boletin de estetica 24

cifCentro de Investigaciones FilosficasPrograma de Estudios en Filosofa del Arte

HACIA UNA REINTERPRETACINDEL MUSEO IMAGINARIO: FOTOGRAFA Y MATERIALIDAD DE LA OBRA DE ARTEAgustn R. Dez Fischer

ARTE Y NATURALEZA. LA INTERVENCIN DE FRIEDRICH SCHLEGEL EN LA QUERELLA DE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSMara Vernica Galone

AO VIII | INVIERNO 2013 | N 24

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B O L E T N D E E S T T I C A N R O . 2 4

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HACIA UNA REINTERPRETACINDEL MUSEO IMAGINARIO:FOTOGRAFA Y MATERIALIDADDE LA OBRA DE ARTEAGUSTN R. DEZ FISCHER

ARTE Y NATURALEZA.LA INTERVENCIN DE FRIEDRICHSCHLEGEL EN LA QUERELLADE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSMARA VERNICA GALFIONE

BOLETN DE ESTTICA NRO. 24INVIERNO 2013ISSN 1668-7132

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SUMARIO

Agustn R. Dez FischerHacia una reinterpretacin del Museo Imaginario: fotografa ymaterialidad de la obra de artePg. 5

Mara Vernica GalfioneArte y naturaleza. La intervencin de Friedrich Schlegel en la que-rella de los antiguos y los modernosPg. 35

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HACIA UNA REINTERPRETACINDEL MUSEO IMAGINARIO:FOTOGRAFA Y MATERIALIDADDE LA OBRA DE ARTEAGUSTN R. DEZ FISCHER

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Agustn R. Dez FischerUniversidad de Buenos Aires/CONICET

Hacia una reinterpretacin del Museo Imaginario: fotografa y materiali-dad de la obra de arte

ResumenEl presente artculo tiene como objetivo proponer una lectura contempor-nea de El Museo Imaginario (1947, 1951, 1965) de Andr Malraux. De estemodo, plantearemos un abordaje que se diferencie de las interpretacionestradicionales que ha tenido este texto como antecedente de los procesos decirculacin de la imagen artstica a travs de la fotografa digital en Internet.Puntualmente, partiendo del anlisis de las consideraciones del cuerpo de laobra de arte en el trabajo de Malraux, propondremos una doble hiptesissobre su perspectiva: en primer lugar, la transformacin que la fotografaoper en la reproduccin de obras de arte no puede desvincularse, para Mal-raux, del cambio radical que tuvo lugar en la pintura moderna durante lasltimas dcadas del siglo XIX; en segundo, estos cambios no se circunscri-bieron al problema de la imagen y su circulacin sino que implicaron modi-ficaciones radicales en las nociones de cuerpo y materialidad de la obra dearte.

Palabras claveMuseo imaginario Arte Contemporneo Fotografa Imagen CuerpoMaterialidad

Towards a Reinterpretation of the the Museum without Walls: Photogra-phy and the Materiality of the Artwork

AbstractThe aim of this article is to propose a contemporary reading of The Museumwithout Walls (1947, 1951,1965) written by Andr Malraux. We support anapproach that differs from the traditional interpretations this text has had as

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a precursor of the circulation of the artistic image through digital photogra-phy on the Internet. Starting with an analysis of the body of the work of arton Malrauxs text, we propose two hypotheses about his perspective. Firstly,the photographic transformation developed in the reproduction of artworksis inseparable from the radical change that took place in Modern Paintingduring the last decades of the nineteenth century. Secondly, these modifica-tions were not limited to the problem of image and circulation but involvedradical changes in the notions of body and materiality of the artwork.

Key wordsImaginary Museum Contemporary Art Photography Image BodyMateriality

(Recibido: 01/06/2013 Aprobado: 02/08/2013)


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INTRODUCCIN

La referencia constante a Malraux en diversos crculos, tanto acad-micos como de divulgacin, encuentra su justificacin en una lecturade su Museo Imaginario como proftica anticipacin de las condicio-nes actuales de Internet.1 En este sentido, la imagen digital posibili-tara configurar un acervo potencialmente infinito de reproduccionesde obras de arte que, a diferencia del proyecto de Malraux, separaradefinitivamente a la fotografa del libro como su formato especficode circulacin.2 En nuestra actual cultura visual, el Museo Imaginarioalcanzara entonces un nueva fase en su transfiguracin como MuseoVirtual. Esta interpretacin, completamente relevante, se ha cons-truido sin embargo a partir de una doble priorizacin. En primer lu-gar, sustenta su lectura en las consideraciones realizadas por Malrauxen las primeras secciones de su texto y, en segundo, pondera el carc-ter de imagen al tiempo que desestima un inters por la materialidadde la obra de arte.Existen, en cambio, otras perspectivas que problematizan esta extra-polacin del Museo Imaginario a la situacin artstica contempor-nea. En este sentido, Hans Belting ha sostenido que lo que Malrauxdesarrolla en su texto es la configuracin de un World Art vinculado

1 Vase como ejemplo de este tipo de abordaje: Battro, Antonio, Del Museo Imagi-nario de Malraux al museo virtual, FADAM Federacin Argentina de Amigos deMuseos, Xth World Congress Friends of Museums, Sydney, September 13-18, 1999:http://www.byd.com.ar/mv99sep.htm2 Esta perspectiva ha priorizado la nocin de imaginario. En francs, as como enespaol, se establece un vnculo etimolgico entre los conceptos de image e imaginai-re, definidos respectivamente por Le Robert como reprodution visuelle dun objetrel y como qui nexiste que dans limagination, qui est sans ralit.

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al desarrollo del paradigma de la esttica moderna donde las diversasproducciones seran incorporadas a partir de un acercamiento forma-lista.3 La situacin actual estara caracterizada por la emergencia deun Global Art, opuesto al anterior en tanto se construye a partir de ladesarticulacin de aquel paradigma que haba constituido a la histo-ria del arte como disciplina.

Sin embargo, la recepcin del texto de Malraux lejos ha estado de serhomognea. En este sentido, uno de sus primeros comentarios en La-tinoamrica, realizado en la Esttica operatoria en sus tres direccionesde Luis Juan Guerrero, resulta significativo no slo por distar apenasun slo lustro entre su escritura y la publicacin del texto de Malrauxsino por el tipo de abordaje que realiza sobre el pensamiento delfrancs.4 Si bien en este artculo no podemos detenernos en las dife-rencias y particularidades de cada una de las perspectivas, resulta in-teresante como Guerrero remarca la relacin concordante entre lametamorfosis que se genera en los procesos artsticos y las etapas dedesarrollo de la reproduccin mecanizada de la obra del arte. Identi-ficar claramente cmo estos cambios han transformado la miradacontempornea sobre las obras del pasado, configurando un nuevo eindito acercamiento hacia ellas.

En este trabajo, partiendo parcialmente de la diferencia entre image ypicture, propondremos una interpretacin del texto que se centre en

3 Belting, Hans, Contemporary Art as Global Art. A Critical Estimate, en Belting,H./Buddensieg, Andrea (eds.), The Global Art World. Audiences, Markets and Mu-seums, Ostfildern, Hajte Cantz Verlag, 2009, pp. 38-73.4 Guerrero, Luis Juan, Esttica operatoria en sus tres direcciones, I: Revelacin y aco-gimiento de la obra de arte. Esttica de las manifestaciones artsticas, Buenos Aires,Editorial Losada, 1956, pp. 25-75; reed.: estudio preliminar, apndice bibliogrfico yedicin al cuidado de Ricardo Ibarluca, UNSAM-Edita/Biblioteca Nacional, LasCuarenta, 2008, pp. 111-161.


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el segundo trmino, realizando un anlisis de las consideraciones delautor sobre la nocin de cuerpo de la expresin artstica.5 La hiptesisgeneral de nuestro texto sostiene que no es posible comprender ladimensin de la transformacin que la fotografa oper en la repro-duccin de obras de arte si se la desvincula del cambio radical que tu-vo lugar en la pintura moderna durante las ltimas dcadas del sigloXIX. No sera una invencin tcnica la causa de la irrupcin de im-genes de distintos lugares y pocas dentro del museo de Malraux sinosimplemente su medio principal.

En un marco ms especfico afirmaremos que estas transformacionesno se circunscriben al problema de la imagen y su circulacin sinoque implican cambios radicales en las nociones de cuerpo y materia-lidad de la obra de arte. A los efectos de nuestro anlisis, sostendre-mos que se presenta en Malraux un doble vector fundamental e inse-parable: al momento en que la fotografa lleva a cabo un proceso dedes-corporizacin de la obra de arte en su reproduccin, la pinturamoderna realiza el camino contrario explicitando su propia materia-lidad.6

5 La diferencia en idioma ingls entre image y picture es recuperada en tanto permitehacer la distincin entre una nocin de carcter ms inmaterial image y otra don-de pervive una referencia a la materialidad picture. El trmino alemn Bild nopermitira esta distincin que s es parcialmente posible en chino en los usos del tu yel xiang. Vanse sobre este tema las discusiones en Naef, Maja/Elkins, James (ed.),What is an image?, State College, The Pennsylvania State University Press, 2011.6 Una reinterpretacin de la obra de Malraux en los trminos que plantearemos nopuede verse como separada de las transformaciones recientes en las disciplinas queestudian los fenmenos artsticos. Sucintamente, pueden identificarse en los ltimosaos un acercamiento al estudio de la materialidad de la obra de arte que, desde elabordaje visual, ha mutado hacia un inters por las percepciones olfativas, tctiles eincluso auditivas. James Elkins, quien ha trabajado particularmente esta perspectiva,ha identificado al menos tres desafos para los historiadores del arte: los condiciona-mientos de la utilizacin de un lenguaje de raz fenomenolgica; el miedo a la mate-rialidad en tanto espacio donde se reconocen los lmites de una escritura y el desafo

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PRESUPUESTOS ANALTICOS

Antes de continuar es necesario definir a qu llamaremos cuerpo ymaterialidad. No ser el objetivo de este trabajo acercarnos a las im-genes del cuerpo, elemento investigado en abundante bibliografa7,sino al cuerpo de las imgenes. Esta perspectiva, que ha sido asumidareiteradamente desde la investigacin sobre los medios8, implicaplantear un inters por el objeto fsico portador de la imagen.9 Cuan-do utilicemos la nocin de cuerpo nos referiremos a la obra artsticacomo objeto, un trmino que incluye tanto a la materialidad, en elsentido definido en el siguiente apartado, como al soporte el basti-dor en la pintura al leo, el muro en el fresco, etc.- no slo en su cua-lidad fsica sino, tal cual lo ha establecido Hans Belting, en sus formasy desarrollos temporal-histricos.10 Un caso fundamental de estosprocesos lo representa la aparicin del cuadro de caballete en tantoposibilita el nacimiento mismo del museo.11

que presenta la temporalidad pausada que requiere el trabajo sobre la materia pict-rica. Vase Elkins, J., On Some Limits of Materiality in Art History, Das Magazinedes Instituts fr Theorie, 12, 2008, pp. 25-30.7 Vase, por ejemplo, Schaeffer, Jean-Marie, El cuerpo es imagen, en Arte, objetos,ficcin, cuerpo. Cuatro ensayos sobre esttica, prlogo, traduccin y edicin: RicardoIbarluca, Buenos Aires, Editorial Biblos, Coleccin Pasajes: Centro de Investigacio-nes Filosficas, 2012, pp.101-116.8 Cf. Vern, Eliseo, El cuerpo de las imgenes. Buenos Aires, Norma, 2001.9 La distincin entre objeto portador e imagen es meramente analtica a los efectos deeste trabajo, no se quiere recuperar aqu una posicin dualista de abordaje. Para estostemas, cf. Schaeffer, J.-M., Objetos estticos?, en Arte, objetos, ficcin, cuerpo, op.cit., pp. 47-77 y, en general, Belting, H., Antropologa de la imagen, traduccin deGonzalo Mara Velez Buenos Aires, Katz, 2012.10 Belting, H., Antropologa de la imagen, op. cit., p. 28.11 Con respecto a este tema, vase especialmente Stoichita, Victor, La invencin delcuadro. Arte, artfices y artificios en los orgenes de la pintura moderna, Barcelona,Ediciones del Serbal, 2000.


