Modernidad y postmodernidad

Prefacio, introducción y compilación de Josep Picó

Alianza Editorial

Versión española deFrancisca Pérez Carieño, José Luis Zalabardo, Manuel Jiménez Redondo, Antoni Torre-grossa, Inmaculada Álvnrez Puenle

Primera edición, 1988Primera reimpresión en México, 1990

© Prefacio, introducción y compilación: Josep Picó© Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1988ISBN 84-206-9563-7

© Alianza Editorial Mexicana, 1990Canoa 521, 6a piso, Col. Tizapán01090 México, D.F.Tels. 550-40-44, 581-81-00 y 656-14-46

ISDN 968-6423-52-4

Impreso en tA&TÚco/l'rínled ¡u México

índice

PREFACIO

INTRODUCCIÓN, por Josep Picó .T. ... 13

I. MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD

«Georg Simmel: Primer sociólogo de la modernidad»,por David Frisby ... 51

«Modernidad versus postmodernidad», por Jürgen Ha-bermas 87

«La dialéctica de la modernidad y postmodernida'd», porAlbrecht Wellmer , 103

II. VANGUARDIA Y POSTMODERNIDAD

«En busca de la tradición: vanguardia y postmodernismoen los años 70», por Andreas Huyssen 141

- «Marat/Sade, o el nacimiento de la postmodernidad apartir del espíritu de la vanguardia», por David Ro-berts 165

III. DISCURSO ARTÍSTICO Y POSTMODERNIDAD

«Cartografía del postmodernismo», por Andreas Huyssen 189«Polémicas (post)modernas», por Hal Foster 249

IV. MARXISMO Y POSTMODERNIDAD

«¿Postmodernidad, post-estructuralismo, postmarxis-mo?», por Alex Callinicos 263

«El Marx de Baudrillard», por Arthur Kroker 293

V. LA POSTMODERNIDAD, ¿FUTURO O ETERNOPRESENTE?

«De la modernidad como calle de dirección únicaa la postmodernidad como callejón sin salida», porGérard Raulet 321

«Dramatización y des-dramatización de "el Fin"; la Con-ciencia apocalíptica de la modernidad y la post-modernidad», por Klaus R. Scherpe 349

II. VANGUARDIA Y POSTMODERNIDAD

En busca de la tradición: vanguardiay postmodernismo en los años 70 *

Andreas Huyssen

Traducción de Antoni Torregrossa

Imagínense a Walter Benjamin en Berlín, la ciudad de su in-fancia, recorriendo la exposición dedicada a la vanguardia interna-cional Teridemen der zwanziger Jahre presentada en 1977 en lanueva Nationalgalerie construida por el arquitecto bauhausiano Miesvan der Rohe en los años 60. Imagínense a Walter Benjamin comofldneur en la ciudad de los bulevares y los pasajes que tan admira-blemente describió visitando el Centro Georges Pompidou y suexposición multimedia París-Berlín 1900-1933, que fue un granacontecimiento cultural en 1978. O imagínense al teórico de losmedios y de la reproducción de imágenes en 1981, ante un'apa-rato de televisión, contemplando la serie de ocho capítulos deRobert Hughes producida por la BBC sobre el arte de vanguardiaThe Shock of tbe New [El impacto de lo nuevo]'. ¿Se habría ale-grado este destacado crítico y teórico de la estética vanguardistaante el éxito que estaba obteniendo —evidente incluso en la arqui-tectura de los museos que albergaban las exposiciones— o acasosombras de melancolía habrían enturbiado sus ojos? ¿Habría, talvez, quedado impresionado por El impacto de lo nuevo o habríasentido la necesidad de revisar la teoría del arte «postaurático»?¿O simplemente habría sostenido que k cultura administrada delcapitalismo tardío había logrado finalmente imponer el engañosohechizo del fetichismo de las mercancías incluso en el arte quemás que ningún otro había desafiado los valores y las tradicionesde la cultura burguesa? Quizá, tras otra penetrante mirada a .esemonumento arquitectónico al progreso tecnológico masivo encía-

Reproducido con la autorización de New Germán Critique. Publicadooriginalmente con el titulo «The search oí Tradition: Avant-garde and Post-modernism in the 1970's» en New Germán Critique, núrn. 22, invierno 1981.

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vado en el corazón de París, Benjamín se habría citado a sí mismo:«En todas las épocas se debe intentar salvaguardar a la tradicióndel conformismo que está a punto de dominarla»2. De esta ma-nera podría llegar a percibir no sólo que' la vanguardia —encar-nación de. la antitradición— se ha convertido ella misma en tra-dición, sino que, además, sus invenciones e imaginación se hanconvertido en parte constitutiva incluso de las manifestaciones másoficiales de la cultura occidental.

Por supuesto, no hay nada nuevo en tales observaciones. Yaen los primeros años de la década de los 60 Hans Magnus Enzens-berger había analizado las aporías de la vanguardia 3 y Max Frischle había atribuido a Brecht «la sorprendente inocuidad de un clá-sico» 4. El uso del montaje visual, una de las principales invencio-nes de la vanguardia, ya se había convertido en un procedimientoestándar en la publicidad comercial y de pronto podían hallarse ecosdel modernismo literario incluso en los anu'ncios del Volkswagenescarabajo: «Und lauít und lauft und lauft,» En realidad, las necrolo-gías dedicadas al modernismo y el vanguardismo abundaban en losaños 60 tanto en Europa como en los Estados Unidos.

'El vanguardismo y el modernismo no sólo habían sido acepta-dos como expresiones culturales capitales del siglo xx. Se estabanconvirtiendo rápidamente en historia. Esto planteó entonces unaserie de preguntas acerca del estatus del arte y la literatura produ-cidos después de la Segunda Guerra Mundial, después del agota-miento del surrealismo y la abstracción, después de la muerte deMusil y Thomas Mann, 'Valéry y Gide, Joyce y T. S. Eliot. Unode los primeros críticos que teorizó sobre el paso del modernismoal postmodernismo fue Irving Howe en su ensayo Mass Society andPostmodern Ficiion5, escrito en 1959. Y sólo un año más tardeHarry Levin utilizó el mismo concepto de lo ppstmoderno paradesignar lo que él veía como un «mar de fondo antiirttelectual»que amenazaba al humanismo y al apego -a los valores ilustradostan característicos de la cultura del modernismo6. Algunos autorescomo Enzensberger y Frisch continuaron claramente dentro de latradición del modernismo (lo que es evidente en la poesía de En-zensberger de principios de los 60 tanto como en las piezas tea-trales y novelas de Frisch), mientras críticos como Howe y Levinhicieron causa común con el modernismo frente a las evolucionesmás recientes, que sólo podían ver como síntomas de decadencia..Pero el postmodernismo7 despegó en serio en la primera mitad

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de los años 60, manifestándose sobre todo en el Pop art, en lanarrativa experimental y en el estilo de crítica literaria de LeslieFiedler y Susan Sontag. Desde entonces la noción de postrnodernis-mo se ha convertido en la clave de casi todos los intentos decaptar las cualidades específicas y únicas de las actividades con-temporáneas en arte y arquitectura, en danza y en música, en lite-ratura y c:n teoría. Los debates de finales de los 60 y principiosde los 70 en Estados Unidos dejaban cada, vez más de lado almodernismo y a la vanguardia histórica. El postmodernismo seimponía; corrían vientos de novedad y cambio cultural.

