EN BUSCA DE LA TRADICIÓN. VANGUARDIA Y POSMODERNIDAD EN LOS AÑOS 70

Andreas Huyssen

Imagínense a Walter Benjamín en Berlín, la ciudad de su infancia, recorriendo la

exposición dedicada a la vanguardia internacional Tendenzen der zwanziger Jahre

presentada en 1977 en la nueva Nacional galerie construida por el arquitecto bauhausiano

Mies van der Rohe en los años 60. Imagínense a Walter Benjamín como fláneur en la

ciudad de los bulevares y los pasajes que tan admirablemente describió visitando el

Centro Georges Pompidou y su exposición multimedia París-Berlín 1900-1933, que fue

un gran acontecimiento cultural en 1978. 0 imagínense al teórico de los medios y de la

reproducción de imágenes en 1981, ante un aparato de televisión, contemplando la serie

de ocho capítulos de Robert Hughes producida por la BBC sobre el arte de vanguardia

The Shock of the New [El impacto de lo nuevo]1 . ¿Se habría alegrado este destacado crítico

y teórico de la estética vanguardista ante el éxito que estaba obteniendo -evidente

incluso en la arquitectura de los museos que albergaban las exposiciones- o acaso

sombras de melancolía habrían enturbiado sus ojos? ¿Habría, tal vez, quedado

impresionado por El impacto de lo nuevo o habría sentido la necesidad de revisar la

teoría del arte «postaurático»? ¿0 simplemente habría sostenido que la cultura

administrada del capitalismo tardío había logrado finalmente imponer el engañoso

hechizo del fetichismo de las mercancías incluso en el arte que más que ningún otro

había desafiado los valores y las tradiciones de la cultura burguesa? Quizá, tras otra

penetrante mirada a ese monumento arquitectónico al progreso tecnológico masivo encla-

vado en el corazón de Paris, Benjamin se habría citado a sí mismo: «En todas las épocas se

debe intentar salvaguardar a la tradición del conformismo que está a punto de

dominarla»2. De esta manera podría llegar a percibir no sólo que la vanguardia

Reproducido con la autorización de New German Critique. Publicado originalmente con el título «The search of Tradition: Avant-garde and Post modernism in the 1970's» en New German Critique, núm. 22, invierno 1981. Tomado del libro Modernidad y Postmodernidad, compilación de Joseph Picó, Editorial Alianza, Madrid 1998. 1Catálogos: Tendenzen der Zwanziger Jahre: 15. Europdische Kunstausstellung (Berlín, 1977); Wem gehórt die Welt: Kunst und Gesellschaft in der Weimarer Republik, Neue Gesellschaft für bildende Kunst, Berlín, 1977; Paris-Berlín 1900-1933, Centro Georges Pompidou, París, 1978. La serie de televisión de Robert Hughes también ha sido publicada en forma de libro con el título The Shock of the New, Nueva York, 1981. Véase también Paris-Moscow 1900-1930, Centro Georges Pompidou, París, 1979.2Walter Benjamín, «Theses on the Philosophy of History», en Illuminations, ed. Hannah Arendt, Nueva York, 1969. [Trad. cast. en Angelus Novus, La Gaya Ciencia-Sur-Edhasa, Barcelona, 1970.]

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―encarnación de la antitradición― se ha convertido ella misma en tradición, sino que,

además, sus invenciones e imaginación se han convertido en parte constitutiva incluso de las

manifestaciones más oficiales de la cultura occidental.

Por supuesto, no hay nada nuevo en tales observaciones. Ya en los primeros años de la

década de los 60 Hans Magnus Enzensberger había analizado las aporías de la

vanguardia3 y Max Frisch le había atribuido a Brecht «la sorprendente inocuidad de un

clásico»4. El uso del montaje visual, una de las principales invenciones de la

vanguardia, ya se había convertido en un procedimiento estándar en la publicidad

comercial y de pronto podían hallarse ecos del modernismo literario incluso en los

anuncios del Volkswagen escarabajo: «Und láuft und láuft und láuft.» En realidad, las

necrologías dedicadas al modernismo y el vanguardismo abundaban en los años 60 tanto en

Europa como en los Estados Unidos.

El vanguardismo y el modernismo no sólo habían sido aceptados como expresiones

culturales capitales del siglo XX. Se estaban convirtiendo rápidamente en historia. Esto

planteó entonces una serie de preguntas acerca del estatus del arte y la literatura produ-

cidos después de la Segunda Guerra Mundial, después del agotamiento del surrealismo y la

abstracción, después de la muerte de Musil y Thomas Mann, Valéry y Gide, Joyce y

T. S. Eliot. Uno de los primeros críticos que teorizó sobre el paso del modernismo al

postmodernismo fue Irving Howe en su ensayo Mass Society and Postmodern Fiction5,

escrito en 1959. Y sólo un año más tarde Harry Levin utilizó el mismo concepto de lo

postmoderno para designar lo que él veía como un «mar de fondo antiintelectual» que

amenazaba al humanismo y al apego a los valores ilustrados tan característicos de la

cultura del modernismo6. Algunos autores como Enzensberger y Frisch continuaron

claramente dentro de la tradición del modernismo (lo que es evidente en la poesía de En-

zensberger de principios de los 60 tanto como en las piezas teatrales y novelas de Frisch),

mientras críticos como Howe y Levin hicieron causa común con el modernismo frente a

3Hans Magnus Enzensberger, «Die Aporien der Avantgarde», en Einzelheiten: Poesie und Politik, Frankfurt am Main, 1962. [Trad. cast.: Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.] En este ensayo Ezensberger analiza las contradicciones en la sensibilidad temporal del vanguardismo, la relación entre las vanguardias artísticas y políticas y ciertos fenómenos vanguardistas posteriores a 1945 como el art informe¡, la action painting y la literatura de la generación beat. Su tesis más destacada consiste en que la vanguardia histórica ha muerto y que el revival del vanguardismo después de 1945 es fraudulento y regresivo.4Max Frisch, «Der Autor und das Theater», 1964, en Gesamelte Werke in zeitlicher Folge, vol. 5: 2, Frankfurt am Main, 1976, p. 342.5Partisan Review, 26, 1959, 420-436. Reed. en Irving Howe, The Decline of the New, Nueva York, 1970, pp. 190-207.6Harry Levin, «What Was Modernism?» (1960), en Refractions, Nueva York, 1966, p. 271.

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las evoluciones más recientes, que sólo podían ver como síntomas de decadencia. Pero el

postmodernismo7 despegó en serio en la primera mitad de los años 60, manifestándose

sobre todo en el Pop Art, en la narrativa experimental y en el estilo de crítica literaria de

Leslie Fiedler y Susan Sontag. Desde entonces la noción de postmodernismo se ha convertido

en la clave de casi todos los intentos de captar las cualidades específicas y únicas de las

actividades contemporáneas en arte y arquitectura, en danza y en música, en literatura y

en teoría. Los debates de finales de los 60 y principios de los 70 en Estados Unidos

dejaban cada vez más de lado al modernismo y a la vanguardia histórica. El

postmodernismo se imponía; corrían vientos de novedad y cambio cultural.

¿Cómo explicar entonces la sorprendente fascinación de finales de los 70 hacia el

vanguardismo de las tres o cuatro primeras décadas de este siglo? ¿Cuál es el significado

de este impetuoso retorno ―en los tiempos de la postmodernidad― del dadaísmo, el

constructivismo, el futurismo, el surrealismo y la Nueva Objetividad de la República de

Weimar? Las exposiciones dedicadas al vanguardismo clásico se convirtieron en

acontecimientos culturales capitales en Francia, Alemania, Inglaterra y los Estados Unidos.