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El concepto de materialidad se entender, en cambio, como los ele-mentos dispuestos sobre la superficie pictrica, incorporados al me-dio portador. Este ser el rol que cumplir el leo en la pintura de ca-ballete o la cal y los pigmentos en la pintura al fresco, teniendotambin ellos una historia especfica no slo en su vinculacin con elsoporte sino en sus tipos de aplicacin pinceles, esptula, etc.-. En lapintura moderna tendr lugar, segn Malraux, un cambio radical yfundamental en el rol de la materialidad pero no en el soporte mismode la pintura, perviviendo por lo menos hasta la llegada de las lla-madas vanguardias histricas- el cuadro de caballete.

La segunda consideracin necesaria a destacar es que Malraux en-tiende el cuerpo de la obra de arte desde una perspectiva diacrnicaatravesada por diversas transformaciones histricas. No se trata deuna nocin esttica sino eminentemente dinmica cuyos cambiosafectarn directamente, para Malraux, al papel del arte en la sociedadde su tiempo. Es aqu donde radica, por ejemplo, la diferencia claveentre la perspectiva del Museo Imaginario y las consideraciones deJean-Paul Sartre en Lo Imaginario12.

El objeto real se presenta, en el pensamiento de Sartre, como comple-tamente diferenciado de la posibilidad de apreciacin esttica. Por elcontrario, slo es posible gozar verdaderamente de un rojo si y slo siste es aprehendido como parte de un irreal y no como cuadro, lienzoo capas reales de pintura.13 El objeto esttico es siempre un irreal dife-renciado del objeto real que se constituye, en todo caso, como unanalogon material de la imagen mental. Incluso con la irrupcin de lapintura abstracta, donde la referencia a la explicitacin de la materia-

12 Sartre, Jean-Paul, Lo imaginario. Psicologa fenomenolgica de la imaginacin, tra-duccin de Manuel Lamana, Buenos Aires, Losada, 1976.13 Ibid., p. 243.

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lidad resulta un discurso capital, para Sartre pervive completamenteesa referencia a lo irreal, siendo la nica particularidad en este casoque se trata de un conjunto irreal de cosas nuevas que no sern nuncavistas en la realidad.

EL CUERPO EN EL MUSEO

La primera consideracin sobre el cuerpo de la obra de arte en El Mu-seo Imaginario de Malraux no es enunciada en el texto mismo, sino apartir de las dos nicas imgenes de lugares de exhibicin reproduci-das estratgicamente al inicio de la obra: El archiduque Leopoldo ensu galera de pinturas de Bruselas (c. 1651) de David Teniers (Imagen1) y una fotografa de la National Gallery de Washington (Imagen 2).Ambas ilustraciones pueden ser ledas en sucesin, siendo el MuseoImaginario el ltimo eslabn de una cadena iniciada por la obra deTeniers.14 Rosalind Krauss ha propuesto una lectura conjunta de estasdos ilustraciones afirmando que, en el primer caso, se mostraran losparmetros del gusto europeo a partir del medio la pintura al leo- yuna norma esttica el clasicismo europeo, fundamentalmente el arteitaliano15 mientras que, en el segundo, se estara ya en presencia delmuseo dispuesto a partir del eje del estilo personal de un artista. Laeleccin de las pinturas del Greco no es casual: ellas habran perma-necido excluidas de la coleccin del Archiduque.16 As, la ruptura fi-nal del primer canon posibilitara, en la revolucin esttica operada a

14 Estas dos imgenes estn particularmente relacionadas, no slo por tratarse de es-pacios de exhibicin sino incluso por la relacin que puede establecerse, por ejemplo,entre el piso similar que se ve en ambos lugares.15 Se ven en ella cuarenta y nueve pinturas. Cinco son flamencas, una alemana y unaespaola; las restantes treinta y nueve son italianas, la mayora de venecianos.16 Krauss, Rosalind, Postmodernism's museum without walls, en Greenberg, Reesaet al. (ed.), Thinking about exhibitions, London/New York, Routledge, 1996, pp 341-348.


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finales de siglo XIX, la incorporacin no slo del toledano sino de to-do tipo de obras pertenecientes a diversos perodos y latitudes.

La inclusin de la obra de David Teniers resulta sumamente significa-tiva. Malraux podra haber elegido un gabinete un gnero en smismo- de artistas como los Francken o Willem van Haecht, pero de-cide sin embargo colocar una reproduccin del pintor que supo reali-zar uno de los antecedentes ms paradigmticos de su Museo Imagi-nario. En 1660, Teniers public el Theatrum Pictorium, el primercatlogo ilustrado de una coleccin privada, conformado a partir delas obras pertenecientes al Archiduque. Realiza, para ello, 243 repro-ducciones al leo en formato 17 x 25 cm de las pinturas ms impor-tantes, que luego seran usadas para realizar las copias exactas en gra-bado. Ese catlogo, traducido en cuatro idiomas, ser la primeraexperiencia de Museo Imaginario, en tanto proyecto editorial, reali-zado, por ejemplo, un siglo antes de La Gallerie Electorale de Dussel-dorff (sic).17

No obstante, Malraux construye, a partir de la inclusin de estas dosilustraciones, oposiciones y transformaciones ms complejas. La dife-rencia entre la coleccin personal frente a la pblica o la acumulacinpotencialmente infinita sugerida en la puerta abierta- y la disposi-cin regulada son slo dos aspectos de esta relacin.18 Si nuestro in-ters se centra en las consideraciones de Malraux sobre el cuerpo dela obra observaremos que estas dos imgenes resultan premonitorias

17 Cf. sobre este tema: Van Claerbergen, Ernst Vegelin (ed.), David Teniers and theTheatre of Painting, London, Courtauld Institute of Art Gallery, 2006.18 Incluso si pensamos al Museo Imaginario como el tercer elemento, podramosconsiderar una interpretacin construida a partir de un sentido topogrfico: del pri-mer mundo nos trasladamos hacia una nueva visin en la Norteamrica modernapara finalmente concluir en el espacio desterritorializado del libro y sus reproduc-ciones fotogrficas del Museo Imaginario.

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de lo que luego encontraremos en el texto.

En primer lugar, al fragmentar la obra de Teniers, Malraux cortaabruptamente los cuadros colgados en la galera de Leopoldo. Se tratade cuerpos fragmentados, seccionados, aspecto que ser fundamentalen sus consideraciones sobre la fotografa. En segundo lugar, ambasimgenes presentan una posicin completamente opuesta en relacina la obra de arte: la National Gallery muestra, al contrario de Teniers,cuerpos inaccesibles. La explicacin es eminentemente visual y sefundamenta en el rol que cumplen el pao sobre la Santa Margaritade Antioqua de Rafael Sanzio y la valla de terciopelo en el museo enWashington.19 Si el primero implica la posibilidad de contacto real,fsico y tctil, con la obra, el segundo es la inaccesibilidad total delpropio cuerpo de la pintura, reforzado por la ausencia en esta ltimaimagen de figuras humanas. Si se considera, como planteamos al co-mienzo del apartado, estas dos ilustraciones como participando deuna sucesin, podramos ver que Malraux propone un recorrido queculmina con un cuerpo, ahora s, completamente inaccesible comocuerpo, no como imagen a partir de su reproduccin fotogrfica.Pero al contrario de lo que podra pensarse, no slo el Museo Imagi-nario nace a partir de una transformacin en el cuerpo de la obra sobre la que volveremos en el siguiente apartado- sino que esa mismainstitucin, en su forma histrica, tambin surgi a partir de un cam-bio similar. Dice Malraux: As el museo, nacido cuando solamente el

19 La primera obra es atribuida a Rafael y su taller, encontrndose actualmente enmal estado de conservacin a raz del paso de la tabla a la tela que se ha realizado.Prstese atencin que el propio Archiduque est mirando la obra. Ese pao no escolocado casualmente, Teniers lo repite en diversas representaciones de la galera delarchiduque en la misma posicin. Probablemente se trate de una cuestin de am-bientacin o, en todo caso, de hacer una referencia a que el cuadro ha estado guarda-do y es puesto a la vista en la galera (agradezco la colaboracin del Miguel ngelNavarro para estas consideraciones).


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cuadro de caballete representaba la pintura viva, resulta ser museo,no del color sino de los cuadros; no de la escultura, sino de las esta-tuas20.

Es decir, tanto las colecciones privadas como los museos nacionalesson posibles slo al momento en que el cuerpo de la obra se convierteen un cuerpo mvil. El proceso de recontextualizacin de la obra dearte, ese efecto museal en trminos de Svetlana Alpers21, naci slocuando fue posible que la pintura asuma la posibilidad de su trans-porte: La obra de arte haba estado ligada a algo: la estatua gtica a lacatedral, el cuadro clsico a la decoracin de su poca; pero no a otrasobras de espritu diferente; al contrario, haba estado aislada de ellas,para ser ms apreciada22. Claramente no ser sino hasta la irrupcinde la fotografa cuando esto cobre una dimensin, como tambin loha sealado Rosalind Krauss, que supere al gesto imperialista delmuseo de sacar la obra de su contexto original23.