¿Cómo explicar entonces la sorprendente fascinación de fina-les de los 70 hacia el vanguardismo de las tres o cuatro primerasdécadas de este siglo? ¿Cuál es el significado de este impetuosoretorno —en los tiempos de la postmodernidad— del dadaísmo,el constructivismo, el futurismo, el surrealismo y la Nueva Ob-jetividad de la República de Weimar? Las exposiciones dedicadasal vanguardismo clásico se convirtieron en acontecimientos cultu-rales cnpitales en Francia, Alemania, Inglaterra y los Estados Uni-dos. En los Estados Unidos y Alemania se publicaron importantesestudios sobre la vanguardia, que dieron lugar a animados debates 8.Se celebraron conferencias sobre diversos aspectos del modernismoy del vanguardismo'. Todo esto ha ocurrido en un momento enque parecen existir pocas dudas sobre el hecho de que el vanguar-dismo clásico ha agotado su potencial creativo y en que el ocasodel vanguardismo es ampliamente aceptado como un fait accompli.¿Es éste, entonces, otro episodio del hegeliano buho de Minervaque inicia su vuelo cuando las sombras de la noche ya han caídoo nos encontrarnos ante un caso de nostalgia por «los buenostiempos» de la cultura del siglo xx? Y si es nostalgia, ¿indica elagotamiento de los recursos culturales y la creatividad en nuestropropio tiempo o representa la promesa de una revitalización de lacultura contemporánea? ¿Cuál es, al fin y al cabo, el papel delpostmodernismo en todo esto? ¿Podemos, quizá, comparar estefenómeno con otras detestables nostalgias de los años 70, comola nostalgia por las momias egipcias (Ja exposición Tut de losEE. UU.), por los emperadores medievales (la exposición Stauffenen Stuttgart) o, más recientemente, por los vikingos (Minneapolis)?En todas estas instancias parece haber una búsqueda de la tra-dición. ¿Es esta búsqueda de la tradición, quizá, sólo otro signodel conservadurismo de los 70, el equivalente cultural, por decirlo

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así, de la reacción política o del llamado Tendenzwencle? ¿O acasopodemos interpretar el renacimiento del .vanguardismo clásico enlos museos y la televisión como una defensa frente los ataquesneoconservadores a la cultura del modernismo y la vanguardia, ata-ques que se han intensificado en estos últimos años en Alemania,Francia y los Estados Unidos?

Para poder contestar alguna de estas preguntas podría ser útilcomparar la situación del arte, la literatura y la crítica de finalesde los 70 con la de los años 60. Paradójicamente, los años 60, apesar de sus ataques al modernismo y el vanguardismo, se acercanmás .a la idea tradicional de la vanguardia que la arqueología de lamodernidad tan característica de finales de los 70. Se podría haberevitado mucha confusión si los críticos hubieran prestado mayoratención a las distinciones que deben hacerse entre el vanguardis-mo y el modernismo, así como a la diferente relación de cada unode ellos con la cultura de masas en los Estados Unidos y Europarespectivamente. Los críticos norteamericanos, en especial, tendie-ron a utilizar los términos de vanguardismo y modernismo indis-tintamente. Por poner sólo dos ejemplos, la Theory of the Avant-Garcle de Renato Poggioli, traducido del italiano en 1968, fuereseñado en Estados Unidos como si se tratase de un libro sobreel modernismo 10 y The Cortcept of the Avant-Garde, de JohnWeightman, publicado en 1973, lleva el subtítulo de Explorationsin Modernism ". Tanto la vanguardia como el modernismo podríanentenderse legítimamente como expresiones artísticas representa-tivas de la sensibilidad de la modernidad, pero desde una pers-pectiva europea tiene poco sentido agrupar a Thomas Mann juntocon Dada, a Proust con André Bretón o a Rilke con el construc-tivismo ruso. Aunque existen solapamientos entre la tradición delvanguardismo y la del modernismo (por ejemplo, el vorticismo yEzra Pound, la experimentación lingüística radical y James Joyce,el expresionismo y Gottfried Benn), las diferencias estéticas y polí-ticas de conjunto son demasiado ¡significativas para ser ignoradas.Por este motivo Matei Calinescu hace la siguiente observación: «EnFrancia, Italia, España y otros países europeos la vanguardia, apesar de sus propuestas diversas y a menudo contradictorias, tiendea ser considerada cómo la forma más extrema de negativismo ar-tístico, siendo el arte mismo la primera víctima. En ,cuanto al mo-dernismo, cualquiera que sea su significado exacto .en los distintosidiomas y para los diferentes' autores, nunca conlleva ese sentido

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de negación universal e histérica tan característico del vanguardis-mo. El antitradicionalismo del modernismo es, a menudo, sutil-mente tradicional» 1?. En cuanto a las diferencias políticas, la van-guardia histórica se inclinaba predominantemente hacia la izquier-da, siendo la mayor excepción el futurismo italiano, mientras quela derecha podía contar con un número sorprendente de modernis-tas entre sus partidarios: entre otros, Ezra Pound, Knut Hamsuny Gottfried Benn.

Mientras que Calinescu tipifica muchos de los aspectos nega-tivistas, antiestéticos y autodestructivos del vanguardismo comoopuestos al arte reconstructivo, de los modernistas, el proyectoestético y político del vanguardismo podría ser tratado en términosmás positivos. En el modernismo, el arte y la literatura conser-varon su autonomía tradicional, decimonónica, con respecto a lavida cotidiana, una autonomía que fue definida por primera vezpor Kant y Schiller a finales del siglo xvm; el «arte como insti-tución» (Peter Bürger)", esto es, el modo tradicional en el queel arte y la literatura eran elaborados, difundidos y recibidos nuncafue desafiado por el modernismo, sino que se mantuvo intacto.Modernistas como T. S. Eliot y Ortega y Gasset recalcaron unay otra vez que su misión era salvaguardar la pureza del arte cultofrente a las embestidas de la urbanización, la masificación, la mo-dernización tecnológica, en una palabra, de la cultura de masasmoderna. Sin embargo, el vanguardismo de las tres primeras dé-cadas de este siglo intentó subvertir la autonomía del arte, suartificial separación de la vida, y su institucionaJización como «arteculto», lo que se percibía como un aspecto relacionado directa-mente con las necesidades de legitimación de las formas de socie-dad burguesa del siglo xix. El vanguardismo postuló como su prin-cipal proyecto la reintegración del arte y la vida en un momentoen que la sociedad tradicional, especialmente en Italia, Rusia yAlemania, estaba sufriendo una importante transformación haciauna etapa cualitativamente nueva de modernidad. La ebulliciónsocial y política de los años 10 y 20 del nuevo siglo fue el caldode cultivo del radicalismo vanguardista tanto en el arte y la lite-ratura como en la política M, Cuando Enzensberger escribió sobrelas aporías del vanguardismo varias décadas 'después, no tenía enmente la cooptación de la vanguardia por la industria cultural comoa veces se conjetura; comprendía plenamente la dimensión políticadel problema y señalaba cómo el vanguardismo histórico había fra-

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casado en ofrecer aquello que siempre había prometido: romperlas cadenas políticas, sociales y estéticas, hacer saltar las reificacio-nes culturales, desprenderse de las formas de dominación tradi-cionales y liberar las energías reprimidas 1S.