En los Estados Unidos y Alemania se publicaron importantes estudios sobre la vanguardia,

que dieron lugar a animados debates8. Se celebraron conferencias sobre diversos aspectos

del modernismo y del vanguardismo9. Todo esto ha ocurrido en un momento en que

parecen existir pocas dudas sobre el hecho de que el vanguardismo clásico ha agotado

su potencial creativo y en que el ocaso del vanguardismo es ampliamente aceptado como un

fait accompli. ¿Es éste, entonces, otro episodio del hegeliano búho de Minerva que inicia

7En este ensayo no pretendo definir y delimitar conceptualmente el término «postmodernismo». Desde los años 60 el término ha ido acumulando diversos significados que no podrían ser ajustados a una única definición sistemática. El término «postmodernismo» se referirá en el presente ensayo a los movimientos artísticos norteamericanos desde el pop hasta el performance, el experimentalismo actual en la danza, el teatro y la narrativa, y ciertas tendencias vanguardistas en el campo de la crítica literaria desde la obra de Leslie Fiedler y Susan Sontag en los años 60 hasta la más reciente apropiación de la teoría cultural francesa a cargo de algunos críticos americanos que pueden o no autocalificarse como postmodernistas. Se pueden encontrar algunas consideraciones interesantes en torno al postmodernismo en Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadente , Ki tsch , Bloomington y Londres, 1977, especialmente pp. 132143; en un número especial sobre el postmodernismo de Amerikastud ien , 1 , 1977; dicho número contiene asimismo una importante bibliografía sobre el tema, ibid., pp. 40-46. Para un tratamiento crítico de la apropiación de la teoría cultural francesa por parte de críticos literarios americanos, véase Frank Lentricchia, After the New Criticism , Chicago, 1980. Sobre las tendencias recientes en la cultura americana véase Salmagundi, 50-51, otoño 1980 - invierno 1981, número monográfico dedicado al arte y la vida intelectual en Norteamérica.8Calinescu (véase nota 7); Peter Bürger, Theorie der Avantgarde , Frankfurt am Main, 1974; «Theorie der Avantgarde»: Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerl icher Gesellschaft , ed. W. Martin Lüdke, Frankfurt am Main, 1976; la réplica de Bürger a sus críticas se encuentra en la introducción de su Vermittlung-Rezeption-Funktion, Frankfurt am Main, 1979; número especial sobre la Montage/Avantgarde de la revista berlinesa Alternative , 122/123, 1978. Véanse también los ensayos de Jürgen Habermas, Hans Platscheck y Karl Heinz Bohrer en Stichworte zur «Geistigen Situation der Zeit», 2 vols., ed. Jürgen Habermas, Frankfurt am Main, 1979.9Por ejemplo la conferencia sobre el fascismo y la vanguardia celebrada en 1979 en Madison, Wisconsin.

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su vuelo cuando las sombras de la noche ya han caído o nos encontramos ante un caso de

nostalgia por «los buenos tiempos» de la cultura del siglo XX? Y si es nostalgia, ¿indica el

agotamiento de los recursos culturales y la creatividad en nuestro propio tiempo o

representa la promesa de una revitalización de la cultura contemporánea? ¿Cuál es, al fin y

al cabo, el papel del postmodernismo en todo esto? ¿Podemos, quizá, comparar este

fenómeno con otras detestables nostalgias de los años 70, como la nostalgia por las momias

egipcias (la exposición Tut de los EE. UU.), por los emperadores medievales (la

exposición Stauffen en Stuttgart) o, más recientemente, por los vikingos (Minneapolis)?

En todas estas instancias parece haber una búsqueda de la tradición. ¿Es esta búsqueda

de la tradición, quizá, sólo otro signo del conservadurismo de los 70, el equivalente

cultural, por decirlo sí, de la reacción política o del llamado Tendenzwende? ¿O acaso

podemos interpretar el renacimiento del vanguardismo clásico en los museos y la televisión

como una defensa frente los ataques neoconservadores a la cultura del modernismo y la

vanguardia, ataques que se han intensificado en estos últimos años en Alemania, Francia

y los Estados Unidos?

Para poder contestar alguna de estas preguntas podría ser útil comparar la situación

del arte, la literatura y la crítica de finales de los 70 con la de los años 60.

Paradójicamente, los años 60, a pesar de sus ataques al modernismo y el vanguardismo,

se acercan más a la idea tradicional de la vanguardia que la arqueología de la modernidad

tan característica de finales de los 70. Se podría haber evitado mucha confusión si los

críticos hubieran prestado mayor atención a las distinciones que deben hacerse entre el

vanguardismo y el modernismo, así como a la diferente relación de cada uno de ellos con la

cultura de masas en los Estados Unidos y Europa respectivamente. Los críticos

norteamericanos, en especial, tendieron a utilizar los términos de vanguardismo y

modernismo indistintamente. Por poner sólo dos ejemplos, la Theory of the AvantGarde

de Renato Poggioli, traducido del italiano en 1968, fue reseñado en Estados Unidos como

si se tratase de un libro sobre el modernismo10 y The Concept of the Avant-Garde, de John

Weightman, publicado en 1973, lleva el subtítulo de Explorations in Modernism11. Tanto

la vanguardia como el modernismo podrían entenderse legítimamente como expresiones

10Referencias en Calinescu, Faces of Modernity , pp. 140 y 287, n. 40.11John Weightman, The Concept of the Avant-Garde , La Salle, Ill., 1973.

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artísticas representativas de la sensibilidad de la modernidad, pero desde una perspectiva

europea tiene poco sentido agrupar a Thomas Mann junto con Dada, a Proust con André

Breton o a Rilke con el constructivismo ruso. Aunque existen solapamientos entre la

tradición del vanguardismo y la del modernismo (por ejemplo, el vorticismo y Ezra Pound,

la experimentación lingüística radical y James Joyce, el expresionismo y Gottfried Benn),

las diferencias estéticas y políticas de conjunto son demasiado significativas para ser

ignoradas. Por este motivo Mate¡ Calinescu hace la siguiente observación: «En Francia,

Italia, España y otros países europeos la vanguardia, a pesar de sus propuestas diversas y

a menudo contradictorias, tiende a ser considerada como la forma más extrema de

negativismo artístico, siendo el arte mismo la primera víctima. En cuanto al modernismo,

cualquiera que sea su significado exacto en los distintos idiomas y para los diferentes

autores, nunca conlleva ese sentido de negación universal e histérica tan característico del

vanguardismo. El antitradicionalismo del modernismo es, a menudo, sutilmente

tradicional»12. En cuanto a las diferencias políticas, la vanguardia histórica se inclinaba

predominantemente hacia la izquierda, siendo la mayor excepción el futurismo italiano,

mientras que la derecha podía contar con un número sorprendente de modernistas entre

sus partidarios: entre otros, Ezra Pound, Knut Hamsun y Gottfried Benn.