Curiosamente, Andr Malraux no hace referencia a las disputasdetrs de la apropiacin del cuerpo de las obras de arte, elemento queha cobrado gran relevancia a partir, por ejemplo, de las extranjeriza-ciones de patrimonio en el paisaje museal global contemporneo. Es-tas atraviesan todos los fenmenos analizados por el autor, incluso enla conformacin de las colecciones del siglo XVII en los Pases Bajos,como la representada por Teniers, exista detrs el enfrentamiento

20 Malraux, Andr, Las voces del silencio. Visin del arte, traduccin de Damin Car-los Bayn y Elva de Lizaga, Buenos Aires, Emec, 1956, p. 13.21 Alpers, Svetlana, The museum as a way of seeing, en Karp, Ivan (ed.), Exhibitingcultures: The poetics and politics of museum display, Washington, Smithsonian Insti-tute Press, 1991.22 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit., p. 12.23 Krauss, R., The ministry of Fate, en Hollier, Denis (ed.), A New History of FrenchLiterature, Cambridge, Harvard University Press, 1989, pp. 1000-1006.

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entre catlicos y protestantes por el estatuto de la imagen.24 No resul-ta descabellado justificar esta ausencia a partir de que probablementeMalraux habra considerado a la fotografa como la posibilidad con-creta de la superacin de estas disputas.

Pero antes de su llegada, hay un segundo modo en que el cuerpo apa-rece en la conformacin de las colecciones y los museos. En esta al-ternativa, la obra se asume como objeto ausente Cmo dejara dellamar a todo lo posible, esa mutilacin de lo posible?25. Este elemen-to resulta esencial en tanto circunscribe las posibilidades de compa-racin al conjunto mnimo de obras dispuestas en esa coleccin o aaquellas a las que la memoria poda convocar. Al mismo tiempo enque el cuerpo se convierte en mvil, cuando entra a formar parte delmuseo queda tan asociado a su nuevo contexto como lo estaba antesa su lugar original. Es as como, dir Malraux, lo que verdaderamentecompletaba y posibilitaba una comparacin -aunque imperfecta- erael viaje artstico. El Grand Tour compensaba la inmovilidad de laimagen con la movilidad del espectador:

Qu haban visto? Qu haban visto, hasta 1900, aquelloscuyas reflexiones sobre el arte siguen siendo para nosotros re-veladoras o significativas, y de quienes suponemos que hablande las mismas obras que nosotros; que sus referencias son lasnuestras? Dos o tres museos, y las fotografas, grabados o co-pias de una pequea parte de las obras maestras de Europa. Lamayor parte de los lectores, menos todava. Haba entonces enlos conocimientos artsticos una zona vaga que dependa deque la confrontacin de un cuadro del Louvre y la de un cua-dro de Madrid o de Roma fuera la de un cuadro y la de un re-cuerdo.26

24 Para este tema, vase Stoichita, Victor, La invencin del cuadro, op,. cit..25 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit., p 13.26 Ibid., pp. 13-14.


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El grabado, en este sentido, no poda cumplir el rol que luego asu-mir para s la fotografa, las transformaciones que operaron en sudesarrollo no alcanzaron la dimensin del aparato fotogrfico: con-servaban el dibujo pero perdan el color al que transformaban, porinterpretacin, en blancos y negros. Tampoco los museos de copiapodan asumir ese lugar ya que no contaban con el virus que disgre-ga todo en beneficio del estilo, y que proviene de la reduccin, de laausencia de volumen a menudo; y siempre de la proximidad y de lasucesin de las lminas, que hacen vivir un estilo27. Recin a partirde la fotografa las obras asumirn su verdadera nocin de estilo,transformando los trminos de comparacin, trminos que se habanmantenido primero en el marco de una belleza ideal y luego del mo-delo de la pintura italiana.

FOTOGRAFA, MUSEO Y CUERPO

Los cambios introducidos por la imagen fotogrfica operaron tam-bin en una transformacin sobre el cuerpo de la obra de arte. Esteaspecto ha sido analizado en abundancia no solamente por el propioMalraux sino por multiplicidad de textos sobre teora de la fotografa.Podramos sin embargo dividir un momento fotogrfico y otro post-fotogrfico para evaluar la forma en que se modifica y transforma elcuerpo de la obra de arte.El primer momento sera aqul que se configura al instante de la to-ma, por decisiones del propio fotgrafo con respecto a la pintura o laescultura fotografiada. Estos aspectos suponen elementos propios delmedio fotogrfico en tanto se transforman tanto las dimensiones dela imagen en su traslado a la copia fotogrfica como los colores de lareproduccin ya se trate de una pelcula blanco y negro o color-.Puntualmente al momento de la foto, entraran en juego las manipu-

27 Ibid., p. 44.

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lacin de la luz, el ngulo de la cmara o el encuadre de la misma. Sila primera ruptura de la obra tena lugar cuando el museo descontex-tualizaba el objeto, en este caso, la fotografa tambin quiebra su uni-dad al convertir a su cuerpo en cuerpo fragmentado:

El encuadre de una escultura, el ngulo desde el cual es vista,una iluminacin estudiada sobre todo, dan un acento impe-rioso a lo que no haba sido hasta entonces ms que sugerido.Adems, la fotografa en negro acerca los objetos que repre-senta, por poco emparentados que estn. Una tapicera, unaminiatura, una cuadro, una escultura y una vidriera medieva-les, objetos todos muy diferentes, reproducidos en una mismapgina, se vuelven parientes. Han perdido el color, la materia(la escultura algo de su volumen) las dimensiones. Han perdi-do casi todo lo que les era especfico, en beneficio de su estilocomn.28

Pero estas transformaciones no seran significativas si no operaran enel momento post-fotogrfico de la circulacin de la imagen. En pri-mer lugar, la foto se transforma al conformar el formato lbum queno slo modifica la obra, por ejemplo en su dimensin, sino queconstituye al fragmento mismo en una obra de arte29. En segundo, elcuerpo de la obra es jerarquizado no slo como fragmento sino a par-tir de la valorizacin de otras expresiones visuales:

El fragmento, valorizado por su presentacin y por una ilumi-nacin escogida, permite una reproduccin, que no se cuentaentre los ms humildes habitantes del museo imaginario; ledebemos los lbumes de paisajes primitivos, hechos de deta-lles de miniaturas y de cuadros; las pinturas de vasos griegospresentadas como frescos; el empleo, hoy general en las mo-nografas, del detalle expresivo.30

28 Ibid., p. 19.29 Ibid., p. 25.30 Ibid., p. 23.


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Desde la tapicera a la miniatura o el vitral, la historia del arte que,desde hace un siglo, dir Malraux, es la historia de lo que es fotogra-fiable, podr valorizar todo ese conjunto de producciones que se en-contraban por fuera de los cnones del museo. Supera de este modola circunscripcin a la pintura de caballete que haba sido el eje de lascolecciones hasta el siglo XIX.

Resulta significativo que este tipo de transformaciones que operan apartir de la irrupcin de la fotografa tiene antecedentes, aunque dedistinta dimensin, en la propia historia del arte. Aqu Malraux se in-teresar, por ejemplo, en las transformaciones en la materialidad delas obras, sus procesos de deterioro, y cmo stos han conformadonuestra propia visin sobre las obras de arte, creando un verdaderoarte ficticio31. Ellas se presentan como doblemente amputadas, desu contexto imposible de reponer, y de sus materialidades originales.A su vez, tambin las mutilaciones han sido recolectas en funcin unadeterminada orientacin, su conservacin y seleccin no ser azaro-sa. Si lo pensamos de este modo, podramos considerar a la fotografacomo un paso ms, radical, de los procesos de transformacin en elcuerpo de las obras:

La reproduccin nos proporciona la escultura mundial. Hamultiplicado las obras maestras reconocidas, promovido a surango a un gran nmero de otras obras, y llevado a algunos es-tilos menores hasta su prolongacin en un arte ficticio. Porella entra en la historia el lenguaje del color; en su museo ima-ginario, cuadros, frescos, miniaturas y vitrales parecen perte-necer al mismo dominio. Esas miniaturas, esos frescos, esosvitrales, esas tapiceras, esas placas escitas, esos detalles, esosdibujos de vasos griegos aun esas esculturas- se han conver-

31 Cuando la pintura que cubra las estatuas romnicas de madera nos llega, esttransformada por lo menos por una ptina, siempre por la descomposicin; y latransformacin que aportan una y otra toca su misma naturaleza (ibid., p. 48).

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tido en lminas. Qu han perdido? Su cualidad de objetos.Qu han ganado? El mayor significado de estilo que puedenasumir [] las figuras pierden a la vez en la reproduccin sucarcter de objetos y su funcin, aunque su funcin fuese sa-grada, no son ms que talento; no son ms que obras de arte;no sera excesivo decir que son instantes de arte.32

La cita anterior resume los distintos cambios que opera la fotografasobre las obras. La cualidad de objetos ha sido sacrificada en funcindel mayor significado de estilo que las obras podan tener. Es aqudonde la reproduccin fotogrfica aporta verdaderamente un cambiofundamental. Ser a partir de este momento donde la obra maestra yano se evale en funcin de su acuerdo o desacuerdo con la tradicin ocon un ideal de belleza sino como partcipe del continuo de un estilode lo especfico o del despojamiento del artista con relacin a simismo33. Incluso ser fotografiado, dir Malraux, solo aquello quepueda ser ordenado alrededor de un determinado estilo, rompiendode este modo las caractersticas de los dilogos sobre los que se hab-an cimentado los museos tradicionales.

Sin embargo, la transformacin que tiene lugar en la insercin de lafotografa solo se comprende si se tiene en cuenta la dimensin de larevolucin esttica operada en la segunda parte del siglo XIX. Y elcambio no slo afectar al arte sino tambin a las obras que son resu-citadas.

PINTURA Y MUSEO

La hiptesis con la cual iniciamos este texto estableca que no se pod-a comprender la irrupcin de la fotografa si no se tomaba en consi-

32 Ibid., pp. 42-44.33 Ibid., p. 17.


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deracin cuales eran las transformaciones aportadas por la pinturamoderna. Este eje implicar analizar particularmente la relacin entremuseo y pintura en Francia a finales del siglo XIX.

Esta perspectiva ha sido abordada por infinidad de artculos y darcuenta de un anlisis completo excedera los fines de este trabajo. En-tre las perspectivas ms interesantes se encuentra la elaborada porMichael Fried al referirse a la pintura de Manet, protagonista princi-pal tambin de las transformaciones planteadas por Malraux.34 Supintura opera, segn Fried, a partir de referencias no slo a la tradi-cin francesa, como escuela nacional, sino a todo el arte europeo, in-cluidos Velzquez o Rembrandt. Es decir lo que estara llevndose acabo es una transformacin del universo visual al que la pintura refie-re.35 Sin embargo, si bien en Malraux ocupa un lugar central la figurade Manet no es precisamente el conjunto de referencias que puedenencontrarse en su pintura la razn de su posicin determinante en lahistoria del arte.