Si teniendo en cuenta estas distinciones observamos la culturade los Estados Unidos de los años 60, vemos claramente que estadécada puede considerarse como el capítulo final en la tradicióndel vanguardismo. Como todas las vanguardias desde Saint Simóny los socialistas utópicos y anarquistas hasta Dada, el surrealismoy el arte postrrevolucionario de la Rusia soviética de principios delos años 20, los años 60 combatieron la tradición, y esta revueltatuvo lugar en un momento de confusión política y social. Lasperspectivas de abundancia ilimitada, la estabilidad política y lasnuevas fronteras tecnológicas de la era Kennedy se derrumbaronrápidamente y la conflictividad social surgió con fuerza en los mo-vimientos pro-derechos civiles, en los disturbios urbanos y en elmovimiento antibélico. Es desde luego más que una simple coin-cidencia el hecho de que la cultura de la protesta del período adop-tara la etiqueta de «contracultura», proyectando así la imagen deuna vanguardia que señalaba el camino hacia un tipo de sociedadalternativa. En el campo del arte, el pop se rebeló contra el expre-sionismo abstracto y se encendió la mecha de una serie" de corrien-tes artísticas desde el por al fluxus, el conceptualismo y el mini-,malismo, que convirtió la escena artística de los años 60 en algotan lleno de vida y vibrante como comercialmente rentable y demoda16. Peter Brook y el Living Theatre acabaron con el intermi-nable enmarañamiento del teatro del absurdo y crearon un nuevoestilo de práctica escénica. El teatro intentó salvar la distancia exis-tente entre el escenario y el público, experimentando con nuevasformas de inmediatez y espontaneidad en la representación. Surgióen las artes y el teatro un espíritu participativo que se podríarelacionar fácilmente con los teach-ins y sit-ins del movimiento deprotesta. Los exponentes de una nueva sensibilidad se rebelaroncontra las complejidades y ambigüedades del modernismo, adop-tando en su lugar la cultura camp y pop, y los críticos literariosrechazaron el canon congelado y las prácticas interpretativas delNew Criticism reivinicando para sus propios textos la creatividad,la autonomía y la presencia propias de la creación original.

Cuando Leslie Fiedler proclamó la «muerte de la literatura devanguardia» en 1964 ", lo que realmente estaba atacando era el

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modernismo, a la vez que personificaba el elbos de la vanguardiaclásica, el estilo americano. Digo «estilo americano» porque la ma-yor preocupación de Fiedier no era la de democratizar el «arte cul-to»; su meta era más bien la de hacer valer la cultura popular y lade combatir la creciente institucionalización del arte culto. Poresta razón, cuando unos pocos años mas tarde propuso-«cruzar lafrontera, cerrar la brecha» (1968)18 entre la alta cultura y la culturapopular, lo que hacía precisstmente era reafirmar el proyecto delvanguardismo clásico de unificar esas esferas culturales que habíansido separadas artificialmente. Por un momento durante los años60 pareció que el Fénix -del vanguardismo había renacido de suscenizas insinuando un vuelo hacia la nueva frontera de lo post-moderno. ¿O era más bien el postmodernismo americano un al-batros baudelairiano intentando en vano alzar el vuelo desde lacubierta de la industria cultural? ¿Estaba el postmodernismo infec-tado desde sus mismos comienzos por las mismas apodas que tanelocuentemente había analizado ya Enzensberger en 1962? Pareceser que incluso en los Estados Unidos el agrupamiento indiscri-minado del western y el camp, el pomo y él rock, el pop y la con-tracultura como expresiones genuinas de la cultura popular se rela-ciona con una especie de amnesia que pudo ser más el resultadode la" política de guerra fría que de la implacable lucha de lospostmodernistas contra la tradición. Los análisis americanos de lacultura de masas tenían una vertiente crítica a finales de los años40 y 50 19 que fue contestada, pero sin explicitarlo, por el entu-siasmo incondicional de los 60 hacia lo camp, el pop y los mediosde comunicación masivos.

Una diferencia capital entre los Estados Unidos y Europa enlos años 60 es que los escritores, artistas e intelectuales europeoseran entonces mucho más conscientes de la cooptación crecientede todo el arte modernista y vanguardista por la industria de lacultura. Después de todo Enzensberger no sólo había escrito sobrelas aporías del vanguardismo, sino también sobre la omnipresenciade la «industria de la consciencia»20. Dado que la tradición delvanguardismo en Europa no parecía ofrecer lo que, por razones his-tóricas, podía seguir ofreciendo en los Estados Unidos, una formapolíticamente factible de respuesta al vanguardismo clásico y latradición cultural en general consistía en declarar la muerte detodo arte y literatura y apelar a la revolución cultural. Pero in-cluso este gesto retórico, articulado con la mayor fuerza en el

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Kursbuch de Enzensberger de 1968 y en los graffiti parisinos demayo del 68, era parte de las estrategias antiesteticistas, antielitis-tas y antiburguesas tradicionales del vanguardismo. En modo al-guno todos los escritores y artistas prestaron atención a estallamada. Peter Handke, por ejemplo, calificó de infantil el ataquea toda literatura y arte cultos y continuó escribiendo obras dra-máticas, poesía y prosa experimentales. Y la izquierda intelectualde Alemania occidental que se manifestaba de acuerdo con elfuneral propuesto por Enzensberger para el arte y la literaturasiempre que afectase solamente el arte «burgués», emprendió latarea de desenterrar una tradición cultural alternativa, especial-mente la de las vanguardias izquierdistas de la República de Wei-mar. Pero la reapropiación de la tradición de izquierda de la Repú-blica de Weimar no revitalizó al arte y la literatura alemanescontemporáneos de la misma manera en que la corriente subterrá-nea del dadaísmo había revitalizado la escena artística americanade los años 60. Se pueden encontrar algunas importantes excep-ciones a esta observación general en la obra de Klaus Staeck,Günter Wallraff y Alexander Kluge, pero continúan siendo casosaislados.

Pronto quedó claro que el intento europeo de escapar del«ghetto» del arte y de romper con la esclavitud de la industriade la cultura también había acabado en fracaso y frustración. Tantoen el movimiento de protesta alemán como en el Mayo francésdel 68 la ilusión de que la revolución cultural era inminente sefueron a pique ante las duras realidades del statu quo. El arte nofue reintegrado en la vida cotidiana. La imaginación no llegó alpoder. En cambio, se construyó el Centro Georges Pompidou yel SPD llegó al poder en Alemania Occidental. El empuje van-guardista de los movimientos colectivos desarrollando y promul-gando el estilo más nuevo parecía estar agotado después de 1968.En Europa, el 68 no marcó la ruptura gue entonces se esperabasino más bien una nueva representación del final del vanguardismotradicional. Característicos de los años 70 fueron los solitarioscomo Peter Handke, cuya obra desafía la noción de un estilounitario; otros personajes de la cultura, como Joseph Beuys y suevocación de un pasado arcaico; o directores de cine como Herzog,Wenders y Fassbinder cuyas películas —a pesar de su crítica dela Alemania actual— carecen de uno de los requisitos del arte devanguardia, el sentido del futuro.

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En los Estados Unidos, sin embargo, el sentido del futuro,que se había afirmado tan poderosamente en los años 60, todavíapervive hoy en. la escena del postmodernismo, aunque su vitalidadse está, reduciendo rápidamente como resultado de los recientescambios políticos y económicos (por ejemplo, la reducción del pre-supuesto NEA). Por otra parte, el postmodernismo parece habersufrido un desplazamiento importante de intereses desde su ante-rior preocupación por la cultijra popular y por el arte y la literaturaexperimental, hacia un nuevo centro de atención en la teoría de lacultura, un desplazamiento que ciertamente refleja la instituciona-lización académica del postmodernismo, pero que no queda total-mente explicado por ésta. Me referiré a esto más adelante. Lo queme preocupa ahora es la imaginación temporal del postmodernismo,la confianza impertérrita de estar en el filo de la historia que carac-teriza a toda la trayectoria del postmodernismo norteamericanodesde los'años 60 y de la cual la noción de una post-bisíoire es sólouna de las manifestaciones más absurdas. Una posible explicaciónde esta capacidad de adaptación a la tendencia movediza de la cul-tura en general, que sin duda desde la mitad de los años 70 haperdido casi toda su confianza en el futuro, puede encontrarse pre-cisamente en la proximidad subterránea del postmodernismo a losmovimientos, figuras e intenciones del vanguardismo clásico europeoque apenas son reconocidos en la noción anglosajona del postmo-dernismo. A pesar de la importancia, de Man Ray y de las acti-vidades de Picabia y Duchamp en Nueva York, el dadaísmo cíeNueva York ha sido, en el mejor de los casos, un fenómeno mar-ginal en la cultura americana, y ni el dadaísmo ni el surrealismotuvieron nunca mucho éxito de público en los Estados Unidos. Fueprecisamente este hecho el que hizo que -el pop, los happenings,el arte conceptual, la música experimental, el performance art y lasurficiion de los años 60 y 70 parecieran más novedosos de lo querealmente eran. El nivel de expectación del público en los EstadosUnidos era básicamente distinto de lo que era en Europa. Aquellofrente a lo que los europeos podían reaccionar con un espíritude deja vu, podía suscitar todavía en los americanos un sentimientode innovación, emoción y ruptura.