Mientras que Calinescu tipifica muchos de los aspectos negativistas, antiestéticos y

autodestructivos del vanguardismo como opuestos al arte reconstructivo de los modernistas,

el proyecto estético y político del vanguardismo podría ser tratado en términos más

positivos. En el modernismo, el arte y la literatura conservaron su autonomía tradicional,

decimonónica, con respecto a la vida cotidiana, una autonomía que fue definida por primera

vez por Kant y Schiller a finales del siglo XVIII; el «arte como institución» (Peter

Bürger)13, esto es, el modo tradicional en el que el arte y la literatura eran elaborados,

difundidos y recibidos nunca fue desafiado por el modernismo, sino que se mantuvo

intacto. Modernistas como T. S. Eliot y Ortega y Gasset recalcaron una y otra vez que su

misión era salvaguardar la pureza del arte culto frente a las embestidas de la

urbanización, la masificación, la modernización tecnológica, en una palabra, de la cultura

de masas moderna. Sin embargo, el vanguardismo de las tres primeras décadas de este 12Calinescu, Faces of Modernity , p. 140.13La Theorie der Avantgarde de Peter Bürger, en la que la noción del «arte como institución» juega un papel central, ha sido publicada en inglés por University of Minnesota Press en su nueva colección «Theory and the History of Literature». [Trad. cast.: Teoría de la vanguardia , Península, Barcelona, 1987.]

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siglo intentó subvertir la autonomía del arte, su artificial separación de la vida, y su

institucionalización como «arte culto», lo que se percibía como un aspecto relacionado

directamente con las necesidades de legitimación de las formas de sociedad burguesa del

siglo XIX. El vanguardismo postuló como su principal proyecto la reintegración del arte y

la vida en un momento en que la sociedad tradicional, especialmente en Italia, Rusia y

Alemania, estaba sufriendo una importante transformación hacia una etapa cualitativamente

nueva de modernidad. La ebullición social y política de los años 10 y 20 del nuevo siglo fue el

caldo de cultivo del radicalismo vanguardista tanto en el arte y la literatura como en la

política14. Cuando Enzensberger escribió sobre las aporías del vanguardismo varias décadas

después, no tenía en mente la cooptación de la vanguardia por la industria cultural como a

veces se conjetura; comprendía plenamente la dimensión política del problema y señalaba

cómo el vanguardismo histórico había fracasado en ofrecer aquello que siempre había

prometido: romper las cadenas políticas, sociales y estéticas, hacer saltar las reificaciones

culturales, desprenderse de las formas de dominación tradicionales y liberar las energías

reprimidas15.

Si teniendo en cuenta estas distinciones observamos la cultura de los Estados Unidos

de los años 60, vemos claramente que esta década puede considerarse como el capítulo

final en la tradición del vanguardismo. Como todas las vanguardias desde Saint Simon y

los socialistas utópicos y anarquistas hasta Dada, el surrealismo y el arte post-

revolucionario de la Rusia soviética de principios de los años 20, los años 60 combatieron

la tradición, y esta revuelta tuvo lugar en un momento de confusión política y social. Las

perspectivas de abundancia ilimitada, la estabilidad política y las nuevas fronteras

tecnológicas de la era Kennedy se derrumbaron rápidamente y la conflictividad social surgió

con fuerza en los movimientos pro-derechos civiles, en los disturbios urbanos y en el

movimiento antibélico. Es desde luego más que una simple coincidencia el hecho de que la

cultura de la protesta del período adoptara la etiqueta de «contracultura», proyectando así

la imagen de una vanguardia que señalaba el camino hacia un tipo de sociedad

alternativa. En el campo del arte, el pop se rebeló contra el expresionismo abstracto y se

14Acerca de los aspectos políticos del vanguardismo de izquierdas, véase David Bthrick, «Affirmative and Negative Culture: Technology and Left Avantgarde», en The Technological Imagination , eds. Teresa de Lauretis, Andreas Huyssen y Kathleen Woodward, Madison, Wis., 1980, pp. 107122, y mi ensayo «The Hidden Dialectic: The Avantgarde-TechnologyMass Culture», en The Myths of Information: Technology and Post-Indus trial Culture, ed. Kathleen Woodward, Madison, Wis., 1980, pp. 151-164.15Véase Enzensberger, «Aporien», pp. 66 y s.

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encendió la mecha de una serie de corrientes artísticas desde el por al fluxus, el

conceptualismo y el minimalismo, que convirtió la escena artística de los años 60 en algo

tan lleno de vida y vibrante como comercialmente rentable y de moda16. Peter Brook y

el Living Theatre acabaron con el interminable enmarañamiento del teatro del absurdo

y crearon un nuevo estilo de práctica escénica. El teatro intentó salvar la distancia exis-

tente entre el escenario y el público, experimentando con nuevas formas de inmediatez

y espontaneidad en la representación. Surgió en las artes y el teatro un espíritu

participativo que se podría relacionar fácilmente con los teach-ins y sit-ins del movimiento de

protesta. Los exponentes de una nueva sensibilidad se rebelaron contra las complejidades

y ambigüedades del modernismo, adoptando en su lugar la cultura camp y pop, y los

críticos literarios rechazaron el canon congelado y las prácticas interpretativas del New

Cristicism reivindicando para sus propios textos la creatividad, la autonomía y la

presencia propias de la creación original.

Cuando Leslie Fiedler proclamó la «muerte de la literatura de vanguardia» en 196417,

lo que realmente estaba atacando era el modernismo, a la vez que personificaba el ethos de

la vanguardia clásica, el estilo americano. Digo «estilo americano» porque la mayor

preocupación de Fiedler no era la de democratizar el «arte culto»; su meta era más bien la

de hacer valer la cultura popular y la de combatir la creciente institucionalización del arte

culto. Por esta razón, cuando unos pocos años más tarde propuso «cruzar la frontera, cerrar

la brecha» (1968)18 entre la alta cultura y la cultura popular, lo que hacía precisamente era

reafirmar el proyecto del vanguardismo clásico de unificar esas esferas culturales que habían

sido separadas artificialmente. Por un momento durante los años 60 pareció que el Fénix

del vanguardismo había renacido de sus cenizas insinuando un vuelo hacia la nueva

frontera de lo postmoderno. ¿O era más bien el postmodernismo americano un albatros

baudelairiano intentando en vano alzar el vuelo desde la cubierta de la industria cultural?

¿Estaba el postmodernismo infectado desde sus mismos comienzos por las mismas aporías

que tan elocuentemente había analizado ya Enzensberger en 1962? Parece ser que incluso en

los Estados Unidos el agrupamiento indiscriminado del western y el camp, el porno y el rock,

el pop y la contracultura como expresiones genuinas de la cultura popular se relaciona con

16Sobre el Pop art véase mi artículo «The Cultural Politics of Pop», New German Critique , 4, invierno 1975, pp. 77-98.17Leslie Fiedler, The Collected Essays of Leslie Fiedier , vol. II , Nueva York, 1971, pp. 454-461.18Reeditado en Leslie Fiedler, A Fiedler Reader , Nueva York, 1977, pp. 270-294.

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una especie de amnesia que pudo ser más el resultado de la política de guerra fría que de

la implacable lucha de los postmodernistas contra la tradición. Los análisis americanos de la

cultura de masas tenían una vertiente crítica a finales de los años 40 y 5019 que fue

contestada, pero sin explicitarlo, por el entusiasmo incondicional de los 60 hacia lo camp,

el pop y los medios de comunicación masivos.

Una diferencia capital entre los Estados Unidos y Europa en los años 60 es que los

escritores, artistas e intelectuales europeos eran entonces mucho más conscientes de la

cooptación creciente de todo el arte modernista y vanguardista por la industria de la

cultura. Después de todo Enzensberger no sólo había escrito sobre las aporías del

vanguardismo, sino también sobre la omnipresencia de la «industria de la conciencia»20.