Para comprender la dimensin de su protagonismo es necesariocomprender el esquema de desarrollo que plantea Malraux. La genea-loga de expresiones plsticas que elabora comienza en un momentopre-artstico, es decir, cuando la nocin de arte no estaba todavadefinida. Si tomamos la cultura bizantina, dir Malraux, la pintura, laescultura o el mosaico estaban orientados hacia la revelacin de losagrado. Ese mundo sobrenatural no slo exista ms all del ellossino que estas manifestaciones eran una forma ms, entre otras, de

34 Fried, Michael, Painting Memories: On the Containment of the past in Baudelaireand Manet, Critical Inquiry, Vol. 10, No. 3 (Mar. 1984), pp 510-542.35 En suma, interpreto las mltiples y a menudo superpuestas referencias de Manetal arte del pasado como prueba del intento a la vez de representar cierta visin de latradicin francesa autntica y de superar esta tradicin en direccin a una universali-zacin o totalizacin de la empresa de pintura (ibid., p. 530).

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experimentarlo.Esta funcin quedar profundamente alterada a partir de la irrupcinde Giotto. En l, los hechos representados no dejarn de ser escenasreligiosas -la vida de Cristo o de la Virgen- pero sern sobre todo laconstruccin de una ficcin, momentos que podran haber tenido lu-gar en la vida real. Es a partir de este momento en que no slo co-menzar a surgir la idea misma de arte sino que Europa empiece aconsiderar evidente que construir una ficcin pictrica, crear ilusinde las cosas representadas, es uno de los objetivos privilegiados el ar-te.36 Desde el siglo XIII hasta el siglo XVIII todo el arte se haba con-vertido en ficcin: Despus de haber sido el modo de creacin de ununiverso sagrado, el arte plstico fue principalmente durante siglos, elde la creacin de un mundo imaginario o transfigurado37.

Al menos dos transformaciones fundamentales se suman a este cam-bio. En primer lugar, el arte mismo, otrora subordinado al mundotrascendente, queda ahora circunscripto a la construccin de unmundo ficcional que solo tiene lugar en el arte. En segundo lugar, elrol que era ocupado por la fe fue, a partir de ese momento, reempla-zado por la poesa a la que, desde el Renacimiento hasta Delacroix, lapintura estara subordinada en la creacin de la ficcin como antes lohaba estado a la fe en la manifestacin de lo sagrado.Pero la particularidad del arte como construccin de una ficcin esque, segn Malraux, si la pintura estaba encargada de adornar lasrealidades y los sueos sus valores especficos permanecan subordi-nados38. Slo cuando el arte deje de ser medio de la expresin de laficcin, la pintura moderna podr tener lugar: era necesario que lapintura se separase tanto de la poesa como de la fe, como de la espe-

36 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit., p. 69.37 Ibid., pp. 52-53.38 Ibid., p. 87.


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ranza de unir al hombre con el cosmos o con las potencias noctur-nas39.

Al momento en que la ficcin desaparece, la necesidad de representarun universo tridimensional, el recurso primordial de la ficcin, puedeser reemplazada por la pintura en dos dimensiones: el arte modernose encuentra a las puertas de la abstraccin. Es aqu donde la explici-tacin tanto de la materialidad, en el sentido entendido al comienzode este trabajo, como de la expresin del artista, cobran su sentidoprincipal a partir, especficamente, de la pintura de Manet.

El fin de la ficcin es encarnado en sus obras a travs, segn Malraux,de la visibilizacin de los medios especficos de la pintura y la presen-cia dominante del pintor: Para que Manet pueda pintar el Retrato deClemenceau, es necesario que haya resuelto atreverse a ser l todo enel cuadro, y Clemenceau, casi nada40. Se convierte as en un arte quese distancia de su funcin de relato.

Tanto Goya como Daumier sern para Malraux figuras transicionalesdonde comience a perfilarse la oposicin que la pintura moderna eri-gir sobre el museo tradicional, confrontacin a partir de la cual laobra de Manet adquirir toda su dimensin:

Los Jugadores de ajedrez de Manet apenas tienen ms signifi-cado que la mayor parte de las telas de Manet; pero las carastienen todava expresin, y Manet no es por casualidad, antesque nada, un gran pintor de naturalezas muertas. La armonade esos Jugadores, por magistral que sea, pertenece al sistemadel museo. Lo que Manet aporta, no de superior, sino de irre-ductiblemente diferente, es el verde del Balcn, la mancha rosa

39 Ibid., p. 63.40 Ibid., p. 99.

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del peinador del Olimpia, la mancha color de frambuesadetrs del corpio negro en el pequeo Bar des Folies-Bergre.41

En todas estas transformaciones el color ocupar un lugar principal,donde el empleo de relaciones entre ellos sustituir, para Malraux, laarmona de los colores con las sombras para dar nacimiento al usodel color puro.42 Visualmente queda explicitado cuando incluye unailustracin del Bar al Folies-Bergre, Malraux reproduce un fragmen-to donde queda visible no slo la materialidad del leo sino la expre-sin misma del pintor. Lo que surge en estas obras son evidentemen-te manchas de color, cuya materia es una materia pictrica, norepresentada. El cuadro se convierte en superficie43.

Es en este momento donde el nuevo museo de la pintura modernacomienza a descubrir aquellas expresiones plsticas que haban per-manecido por fuera del sistema tradicional:

Pero con el arte gtico del que el romanticismo no haba con-servado ms que lo dramtico y lo pintoresco, el siglo XIXempieza a descubrir Egipto, el ufrates y los frescos anterioresa Rafael. Descubre el arte toscano remontndose del sigloXVI al XV, del XV al XIV; Botticelli en 1850 es todava unprimitivo. Cree descubrir temas y un dibujo de donde saldrel prerrafaelismo; pero descubre la pintura en dos dimensio-nes.44

Estas obras no seran recuperadas en su funcin, por el contrario, re-nacan ahora sin el Dios que le haba dado su sentido. Es as como el

41 Ibid., p. 101.42 Ibid., p. 102.43 Ibid., pp. 114-115.44 Ibid., p. 103.


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tiempo las obligaba a convertirse en obra de arte as como el museoobligaba al crucifijo a convertirse en escultura45. Pero no ser sola-mente la obra antigua la que sea recuperada sino tambin determina-das producciones de artistas que ya haban sido incorporados al mu-seo. La valorizacin del esbozo con su carcter de non finito- va aser un ejemplo paradigmtico de redefinicin de la mirada en fun-cin de determinada expresividad que cobra relevancia por sobre lacreacin de la ficcin46. Si esta haba desaparecido lo que deba surgirera la materialidad de la pintura, el primado de sus medios especfi-cos:

Las manzanas ya no fueron sobre todo manzanas sino sobretodo colores; al no convertirse ya en ficcin, el universo pin-tado, deba convertirse en pintura; y se hizo este descubri-miento decisivo: que para convertirse en pintura era necesarioconvertirse en algo particular.47

Ms all de las relaciones entre las tesis que asume Malraux y las con-sideraciones clsicas autonoma del medio, especificidad de la pin-tura- que establecieron los parmetros de la nocin de arte moderno,resulta interesante remarcar aquellos aspectos de su pensamiento quedevelan particularidades especficas. Hemos establecido una lecturaque parta de suponer que al momento en que el cuerpo desaparecade la fotografa este asuma toda su visibilidad en la prctica pictrica.Dos procesos contemporneos que posibilitaban, como lo elabora-mos anteriormente, el surgimiento de la nocin de estilo, ya se refiera

45 Ibid., p. 104.46 Una de las particularidades de la pintura impresionista est asociada a esa dimen-sin de no terminado que ha sido identificada por varios autores. No tena el finiconvencional que las habilitaba a recibir el barniz el da anterior a la inauguracindel saln, momento por el que nace el nombre de vernissage. Para este tema en parti-cular, vase Robles Tardo, Roco, Pintura de humo, Madrid, Ediciones Siruela, 2008.47 Malraux, A., Las voces del silencio, op. cit., p. 118.

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con este trmino a un movimiento o a un artista en particular. Perotambin podramos pensar que lo que est entrando en juego en elpensamiento de Malraux es una relacin que comienza a transfor-marse entre la particularidad y la generalidad. Si observamos conatencin, la obra estaba asociada en su particularidad a un determi-nado lugar y una funcin especfica, cuando el museo interviene ensu doble proceso de descontextualizacin se comienza a ver esa mis-ma pintura o escultura en relacin a un conjunto mayor de objetos.Pero al momento en que esa dimensin de pertenencia opera hacia lageneralidad, parecera ser que la pintura, tal cual lo establece el lti-mo prrafo citado, debe convertirse en algo particular. Si bien Mal-raux no profundiza sobre este sentido, resulta interesante comoejemplo de las caractersticas del esquema de pensamiento que vaelaborando.

Hay un segundo aspecto que complejiza la relacin entre las teorasdel arte moderno y las tesis del Museo Imaginario. Uno de los puntosparadigmticos que ha sido atribuido a las interpretaciones del artemoderno ha sido su dimensin teleolgica. Pero, en el caso de Mal-raux, esa dimensin pervive slo antes del surgimiento de la pinturamoderna. Cuando esta se encontraba al servicio de la ficcin, los pro-cesos podan considerarse como desarrollos evolutivos hacia la con-quista de los recursos especficos de la representacin de la tridimen-sionalidad. Al momento en que la pintura deja de estar a su servicio,en el pensamiento de Malraux, esta teleologa pierde sentido y pue-den irrumpir las representaciones de distintas pocas y tiemposhistricos. Es aqu donde dejaremos pendiente la pregunta en estetrabajo sobre la relacin entre el Museo Imaginario y los proyectosbenjaminianos o warburguianos.

EPLOGO

En este trabajo nos hemos propuesto realizar una lectura del museo


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imaginario a partir de la forma en que fue pensado el cuerpo de laobra de arte por el terico francs. Este abordaje buscaba as alejarsede una interpretacin habitual que ha privilegiado la nocin de ima-gen por sobre la nocin de cuerpo de la obra de ate. Una lectura que,si bien no es errnea, prioriza un aspecto en funcin de vincular suproyecto con los cambios en la produccin y circulacin de las im-genes en las actuales condiciones de la cultura visual. As, su obra esleda directamente como premonitoria o anticipatoria de los procesosde digitalizacin en la era de Internet.