Aquí entra en juego un segundo factor de importancia. Si que-remos entender plenamente la fuerza que la corriente subterráneadadaísta tuvo en los Estados Unidos en los años 60, se debe aclarartambién la ausencia de un dadaísmo o un movimiento surrealista nor-

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teamericano en las primeras décadas del siglo xx. Tal como ha argi>mentado Peter Bürger, la mayor meta de -las vanguardias europeasera socavar, atacar y transformar el «arte institucional» burgués.Este ataque iconoclasta a las instituciones culturales y a las ma-neras tradicionales de representación, a la estructura narrativa, laperspectiva y la sensibilidad poética sólo tenía sentido en paísesen los que el «arte culto» jugaba un papel esencial en la legitima-ción de la dominación política y social burgesa; por ejemplo, enla cultura de museo y de salón, en los teatros, salas de conciertosy teatros de ópera y en el proceso de socialización y educación engeneral. La política cultural del vanguardismo del siglo xx nohabría tenido sentido (o habría sido regresiva) en los Estados Uni-dos, donde el «arte culto» aún estaba luchando con fuerza paraobtener una legitimidad más amplia y para ser tomado en seriopor el público. Así, no resulta extraño que los principales escritoresamericanos desde Henry James, como T. S. Eliot, Faulkner yHemingway, Pound y Stevens, se sintiesen atraídos por la sensi-bilidad constructiva del modernismo, que insistía en la dignidady la autonomía de la literatura, más que por el carácter iconoclastay antiestícista del vanguardismo europeo, que intentaba quebrar laesclavización política de la alta cultura a través de la fusión conla cultura popular y la integración del arte con la vida cotidiana.

Sugeriría que no fue sólo la ausencia de un vanguardismo esta-.dounidense autóctono en el sentido clásico europeo, digamos en losaños 20, lo que cuarenta años más tarde benefició a la reivindica-ción de novedad de los postmodernistas en su lucha contra lasatrincheradas tradiciones del modernismo, el expresionismo abstrac-to y el New Criticism. No es tan sencillo como eso. Una revueltavanguardista al estilo europeo contra la tradición tenía un sentidoeminente en los Estados Unidos en un momento en que el arteculto se había institucionalizado en la incipiente cultura del museo,de los conciertos y libros de bolsillo de los años 50, cuando elpropio modernismo se había incorporado a la corriente principalpor vía de la industria de la cultura, y más tarde, durante la épocade Kennedy, cuando la alta cultura comenzó a asumir funciones derepresentación política (Robert Frost y Pau Casáis en la CasaBlanca).

Todo esto, por tanto, no quiere decir que el postmodernismosea una mera imitación de un vanguardismo continental anterior.Sirve más bien para señalar la similitud y la continuidad entre el

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postmodernismo americano y ciertos segmentos de la vanguardiaeuropea más temprana, una similitud a nivel de experimentaciónformal y de crítica del «arte institucional». Esta continuidad yaestaba marginalmente reconocida en alguna crítica postmodernista,por ejemplo, la de Fiedler e Ihab Hassan21, pero se puso clara-mente de manifiesto a raíz de las recientes retrospectivas y publi-caciones acerca del vanguardismo clásico europeo. Desde la pers-pectiva actual, el arte norteamericano de los años 60 —precisa-mente debido a su logrado ataque al expresionismo abstracto—brilla como la colorida máscara de la muerte de un vanguardismoclásico que en Europa ya había sido liquidado política y cultural-mente por Staltn y Hitler. A pesar de su critica radical y legítima'al evangelio del modernismo, el postmodernismo, que en sus prác-ticas artísticas y su teoría era un producto de los años 60, debe ser-visto como la jugada final del vanguardismo y no como la rupturaradical que a menudo reivindicaba ser22.

Al mismo tiempo, no hace falta decir que la revuelta postmo-dernista contra el arte institucional en los Estados Unidos se alzabacontra fuerzas superiores que el futurismo, el dadaísmo o el surrea-lismo en su tiempo. El primer vanguardismo se enfrentaba coa laindustria de la cultura en su etapa inicial, mientras que el post-rnodernismo tuvo que vérselas con una cultura de los medios decomunicación' totalmente -desarrollada, tanto tecnológica corno eco-nómicamente, que dominaba el arte de integrar, difundir y comer-cializar incluso los 'desafíos más serios. Este factor, combinado conla distinta composición del público, justifica el hecho de que encomparación con los principios del siglo xx, el impacto de lo nuevoera mucho más difícil, quizás incluso imposible, de mantener, Esmás, cuando el dadaísmo irrumpió en 1916 en la plácida culturadecimonónica del- Zurich burgués, no había antecesores con losque pugnar. Ni siquiera los vanguardismos formalmente muchomenos radicales del siglo xix habían logrado un impacto digno demención en la cultura suiza en general. Los happenings en el CaféVoltaire no podían sino escandalizar al público. Cuando Raus-chenberg, Jasper Johns y los artistas pop de la Madisón Avenueiniciaron su ataque al expresionismo abstracto, inspirándose enla vida cotidiana del consumismo americano, tuvieron que enfren-tarse de entrada a una fuerte competencia: la obra del padre deldadaísmo, Marcel Duchamp, fue presentada al público americanoen retrospectivas expuestas en museos y galerías importantes, por

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ejemplo, en Pasaclena (1963) y Nueva York (1965). El fantasmadel padre no había salido sin más del baúl de la historia del arte,sino que el propio Duchamp se presentaba a todas horas, en carney hueso, diciendo como el erizo a la liebre:' «Ich bin sebón da».

Todo esto nos muestra que los gigantescos espectáculos van-guardistas de finales de los años 70 pueden ser interpretados comola otra cara del postmodernismo que ahora parece mucho mástradicional que en los años 60. No sólo las exposiciones vanguar-distas de finales de los 70 en París y Berlín, Londres, Nueva Yorky Chicago nos ayudan a comprender la tradición de principios delsiglo xx, sino que el propio postmodernismo puede ser descritoahora como una búsqueda de una tradición moderna viable apartede, pongamos por caso, la tríada de Proust —Joyce—, Mann, yfuera del canon del modernismo clásico. La búsqueda de la tradi-ción, combinada con un intento de recuperación, parece más im-portante para el postmoclernismo que la innovación y la ruptura.La paradoja cultural de los 70 no es tanto la coexistencia codocon codo de un postmodernismo de futuro/feliz con retrospectivasde las vanguardias en los museos. Ni tampoco lo es la contradic-ción intrínseca a la propia vanguardia postmodernista, es decir, laparadoja de un arte que simultáneamente quiere ser arte y antiartey de una crítica que pretende ser crítica y anticrítica. La paradojade los años'70 es más bien que la búsqueda postmodernista de latradición y la continuidad cultural, que yace debajo de toda laretórica radical de ruptura, discontinuidad y rupturas epistemoló-gicas, ha regresado a esa tradición que fundamentalmente y porprincipio despreciaba y negaba todas las tradiciones.

