alumnos nos dice dos cosas sobre el fin del arte. La primera que el fin del arte
debe ser un fin para ella y no un medio para otras cosas, por ejemplo la moral o la verdad.
Segundo que debemos buscar la verdad del arte en el arte mismo, pues si recurrimos a lo
anterior dicho no se busca el fin del arte, sino el arte como medio.
Hay que tener en cuenta que cuando hablamos del fin del arte, se entienden
diferentes cosas. La mayoría habla del fin del arte como si ésta llegara a tener una muerte
natural o necesaria. Por ejemplo nos dicen: Sostenemos en ese apartado que, dentro del
conjunto de actividades que comprende el espíritu absoluto, una forma específica del
arte, como la clásica1, se muestra superior con respecto a una presente, en la que sólo
es posible hincarse de rodillas y admirar. En este sentido, el fin del arte se formula bajo el
aspecto de la nostalgia ante la pérdida de la unidad representada por el ideal o el
arquetipo que constituye la figura o canon de la forma artística en el mundo griego.
Diremos, entonces, que uno de los aspectos patentes para pensar la muerte del arte en
las Lecciones de Estética tiene que ver con la idea del recuerdo y de la memoria28. Aquí
el fin del arte hace referencia en cuanto que ésta en la modernidad, la que Hegel vivió, ya
no tiene el vigor ni la exigencia que tenía el arte clásico. Es decir, se extraña y se piensa
que el arte ha cedido y dejado de ser esa fuerza que determinaba el espíritu, éste
entendido como el trabajo cultural de una sociedad.
Pero nosotros en la lectura del texto Lecciones de Estética Volumen I de la
traducción de Raúl Gabas, primera edición: mayo de 1989. Edicions 62 s|a., Provenza
278, Barcelona. Leímos el apartado Finalidad del arte. Lo más semejante que pudimos
encontrar en la versión revisada según la tarea a realizar en este ensayo que es “explicar
a qué se refiere Hegel con fin del arte”. Por lo tanto, nuestra lectura tal vez no sea la
requerida, pero si podemos explicar cuál es el fin del arte en Hegel según nuestra lectura.
Y si es la respuesta que se esperaba muy bien, si no pues podemos explicar lo que
28 Juan Sebastián Ballén Rodríguez, SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL, Universitas Philosophica 59, año 29: 179-194, julio-diciembre 2012, Bogotá, Colombia p.4
hemos entendido. Este problema también tiene que ver que las famosas lecciones las
escribieron los alumnos de Hegel, no él mismo. Por lo tanto no podemos saber si su teoría
era pensada como tal:
En el caso del fin del arte, la tesis es aún más controvertida si cabe, porque Hegel
nunca emplea el término de final para referirse al arte. Sin embargo, y a pesar de que
Hegel sólo habló en sus famosas Lecciones de Estética del carácter pretérito del arte, el
eslogan acerca de la muerte del arte y del fin del arte son los que más efectos han tenido
dentro de la historia efectual de la recepción de la estética de Hegel. Se ha dicho en
numerosas ocasiones que la tesis acerca del fin del arte es una invención que procede
más de los propios alumnos que asistían a los cursos de Hegel que del propio Hegel y
esto puede ser cierto, pero ello no le resta a nuestro entender ningún interés a la
mencionada tesis sobre la muerte del arte, sobre todo, por lo que respecta a su enorme
actualidad29.
En efecto no quita la riqueza y actualidad si el problema del fin del arte fue
entendido como un tipo de muerte de éste. Pero no podemos hablar de eso, porque lo
que nosotros leísmo trata otro tipo de fin. Habla del fin del arte como fin de una ciencia, es
decir, el fin de la biología es el estudio de los seres vivos, el estudio de la estética el
estudio del arte bello, pero cuál es el fin del arte. Hegel por lo tanto, en el texto que leímos
expondrá lo siguiente:
Se pregunta ahora cuál es el interés, el fin, que se propone el hombre en la
producción de tal contenido bajo la forma de obras de arte30.
Esta interpretación del fin del arte tampoco es menos interesante e importante,
porque demuestra que pensar el arte y su fin no sólo es sobre si el arte clásico o
romántico representan mejor o peor el espíritu, sino también sobre cómo el arte en sí
tiene su propia objetividad, y por lo tanto, que no depende necesariamente del sujeto que
enjuicia, sino de un contenido objetivo que contiene la verdad de cierta manera. Por
consiguiente, responderemos la pregunta sobre el fin del arte, desde esta perspectiva,
esperando sirva para algo.