Dado que la tradición del vanguardismo en Europa no parecía ofrecer lo que, por razones

históricas, podía seguir ofreciendo en los Estados Unidos, una forma políticamente

factible de respuesta al vanguardismo clásico y la tradición cultural en general consistía en

declarar la muerte de todo arte y literatura y apelar a la revolución cultural. Pero incluso

este gesto retórico, articulado con la mayor fuerza en el Kursbuch de Enzensberger de

1968 y en los graffiti parisinos de mayo del 68, era parte de las estrategias antiesteticistas,

antielitistas y antiburguesas tradicionales del vanguardismo. En modo alguno todos los

escritores y artistas prestaron atención a esta llamada. Peter Handke, por ejemplo, calificó de

“infantil” el ataque a toda literatura y arte cultos y continuó escribiendo obras dramáticas,

poesía y prosa experimentales. Y la izquierda intelectual de Alemania occidental que se

manifestaba de acuerdo con el funeral propuesto por Enzensberger para el arte y la

literatura siempre que afectase solamente el arte «burgués», emprendió la tarea de

desenterrar una tradición cultural alternativa, especialmente la de las vanguardias

izquierdistas de la República de Weimar. Pero la reapropiación de la tradición de

izquierda de la República de Weimar no revitalizó al arte y la literatura alemanes

contemporáneos de la misma manera en que la corriente subterránea del dadaísmo

había revitalizado la escena artística americana de los años 60. Se pueden encontrar

algunas importantes excepciones a esta observación general en la obra de Klaus Staeck,

Günter Wallraff y Alexander Kluge, pero continúan siendo casos aislados.19Cf. los diversos ensayos de la antología Mass Culture: The Popular Arts in America , eds. Bernard Rosenberg y David Manning White, Nueva York, 1957.20Hans Magnus Ezensberger, Einzelheiten 1: Bewusstseins industrie , Frankfurt am Main, 1962. [Trad. cast.: Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.]

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Pronto quedó claro que el intento europeo de escapar del «ghetto» del arte y de

romper con la esclavitud de la industria de la cultura también había acabado en fracaso y

frustración. Tanto en el movimiento de protesta alemán como en el Mayo francés del 68

la ilusión de que la revolución cultural era inminente se fueron a pique ante las duras

realidades del statu quo. El arte no fue reintegrado en la vida cotidiana. La imaginación

no llegó al poder. En cambio, se construyó el Centro Georges Pompidou y el SPD llegó al

poder en Alemania Occidental. El empuje vanguardista de los movimientos colectivos

desarrollando y promulgando el estilo más nuevo parecía estar agotado después de 1968.

En Europa, el 68 no marcó la ruptura que entonces se esperaba sino más bien una

nueva representación del final del vanguardismo tradicional. Característicos de los años

70 fueron los solitarios como Peter Handke, cuya obra desafía la noción de un estilo

unitario; otros personajes de la cultura, como Joseph Beuys y su evocación de un pasado

arcaico; o directores de cine como Herzog, Wenders y Fassbinder cuyas películas -a pesar

de su crítica de la Alemania actual- carecen de uno de los requisitos del arte de

vanguardia, el sentido del futuro.

En los Estados Unidos, sin embargo, el sentido del futuro, que se había afirmado tan

poderosamente en los años 60, todavía pervive hoy en la escena del postmodernismo,

aunque su vitalidad se está reduciendo rápidamente como resultado de los recientes

cambios políticos y económicos (por ejemplo, la reducción del presupuesto NEA). Por

otra parte, el postmodernismo parece haber sufrido un desplazamiento importante de

intereses desde su anterior preocupación por la cultura popular y por el arte y la literatura

experimental, hacia un nuevo centro de atención en la teoría de la cultura, un

desplazamiento que ciertamente refleja la institucionalización académica del

postmodernismo, pero que no queda totalmente explicado por ésta. Me referiré a esto más

adelante. Lo que me preocupa ahora es la imaginación temporal del postmodernismo, la

confianza impertérrita de estar en el filo de la historia que caracteriza a toda la

trayectoria del postmodernismo norteamericano desde los años 60 y de la cual la noción de

una post-histoire es sólo una de las manifestaciones más absurdas. Una posible explicación

de esta capacidad de adaptación a la tendencia movediza de la cultura en general, que sin

duda desde la mitad de los años 70 ha perdido casi toda su confianza en el futuro, puede

encontrarse precisamente en la proximidad subterránea del postmodernismo a los

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movimientos, figuras e intenciones del vanguardismo clásico europeo que apenas son

reconocidos en la noción anglosajona del postmodernismo. A pesar de la importancia de

Man Ray y de las actividades de Picabía y Duchamp en Nueva York, el dadaísmo de

Nueva York ha sido, en el mejor de los casos, un fenómeno marginal en la cultura

americana, y ni el dadaísmo ni el surrealismo tuvieron nunca mucho éxito de público en

los Estados Unidos. Fue precisamente este hecho el que hizo que el pop, los happenings, el

arte conceptual, la música experimental, el perlormance art y la surfiction de los años 60

y 70 parecieran más novedosos de lo que realmente eran. El nivel de expectación del

público en los Estados Unidos era básicamente distinto de lo que era en Europa. Aquello

frente a lo que los europeos podían reaccionar con un espíritu de déjá vu, podía suscitar

todavía en los americanos un sentimiento de innovación, emoción y ruptura.

Aquí entra en juego un segundo factor de importancia. Si queremos entender plenamente

la fuerza que la corriente subterránea dadaísta tuvo en los Estados Unidos en los años 60, se

debe aclarar también la ausencia de un dadaísmo o un movimiento surrealista norteamericano

en las primeras décadas del siglo XX. Tal como ha argumentado Peter Bürger, la mayor meta

de las vanguardias europeas era socavar, atacar y transformar el «arte institucional»

burgués. Este ataque iconoclasta a las instituciones culturales y a las maneras

tradicionales de representación, a la estructura narrativa, la perspectiva y la sensibilidad

poética sólo tenía sentido en países en los que el «arte culto» jugaba un papel esencial en

la legitimación de la dominación política y social burgesa; por ejemplo, en la cultura de museo

y de salón, en los teatros, salas de conciertos y teatros de ópera y en el proceso de socialización

y educación en general. La política cultural del vanguardismo del siglo XX no habría

tenido sentido (o habría sido regresiva) en los Estados Unidos, donde el «arte culto» aún

estaba luchando con fuerza para obtener una legitimidad más amplia y para ser tomado en

serio por el público. Así, no resulta extraño que los principales escritores americanos

desde Henry James, como T. S. Eliot, Faulkner y Hemingway, Pound y Stevens, se sintiesen

atraídos por la sensibilidad constructiva del modernismo, que insistía en la dignidad y la

autonomía de la literatura, más que por el carácter iconoclasta y antiesticista del

vanguardismo europeo, que intentaba quebrar la esclavización política de la alta cultura a

través de la fusión con la cultura popular y la integración del arte con la vida cotidiana.