Viendo las exposiciones yanguardistas de los años 70 a -la luzdel postmodernismo también se pueden comprender algunas dife-rencias importantes entre el postmodernismo americano y el van-guardismo histórico. En la América posterior a la segunda guerramundial las realidades históricas del masivo, cambio tecnológico,social y político que le habían dado al mito del vanguardismo y lainnovación su fuerza, su capacidad de convicción y su impulsoutópico a principios del siglo xx, habían casi desaparecido. Durantelos años 40 y 50, el arte y la vida intelectual norteamericanos atra-vesaron un período de despolitización en el que el vanguardismoy el modernismo se alinearon realmente con el liberalismo conser-vador de la época23. A pesar de que el postmodernismo se rebelócontra la cultura y la política de los años 50, le faltó, no obstante,

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una visión radical de transformación política y social como la quehabía sido tan esencial para el vanguardismo histórico. De vez encuando el futuro fue formulado retóricamente pero nunca quedóclaro cómo y en qué formas contribuiría el postmodernismo a hacerrealidad la cultura alternativa de los años venideros. A pesar deesta ostentosa orientación hacia el futuro, el postmodernismo bienpodría haber sido una expresión de la crisis contemporánea de lacultura más que la prometida «transición hacia el rejuvenecimientocultural. Mucho más que el vanguardismo histórico, que estabasubrepticiamente conectado con las tendencias modernizadoras yantitradicionalistas dominantes en la civilización occidental de lossiglos xix y xx, el'postmodernismo corría el peligro de convertirseen una cultura afirmativa desde el principio. Muchos de los gestosque habían originado el carácter impactante del vanguardismo his-tórico ya no eran ni podían ser efectivos. La histórica apropiaciónpor parte de las vanguardias de la tecnología para el gran arte(por ejemplo, el cine, la fotografía, las técnicas de montaje) podíaproducir un impacto ya que rompía con la estética y la doctrinade la autonomía del arte con respecto a la vida «real» que domi-naban a finales del siglo xix. Sin embargo la adopción postmo-dernista de la tecnología de la era espacial y los medios de comu-nicación de base electrónica, siguiendo a Me Luhan apenas podíasorprender a un público que había sido aculturado al modernismo•por la vía de esos mismos medios. Tampoco la zambullida de LeslieFiedler en la cultura popular causó irritación alguna en un paísen el que siempre se habían reconocido (excepto quizás en losambientes académicos) las bondades de la cultura popular conmás facilidad y menos discreción que en Europa.- Por otra parte,la mayoría de Jos experimentos postmodernistas en el campo de laperspectiva visual, la estructura narrativa y la lógica temporal quese oponían al dogma de la referencialidad mimética ya eran cono-'cidos en la tradición modernista. El problema residía en el hechode que las estrategias experimentales y la cultura popular ya noestaban unidas en un proyecto crítico, estético y político, como lohabían estado en el vanguardismo histórico. La cultura popularfue aceptada acríticamente (Leslie Fiedler) y la experimentaciónpostmodernista perdió la conciencia vanguardista de que el cambiosocial y la transformación de la vida cotidiana estaban en juegoen cada experimento artístico. Más que pretender una mediaciónentre el arte y la vida, los experimentos postmodernistas pronto

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llegaron a valorarse por sus características típicamente modernistascomo la autorreflexividad, la inmanencia y la1 indeterminación (IhabHassan). La vanguardia postmodernista americana, por lo tanto,no es sólo la jugada final del vanguardismo, sino también repre-senta la fragmentación y el declive del vanguardismo como culturagenuinamente crítica y de oposición.

Mi hipótesis de que el postmodernismo siempre ha ido en buscade la tradición aun cuando pretendiese la innovación, tambiénestá confirmada por el giro reciente hacia la teoría cultural quedistingue al postmodernismo cíe los años 70 del de los 60. A ciertonivel, por supuesto, la apropiación norteamericana de la teoríaestructuralista y, especialmente, postestructuralista francesa, reflejahasta qué punto el propio postmodernismo se ha academizado desdeque ganó su batalla contra el modernismo y el New Criticism24.Resulta también tentador especular con que el giro hacia los aspec-tos teóricos indica de hecho una tasa decreciente de creatividadartística y literaria en los años 70, idea ésta que podría ayudar aexplicar la proliferación de retrospectivas. históricas en los museos.En pocas palabras, si la escena artística contemporánea no generasuficientes movimientos, figuras y tendencias para mantener el es-píritu del vanguardismo, los directores de museo tienen que volversus ojos al pasado para satisfacer la demanda de acontecimientosculturales. Sin embargo, la superioridad artística y literaria de losaños 60 sobre los 70 no se debería dar por sentada y el aspectocuantitativo en modo alguno constituye un criterio apropiado. -Qui-zás la cultura de los años 70 es simplemente más amorfa y difusa,más rica en diversidad y variedad que la de los 60, en la que lastendencias y los movimientos evolucionaron con una secuencia máso menos ordenada». Por debajo de las tendencias continuamentecambiantes había, desde luego, una evolución unitaria en la culturade los años 60 que fue heredada precisamente de la tradición van-guardista. Debido a que la diversidad cultural de los años 70 yano albergaba este sentido unitario —aunque fuera la unidad de laexperimentación, la fragmentación, la Verjremdung y la indeter-minación—, el postmodernismo se identificó con una especie deteoría que, apoyándose en sus nociones clave de descentramientoy deconstrucción, parecía restituir el centro perdido del vanguar-dismo. Sería acertado sospechar que el desplazamiento de los críti-cos postmodernistas hacia la teoría continental constituye el últimoy desesperado intentó del vanguardismo postmodernista ,de asirse

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a una noción de vanguardia que ya fue refutada por ciertas prác-ticas culturales de los 70. La ironía es que en esta singular apro-piación americana de la reciente teoría francesa la búsqueda post-modernista de la tradición vuelve al punto de partida; muchos delos principales exponentes del postestructuralismo francés comoFoucault, Deleuze/Guattari y Derrida están más preocupados porla arqueología de la modernidad que por la ruptura y la innova-ción, por la historia y el pasado que por el año 2001.

Cabe plantear, llegados aquí, y para concluir, dos interrogantes.¿Por qué se dio esta intensa búsqueda de las tradiciones aprove-chables en los años 70, cuál es, si la hay, su especifidad histórica?Y, en segundo lugar, ¿en qué puede contribuir la identidad cultu-ral, hasta qué punto es esta identificación deseable? Los países in-dustrializados occidentales están actualmente experimentando unafundamental crisis cultural y de identidad política. La búsqueda deraíces, de- historia y tradiciones que tuvo lugar en los años 70 fueun punto de partida inevitable —y en diversos aspectos productivo—de esta crisis; aparte de la nostalgia por las momias y los empe-radores, nos enfrentarnos con una búsqueda diversa y multifacéticadel pasado (a menudo de un pasado alternativo) que en muchas desus manifestaciones más radicales cuestiona la orientación funda-,mental de las sociedades occidentales hacia el crecimiento futuroy el progreso ilimitado. Este cuestionamiento de la historia y latradición, que por ejemplo inspira el interés feminista por la his-toria de la mujer y la búsqueda ecológica de alternativas para nues-tra relación con la naturaleza, no debería confundirse con una afir-mación retrógrada de los valores y normas tradicionales, aunqueambos fenómenos reflejan con intenciones políticas diametralmenteopuestas la "misma predisposición hacia la tradición y la historia.El problema del postmodernismo es que relega la historia al cubode la basura de un épisteme obsoleto argumentando alegrementeque la historia no existe excepto como texto, es decir, como his-toriografía K. Lógicamente si el «referente» de la historiografía,aquello sobra lo que los historiadores escriben, es eliminado, en-tonces la historia está ciertamente predispuesta para sufrir «malasinterpretaciones». Cuando en 1966 Hayden 'White lamentó «lacarga de la historia» y sugirió, en perfecta consonancia con la pri-mera fase del postmodernisrno, la idea desque aceptamos nuestraparte de discontinuidad, desorganización y caos26, reproducía el ím-