29 Dr. Óscar CUBO UGARTE, Hegel y el fin del arte, .7.30 Hegel, Lecciones de Estética Volumen I, Edicions 62 s|a. 1989. Provenza, Barcelona, p.43
Hegel en este escrito primero que nada piensa sobre si el fin del arte es la
mímesis. Ese concepto que tiene relación con lo ya expuesto por Aristóteles. Nos dice, El
principio de la imitación de la naturaleza. Según este punto de vista, la imitación como
habilidad de reproducir con precisión las formas naturales, tal como están dadas,
constituye el fin esencial del arte. Y la satisfacción plena estaría en el logro de una
representación en concordancia con la naturaleza31. Primero que nada, Hegel puede ser
que tome —o sus alumnos— el término mímesis de una manera muy estricta y entienda
por este concepto la imitación recta de la naturaleza. Pero para él este fin es superfluo,
porque el arte como nos dice al principio del texto no es algo meramente natural, es un
algo que es espíritu:
En efecto, lo bello del arte es la belleza nacida y renacida del espíritu. En la misma
medida en que el espíritu y sus producciones son superiores a la naturaleza y sus
manifestaciones, descuella lo bello del arte por encima de la belleza natural32.
Si es superior a lo bello natural o inferior, eso es asunto de una investigación
aparte y de un tratado distinto. Pero lo que si podemos analizar es que el arte si por fin
tiene la imitación recta, lo que imitaría sería la naturaleza como maestra suprema, pues
no hay nada que en ella no sea realidad. Pero esto es superfluo porque el arte siempre
estará por debajo de la naturaleza, y, además, no tendría sentido hacer del arte un medio
para representar lo bello natural si esto lo podemos observar en los parques, montañas e
incluso en nuestros jardines. En el primer asunto la naturaleza siempre sobrepasa el arte,
porque ésta es una imitación y segundo porque la naturaleza según sus propiedades es
mejor que las de cualquier lienzo. Después tenemos que el arte como fin de la imitación
es un rehacer lo ya hecho en la naturaleza. Entonces tenemos que el arte o debe ser algo
superior o mejor que está, porque si sólo nos quedamos en la mera imitación nunca
superaremos a la maestra de lo bello natural. Hegel si supone y dice que el hombre se
alegra más de lo que uno hace, que lo que imita, porque ya tiene el objeto creado un valor
distinto de lo mero copiado. Es un valor espiritual, entendido el espíritu como geist, esa
representación abstracta de la humanidad. Entonces ya al ver que el fin del arte no es la
imitación ahora pasamos a analizar el aspecto objetivo del arte bello, pensado desde el
arte mismo:
31 Ibíd.4332 Ibíd. 10
Además, en tanto el principio de la imitación es totalmente formal, cuando se
convierte en fin desaparece en él lo objetivamente bello. Pues ya no se trata de cómo
está hecho lo que debe imitarse, sino tan sólo de que sea imitado rectamente33.
Pero qué es eso que es lo objetivo bello o lo objetivo del arte bello. No podemos
partir de los subjetivo para entender lo objetivo de lo bello, es decir de enjuiciar lo bello,
porque depende de cada sujeto y sociedad, aunque según la representación común se
puede obtener una norma que determine lo bello y lo feo objetivamente según su
representación humana. Según lo ve una sociedad oriental o una occidental. Sin
embargo, eso no es suficiente. La representación de lo bello determinado según el juicio
del gusto cambia según la cultura, la sociedad y el individuo:
Y si más allá de los individuos y de su gusto casual miramos al gusto de las
naciones, también éste es muy variado y opuesto34.
Ahora pensemos en lo objetivo bello partiendo de que muestra una verdad. Es
decir de que el arte representa constantemente una verdad sensible por medio de la
representación. Es decir, observar el arte en general y de ahí sacar abstractamente un
verdad. Esto no sirve porque no todo arte representa lo mismo. La pintura que puede ser
lo que represente la naturaleza según la mímesis no es la medida para decir qué es el
arte, pues tenemos la poesía, la música, la arquitectónica etc:
Así como la pintura y la escultura nos representan objetos que son semejantes a los
naturales o cuyo tipo está tomado esencialmente de la naturaleza, por el contrario, las obras
arquitectónicas, que pertenecen también a las bellas artes, lo mismo que las obras poéticas, en
tanto éstas no se limitan a una mera descripción, no pueden considerarse imitaciones de la
naturaleza. Y si quisiéramos afirmar esto, por lo menos nos veríamos obligados a hacer grandes
rodeos, pues deberíamos condicionar la afirmación de múltiples maneras, y la llamada verdad
habrá de reducirse a probabilidad como máximo. Y si habláramos de probabilidad, se presentaría
de nuevo una gran dificultad en la determinación de lo que es probable y de lo que no lo es.
Además, las creaciones totalmente fantásticas y arbitrarias no pueden excluirse todas de la poesía,
cosa que nadie pretende35.
33 Ibíd. 4534 Ibíd. 4535 Ibíd.46
Tampoco se puede obtener la verdad del arte por medio de lo que el arte en
general representa. Porque cada arte representa según sus parámetros lo que es el arte,
y así, lo que para la pintura es lo mejor imitar algún rostro o algún paisaje, para la poesía
es narrar algunas hazañas. Por lo tanto, el fin del arte no está en la imitación ni en el juicio
subjetivo de lo que es bello: Por eso, el fin del arte habrá de cifrarse en algo distinto de la
mera imitación de lo dado, la cual, en todo caso, puede propiciar os artefactos técnicos,
pero no las obras de arte36.