Cmo podra pensarse nos preguntbamos que alguien cuya ac-cin poltica estuvo tan vinculada a la creacin de museos, no imagi-narios sino reales, y a la importancia de las colecciones y de su circu-lacin dejase de lado la cuestin del cuerpo de la obra? Aquel quehaba sido detenido por intentar apropiarse ilegalmente de un relieveen Camboya cuando apenas tena 21 aos jams haba sostenido queel Museo Imaginario iba a cancelar la existencia de las institucionesreales o que las iba a reemplazar totalmente.

De este modo, buscamos partir de dos hiptesis fundamentales: enprimer lugar, no es posible comprender las transformaciones impul-sadas por la fotografa si no se comprende cmo la pintura modernacambia las caractersticas del arte y, en segundo, en ambos procesosse da no slo un cambio en el nivel de la imagen sino tambin en elcuerpo mismo de la obra. Las justificaciones y argumentos no se hancentrado meramente en el estudio del texto de Malraux sino en cmoutiliza las diversas ilustraciones para sostener sus tesis, siendo parti-cularmente significativas las dos imgenes que abren el Museo Ima-ginario.

Finalmente, han quedado algunos elementos pendientes que podranaportar una perspectiva ms completa a los aspectos planteados. En

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primer lugar, restara un anlisis en profundidad del resto de los tex-tos que componen Las voces del silencio, que, si bien no han sido ex-cluidos de nuestro estudio, podran aportar algunas nuevas dimen-siones a este problema. En segundo lugar, un abordaje de este tipoposibilitara tambin volver a pensar la influencia de Malraux en elpresente, una coyuntura en la que, ante la supuesta accesibilidad totalde la imagen artstica en Internet, no han dejado de tener relevanciaaquellos lugares fsicos museos o colecciones donde el cuerpo de laobra parece descansar de su infinito deambular.


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1. David Teniers. El archiduque Leopoldo en su galera de pinturas de Bruse-las (fragmento), 1647-1651, Madrid, Museo del Prado.

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2. Washington, National Gallery of Art.


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ARTE Y NATURALEZA.LA INTERVENCIN DE FRIEDRICHSCHLEGEL EN LA QUERELLADE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSMARA VERNICA GALFIONE

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Mara Vernica GalfioneUniversidad Nacional de Crdoba/CONICET

Arte y naturaleza. La intervencin de Friedrich Schlegel en la querella delos antiguos y los modernos

ResumenEl presente trabajo procura discutir aquellas lecturas que interpretan la obrade juventud de Friedrich Schlegel como una contribucin orientada a la de-fensa de los antiguos. A tales efectos, se reconstruye en primera instancia elposicionamiento de Schlegel frente a las tesis sostenidas por Winckelmannen su Historia del arte antiguo. En un segundo momento, se aborda la discu-sin de la concepcin potica del Sturm und Drang que realiza Schlegel endiversos pasajes de su obra de juventud. El objetivo de este recorrido es po-ner en evidencia que el joven autor encontraba igualmente recusable las dosposiciones enfrentadas en la Querelle en la medida en que las mismas asum-an una concepcin naturalista de la belleza artstica. Desde el punto de vistade Schlegel, en cambio, la superacin de la deriva subjetivista del arte mo-derno solo poda tener lugar por medio de una radicalizacin del propioprincipio subjetivo.

Palabras claveFriedrich von Schlegel Johann J. Winckelmann Johann G. von Herder Querelle des anciens et des modernes Arte Naturaleza.Art and nature. Friedrich Schlegels intervention in the Quarrel betweenthe Ancients and the Moderns

AbstractThis paper aims discuss those readings that interpret the early work of Frie-drich Schlegel as a contribution towards the defense of the ancients. For thispurpose, in the first place is reconstructed Schlegel positioning against thethesis supported by Winckelmann in his History of Ancient Art. In the sec-ond place, we analyze the discussion of poetic conception of Sturm und


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Drang that Schlegel performed in various passages of his early work. Theaim of this development is to highlight that the young author found equallyobjectionable the two opposing positions on the Querelle insofar that theyassumed a naturalistic conception of artistic beauty. From the point of viewof Schlegel, however, the overcoming of subjectivist drift of modern artcould only occur through a radicalization of the very subjectivity..Key wordsFriedrich von Schlegel Johann J. Winckelmann Johann G. von Herder Querelle des anciens et des modernes Art Nature

(Recibido: 27/03/2012. Aprobado: 30/08/2012)

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INTRODUCCIN

A comienzos de 1797, luego de algunos intentos fallidos, FriedrichSchlegel consigue publicar su ensayo Sobre el estudio de la poesagriega,1 el primer tomo de una obra que deba llevar por ttulo Losgriegos y los romanos, pero que nunca fue concluida. En la medida enque Schlegel introduca una distincin entre la poesa antigua y lamoderna que guardaba algn parecido con la presentada por Schilleren Naive und sentimentalische Dichtung, una de las primeras discu-siones a las que dio lugar la aparicin del ensayo tuvo como objeto suposible dependencia con respecto a las categoras schillerianas.2

Si bien en 1955 las investigaciones de Hans Eichner3pusieron en evi-dencia la anterioridad del texto de Schlegel con respecto al de Schi-ller, y dejaron establecida la originalidad de la distincin schlegeliana

1 Schlegel, Friedrich, ber das Studium der griechischen Poesie, Kritische Frie-drich-Schlegel-Ausgabe, Band 1, hrsg. von Behler, E. et al., Paderbor, Schningh,1979. Las obras completas de Schlegel sern citadas en adelante del siguiente modo:KFSA y el nmero del tomo correspondiente.2 Oskar Walzel consideraba Sobre el estudio como continuacin y ampliacin, o me-jor, como una aclaracin, del tratado sobre la poesa ingenia y sentimental (Walzel,O., Einleitung, en August Wilhelm und Friedrich Schlegel in Auswahl, Stuttgart,Union Dt. Verlagsgesselschaft 1890, p. XIV). Rudolf Haym juzga el cierre del textocomo un intento de congraciarse con Schiller Cf. Haym, R. Die Romantische Schule.Darmstadt, WBG, 1977, p. 204 ss.3 Eichner, H., The supposed influence of Schillers ber naive und sentimentalischeDichtung on F. Schlegels ber das Studium der griechischen Poesie, The GermanicReview, N 1 (1955), pp. 260-4.

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entre poesa objetiva y poesa interesante, las discusiones no conclu-yeron all. Pues, si la produccin del texto poda considerarse inde-pendiente de la posicin de Schiller con respecto al arte moderno,quedaba por determinar an hasta qu punto lo era el prlogo queSchlegel haba incorporado a la hora de publicar el ensayo. La impor-tancia de tal discusin se segua del carcter aparentemente autocrti-co de dicho escrito y de la marcada revalorizacin de la poesa mo-derna que era posible descubrir en el mismo. Esto llev a algunosintrpretes a postular la existencia de una ruptura en el pensamientoschlegeliano entre 1795 y el momento de la redaccin del prlogo(1797), y a atribuir este cambio de opinin a la lectura del texto deSchiller. Schlegel habra adoptado, en otras palabras, la perspectivapositiva de Schiller con respecto al arte moderno y habra dejado delado su anterior postura clasicista.4Frente a este problema Eichner

4 Entre quienes niegan la existencia de un cambio de perspectiva entre Sobre el estu-dio y el perodo romntico que se inicia hacia 1796/7 es posible consignar a los si-guientes autores: Bernd Brutigam, quien sostiene que: La unidad temtica de laobra de Friedrich Schlegel hasta el cambio de siglo, por ende, desde la recepcintemprana de Hemsterhuis pasando por el proyecto de una poesa objetiva hasta elconcepto de poesa trascendental.se puede descubrir en los renovados intentos porliberar a lo bello de las reservas de las apariencia (Brutigam, B., Leben wie im Ro-man. Untersuchungen zum sthetischen Imperativ im Frhwerk Friedrich Schlegels(1794-1800). Paderborn/Wien/Zrich, Schningh, 1986, p. 24). Tambin Klaus Brie-gleb se opone a la construccin de un Schlegel clsico y romntico. Segn este autor,los principios vinculante que determinan el desenvolvimiento de la crtica y del sis-tema filosfico en la obra de juventud de Schlegel y en la obra completa, ya han sidoexperimentados ideal y objetivamente y estn construidos de manera cientfica en losescritos tempranos (Briegleb, K. sthetische Sittlichkeit. Versuch ber FriedrichSchlegels Systementwurf zur Begrndung der Dichtungskritik. Tbingen: Niemeyer,1962, p. 5). As tambin Raimund Belgardt, en Romantische Poesie. Begriff und Be-deutung bei Friedrich Schlegel. Paris, Mouton & Co., 1969, p. 322, y Richard Brink-mann, quien sostiene que desde el comienzo, el artculo [Sobre el estudio] trata deci-sivamente sobre la literatura moderna y hasta el final nada ms que de ella(Brinkmann, R. Romantische Dichtungstheorie in Friedrich Schlegels Frhschriftenund Schillers Begriffe des Naiven und Sentimentalischen. Vorzeichen einer Emanzi-


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asuma: no se puede dudar ni de que Schlegel defienda en 1795, enel ensayo Sobre el estudio, un punto de vista clasicista ni de que su te-ora literaria se transforme radicalmente en los prximos dos aos ypueda ser denominada como romntica a partir de 1797.5 Desde superspectiva, entonces, Sobre el estudio habra estado superado yaantes de su publicacin6 y el programa esttico del romanticismohabra surgido del rechazo del proyecto objetivista que haba sidopresentado en aquel: la afirmacin de que la poesa debe ser fantsti-ca y mimtica es, por supuesto, lo contrario del clasicismo del Stu-diumaufsatz, ya que estas cualidades son incompatibles con aquelloque es llamado all la objetividad.7

Una visin similar haba sido sostenida ya en 1916 y 1920 por Arthur

pation des Historischen, Deutsche Vierteljahrsschrift fr Literaturwissenschaft undGeistesgeschichte, 32 (1958), p. 363). La postura de Peter Szondi es un poco ms ma-tizada en tanto sostiene la existencia de un desarrollo dialctico desde las posicionesclasicistas hacia las romnticas, estableciendo entonces momentos de continuidad ydiscontinuidad entre ambos perodos de la obra de Schlegel. Cf. Szondi, Peter, Poetikund Geschichtsphilosophie, Band I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, pp. 17-19 y99-148.5 Eichner, H. "Einleitung, en Schlegel, F., ber Goethes Meister/Gesprch ber diePoesie., Paderborn,/Mnchen, Wien/Zrich, Schningh, 1985, p. 23. Tambin PeterSchnyder sostiene la existencia de una ruptura entre Sobre el estudio y el prlogo. Cf.Schnyder, P., Die Magie der Rhetorik. Poesie, Philosophie und Politik in FriedrichSchlegels Frhwerk. Paderborn, Schningh, 1999, p. 9.6 Eichner, H. Einleitung. KFSA II, p. XII. Tambin Eichner en introduccin al To-mo XVI de KFSA, pp. XIVXV. Segn sostiene all Eichner, Schlegel habra abando-nado entre 1795 y 1797 una concepcin unitaria de la belleza, similar a la de Winc-kelmann, y comenzado a pensar la crtica como una cuestin de pretensin, pero sinrespaldo ontolgico. Los resultados de este cambio se veran reflejados en Zur Phi-lologie I y II. Cf. KFSA XVI, pp. 33-83. En los textos tempranos se registrara un in-tento de restauracin del arte autnticamente bello una reforma clsica de la poes-a moderna (Eichner, H., Einleitung, KFSA II, p. XLIX).7 Eichner, H., Friedrich Schlegels Theory of Romantic Poetry, Publications of themodern language association do America, 71 (1956), p. 1025.