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petu nietzscheano del vanguardismo clásico, .aunque su sugerencianos resulte poco útil al tratar con las nuevas constelacionea cultu-rales de los años 70. Las prácticas culturales de los 70 —a pesarde la teoría postmodernista— señalan de hecho la necesidad vital deno abandonar la historia y el pasado en manos de los neoconserva-dores traficantes de la tradición resueltos a restablecer las normasdel primitivo capitalismo industrial: disciplina, autoridad, ética deltrabajo y familia tradicional. Existe, desde luego, una búsqueda al-ternativa de la tradición y la historia que se manifiesta en la preocu-pación por las formaciones culturales no dominadas por el pensa-miento logocéntrico y tecnocrático, en el descentramiento de lasnociones tradicionales de identidad, en la investigación de la historiade las mujeres, en el rechazo de los centralismos, corrientes princi-pales y melting pols de todo tipo, y en el gran valor atribuido a ladiferencia y la alteridad. Esta búsqueda de la historia es, por su-puesto, también una búsqueda de las identidades culturales actualesy, como tal, señala claramente el agotamiento de la tradición delvanguardismo, incluyendo el postmodernismo, La búsqueda de latradición, con toda seguridad, no es sólo característica de los años 70.Siempre que la civilización occidental ha experimentado los doloresde la modernización, el lamento nostálgico por un pasado perdidola ha acompañado como una sombra que mantiene viva la promesade un futuro mejor. Pero en todas las batallas entre antiguos y mo-dernos desde los siglos xvn y xvni, desde Herder y Schlegel hastaBenjamín y los postmodernistas americanos, los modernos tendierona abrazar la modernidad convencidos de que tenían que pasar porella antes de que la unidad perdida de la vida y el arte pudiera serreconstruida a un nivel más alto. Esta convicción constituyó la basedel vanguardismo. Hoy, cuando el modernismo se parece cada vezmás a un callejón sin salida, es este mismo fundamento el que estásiendo desafiado. El espíritu universalizador inherente a la tradiciónde la modernidad ya no sostiene como solía hacerlo esa promesse debonheur,

Todo esto nos lleva a la segunda pregunta en torno a si una iden-tificación con el vanguardismo histórico —y por extensión con elpostmodernismo— puede contribuir a nuestro sentido de identidadcultural en los años ochenta. No quiero dar una respuesta definitiva,sino que propongo que adoptemos una actitud escéptica. En la cul-tura burguesa tradicional, el vanguardismo tuvo éxito en mantenersu diferencia. Dentro del proyecto general de la modernidad, libró

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una batalla triunfal contra el esteticismo del siglo xix, que insistíaen la absoluta autonomía del arte, y contra el realismo tradicional,que permanecía encerrado en el dogma de la representación miméticay la referencialidad. El postmodernismo ha perdido esa capacidad dealcanzar el valor asociado a la sorpresa a partir de su originalidad,excepto quizás en relación a ciertas formas de' conservadurismo esté-tico muy tradicionales. Las contramedidas que el vanguardismo his-tórico propuso para romper, las cadenas de la cultura institucionali-zada burguesa ya no son efectivas. Las razones por las que el van-guardismo ya no es viable hoy en día pueden localizarse no sólo enla capacidad de la industria cultural para cooptar, reproducir y mer-cantñizar, sino sobre todo en el propio vanguardismo. A pesar delpoder y la contundencia de sus ataques a la cultura burguesa tra-dicional y contra los males del capitalismo, la vanguardia históricatiene momentos que muestran con qué profundidad está implicadoel propio vanguardismo en la tradición occidental de crecimientoy progreso. La confianza futurista y constructivista en la tecnologíay la modernización, los incesantes ataques al pasado y a la tradiciónque iban de la mano con una glorificación cuasi-metafísica de unpresente al borde del futuro, el ímpetu universalizador, totalizadory centralizador inherente al propio concepto del vanguardismo (parano hablar de su militarismo metafórico), la elevación a dogma deuna crítica inicialrnente legítima de las formas artísticas tradicionalesligadas a la mimesis y la representación, el entusiasmo desaforado porlas computadoras y los medios de comunicacion.de los años sesenta—todos estos fenómenos revelan los lazos secretos entre el vanguar-dismo y la cultura oficial en las sociedades industriales avanzadas—.Ciertamente, el uso que los vanguardistas hicieron de la tecnologíafue en su mayor parte verfremdend y antes crítica que .afirmativa.Y sin embargo, desde la perspectiva actual, la confianza de la van-guardia clásica en las alternativas tecnológicas para la cultura pa-rece más bien un síntoma de enfermedad antes que una terapia.En este sentido uno podría preguntarse si el ataque descomprome-tido a la tradición, a la narración y memoria que caracteriza a gran-des sectores del vanguardismo histórico, no es sólo la otra cara dela notoria frase de Henry Ford que dice «la historia es un absurdo».Quizás ambas son expresiones del mismo espíritu de la modernidadcultural en el capitalismo, un desmantelamiento de la narración y laperspectiva paralela, aunque sólo sea de forma subterránea, a ladestrucción de la historia.

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Al mismo tiempo, la tradición del vanguardismo, si la aparta-mos de sus principios universales y normativos, nos deja con unavaliosa herencia de materiales artísticos y literarios, de prácticas,e intenciones que aún inspiran a muchos de los escritores y artistasmás interesantes de la actualidad. La preservación de elementos dela tradición vanguardista no es en absoluto incompatible con la re-cuperación y la reconstitución de la historia y de la narración quehemos presenciado en los años setenta. Algunos ejemplos de estetipo de coexistencia entre estrategias literarias aparentemente opues-tas pueden encontrarse en las obras en prosa postexperimentalesde Peter Handke desde El miedo del portero ante el penalty pa-sando por Carta breve para un largo adiós y Una tristeza Iras lossueños hasta La nnijer zurda o, en otra vertiente, en la obra deescritoras como Christa Wolí desde En busca de Christa T. pasandopor Autoexperímento hasta Kein Ort. Nirgends. La recuperaciónde la historia y el resurgimiento de la narración en los años setentano forman parte de un salto hacia atrás en el pasado premoderno,prevanguardista, como algunos postmodernistas parecen sugerir. Pue-den ser mejor descritos como intentos de andar hacia atrás parasalir de un callejón sin salida donde los vehículos del vanguardismoy el postmodernismo han quedado bloqueados. Al mismo tiempo,la preocupación contemporánea por la historia nos impedirá regre-sar a la actitud vanguardista de rechazar totalmente el pasado —estavez el propio vanguardismo. Especialmente frente a los ataquesneoconservadores globales a la cultura modernista, vanguardista ypostmodernista, continúa siendo políticamente importante defenderesta tradición en contra de las insinuaciones neoconservadoras quehacen a la cultura modernista y postmodernista responsable de lacrisis actual del capitalismo. La enfatización de los lazos ocultosentre el vanguardismo y el desarrollo del capitalismo en el siglo xxpuede efectivamente contrarrestar las propuestas que separan una«cultura de oposición» (Daniel Bell) del reinp de convenciones so-ciales con el fin de culpar a la primera de la desintegración delsegundo.