Hegel supone que ese fin está en la determinación del espíritu, es decir, la tarea y
el fin del arte es llevar a nuestro sentido, a nuestra sensación y nuestro entusiasmo todo
lo que tiene cabida en el espíritu del hombre37. Esto tiene relación con lo que ya decía
Kant de que lo bello que se encontraba en el arte, era símbolo de la moral. Aunque hay
que entender que para Hegel lo importante del arte no es la forma sino el contenido. Este
fin del arte como medio para alcanzar los fines del espíritu y por tanto de la verdad, tienen
relación con la idea de que para obtener sensaciones altas o puras debemos purificar
nuestras sensaciones. Entonces el arte tendría por fin la purificación de las pasiones y el
demostrar que el arte debe llevarnos a lo moral. Entendiendo la moral como el actuar a
fines superiores del hombre:
Esa línea aparece con toda agudeza cuando preguntamos de nuevo por un fin último en
aras del cual deben purificarse las pasiones e instruirse los hombres. Recientemente se ha
considerado con frecuencia como tal fin el perfeccionamiento moral. Y el fin del arte se ha cifrado
en preparar las inclinaciones e impulsos para el perfeccionamiento moral y en conducirlos a esta
meta final38.
La pregunta obligada sería, entonces, ¿éste es el verdadero fin del arte? Nosotros
y Hegel diríamos que no. Aunque él si ve viable que el arte nos suavice o nos dé de
manera sensible las verdades más altas y duras como las de la moral. Pero no es el fin
del arte, porque como dijimos al principio seguiría siendo medio y en este caso el fin sería
la moral no el arte mismo o su representación de lo bello. Además el arte puede ser
inmoral, en el sentido de mostrar no las verdades de la moral, por ejemplo, con obras sólo
fantásticas u obras que muestren la crueldad humana: De cada obra de arte puede
sacarse una buena lección moral, pero, en cualquier caso, se trata de una explicación y,
36 Ibíd.4637 Ibíd. 4638 Ibíd. 51
por eso, es cuestión de quién extrae de allí la moral. Así las descripciones inmorales
pueden defenderse con el argumento de que es necesario conocer el mal, el pecado,
para actuar moralmente39. De cierta manera se salva el arte, porque entonces su fin no
sería necesariamente la moral. Porque la moral es un contraste necesario entre el actuar
según el deber y no, entre lo que es espíritu y lo que es lo sensible, lo que es lo natural,
los afectos y pasiones. La moral es esa lucho, pues sin ella siempre actuaríamos como se
debe no habría necesidad de la moral seríamos puro intelecto, e igual a la inversa
seríamos puro instinto. Por lo tanto, la moral es la lucha del desarrollo del espíritu en sus
contraposiciones: Eso aparece asimismo como dura oposición de la libertad interna frente
a la necesidad extrema; y, finalmente, como contradicción entre el concepto muerto, vacío
en sí, y la plena vitalidad concreta, entre la teoría, el pensamiento subjetivo, y el
pensamiento objetivo y la experiencia40.
Pero el arte, más bien es ese lugar en donde lo moral se puede representar y a la
vez lo inmoral sin que el arte mismo pierda su sentido de verdad. Esto sucede porque el
arte como producto del espíritu contiene su propia verdad que está exenta de si
representa lo moral o lo inmoral, aunque puede servir como medio. Es el lugar de
conciliación donde puede convivir la lucha entre lo vivencial y físico, y lo intelectual y
abstracto. El fin es llegar a conciliar el aspecto instintivo del hombre y el intelectual en las
obras que representan la verdad del espíritu sin caer en moralismos.
Si el arte no representa necesariamente lo moral, entonces qué representa o cuál
es su fin. Pues la obra en sí misma, y lo que representa que puede servir para los fines
superiores que son la moral porque representa lo intelectual y lo sensible a la vez. Lo
intelectual porque es producto del espíritu y lo sensible porque es representado para los
sentidos.
Recalcar que el fin del arte no es lo moral, sólo es para explicar que el arte no se
acaba o agota en los temas morales, sino que lo superan cuando se piensa al arte como
una verdad en sí, donde conviven ambas facultades del ser humano. Por lo tanto, el fin
del arte sería ser un producto del espíritu que concilie el problema del espíritu y del
instinto. Lo universal con lo particular, lo abstracto con lo concreto.
Bibliografía básica:
39 Ibíd.5440 Ibíd. 53
Juan Sebastián Ballén Rodríguez, SOBRE LA MUERTE DEL ARTE EN LAS
LECCIONES DE ESTÉTICA DE HEGEL, Universitas Philosophica 59, año 29: 179-194,
julio-diciembre 2012, Bogotá, Colombia.
Dr. Óscar CUBO UGARTE, Hegel y el fin del arte.
Hegel, Lecciones de Estética Volumen I, Ediciones 62 s|a. 1989. Provenza,
Barcelona, p.43