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Lovejoy, quien afirmaba que el concepto de poesa romntica de 1797se desprenda de una inversin de la valoracin del concepto de lointeresante. Esta revalorizacin de lo interesante en tanto algo espec-ficamente moderno habra sido impulsada, segn afirmaba Lovejoy,por la lectura del texto de Schiller. Puesto que, a partir de este, Schle-gel habra comenzado a advertir que el subjetivismo del arte modernopoda ser considerado como un signo de la superioridad del mismocon respecto al arte antiguo. All Schlegel habra encontrado, segnsealaba Lovejoy:

La tesis de la superioridad del arte de lo infinito por sobre elarte del lmite y la consiguiente primaca de la poesa moder-na, esto es, del arte progresivo y subjetivo en comparacincon el arte esttico y puramente objetivo de la antigedadclsica, con la perfeccin paralizada y la autolimitacin rigu-rosa del mismo. En la medida en que Friedrich Schlegel hizode esta perspectiva la conviccin fundamental del romanti-cismo, se puede considerar a Schiller como el abuelo espiritualdel romanticismo alemn.8

A esta tesis se opuso Richard Brinkmann, tiempo ms tarde, al adver-tir contra toda posible equiparacin de los trminos interesante,sentimental y romntico, por una parte, y objetivo y naif,9 porla otra, y enfatizar, adems, el carcter histrico de las categoras deSchlegel frente a la tnica esencialmente moral de los principios schi-llerianos. Desde su perspectiva, tanto las estructuras fundamentales8 Lovejoy, A., Schiller and the Genesis of Romanticism, Modern Language Notes,Vol. 35 ( 1920), p.140 y On the meaning of romantic in early German romantic-ism, Modern Language Notes, Vol 31(1916), pp. 385 -396 y Vol 32 (1917), pp. 65-77.9Brinkmann, R., Romantische Dichtungstheorie in Friedrich Schlegels Frhschrif-ten und Schillers Begriffe des Naiven und Sentimentalischen. Vorzeichen einerEmanzipation des Historischen, op. cit., pp. 344-371.


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de una lectura histrica de la antigedad como el esquema bsico delconcepto de poesa universal se hallaran presentes ya en los escritostempranos de Schlegel.10 Sin embargo, como lo ha destacado atina-damente Hans Robert Jauss, los resultados obtenidos por Brinkmannpresentan serias deficiencias. Pues, Brinkmann no ofrece suficienteevidencia a los fines de demostrar la anterioridad de Schlegel frente aSchiller en cuanto a la fundacin de una teora potica de la moder-nidad. Por tal motivo, Jauss desecha la distincin sugerida porBrinkmann entre lo sentimental, lo interesante y lo romntico.Desde el punto de vista de este intrprete, si la posicin de Schlegel semodificaba a partir de 1797 era, como ya haba afirmado Lovejoy, envirtud de la lectura del texto de Schiller, puesto que en ese texto seencontraba una reflexin histrico-filosfica que permita superar laoposicin entre lo antiguo y lo moderno.

Sin embargo, existen numerosos elementos que posibilitan relativizarla identificacin de Schlegel con el bando de los anciens, que proponeJauss,11 y reconsiderar asimismo la tendencia, an extendida en la li-teratura, a deducir el trnsito hacia una postura romntica en trmi-nos de reconversin positiva del concepto de lo interesante.12 A los10 Ibid., p. 345 ss. y p. 352. Tambin Mennemeier niega que haya un paso del ideal dela objetividad en Sobre el estudio al de lo romntico. Su argumentacin muestra unaserie de elementos romnticos, que ya se encontraban presenten en Sobre el estudio, yla continuidad de la bsqueda de una poesa objetiva. Cf. Mennemeier, F. N., Frie-drich Schlegels Poesiebegriff, dargestellt anhand der literaturkritischen Schriften. Dieromantische Konzeption einer objektiven Poesie, Mnchen, Wilhelm Fink, 1971, p.23.11 Se trata de una afirmacin que reproduce en buena medida el propio juicio delSchiller, quien haba ridiculizado la postura de Sobre el estudio en una de sus Xeniesal calificarla de Graecomana. A penas nos ha abandonado la fiebre de la galomana/y ya estalla una fiebre aun ms violenta, la de la grecomana (Schiller, F., SmtlicheWerke. Band 1. Mnchen, Hanser, 1962, p. 292).12 La derivacin de lo romntico a partir de lo interesante nos coloca, en cambio, enel mbito de la tesis hegeliana acerca del carcter subjetivo de la irona romntica.

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fines de discutir la primera de estas afirmaciones, a la cual nos limita-remos en este trabajo, analizaremos en una primera instancia el posi-cionamiento de Schlegel frente a las tesis sostenidas por Winckel-mann, defensor de los antiguos. En un segundo momento, nosconcentraremos en la discusin de la versin herderiana de la con-cepcin potica del Sturm und Drang, que realizaba Schlegel en di-versos pasajes de su obra de juventud. La hiptesis que defenderemosen funcin de este recorrido sostiene que el joven autor encontrabaigualmente recusable las dos posiciones enfrentadas en la Querelle.Pues, tanto los antiguos como los modernos asuman una concepcinnaturalista de la belleza artstica. Desde el punto de vista de Schlegel,en cambio, la superacin de la deriva subjetivista del arte modernosolo poda tener lugar por medio de una radicalizacin del propioprincipio subjetivo.

LA CARACTERIZACIN SCHLEGELIANA DEL ARTE MODERNO

El anlisis de la poesa moderna que desarrollaba Schlegel en Sobre elestudio de la poesa griega se inicia con una descripcin que enfatiza-ba el carcter anrquico aquella:13 salta a la vista el hecho de que laPuesto que, aun cuando se desmienta la afirmacin acerca del carcter vaco y formalde la subjetividad romntica, al desprender el romanticismo esttico de la fuerzasubjetiva negada en Sobre el estudio, se contina suponiendo que era la personali-dad del artista y la posibilidad de quebrar la norma esttica aquello que se encontra-ba en el centro de la tematizacin schlegeliana. As lo hace Jau en el marco de ladiscusin: Die sthetik der Schnen Knste als Grenzphnomen, en Jauss, Hans-Robert, Die nicht mehr schnen Knste. Grenzphnomene des sthetischen. Mn-chen, Wilhelm Fink, 1968, p.715.13 El traslado del concepto anarqua al campo literario se produjo con Goethequien, en 1794, se refera a la vida literaria de su tiempo como una anarqua aris-tocrtica: Ese estado fue en general una anarqua aristocrtica, ms o menos como elconflicto de aquellos que, en la edad media, ya posean una significativa independen-cia o la procuraban alcanzar por medio de la violencia. Citado por Peter ChristianLude, Anarchie, en Geschichtliche Grundbegriffe, Band 1, Brunner, O. et al. Stutt-


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poesa moderna todava no ha alcanzado la meta a la que aspira o quesu aspiracin no tiene ninguna meta fija; su formacin no tiene nin-guna direccin precisa, el conjunto de su historia no tiene ningunarelacin regular, el todo no tiene unidad.14 Ms aun, agregaba Schle-gel: La falta de carcter parece ser el nico carcter de la poesa mo-derna; la confusin, lo comn de su conjunto; la falta de ley, el espri-tu de su historia; y el escepticismo, el resultado de su teora.15

gart, Klett-Cotta, 1992, p. 88. La valoracin que realizaba Schlegel era, segn vere-mos, mucho ms ambigua. Pues, aun cuando interpretara la anarqua en trminos defuerza creativa, condenaba la tendencia de esta ltima a superar los lmites del gustoy del arte. Esta anarqua no solo ataca los lmites externos sino que se traslada a todoel terreno del gusto y del arte. La fuerza productiva es desconcertante e inestable(KFSA I, Studium, p. 219).14 Ibid., p. 217.15 Ibid., p. 222. a primera vista, apenas se puede descubrir algo comn en su conjun-to, por no hablar ya de la pretensin de encontrar regularidad en su curso, determi-nados estadios en su formacin, lmites decisivos entre sus parte y una unidad satis-factoria en su totalidad(ibid., p. 221). La idea de carcter que utilizaba Schlegelprovena probablemente del pensamiento de Christian Krner. En sus reflexionessobre la msica, Krner haba intentado determinar, por medio de este concepto, elpunto intermedio entre la tendencia de la msica clsica hacia el predominio de pa-siones impersonales y la pretensin del Sturm und Drang de disolver toda continui-dad por medio de la referencia a estados de nimo fluctuantes. Al respecto, Krnersostena hacia 1795: Diferenciamos en aquello que denominamos alma, algo establey algo provisorio, el nimo y los movimientos del nimo, el carcter, el ethos y losestados pasionales, el pathos pero para el msico puede surgir fcilmente la ilusinde que sera posible sensibilizar movimientos del nimo como algo independiente. lse satisface entonces con trasmitir un caos de sonidos que expresan una mezcla depasiones sin relacin, de manera tal que l puede hacer un juego fcil pero no puedeaspirar a considerarse un artista. Si el reconoce en cambio la necesidad de la unidad,entonces busca la busca en vano en la serie de estados pasionales. Aqu no hay nadams que multiplicidad, cambio permanente, crecimiento y disminucin. Si l quiereapresar un estado singular, entonces este se vuelve uniforme, llano y disperso. Siquiere representar el cambio entonces debe presuponer algo estable que aparezca enl (Krner, Ch. G. ber Charakterdarstellung in der Musik, en Christian GottfriedKrner, ein Musiksthetiker der deutschen Klassik, hrsg. von W. Seifert. Regensburg,Bosse, 1960. Cf. Dahlhaus, C., Klassische und romantische Musiksthetik, Laaber,