Réplica a Jürgen Habermas

Sin embargo, desde mi punto de vista, el problema de la culturacontemporánea no es tanto la lucha entre la modernidad y la post-

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modernidad, entre el vanguardismo y el conservadurismo, tal comoargumenta Jürgen Habermas en su discurso de recepción del PremioAdorno. Por supuesto, los viejos conservadores, que rechazan lacultura del modernismo y la vanguardia, y los neoconservadores,que defienden la inmanencia del arte y su separación del Lebenswelt,deben ser combatidos y refutados. En este debate las prácticasculturales del vanguardismo, en especial, no han perdido aún suvigor. Pero esta lucha bien podría convertirse en una escaramuzaen la retaguardia entre dos formas anticuadas de pensamiento, entredos tendencias culturales que se relacionan como las dos caras deuna misma moneda: los universalistas de la tradición enfrentadoscontra los universalistas • de una ilustración modernista. Mientrasestoy con Habermas contra los viejos conservadores y los neocon-servadores, encuentro su llamada a la conclusión del proyecto dela modernidad, que constituye el fundamento político de su argu-mento, profundamente problemática. Tal como esperó haber de-mostrado en mi discusión de la vanguardia y el postmodernismo,existen demasiados aspectos de la trayectoria de la modernidad quehoy en día resultan dudosos e inviables. Incluso el componenteestética y políticamente más fascinante de la modernidad, el van-guardismo histórico, ya no ofrece soluciones a sectores centralesde la cultura contemporánea, los cuales rechazarían la actitud uni-versalizadora y totalizadora de la vanguardia así como su adopciónambigua de la tecnología y modernización. Aquello que Habermascomparte como teórico con la tradición estética del vanguardismoes precisamente esta actitud universalizadora, que está enraizadaen la Ilustración burguesa, que impregna al marxismo, y finalmen-te apunta hacia una noción global de modernidad. Significativamen-te, el título original del texto de Habermas publicado en Die Zeiten septiembre de 1980, era «La modernidad, un proyecto inacaba-do». El título señala el problema —el desplegamiento teleológicode una historia de la modernidad— y plantea una cuestión: hastaqué punto es la asunción de un telos de la historia compatible conlas «historias». Y esta cuestión es válida, ya que Habermas no sólosuaviza las contradicciones y discontinuidades en la trayectoria dela misma modernidad, tal como señala agudamente Peter Bürger,sino que ignora el hecho de que la propia idea de una modernidadglobal y de una visión totalizadora de la historia se ha convertidoen un anatema durante la década de los setenta, y no precisamentepara la derecha conservadora. La deconstrucción crítica del racio-

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tialismo y el logocentrismo de la Ilustración por los teóricos de lacultura, el descentramiento de las nociones tradicionales de iden-tidad social y sexual legitimada fuera de los parámetros de la visiónheterosexual masculina, la búsqueda de alternativas para nuestrarelación con la naturaleza, incluyendo la naturaleza de nuestros pro-pios cuerpos, todos estos fenómenos, que son claves en la culturade los años setenta, hacen la propuesta de Habermas —la de con-cluir el proyecto de la modernidad— si no indeseable, al menoscuestionable.

Considerando la deuda de Habermas con la tradición de la Ilus-tración crítica, que en la historia política alemana —y esto deberíadecirse en defensa de Habermas— siempre fue la corriente marginaly de oposición, y no la principal, no resulta extraño que Bataille,Foucault y Derrida sean clasificados junto a los conservadores enel sector de la postmodernidad. No me cabe la menor duda deque una gran parte de la apropiación postniodernistíi de Foucaulty especialmente de Derrida en los Estados Unidos es en efecto po-líticamente conservadora, pero esto, al fin y al cabo, es sólo unalínea de recepción y respuesta. El mismo Habermas podría ser acu-sado de establecer un dualismo maniqueo en su ensayo cuando con-trapone las fucilas oscuras del conservadurismo antimoderno a lasfuerzas ilustradas e iluminadoras de la modernidad. Esta visiónmaniquea se manifiesta de nuevo en la forma en que Habermastiende a reducir el proyecto de la modernidad a sus componentesde Ilustración racional y a rechazar como errores otros aspectos igual-mente importantes de la modernidad. Así como Bataille, Foucaulty Derrida tienen fama de haberse salido fuera del mundo modernoa base de llevar la imaginación, la emocionalidad y la autoexperien-cia a la esfera de lo arcaico (idea que a su vez es discutible), el su-rrealismo es descrito por Habermas como la modernidad extravia-da. Apoyándose en la crítica de Adorno al surrealismo, Habermascensura a la vanguardia surrealista el haber defendido una falsasuperación (Aufhebung) de la dicotomía arte/vida, Al mismo tiem-po que coincido con Habermas en que una total superación delarte es desde luego un falso proyecto cargado de contradicciones,yo defendería al surrealismo en tres de sus cargos. Más que ningúnotro movimiento de vanguardia, el surrealismo desmanteló las fal-sas nociones de identidad y creatividad artística; intentó acabar conlas reificaciones de la racionalidad en la cultura capitalista y, pres-tando atención a los procesos psicológicos, expuso la vulñerabili-

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dad de toda racionalidad, no sólo la de la racionalidad instrumental;y, finalmente, incluyó al sujeto humano concreto y sus deseos enlas prácticas artísticas y en su idea de que la recepción del arte debíadesbaratar sistemáticamente la percepción y los sentidos27.

A pesar de que Habermas, en la parte titulada «Alternativas»,parece adoptar la actitud surrealista cuando especula en torno ala posibilidad de volver a vincular el arte y la literatura con lavida cotidiana, la propia vida cotidiana —al revés que en el surrea-lismo— está definida en términos exclusivamente racionales, cog-nitivos y normativos. Significativamente, el ejemplo de Habermasrelativo a una recepción alternativa del arte en la que la culturaespecializada sea reapropiada desde el punto de vista del Lebenswelt,implica a jóvenes trabajadores masculinos, «políticamente motiva-dos» y «con ansias de saber»; el hecho se sitúa en Berlín, en 1937;la obra artística recuperada por los trabajadores es el Gran Altarde Pérgamo, símbolo del clasicismo, el poder y la racionalidad; y lacondición de esta recuperación es ficticia, constituye un episodiode la novela de Peter Weiss La estética de la resistencia. El únicoejemplo concreto que presenta Habermas es ajeno por varios con-ceptos al Lebenswelt de los años setenta y sus prácticas culturalesque, en algunas manifestaciones tan importantes corno el movi-miento feminista, el movimiento gay y el movimiento ecologista,parecen proyectarse más allá de la cultura de la modernidad, de lavanguardia y el postmodernismo, y con toda seguridad más allá delneoconservadurismo.

Habermas tiene razón al argumentar que la reivindicación dela cultura moderna con la praxis cotidiana sólo puede tener éxitosi el Lebenswelt es capaz de «desarrollar instituciones fuera de simismo que establezcan límites a la dinámica interna y a los impe-rativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementosadministrativos». A causa de la reacción conservadora, esta posibi-lidad es muy remota en los tiempos presentes. Pero sugerir, comoHabermas implícitamente lo hace, que hasta ahora no ha habidotales intentos de conducir la modernidad en direcciones, diferentesy alternativas es una visión que procede del sector ciego de la Ilus-tración europea, de su incapacidad de reconocer la heterogeneidad,la alteridad y la diferencia.

Postscriptum.—Hace algún tiempo el artista vanguardista/post-modernista Christo planeó envolver el Reichstag de Berlín, evento

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que, según Stobbe, el alcalde de Berlín, podría haber suscitado unaestimulante discusión política. El Bundestagsprasident, el conserva-dor Karl Carstens, sin embargo, temió el espectáculo y el escándalo,de modo que Stobbe sugirió en su lugar la preparación de una granexposición histórica sobre Prusia. Cuando la gran Preu(3en-Ausste-llung abra sus puertas en Berlín en agosto de 1981, la vanguardiahabrá fallecido definitivamente. Entonces será el momento de laMuerte de Alemania en Berlín, de Heiner Müller.

NOTAS

* Una versión ¡interior de este ensayo fue presentada en eJ Simposiumsobre Innovación/Renovación: Tendencias Actuales y Reconsideraciones de laCultura Occidental que fue celebrado en Würzburg y Munich en junio de 1980.

1. Catálogos: Tendenzen der Zwanziger Jakre: J.5. E-uropñische Kunshms-siellung (Berlín, 1977); Wem gehorl die Welt: Kanst and GesMscha¡tm der Weimarer Republik, Neue Geseüschaít für bildende Kunst, Berlín,1977; Pai-is-Btrtíf! 1900-1933, Centro Georgcs Pompidou, París, 1978. Laserie de televisión de Roben Hughes también ha sido publicada en formade libro con el título The Shock o¡ the New, Nueva York, 1981. Véasetambién Paris-Moícotu 1900-19.30, Centro Georges Pompidou, París, 1979.

