elektronska kamera -prirucnik
DESCRIPTION
Elektronska Kamera -PrirucnikTRANSCRIPT
Akademija umetnosti BK
Priručnik
ELEKTRONSKA KAMERAza studente filmske i TV režije, filmske montaže i studente
kompjuterske umetnosti i dizajna
Dragan MarićVladan Stanković
2005
1
TEHNIKA I TEHNOLOGIJA
Poznat je urbani mit o američkom turisti koji je u nekoj stranoj
zemlji rentirao automobil, i vozio ga barem 200 kilometara u
prvoj brzini. Kada se motor konačno pregrejao, prolaznici nisu
mogli da veruju da je moguće da Amerkinacanac u toku vožnje nije
video da sa kolima nešto nije u redu. On im je odgovorio da mu se
sve činilo sporo i bučno u odnosu na njegov automobil sa
automatskim menjačem, ali obzirom da nikada nije vozio kola sa
manuelnim menjačem nije ni mogao da shvati gde je problem.
Da bi ste izbegli sličnu zavrzlamu, posebno kada ste početnik,
neophodno je da imate osnovno znanje iz televizijske tehnologije.
Jednostavno rečeno, tehnologija je sredstvo kojim treba stići do
kraja, a kraj je televizijski program koji komunicira sa
publikom. Bez razumevanja tehnologije digitalne slike i njenih
automatskih komandi, krajnji rezultat ne može da bude
zadovoljavajući.
1888. godine Kodak je lansirao foto aparat kao jednostavan
način za pravljenje fotografija. Njihov slogan kojim su
demistifikovali fotografski proces bio je "Pritisnete dugme, a mi
uradimo ostalo". U ranim danima fotografije, fotografi su sami
morali da sami pripremaju svoje hemikalije, i da ih onda razviju
u svojoj mračnoj komori. Posle te 1888. svako je mogao da
pritisne okidač na aparatu, a hemičar bi uradio ostalo. Posle
toga, "fotografski trening" je sveden na svega nekoliko minuta
koliko je potrebno da bi se shvatile instrukcije vezane za to
koje dugme treba pritisnuti na aparatu.
Sto godina kasnije kao odgovor na potrebe TV industrije,
promovisana je umetnost rada sa kamerom- kao jednostavno znanje o
poziciji nekolicine dugmića: posle kratkog treninga, bilo ko može
2
da postane kompetentan televizijski snimatelj. Naravno, ako bi
ovo bilo istina, onda ne bi bilo nikakve vizuelne razlike između
rođendanske fotografije i reklamnog plakata, niti između snimka
svadbe i celovečernjeg igranog filma.
Tehnika i tehnologija se prepliću. Kako se prilikom emitovanja
nešto radi prilikom, zavisi i od opreme koja se koristi- dakle
nije samo stvar pritiskanja određenog dugmeta. U radu sa
televizijskom kamerom, osnova praktične produkcije nekog programa
jeste razumevanje tehnologije kamere kao i mogućnost da se
iskoriste prednosti određenih tipova kamere baš kao i
karakteristike objektiva. Danas je najveći deo opreme obogaćen
automatskim komandama u nadi da će se zbog toga približiti mnogim
tehnofobičnim potrošačima. Profesionalni snimatelji ne treba da
veruju sloganu "samo pritisnite dugme a oprema će ostalo da uradi
sama", već cilj treba da im bude razumevanje onoga šta se događa
u kameri za vreme njenog korišćenja.
Pojednostavljeni prikaz DV kamere*
SLIKA 1
Sistem objektiva: Dizajn objektiva utiče na rezoluciju, kvalitet
slike, dubinsku oštrinu, svetlosnu propustljivost, ekspoziciju i
* Usled nedostatka i neusklađenosti snimateljske terminologije u srpskom jeziku, uporedo će se koristiti domaći termini, usvojeni strani termini i originalna imena termina na stranim jezicima.
3
kontrolu zuma. Takođe je važno da ležišta objektiva budu
kompatabilna sa drugim objektivima.
Sistem CCD čipova (Charge Coupled Devices): Izbor senzora koji
prikupljaju svetlo određuje kako će se svetlost pretvoriti u
elektricitet, a takođe utiče i na kvalitet slike, opseg kontrasta
i osetljivost.
Televizijski sistem: Kako se signal iščitava sa CCD čipa/čipova
zavisi od izabranog video sistema, i od toga kako će prizor
viditi potencijalna publika. Izbor sistema zavisi od odluka
vezanih za sistem boja (PAL, NTSC, SECAM), linijske strukture
(625 linija; 525; 1088), odnosa stranica slike (4:3, 16:9), i
vrste skeniranja svake slike/poluslike- interlace (sa polu-
slikama) ili progressive (postupno) skeniranje.