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Sugeriría que no fue sólo la ausencia de un vanguardismo estadounidense autóctono

en el sentido clásico europeo, digamos en los años 20, lo que cuarenta años más tarde

benefició a la reivindicación de novedad de los postmodernistas en su lucha contra las

atrincheradas tradiciones del modernismo, el expresionismo abstracto y el New Criticism. No

es tan sencillo como eso. Una revuelta vanguardista al estilo europeo contra la tradición

tenía un sentido eminente en los Estados Unidos en un momento en que el arte culto se

había institucionalizado en la incipiente cultura del museo, de los conciertos y libros de

bolsillo de los años 50, cuando el propio modernismo se había incorporado a la corriente

principal por vía de la industria de la cultura, y más tarde, durante la época de Kennedy,

cuando la alta cultura comenzó a asumir funciones de representación política (Robert

Frost y Pau Casals en la Casa Blanca).

Todo esto, por tanto, no quiere decir que el postmodernismo sea una mera imitación

de un vanguardismo continental anterior. Sirve más bien para señalar la similitud y la

continuidad entre el postmodernismo americano y ciertos segmentos de la vanguardia

europea más temprana, una similitud a nivel de experimentación formal y de crítica del

«arte institucional». Esta continuidad ya estaba marginalmente reconocida en alguna crítica

postmodernista, por ejemplo, la de Fiedler e Ihab Hassan21, pero se puso claramente de

manifiesto a raíz de las recientes retrospectivas y publicaciones acerca del vanguardismo

clásico europeo. Desde la perspectiva actual, el arte norteamericano de los años 60

―precisamente debido a su logrado ataque al expresionismo abstracto― brilla como la

colorida máscara de la muerte de un vanguardismo clásico que en Europa ya había sido

liquidado política y culturalmente por Stalin y Hitler. A pesar de su crítica radical y

legítima al evangelio del modernismo, el postmodernismo, que en sus prácticas artísticas y

su teoría era un producto de los años 60, debe ser visto como la jugada final del

vanguardismo y no como la ruptura radical que a menudo reivindicaba ser22.

Al mismo tiempo, no hace falta decir que la revuelta post-modernista contra el arte

institucional en los Estados Unidos se alzaba contra fuerzas superiores que el futurismo, el

dadaísmo o el surrealismo en su tiempo. El primer vanguardismo se enfrentaba con la 21Ihab Hassan, Paracriticisms: Seven Speculations of the T imes , Urbana, Chicago, Londres, 1975. Véase también Ihab Hassan, The Right Promethean Fire: Imagination, Science and Cultural Change , Urbana, 111., 1980.22Se puede encontrar una crítica incisiva del postmodernismo desde una posición altamente conservadora en Gerald Graff, «The Myth of the Postmodernist Breakthrough», TriQuaterly, 26, 1973, pp. 383-417. Este ensayo también apareció en Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas on Modern Society , Chicago, 1979, pp. 31-62.

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industria de la cultura en su etapa inicial, mientras que el postmodernismo tuvo que

vérselas con una cultura de los medios de comunicación totalmente desarrollada, tanto

tecnológica como económicamente, que dominaba el arte de integrar, difundir y

comercializar incluso los desafíos más serios. Este factor, combinado con la distinta

composición del público, justifica el hecho de que en comparación con los principios del

siglo XX, el impacto de lo nuevo era mucho más difícil, quizás incluso imposible, de

mantener. Es más, cuando el dadaísmo irrumpió en 1916 en la plácida cultura

decimonónica del Zurich burgués, no había antecesores con los que pugnar. Ni siquiera los

vanguardismos formalmente mucho menos radicales del siglo XIX habían logrado un

impacto digno de mención en la cultura suiza en general. Los happenings en el Café

Voltaire no podían sino escandalizar al público. Cuando Rauschenberg, Jasper Johns y los

artistas pop de la Madison Avenue iniciaron su ataque al expresionismo abstracto,

inspirándose en la vida cotidiana del consumismo americano, tuvieron que enfrentarse de

entrada a una fuerte competencia: la obra del padre del dadaísmo, Marcel Duchamp,

fue presentada al público americano en retrospectivas expuestas en museos y galerías

importantes, por ejemplo, en Pasadena (1963) y Nueva York (1965). El fantasma del padre

no había salido sin más del baúl de la historia del arte, sino que el propio Duchamp se

presentaba a todas horas, en carne y hueso, diciendo como el erizo a la liebre: «Ich bin

schon da».

Todo esto nos muestra que los gigantescos espectáculos vanguardistas de finales de

los años 70 pueden ser interpretados como la otra cara del postmodernismo que ahora

parece mucho más tradicional que en los años 60. No sólo las exposiciones vanguardistas de

finales de los 70 en París y Berlín, Londres, Nueva York y Chicago nos ayudan a

comprender la tradición de principios del siglo XX, sino que el propio postmodernismo

puede ser descrito ahora como una búsqueda de una tradición moderna viable aparte de,

pongamos por caso, la tríada de Proust – Joyce - Mann, y fuera del canon del

modernismo clásico. La búsqueda de la tradición, combinada con un intento de

recuperación, parece más importante para el postmodernismo que la innovación y la

ruptura. La paradoja cultural de los 70 no es tanto la coexistencia codo con codo de un

postmodernismo de futuro/feliz con retrospectivas de las vanguardias en los museos. Ni

tampoco lo es la contradicción intrínseca a la propia vanguardia postmodernista, es

12

decir, la paradoja de un arte que simultáneamente quiere ser arte y antiarte y de una crítica

que pretende ser crítica y anticrítica. La paradoja de los años 70 es más bien que la

búsqueda postmodernista de la tradición y la continuidad cultural, que yace debajo de

toda la retórica radical de ruptura, discontinuidad y rupturas epistemológicas, ha regresado

a esa tradición que fundamentalmente y por principio despreciaba y negaba todas las

tradiciones.

Viendo las exposiciones vanguardistas de los años 70 a la luz del postmodernismo

también se pueden comprender algunas diferencias importantes entre el postmodernismo

americano y el vanguardismo histórico. En la América posterior a la segunda guerra

mundial las realidades históricas del masivo cambio tecnológico, social y político que le

habían dado al mito del vanguardismo y la innovación su fuerza, su capacidad de

convicción y su impulso utópico a principios del siglo XX, habían casi desaparecido. Durante

los años 40 y 50, el arte y la vida intelectual norteamericanos atravesaron un período de

despolitización en el que el vanguardismo y el modernismo se alinearon realmente con el

liberalismo conservador de la época23. A pesar de que el postmodernismo se rebeló

contra la cultura y la política de los años 50, le faltó, no obstante, una visión radical de

transformación política y social como la que había sido tan esencial para el vanguardismo

histórico. De vez en cuando el futuro fue formulado retóricamente pero nunca quedó claro

cómo y en qué formas contribuiría el postmodernismo a hacer realidad la cultura alternativa

de los años venideros. A pesar de esta ostentosa orientación hacia el futuro, el

postmodernismo bien podría haber sido una expresión de la crisis contemporánea de la

cultura más que la prometida transición hacia el rejuvenecimiento cultural. Mucho más

que el vanguardismo histórico, que estaba subrepticiamente conectado con las tendencias

modernizadoras y antitradicionalistas dominantes en la civilización occidental de los siglos

XIX y XX, el postmodernismo corría el peligro de convertirse en una cultura afirmativa

desde el principio. Muchos de los gestos que habían originado el carácter impactante del

vanguardismo histórico ya no eran ni podían ser efectivos. La histórica apropiación por parte

de las vanguardias de la tecnología para el gran arte (por ejemplo, el cine, la fotografía,

las técnicas de montaje) podía producir un impacto ya que rompía con la estética y la doctrina

23Véase Serge Guilbaut, «The New Adventures of the Avant-Garde in America», Oc tobe r , 15, invierno, 1980, pp. 61-78. Cf. también Eva Cockroft, «Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War», Artforum, XII , junio, 1974.