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En las pginas del ensayo mencionado, Schlegel se propona desarro-llar una perspectiva terica que le permitiera dar cuenta de este esta-do de confusin que caracterizaba al arte moderno. Embarcado en latarea de explicar el desorden observado, Schlegel haca referencia enuna primera instancia a la tendencia del arte moderno hacia la frivo-lidad. Alentado por su experiencia en la pequea Pars alemana,16Schlegel deduca el carcter catico de la produccin artstica moder-na de la primaca de los aspectos sensoriales a la que haba conducidola conversin del arte en un instrumento destinado al entretenimien-to o a la mera diversin. En la medida en que se acceda a llamar ar-te al juego con imgenes fantsticas o infantiles para aguijonear de-seos lnguidos, lisonjear sentidos apticos y halagar placeresLaaber 1988, p. 57 ss.16 Friedrich Schlegel conoci Leipzig con 15 aos, cuando su padre, dadas sus mani-fiestas dificultades con el estudio, lo envi a realizar una prctica con el banqueroSchlemm. La experiencia no fue positiva y Schlegel comenz a prepararse para losestudios universitarios. El resultado fue asombroso y en 1790 inici sus estudios enleyes en la universidad de Gttingen, donde August Wilhelm preparaba ya el cierrede los suyos. Tras concluir sus estudios, August comenz a trabajar como maestro enla casa del banquero Henry Muilman en Amsterdam (mayo de 1791). Friedrich deci-di abandonar Gttingen y proseguir sus estudios en Leipzig. Entonces se produjo lasegunda estada de Schlegel en Leipzig (mayo 1791 a julio de 1793). Sin embargo,tampoco este perodo fue positivo para Schlegel, si bien all conoci a Novalis e inicicon l una profunda amistad que perdur hasta la muerte de este ltimo Cf. KFSAXXIII pp. 40-1; pp. 76-7; p. 115. Los problemas comenzaron en agosto de 1792,cuando Schlegel y Novalis iniciaron un affaire con dos hermanas de la sociedad deLeipzig. A raz de tales relaciones, que concluyeron en pascuas de 1793, Schlegel con-trajo fuertes deudas que termin de pagar recin el 8 de junio de 1797. Cf. Carta aNovalis, en KFSA XXIII, p. 370. En un principio, recibi para el pago de sus deudasla ayuda su hermano August. En mayo de 1796 se hizo cargo de las mismas su editorSalomon Michaelis y cuando comenz a trabajar para Johann Friedrich Reichardt, en1976, este asumi el pago de an cuantiosas cantidades. Antes de todo esto, Schlegelabandon Leipzig y se fue a vivir a la casa de su hermana en Dresden (cf. KFSAXXIII, pp. 175s), quedando a cargo de la misma garantizar su permanencia en la ciu-dad. Recin pudo abandonar Dresden en 1796 cuando, como dijimos, Michaelis sehizo cargo del pago definitivo de las deudas.


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groseros,17 afirmaba Schlegel, se estableca la necesidad de la perma-nente produccin de lo extrao y lo nuevo: Con cada placer los de-seos se vuelven aun ms violentos; con cada concesin, se tornan mselevadas las exigencias, y la esperanza de una satisfaccin final se alejacada vez ms. Lo nuevo se vuelve viejo, lo extrao se torna corriente,y el incentivo de lo atractivo se embota.18

De esta forma, se desarrollaba un incansable afn insaciable por lonuevo, lo picante y lo sorprendente,19al que el arte responda conuna produccin permanente de novedades; esto es, mediante la su-bordinacin de la configuracin de las obras al objetivo de satisfacerlos embotados sentidos de una sociedad que, con el avance de lafrialdad burguesa, haba comenzado a experimentar los efectos delennui. En este punto, Schlegel llamaba la atencin acerca de unfenmeno que devendra central en el marco de la reflexin estticadel siglo XIX y que colocara a la literatura ante la obligacin de re-crear la intensidad de las pasiones heroicas perdidas. Pues, el procesode aceleracin del envejecimiento de lo nuevo, que conduca a violen-tar las leyes de la forma y del gusto, se derivaba de la necesidad de al-canzar mayores atractivos para un aparato sensorial que haba sidoinmunizado por la propia lgica de la novedad. Frente a toda posiblesatisfaccin, sealaba Schlegel, el ansia permanece siempre insatisfe-cha.20

Sin embargo, Schlegel adverta que esta tendencia a la confusin y alcaos no solo afectaba a la esfera del arte vulgar. De hecho, las profun-das deficiencias del arte moderno se hacan aun ms notorias enaquellas obras en las cual el poeta no haba buscado lo nuevo, sino lo

17KFSA I, Studium, p. 218.18 Ibid., p. 222.19Ibid., p. 228.20 Ibid.

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eterno, y no haba aspirado a la satisfaccin sensorial, sino a la exalta-cin de los valores espirituales. Entre ellas era posible encontrar al-gunas obras excelentes, que se destacaban como altas rocas entre laindeterminada masa nebulosa de una regin alejada,21 pero no unconjunto de rasgos comunes que permitiera sospechar la existenciade algn tipo de regularidad. En el marco de las formas artsticas ele-vadas poda contemplarse as la ms irrisoria confusin de gneros yse asista al espectculo de un gusto completamente corrompido.Pues, al igual que suceda en el caso de la masa, tambin los sectoresinstruidos se hallaban posedo por una insaciable sed de temas ybuscaban en el arte, con total independencia de la forma, algo que lespermitiera huir por algunos instantes de la insoportable longitud desu existencia.22 Surga de esta forma una pluralidad infinita de temas-epopeyas nrdicas o cristinas para los amigos del Norte y del cris-tianismo; historias de espritus para los amantes de los horroresmsticos, y odas iroquesas o canbales para los amantes de la antropo-fagia; disfraz griego para almas antiguas, y poemas caballerescos paralenguas heroicas; incluso posea nacional para los aficionados a loalemn!23- en los cuales se crea descubrir, por un momento, la leyfundamental del gusto, pero que eran rpidamente olvidados y su-plantados por nuevas invenciones: cuya divinidad a su vez no du-rar ms que el capricho de sus adoradores!24

La equiparacin que estableca Schlegel entre el arte vulgar y elevadoresulta interesante en la medida en que pone en evidencia hasta qupunto su anlisis de la poesa moderna se hallaba determinado por uninters de carcter histrico. Para Schlegel, no se trataba de contra-poner la poesa culta a la poesa popular ni de reproducir esta distin-21Ibid., p. 218.22Ibid., p. 217.23Ibid., pp. 222-223.24Ibid., p. 220.


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cin en un sentido inverso, como propona el Sturm und Drang me-diante su diferenciacin entre poesa natural y artificial,25 sino decaracterizar al arte moderno en su conjunto. Schlegel descubra elelemento comn al arte moderno en el hecho de que el mismo noplaca en la apariencia, de manera desinteresada, sino ms all de ellay en funcin de un inters. En este punto, resultaba indiferente si elarte moderno era concebido como un antdoto contra el ennui o co-mo un medio formativo. Pues, en ambos casos la representacinartstica se sostena en un principio que resultaba externo a la propiaapariencia esttica y que remita a intereses de carcter subjetivo.Todo individuo original que tenga una cantidad ms o menos gran-de de contenido intelectual o de energa esttica, sostena Schlegel eneste sentido, es interesante.26

En las antpodas de la primaca moderna del inters, Schlegel coloca-ba a las formas poticas del arte antiguo. Pues all, a diferencia de loque suceda en el mundo moderno, el placer esttico no se hallabamedido por un principio que resultase ajeno a la propia representa-cin. En este contexto, Schlegel introduca el concepto de objetivi-dad potica a los fines de explicar el carcter desinteresado del arteantiguo. Desde su punto de vista, la complacencia desinteresada quedeparaban las formas artsticas de la antigedad responda a la capa-cidad de autolimitacin interna que caracterizaba a las mismas. Di-cho en otros trminos, la configuracin de las obras poticas delmundo antiguo no se desprenda de la intervencin de un principiosubjetivo sino que remita a la accin recproca que se estableca entrelas partes y el todo en el propio plano representativo. Las obras, sos-tena Schlegel, se presentaban entonces como causa y efecto de s:25 Cf. Herder Auszug aus einem Briefwechsel ber Ossian und die Lieder alterVlker, en Werke, Band 1: Herder und der Sturm und Drang 1764-1774, Mn-chen/Wien, Hanser, 1984, pp. 477 ss.26 Ibid., p. 220.

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La poesa objetiva no conoce ningn inters y no tiene ningu-na pretensin de realidad. Ella aspira solo a un juego que estan digno como la seriedad ms santa, a una apariencia quegoza de una validez tan general y normativa como la verdadms incondicionada. Precisamente por esto es tan diferente lailusin de la que necesita la poesa interesante de la verdadtcnica, que es la ley de la poesa bella.27

La poesa objetiva, agregaba Schlegel, no est atada a las leyes de larealidad sino ms bien a las leyes de la posibilidad interna. No tienepermitido contradecirse y debe coincidir plenamente consigo mis-ma28. Ella era, sealaba Schlegel en trminos similares a los que hab-a utilizado Karl Philipp Moritz, completamente carente de fines y,sin embargo, conforme a fin de una manera incondicional29 y suimagen adecuada se encontraba en las formas del arte griego. En estesentido, Schlegel sostena:

La regularidad del conjunto de la poesa griega es un todo au-tosuficiente, que se redondea en s mismo y es completo, y lavinculacin simple de sus relaciones generales es la unidad deuna bella organizacin, donde incluso las partes ms pequeasestn determinadas necesariamente por las leyes y el fin deltodo, y existen, sin embargo, para s mismas y son libres. Laregularidad visible del desarrollo progresivo de la poesa grie-

27 KFSA I, Studium p. 211.28 Ibid., pp. 292-293.29 Objetividad es la expresin adecuada para esa relacin regular de lo general y loparticular que se da en la representacin libre Esta correccin tcnica as la lla-mara antes que verdad porque esta palabra recuerda tanto a las leyes de la realidad yha sido mal utilizada tan a menudo por los artistas que son esclavos de la fidelidad ala copia y que imitan solo lo particular- no debe dominar, incluso en los casos decoalicin, a la belleza sino s limitarla: pues ella es la primera condicin de una obrade arte. Sin un acuerdo interno, una representacin se suprimira a s misma y nopodra alcanzar, por ello mismos, su propia fin (la belleza) (ibd., pp. 291-292).


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ga revela algo ms que azar.30

LAS RESPUESTAS DE LOS ANTIGUOS Y LOS MODERNOSAL PROBLEMA DE LA OBJETIVIDAD DE LA REPRESENTACIN ARTSTICA

Si bien la poesa antigua era presentada en Sobre el estudio como laanttesis de la tendencia subjetiva del arte moderno, la caracterizacinschlegeliana de la misma no reproduca los lineamientos de Winc-kelmann, ni se hallaba orientada a garantizar una condena unilateralde las formas artsticas modernas. Lo que Schlegel se propona en esteensayo era discutir, ms bien, aquellas respuestas al problema delsubjetivismo del arte moderno que haban sido formuladas tantodesde el punto de vista de los antiguos como desde la perspectiva delos modernos. En el marco de tales interpretaciones, cobraba particu-lar importancia la concepcin potica del Sturm und Drang, por unaparte, y el posicionamiento clasicista de Winckelmann, por la otra.