2. Walter Benjamín, «Theses on the Philosophy of History», en lllumina-tions, ed. Harmah Arendt, Nueva York, 1969. [Trad. 'cast. en ÁngelusNovus, La Gaya Ciencia-Sur-Edhasa, Barcelona, 1970.]

3. Hans Magnus Enzensberger, «Die Aporien der Avantgaíde», en Ein-zelheiten: Poesie und Politik, Frankfurt am Main, 1962. [Trad. cast.:Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.] En este ensayo Ezensberger analizalas contradicciones en la sensibilidad temporal del vanguardismo, la rela-ción entre las vanguardias artísticas y políticas y ciertos fenómenos van-guardistas posteriores a 1945 como el art informel, la aclion painting y laliteratura de la generación beat. Su tesis más destacada consiste en quela vanguardia histórica ha muero y que el revival del vanguardismo des-pués de 1945 es fraudulento y regresivo.

4. Max Frisch, «Der Autor und das Theater», 1964, en Gesamelte Werkein zeitli'cher Folge, vol. 5: 2, Frankfurt am Main, 1976, p. 342.

5. Partisan Revino, 26, 1959, 420-436. Reed. en Irving Howe, The Declineof ¡he Ne^l>, Nueva York, 1970, pp. 190-207.

6. Harry Levin, «What Was Modernisrn?» (1960), en Refractions, NuevaYork, 1966, p. 271.

7. En este ensayo no pretendo definir y delimitar conceptualmente el tér-mino «postmodetnismo». Desde los afios 60 el término ha ido acumulandodiversos significados que no podrían ser ajustados a una única definiciónsistemática. El término «postmodernismo» se referirá en el presente en-sayo a los movimientos/artísticos norteamericanos desde el pop hasta el

performance, el experimentalismo actual en la danza, el teatro y la narra-tiva, y ciertas tendencias vanguardistas en el campo de la crítica literariadesde la obra de Leslie Fiedler y Susan Sontag en los años 60 hasta la másreciente apropiación de la teoría cultural francesa a cargo de algunoscríticos americanos que pueden o no autocalifiearse como postmodernis-tas. Se pueden encontrar algunas consideraciones interesantes en tornoal postrnodernismo en Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde,Decadence, Ktlsch, Bloomington y Londres, 1977, especialmente pp. 132-143; en un número especial sobre el postmodernismo de Amerikastu-dien, 1, 1977; dicho número ccfetiene asimismo una importante biblio-grafía sobre el tema, tbid,, pp. 40-46. Para un tratamiento crítico de laapropiación de la teoría cultural francesa por parte de críticos literariosamericanos, véase Frank Lentricchia, Afier the New Críticism, Chicago,1980. Sobre las tendencias recientes en la cultura americana véase 5a/-magundi, 50-51, otoño 1980-invierno 1981, número monográfico dedicadoal arte y la vida intelectual en Norteamérica.

8. Calinescu (véase nota 7); Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frank-furt am Main, 1974; «Tbenrie der Avantgarde»: Antworten au¡ "PeterBürgers Seslimmung votí Kutist und bürgerlicher Gesellschaft, ed. W. Mar-tin Lüdke, Frankíurt am Main, 1976; la réplica de Bürger a sus críticasse encuentra en la introducción de su Vermitllung-Rezeption-'Ftinktion,Frankfurt am Main, 1979; número especial sobre la Montaje/Avantgardede la revista berlinesa Alternative, 122/123, 1978. Véanse también losensayos de Jürgen Habermas, Hans Platscheck y Karl Heinz Bohreren Stichworle zur «Geistigen Situation der Zeit», 2 vols., ed, JürgenHabermas, Frankfurt am Main, 1979.

9. Por ejemplo la conferencia sobre el fascismo y la vanguardia celebradaen 1979 en Madison, Wisconsin.

10. Referencias en Calinescu, Faces of Modernity, pp. 140 y 287, n. 40.11. John Weightman, The Concept of the Avant-Garde, La Salle, 111., 1973.12. Calinescu, Faces of Modernity, p. 140.13. La Theorie der Avantgarde de Peter Bürger, en la que la noción del

«arte como institución» juega un papel central, ha sido publicada eninglés por University of Minnesota Press en su nueva colección «Theoryand the History of Literatura». [Trad. cast.: Teoría de la vanguardia,Península, Barcelona, 1987.]

14. Acerca de los aspectos políticos del vanguardismo de izquierdas, véaseDavid Bthrick, «Affirmative and Negative Culture: Technology and LeftAvantgarde», en The Technological Imagination, eds. Teresa de Lauretis,Andreas Huyssen y Kathleen Wood-ward, Madison, Wis., 1980, pp. 107-122, y mi ensayo «The Hidden Dialectic: The Avantgarde-Technology-Mass Culture», en The Myths of Information: Technology and Post-Indus-trial Culture, ed. Kathleen Woodward, Madison, Wis., 1980, pp. 151-164.

15. Véase Enzensberger, «Aporien», pp. 66 y s.16. Sobre el Pop art véase mi articulo «The Cultural Politics of Pop»,

New Germán Critique, 4, invierno 1975, pp. 77-98.17. Leslie Fiedler, The Collected Essays of Leslie Fiedler, vol. II, Nueva

York, 1971, pp. 454-461.

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18. Reeditado en Leslie Fiedler, A Fiecller Reader, Nueva York, 1977,pp. 270-294.

19. Cí. los diversos ensayos de la antología Mass Culture: The Papular Arlsin America, eds. Bernard Rosenberg y David Mannmg White, NuevaYork, 1957.

20. Hans Magnus Ezensbergec, Einzelheilen 1: Bcwusslsemsinduslrie, Franíc-furt am Main, 1962. [Trad. cast.: Detalles, Anagrama, Barcelona, 1969.]

21. Ihab Hassan, Paracrilicisms: Seven Speculado»s of ihe Times, Urbana,Chicago, Londres, 1975. Véase también Ihab Hassan, The Right Prome-tbeaii Pire: Imaginalion, Science and Cultural Change, Urbana, IE., 1980.

22. Se puede encontrar una crítica incisiva del postmodernismo desde unaposición altamente conservadora en Gerald Graff, «The Myth of thePoslmodernist Breakthrough», TriQueferly, 26, 1973, pp. 383-417. Esteensayo también apareció en Graff, Lilerature Against líself: LiteraryIdeas on Modern Socicty, Chicago, 1979, pp, 31-62.

23. Véase Serge Guilbaut, «The New Adventures of the Avant-Garde inAmerica», October, 15, invierno, 1980, pp. 61-78. Cf. también EvaCockroft, «Abstract Expressionism: Weapon of the Cold War», Arl-forum, XII, junio, 1974.

24. No pretendo identificar el postestructuralismo con el postmodernismo,aun cuando el concepto de postmodernismo ha sido recientemente incor-porado a los escritos postestructuralistas franceses en la obra de JoanFrancois Lyotard. Lo único que digo es que existen unos lazos definidosentre el ethos del postmodernismo y la adaptación americana .del postes-tmcturalismo, especialmente el de Derrida.

25. Para una documentada crítica de la negación de la historia en la críticaliteraria contemporánea, véase Frederic Jameson, The Polilical Unconscious:Narraíive as a Socially Symbolic Acl, Ithaca, N. Y., 1981, especialmenteel capítulo 1. ' .

26. Hayden White, «The Burden of History», reeditado en Tropics of Dis-course: Essa-ys in Cultural Crilicism, Baltimore, Londres, 1978, pp. 27-50.

27. Véase Peter Bürger, Der ¡ranzosische Surrealismus, Frankfurt am Main,' 1971.

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