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de la autonomía del arte con respecto a la vida «real» que dominaban a finales del

siglo XIX. Sin embargo la adopción postmodernista de la tecnología de la era espacial y los

medios de comunicación de base electrónica, siguiendo a Mc Luhan apenas podía sorprender

a un público que había sido aculturado al modernismo por la vía de esos mismos medios.

Tampoco la zambullida de Leslie Fiedler en la cultura popular causó irritación alguna en un

país en el que siempre se habían reconocido (excepto quizás en los ambientes académicos)

las bondades de la cultura popular con más facilidad y menos discreción que en Europa. Por

otra parte, la mayoría de los experimentos postmodernistas en el campo de la perspectiva

visual, la estructura narrativa y la lógica temporal que se oponían al dogma de la

referencialidad mimética ya eran conocidos en la tradición modernista. El problema residía en

el hecho de que las estrategias experimentales y la cultura popular ya no estaban unidas en

un proyecto crítico, estético y político, como lo habían estado en el vanguardismo

histórico. La cultura popular fue aceptada acríticamente (Leslie Fiedler) y la experimentación

postmodernista perdió la conciencia vanguardista de que el cambio social y la transformación

de la vida cotidiana estaban en juego en cada experimento artístico. Más que pretender una

mediación entre el arte y la vida, los experimentos postmodernistas pronto llegaron a

valorarse por sus características típicamente modernistas como la autorreflexividad, la

inmanencia y la indeterminación (Ihab Hassan). La vanguardia postmodernista americana,

por lo tanto, no es sólo la jugada final del vanguardismo, sino también representa la

fragmentación y el declive del vanguardismo como cultura genuinamente crítica y de

oposición.

Mi hipótesis de que el postmodernismo siempre ha ido en busca de la tradición aun

cuando pretendiese la innovación, también está confirmada por el giro reciente hacia la

teoría cultural que distingue al postmodernismo de los años 70 del de los 60. A cierto nivel,

por supuesto, la apropiación norteamericana de la teoría estructuralista y, especialmente,

postestructuralista francesa, refleja hasta qué punto el propio postmodernismo se ha

academizado desde que ganó su batalla contra el modernismo y el New Criticism24.

Resulta también tentador especular con que el giro hacia los aspectos teóricos indica de hecho

una tasa decreciente de creatividad artística y literaria en los años 70, idea ésta que 24No pretendo identificar el postestructuralismo con el postmodernismo, aun cuando el concepto de postmodernismo ha sido recientemente incorporado a los escritos postestructuralistas franceses en la obra de Jean Francois Lyotard. Lo único que digo es que existen unos lazos definidos entre el ethos del postmodernismo y la adaptación americana del postes tructuralismo, especialmente el de Derrida.

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podría ayudar a explicar la proliferación de retrospectivas históricas en los museos. En

pocas palabras, si la escena artística contemporánea no genera suficientes movimientos,

figuras y tendencias para mantener el espíritu del vanguardismo, los directores de museo

tienen que volver sus ojos al pasado para satisfacer la demanda de acontecimientos

culturales. Sin embargo, la superioridad artística y literaria de los años 60 sobre los 70

no se debería dar por sentada y el aspecto cuantitativo en modo alguno constituye un

criterio apropiado. Quizás la cultura de los años 70 es simplemente más amorfa y difusa,

más rica en diversidad y variedad que la de los 60, en la que las tendencias y los

movimientos evolucionaron con una secuencia más o menos ordenada». Por debajo de

las tendencias continuamente cambiantes había, desde luego, una evolución unitaria en la

cultura de los años 60 que fue heredada precisamente de la tradición vanguardista.

Debido a que la diversidad cultural de los años 70 ya no albergaba este sentido unitario

-aunque fuera la unidad de la experimentación, la fragmentación, la Verfremdung y la

indeterminación-, el postmodernismo se identificó con una especie de teoría que,

apoyándose en sus nociones clave de descentramiento y deconstrucción, parecía restituir el

centro perdido del vanguardismo. Sería acertado sospechar que el desplazamiento de los

críticos postmodernistas hacia la teoría continental constituye el último y desesperado intento

del vanguardismo postmodernista de asirse a una noción de vanguardia que ya fue refutada

por ciertas prácticas culturales de los 70. La ironía es que en esta singular apropiación

americana de la reciente teoría francesa la búsqueda postmodernista de la tradición

vuelve al punto de partida; muchos de los principales exponentes del postestructuralismo

francés como Foucault, Deleuze, Guattari y Derrida están más preocupados por la

arqueología de la modernidad que por la ruptura y la innovación, por la historia y el pasado

que por el año 2001.

Cabe plantear, llegados aquí, y para concluir, dos interrogantes. ¿Por qué se dio esta

intensa búsqueda de las tradiciones aprovechables en los años 70, cuál es, si la hay, su

especificidad histórica? Y, en segundo lugar, ¿en qué puede contribuir la identidad cultu-

ral, hasta qué punto es esta identificación deseable? Los países industrializados

occidentales están actualmente experimentando una fundamental crisis cultural y de

identidad política. La búsqueda de raíces, de historia y tradiciones que tuvo lugar en los años

70 fue un punto de partida inevitable ―y en diversos aspectos productivo de esta

15

crisis―; aparte de la nostalgia por las momias y los emperadores, nos enfrentamos con una

búsqueda diversa y multifacética del pasado (a menudo de un pasado alternativo) que en

muchas de sus manifestaciones más radicales cuestiona la orientación fundamental de las

sociedades occidentales hacia el crecimiento futuro y el progreso ilimitado. Este

cuestionamiento de la historia y la tradición, que por ejemplo inspira el interés

feminista por la historia de la mujer y la búsqueda ecológica de alternativas para nuestra

relación con la naturaleza, no debería confundirse con una afirmación retrógrada de los

valores y normas tradicionales, aunque ambos fenómenos reflejan con intenciones políticas

diametralmente opuestas la misma predisposición hacia la tradición y la historia. El

problema del postmodernismo es que relega la historia al cubo de la basura de un

episteme obsoleto argumentando alegremente que la historia no existe excepto como

texto, es decir, como historiografía25. Lógicamente si el «referente» de la historiografía,

aquello sobre lo que los historiadores escriben, es eliminado, entonces la historia está

ciertamente predispuesta para sufrir «malas interpretaciones». Cuando en 1966 Hayden

White lamentó «la carga de la historia» y sugirió, en perfecta consonancia con la primera

fase del postmodernismo, la idea de que aceptamos nuestra parte de discontinuidad,

desorganización y caos26, reproducía el ímpetu nietzscheano del vanguardismo clásico,

aunque su sugerencia nos resulte poco útil al tratar con las nuevas constelaciones cultu-

rales de los años 70. Las prácticas culturales de los 70 ―a pesar de la teoría

postmodernista― señalan de hecho la necesidad vital de no abandonar la historia y el

pasado en manos de los neoconservadores traficantes de la tradición resueltos a

restablecer las normas del primitivo capitalismo industrial: disciplina, autoridad, ética del

trabajo y familia tradicional. Existe, desde luego, una búsqueda alternativa de la tradición

y la historia que se manifiesta en la preocupación por las formaciones culturales no

dominadas por el pensamiento logocéntrico y tecnocrático, en el descentramiento de las

nociones tradicionales de identidad, en la investigación de la historia de las mujeres, en el

rechazo de los centralismos, corrientes principales y melting pots de todo tipo, y en el

gran valor atribuido a la diferencia y la alteridad. Esta búsqueda de la historia es, por

supuesto, también una búsqueda de las identidades culturales actuales y, como tal, señala

25Para una documentada crítica de la negación de la historia en la crítica literaria contemporánea, véase Frederic Jameson, The Polit ical Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act , Ithaca, N. Y., 1981, especialmente el capítulo 1.26Hayden White, «The Burden of History», reeditado en Tropies of Discourse: Essays in Cultural Criticísm , Baltimore, Londres, 1978, pp. 27-50.