Las crticas a la concepcin winckelmanniana de arte antiguo fuerondesarrolladas por Schlegel en algunos textos menores contemporne-os a Sobre el estudio... Entre ellos, resulta de particular inters paranosotros un ensayo de 1794 que llevaba por ttulo Sobre los lmites dela Belleza.31 Pues Schlegel asuma en dicho texto las crticas herderia-nas al modelo clasicista y haca referencia, en tal sentido, a la falta desentido histrico que evidenciaba la resolucin de la Querelle en favorde los antiguos. Sin embargo, a diferencia de Herder, Schlegel no seencontraba dispuesto a remitir la condena de la poesa moderna alexceso de teora de la perspectiva winckelmanniana.32 Desde su pers-

30 Ibid., p. 305.31 KFSA I, ber die Grenzen des Schnen, pp. 34-44. Se trata de un texto que fue es-crito durante el ao 1794 y publicado en mayo de 1795 en el Teutscher Merkur deWieland. Antes de eso, haba sido rechazado por Schiller.32 Segn haba sealado Herder, la historia del arte antiguo de Winckelmann era

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pectiva, el problema de la concepcin clasicista radicaba ms bien enel hecho de que la misma definiera la belleza artstica a partir del mo-delo que ofreca una perfeccin natural irremediablemente perdida.33Esta caracterizacin de la belleza artstica introduca, para Schlegel,un doble dogmatismo en el terreno artstico. Pues no solo sujetaba alarte moderno a un modelo de carcter externo,34 sino que supona lasubordinacin de la reflexin esttica a intereses de naturaleza forma-tiva.35 Frente al nfasis winckelmanniano en la necesidad de mante-ms sistema de lo que poda serlo una historia. Herder, J. G. ber die neuedeutsche Literatur. Werke. Herder und der Sturm und Drang, 1764-1774. op. cit., p.224.33 Recordemos aqu que Winckelmann haba descubierto en la imitacin de los anti-guos la nica va posible para garantizar la grandeza de lo moderno. Cf. Winckel-mann, J. J., Gedanken ber die Nachahmung des griechischen Werke in der Malereiund Bildhauerkunst. Stuttgart, Reclam, 1969, p. 4. Esta propuesta se hallaba fundadaen una concepcin del tiempo histrico que, lejos de atribuirle a este la capacidad deproducir algo nuevo, lo converta en la causa de la corrupcin de las formas natura-les. Desde la perspectiva de Winckelmann, la degeneracin de la naturaleza que hab-a tenido lugar desde la crisis del mundo antiguo, obligaba a los artistas modernos aconcentrarse en las obras de la antigedad. Pues estas conservaban vivo el recuerdode una perfeccin natural que, de otro modo, hubiese resultado completamente inac-cesible para el artista moderno. Cf. Assunto, R., La antigedad como futuro. La anti-gedad como futuro. Trad. Zsimo Gonzles. Madrid,Visor, 1990, p. 79. Sobre elconcepto winckelmanniano de naturaleza y el problema de la autonoma del arte,puede consultarse: Galfione, Mara Vernica, Representacin y naturaleza: reflexio-nes acerca del sentido de la imitacin de los antiguos en la Historia del arte antiguode J. J. Winckelmann, Revista de Humanidades, Santiago de Chile, 2012, pp. 165-190.34 En este punto concordamos con la posicin de Mennemeier quien sostiene que, adiferencia de Winckelmann, Schlegel no vea en la antigedad una naturaleza ajenaal terreno de la historia, sino una realidad marcada por el espritu y el ejercicio arts-tico Cf. Mennemeier, F. N., op. cit., pp. 115-6.35 Winckelmann le atribua un valor formativo a la propia forma sensible del arte an-tiguo. Desde su perspectiva, los conceptos de todo, de perfeccin, en la naturalezade la antigedad (Winckelmann, J. J., Geschichte der Kunst. Geschichte der Kunst desAltertums. Weimar, Bhlaus, 1964 p. 12) hacan ms visibles el carcter fragmentadode la naturaleza moderna. En este sentido, podra decirse que tanto el inters de


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ner vivo el recuerdo de una naturaleza perdida, Schlegel remarcaba elestatuto autnomo y productivo de la creacin artstica.36

Si el arte no tuviera su propia legalidad, si fuera solo naturale-za, entonces ella sera tan solo sera un dbil recurso de la ve-jez. A quien no se le haya privado completamente an de todajuventud y fuerzas, correra hacia la verdad y dejara a los an-cianos revitalizarse junto a esas momias de la vida y a los dbi-les deleitarse en esas sombras sin esencia.37

La postura opuesta al clasicismo winckelmanniano se hallaba repre-sentada por Herder quien condenaba la falta de vitalidad de la estti-ca clasicista y promova la inversin de la relacin clasicista entre artey naturaleza a los fines de transformar a la naturaleza misma en unaentidad de carcter productivo. De esta forma, Herder procuraba darcuenta del momento de espontaneidad que se hallaba presente en lacreacin artstica y haba sido anulado por medio de la referenciawinckelmanniana a un ideal de la belleza de carcter intemporal.38 Sin

Winckelmann por el estudio del arte antiguo como la mxima de la imitacin de losantiguos respondan a motivaciones de naturaleza formativa. Pues, en tanto las for-mas artsticas del mundo griego eran simples e ininterrumpidas, y en la unidadmltiples, justamente en la medida en que eran armnicas (ibid., p. 130), el estudioy el goce de las mismas permita restablecer el equilibrio entre aquellas fuerzas espiri-tuales que haba sido disociadas por medio del proceso moderno de especializacin.36Schlegel, F.. Vom Wert des Studiums der Griechen und Rmer, KFSA I, p. 625:la mayora de los amigos de los antiguos compran su conocimiento de los mismoscon un completo desconocimiento y un ciego desmerecimiento de los modernos: noven en su tiempo ms que ruinas de humanidad destruida y su vida completa es co-mo una elega junto a la urna del pasado.37Schlegel, F. ber die Grenzen, KFSA I, p. 38.38 Al respecto, se puede consultar Herder, J.G. Denkmal Johann Winckelmanns,Samtliche Werke, Vol. VIII, Berlin, Weidmann, 1892, p. 465 ss. Adems de reconocerlos mritos de la obra de Winckelmann, Herder criticaba en este texto su negacindel origen oriental de la mitologa y el arte antiguo, por una parte, y la atribucin deun carcter modlico a las formas histricas de este ltimo, por la otra.

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embargo, tampoco la postura de Herder resultaba satisfactoria paraSchlegel. Pues, adems de responder a una lgica de carcter com-pensatorio, la misma supona el rechazo de todo abordaje reflexivo dela representacin artstica.

Con la primera crtica, Schlegel apuntaba a desenmascarar aquellaimagen por medio de la cual el movimiento del Sturm und Dranghaba procurado presentarse a s mismo como una modelo alternati-vo a la perspectiva esttica de la ilustracin. Dicho brevemente, losStrmer condenaban el tipo de respuesta que haba ofrecido la estti-ca ilustrada frente a la crisis de legitimacin ontolgica del conceptode belleza; esto es, el viraje de esta ltima hacia una perspectiva est-tico-efectual y la vinculacin de la problemtica esttica con interesesde carcter comunicativo. Desde el punto de vista del Sturm undDrang, resultaba absolutamente necesario liberar a la creacin artsti-ca de aquellas regulaciones artificiales que haba introducido la estti-ca neoclsica. No obstante, la sustitucin de las reglas por el anlisisde los efectos de las obras en el plano de la recepcin, que proponanlas estticas ilustradas, subordinaba los intereses estticos a principiosde naturaleza formativa. Por este mismo motivo, los jvenes Strmertambin se posicionaron de una manera ambivalente frente la nacien-te ciencia de la esttica. Por cierto, el surgimiento de la nueva disci-plina supona una liberacin del mbito artstico con respecto a unaconcepcin limitada de los fenmenos naturales. Sin embargo, laidentificacin de la belleza con la esfera del conocimiento sensible,que propona Alexander G. Baumgarten, se presentaba, a su vez, co-mo el punto culminante del proceso de desnaturalizacin de la belle-za artstica que haba tenido su origen con el clasicismo francs.39

39 Herder, J.G., Baumgartens Denkmal, Samtliche Werke, Vol. XXXII, Berlin,Weidmann, 1899, pp. 178-179.


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Frente a estas perspectivas, el objetivo de los jvenes literatos delSturm und Drang consista en restablecer el vnculo existente entre elarte y la naturaleza. A tales efectos, los mismos procuraron reempla-zar el principio clsico de la imitacin por medio de la postulacin deuna conexin inmediata entre la fuerza creativa del artista y la fuerzagenerativa natural. De manera tal que el sentimiento de aquel, libera-do de las reglas abstractas de la potica clsica y de toda instancia re-flexiva, se presentaba como el vehculo adecuado para la expresin delos poderes naturales y la produccin de obras de carcter original.40Schlegel comparta en buena medida la perspectiva crtica del Sturmund Drang acerca de la cultura moderna. En este sentido, resulta lla-mativa su denuncia de la escisin entre la vida y el arte que se pro-duca a partir de la identificacin moderna de la naturaleza con unorden de carcter mecnicocausal, por una parte, y de la formaliza-cin de la dimensin artstica, por la otra. Al respecto, Schlegel sea-laba:

Por medio del arte solo se transforma el hombre en una formavaca, por medio de la sola naturaleza se transforma en un sersalvaje y desalmado. Es una imagen lastimosa, ver amontona-do un tesoro del arte ms perfecto y extraordinario como unacoleccin comn de cosas costosas. Sin consuelo e inmenso sepresenta el hueco delante de nosotros: el hombre est desga-

40 El concepto de naturaleza que introducan en este punto las nuevas tendenciasestticas reflejaba las transformaciones que haban tenido lugar en el mbito de lasciencias naturales desde mediados del siglo XVIII. En trminos generales, podra de-cirse que las nuevas teoras de la generacin procuraban dar cuenta del carcterdinmico de los procesos evolutivos naturales, en vez de garantizar la preformacinde los mismos. Con respecto a la lectura que realizaba Herder de estas perspectivaspuede consultarse: Pross, Wolfgang. Die Begrndung der Geschichte aus der Natur:Herders Konzept von Gesetzen in der Geschichte, Wissenschaft als kul

boletin de estetica 24

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