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claramente el agotamiento de la tradición del vanguardismo, incluyendo el

postmodernismo. La búsqueda de la tradición, con toda seguridad, no es sólo característica

de los años 70. Siempre que la civilización occidental ha experimentado los dolores de la

modernización, el lamento nostálgico por un pasado perdido la ha acompañado como

una sombra que mantiene viva la promesa de un futuro mejor. Pero en todas las batallas

entre antiguos y modernos desde los siglos XVII y XVIII, desde Herder y Schlegel hasta

Benjamín y los postmodernistas americanos, los modernos tendieron a abrazar la

modernidad convencidos de que tenían que pasar por ella antes de que la unidad perdida

de la vida y el arte pudiera ser reconstruida a un nivel más alto. Esta convicción constituyó

la base del vanguardismo. Hoy, cuando el modernismo se parece cada vez más a un

callejón sin salida, es este mismo fundamento el que está siendo desafiado. El espíritu

universalizador inherente a la tradición de la modernidad ya no sostiene como solía hacerlo

esa promesse de bonheur.

Todo esto nos lleva a la segunda pregunta en torno a si una identificación con el

vanguardismo histórico -y por extensión con el postmodernismo- puede contribuir a

nuestro sentido de identidad cultural en los años ochenta. No quiero dar una respuesta

definitiva, sino que propongo que adoptemos una actitud escéptica. En la cultura burguesa

tradicional, el vanguardismo tuvo éxito en mantener su diferencia. Dentro del proyecto

general de la modernidad, libró una batalla triunfal contra el esteticismo del siglo XIX,

que insistía en la absoluta autonomía del arte, y contra el realismo tradicional, que

permanecía encerrado en el dogma de la representación mimética y la referencialidad. El

postmodernismo ha perdido esa capacidad de alcanzar el valor asociado a la sorpresa a partir

de su originalidad, excepto quizás en relación a ciertas formas de conservadurismo estético

muy tradicionales. Las contramedidas que el vanguardismo histórico propuso para romper

las cadenas de la cultura institucionalizada burguesa ya no son efectivas. Las razones por

las que el vanguardismo ya no es viable hoy en día pueden localizarse no sólo en la capacidad

de la industria cultural para cooptar, reproducir y mercantilizar, sino sobre todo en el

propio vanguardismo. A pesar del poder y la contundencia de sus ataques a la cultura

burguesa tradicional y contra los males del capitalismo, la vanguardia histórica tiene

momentos que muestran con qué profundidad está implicado el propio vanguardismo en la

tradición occidental de crecimiento y progreso. La confianza futurista y constructivista en

17

la tecnología y la modernización, los incesantes ataques al pasado y a la tradición que iban de

la mano con una glorificación cuasi-metafísica de un presente al borde del futuro, el

ímpetu universalizador, totalizador y centralizador inherente al propio concepto del

vanguardismo (para no hablar de su militarismo metafórico), la elevación a dogma de una

crítica inicialmente legítima de las formas artísticas tradicionales ligadas a la mímesis y la

representación, el entusiasmo desaforado por las computadoras y los medios de

comunicación de los años sesenta ―todos estos fenómenos revelan los lazos secretos entre

el vanguardismo y la cultura oficial en las sociedades industriales avanzadas. Ciertamente,

el uso que los vanguardistas hicieron de la tecnología fue en su mayor parte verfremdend

y antes crítica que afirmativa. Y sin embargo, desde la perspectiva actual, la confianza de

la vanguardia clásica en las alternativas tecnológicas para la cultura parece más bien un

síntoma de enfermedad antes que una terapia. En este sentido uno podría preguntarse si el

ataque descomprometido a la tradición, a la narración y memoria que caracteriza a gran-

des sectores del vanguardismo histórico, no es sólo la otra cara de la notoria frase de

Henry Ford que dice «la historia es un absurdo». Quizás ambas son expresiones del mismo

espíritu de la modernidad cultural en el capitalismo, un desmantelamiento de la narración y

la perspectiva paralela, aunque sólo sea de forma subterránea, a la destrucción de la

historia.

Al mismo tiempo, la tradición del vanguardismo, si la apartamos de sus principios

universales y normativos, nos deja con una valiosa herencia de materiales artísticos y

literarios, de prácticas e intenciones que aún inspiran a muchos de los escritores y artistas

más interesantes de la actualidad. La preservación de elementos de la tradición

vanguardista no es en absoluto incompatible con la recuperación y la reconstitución de la

historia y de la narración que hemos presenciado en los años setenta. Algunos ejemplos de

este tipo de coexistencia entre estrategias literarias aparentemente opuestas pueden

encontrarse en las obras en prosa postexperimentales de Peter Handke desde El miedo del

portero ante el penalty pasando por Carta breve para un largo adiós y Una tristeza tras los

sueños hasta La mujer zurda o, en otra vertiente, en la obra de escritoras como Christa

Wolf desde En busca de Christa T. pasando por Autoexperimento hasta Kein Ort.

Nirgends. La recuperación de la historia y el resurgimiento de la narración en los años setenta

no forman parte de un salto hacia atrás en el pasado premoderno, prevanguardista,

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como algunos postmodernistas parecen sugerir. Pueden ser mejor descritos como intentos

de andar hacia atrás para salir de un callejón sin salida donde los vehículos del

vanguardismo y el postmodernismo han quedado bloqueados. Al mismo tiempo, la

preocupación contemporánea por la historia nos impedirá regresar a la actitud vanguardista

de rechazar totalmente el pasado ―esta vez el propio vanguardismo. Especialmente

frente a los ataques neoconservadores globales a la cultura modernista, vanguardista y

postmodernista, continúa siendo políticamente importante defender esta tradición en contra

de las insinuaciones neoconservadoras que hacen a la cultura modernista y

postmodernista responsable de la crisis actual del capitalismo. La enfatización de los lazos

ocultos entre el vanguardismo y el desarrollo del capitalismo en el siglo XX puede

efectivamente contrarrestar las propuestas que separan una «cultura de oposición» (Daniel

Bell) del reino de convenciones sociales con el fin de culpar a la primera de la desintegración

del segundo.

Réplica a Jürgen Habermas

Sin embargo, desde mi punto de vista, el problema de la cultura contemporánea no es

tanto la lucha entre la modernidad y la postmodernidad, entre el vanguardismo y el

conservadurismo, tal como argumenta Jürgen Habermas en su discurso de recepción del

Premio Adorno. Por supuesto, los viejos conservadores, que rechazan la cultura del

modernismo y la vanguardia, y los neoconservadores, que defienden la inmanencia del arte

y su separación del Lebenswelt, deben ser combatidos y refutados. En este debate las

prácticas culturales del vanguardismo, en especial, no han perdido aún su vigor. Pero

esta lucha bien podría convertirse en una escaramuza en la retaguardia entre dos formas

anticuadas de pensamiento, entre dos tendencias culturales que se relacionan como las dos

caras de una misma moneda: los universalistas de la tradición enfrentados contra los

universalistas de una ilustración modernista. Mientras estoy con Habermas contra los

viejos conservadores y los neoconservadores, encuentro su llamada a la conclusión del

proyecto de la modernidad, que constituye el fundamento político de su argumento,

profundamente problemática. Tal como espero haber demostrado en mi discusión de la

vanguardia y el postmodernismo, existen demasiados aspectos de la trayectoria de la

modernidad que hoy en día resultan dudosos e inviables. Incluso el componente estética

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y políticamente más fascinante de la modernidad, el vanguardismo histórico, ya no ofrece

soluciones a sectores centrales de la cultura contemporánea, los cuales rechazarían la actitud

universalizadora y totalizadora de la vanguardia así como su adopción ambigua de la

tecnología y modernización. Aquello que Habermas comparte como teórico con la tradición

estética del vanguardismo es precisamente esta actitud universalizadora, que está enraizada

en la Ilustración burguesa, que impregna al marxismo, y finalmente apunta hacia una

noción global de modernidad. Significativamente, el título original del texto de

Habermas publicado en Die Zeit en septiembre de 1980, era «La modernidad, un

proyecto inacabado». El título señala el problema ―el desplegamiento teleológico de

una historia de la modernidad― y plantea una cuestión: hasta qué punto es la asunción

de un telos de la historia compatible con las «historias». Y esta cuestión es válida, ya que

Habermas no sólo suaviza las contradicciones y discontinuidades en la trayectoria de la misma

modernidad, tal como señala agudamente Peter Bürger, sino que ignora el hecho de que la

propia idea de una modernidad global y de una visión totalizadora de la historia se ha

convertido en un anatema durante la década de los setenta, y no precisamente para la

derecha conservadora. La deconstrucción crítica del racionalismo y el logocentrismo de la

Ilustración por los teóricos de la cultura, el descentramiento de las nociones tradicionales

de identidad social y sexual legitimada fuera de los parámetros de la visión heterosexual

masculina, la búsqueda de alternativas para nuestra relación con la naturaleza, incluyendo

la naturaleza de nuestros propios cuerpos, todos estos fenómenos, que son claves en la

cultura de los años setenta, hacen la propuesta de Habermas ―la de concluir el

proyecto de la modernidad― si no indeseable, al menos cuestionable.

Considerando la deuda de Habermas con la tradición de la Ilustración crítica, que en la

historia política alemana ―y esto debería decirse en defensa de Habermas― siempre

fue la corriente marginal y de oposición, y no la principal, no resulta extraño que

Bataille, Foucault y Derrida sean clasificados junto a los conservadores en el sector de la

postmodernidad. No me cabe la menor duda de que una gran parte de la apropiación

postmodernista de Foucault y especialmente de Derrida en los Estados Unidos es en efecto

políticamente conservadora, pero esto, al fin y al cabo, es sólo una línea de recepción y

respuesta. El mismo Habermas podría ser acusado de establecer un dualismo maniqueo

en su ensayo cuando contrapone las fuerzas oscuras del conservadurismo antimoderno a

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las fuerzas ilustradas e iluminadoras de la modernidad. Esta visión maniquea se

manifiesta de nuevo en la forma en que Habermas tiende a reducir el proyecto de la

modernidad a sus componentes de Ilustración racional y a rechazar como errores otros

aspectos igualmente importantes de la modernidad. Así como Bataille, Foucault y

Derrida tienen fama de haberse salido fuera del mundo moderno a base de llevar la

imaginación, la emocionalidad y la autoexperiencia a la esfera de lo arcaico (idea que a su

vez es discutible), el surrealismo es descrito por Habermas como la modernidad extravia-

da. Apoyándose en la crítica de Adorno al surrealismo, Habermas censura a la

vanguardia surrealista el haber defendido una falsa superación (Auf hebung) de la

dicotomía arte/vida. Al mismo tiempo que coincido con Habermas en que una total

superación del arte es desde luego un falso proyecto cargado de contradicciones, yo

defendería al surrealismo en tres de sus cargos. Más que ningún otro movimiento de

vanguardia, el surrealismo desmanteló las falsas nociones de identidad y creatividad

artística; intentó acabar con las reificaciones de la racionalidad en la cultura capitalista y,

prestando atención a los procesos psicológicos, expuso la vulnerabilidad de toda

racionalidad, no sólo la de la racionalidad instrumental; y, finalmente, incluyó al sujeto

humano concreto y sus deseos en las prácticas artísticas y en su idea de que la recepción

del arte debía desbaratar sistemáticamente la percepción y los sentidos27.

A pesar de que Habermas, en la parte titulada «Alternativas», parece adoptar la

actitud surrealista cuando especula en torno a la posibilidad de volver a vincular el arte

y la literatura con la vida cotidiana, la propia vida cotidiana -al revés que en el surrea-

lismo- está definida en términos exclusivamente racionales, cognitivos y normativos.

Significativamente, el ejemplo de Habermas relativo a una recepción alternativa del arte en

la que la cultura especializada sea reapropiada desde el punto de vista del Lebenswelt, implica

a jóvenes trabajadores masculinos, «políticamente motivados» y «con ansias de saber»; el

hecho se sitúa en Berlín, en 1937; la obra artística recuperada por los trabajadores es el Gran

Altar de Pérgamo, símbolo del clasicismo, el poder y la racionalidad; y la condición de esta

recuperación es ficticia, constituye un episodio de la novela de Peter Weiss La estética de la

resistencia. El único ejemplo concreto que presenta Habermas es ajeno por varios conceptos

al Lebenswelt de los años setenta y sus prácticas culturales que, en algunas

27Véase Peter Bürger, Der franzósische Surrealismus , Frankfurt am Main,197.

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manifestaciones tan importantes como el movimiento feminista, el movimiento gay y el

movimiento ecologista, parecen proyectarse más allá de la cultura de la modernidad, de la

vanguardia y el postmodernismo, y con toda seguridad más allá del neoconservadurismo.

Habermas tiene razón al argumentar que la reivindicación de la cultura moderna con

la praxis cotidiana sólo puede tener éxito si el Lebenswelt es capaz de «desarrollar

instituciones fuera de si mismo que establezcan límites a la dinámica interna y a los impe-

rativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementos administrativos». A

causa de la reacción conservadora, esta posibilidad es muy remota en los tiempos

presentes. Pero sugerir, como Habermas implícitamente lo hace, que hasta ahora no ha

habido tales intentos de conducir la modernidad en direcciones diferentes y alternativas es

una visión que procede del sector ciego de la Ilustración europea, de su incapacidad de

reconocer la heterogeneidad, la alteridad y la diferencia.

Postscriptum.-Hace algún tiempo el artista vanguardista/postmodernista Christo

planeó envolver el Reichstag de Berlín, evento que, según Stobbe, el alcalde de Berlín, podría

haber suscitado una estimulante discusión política. El Bundestagsprásident, el conservador

Karl Carstens, sin embargo, temió el espectáculo y el escándalo, de modo que Stobbe

sugirió en su lugar la preparación de una gran exposición histórica sobre Prusia. Cuando

la gran Preuβen-Ausstellung abra sus puertas en Berlín en agosto de 1981, la vanguardia

habrá fallecido definitivamente. Entonces será el momento de la Muerte de Alemania en

Berlín, de Heiner Müller.

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