Digitalna konverzija: Izbor digitalnog uzorka boje i načina
obrade informacija boje, utiče na to kako će se materijal
prikazivati i montirati.
Procesiranje signala: Način na koji se signal porcesira i menja
(npr. koleno, linearna matrica, gama) uticaće na izgled finalne
slike.
Kompresija digitalnog signala: Digitalni signal zahteva
kompresiju pre snimanja, a izabrani stepen kompresije kao i metod
kompresije utiču na izlazni signal.
Snimajući formati: Postoji mnogo načina za snimanje na traku ili
disk (Betacam SP, DVCPro, DV, Digital-S itd.) Metod i format
kontrolišu kvalitet snimka.
Zvuk: Neophodan je uspešan metod za snimanje i kontrolu audio
nivoa, tako da prisutni ulazi za mikrofone utiču na krajnju
zvučnu prezentaciju.
Kontrole kamere: Da bi se postigao dobar tehnički kvalitet slike
(balans belog, elektronski zatvarač tj. opturator (shutter),
pojačavač signala (gain), ekspozicija, meniji, kartice za
fabrički prebalans menija i osnovna setovanja, ugrađeni filteri,
vrste impuls signala koji služe za povezivanje kamere u sistem
(genlock) i kontrolni izlazi) potreban je određen raspon komandi.
4
Zuher tj. tražilo (Viewfinder): Pomoću kvalitetnog zuhera
posmatramo sve aspekte izlazne slike.
Vremenski kod (Timecode, TC): Za montiranje je neophodno
ustanovljenje i beleženje informacije o vremenskom kodu.
Napajanje: Neophodne su baterije kao i sistem za kontrolu stanja
baterija. Takođe i ulaz za AC adapter.
Pomoćni sistemi: Adapter ploča na osnovi kamere, omogućava
montiranje kamere na različite stative, uređaje za pokrete kamere
(ruka krana, far kolica, kran) ili stabilizacione uređaje
(steadycam).
Kvalitetno kućište: Kamkorderi koji se koriste za svakodnevnu
produkciju programa, izloženi su mnogo snažnijem habanju nego
kamere koje se koriste za snimanje porodičnih slavlja.
OD SVETLOSTI DO ELEKTRICITETA
Naredni pasusi objašnjavaju kako se svetlost pretvara u
električni signal. Svetlost reflektovana sa aktera u kadru,
prolazi kroz objektiv i sakuplja se na sklopu CCD senzora u
kameri.
Kako oko vidi boju
U rožnjači postoji mnogo nervnih završetaka koji reaguju na
vidljivo svetlo, uključujući tu i receptore za crvenu, zelenu i
plavu boju, koji reaguju na raspone talasnih dužina. Boje se vide
kao mešavina signala ova tri tipa receptora. Televizija u boji
usvojila je isti princip koristeći prizmu iza objektiva, koja
razdeljuje svetlost scene u tri razdvojena kanala (slika 2).
Balans belog
U koloriometriji, najbolje je razmišljati o beloj kao o celini
sastavljenoj od podjednake količine crvene, zelene i plave
svetlosti. Ovaj koncept je proširen i na kamere u boji. Kada se
eksponira na beloj pozadini (neutralna scena), tri signala su
5
podešena prema zelenom signalu i to tako da daju podjednaku
količinu crvene, zelene i plave. Ovo je poznato kao balans belog.
Kada je belo prikazano na kameri, prave količine crvenog, zelenog
i plavog svetla su u proporciji od 30% za crvenu, 59% za zelenu i
11% za plavu boju. Iako se oko prilagođava promeni temperature
boje koju isijava beli subjekat (pogledaj Temperaturu boje),
takvog prilagođavanja nema kada je u pitanju kamera te stoga tri
video pojačivača moraju da budu podešena tako da se obezbedi
njihov zajednički izlaz.
Od svetlosti do elektriciteta
Amplituda tri zasebna signala boje zavisi od stvarnih boja u
televizijskoj sceni. Boje se prenose, a prizme taj preneseni
spektrum dele na crveno, zeleno i plavo svetlo koje stvaraju tri
optičke slike na posebnim crvenom, zelenom i plavom CCD čipu. CCD
pretvara optičku sliku u šablon električnog punjenja. Četvrti
signal, koji se zove signal osvetljaja, održava se
proporcionalnim kombinovanjem crvenog, zelenog i plavog signala.
Baš taj signal je onaj koji omogućava kompatibilnost sa
monohromatskim (crno-belim) ekranom. Amplituda signala u bilo
kojem trenutku, proporcionalna je svetloći određenog dela slike
koji se skenira.
Aditivne boje
Kompozitni video signal je dešifrovani kombinovani video signal
koji se koristi jednim od standarda- NTSC, PAL ili SECAM. To može
da se postigne korišćenjem signala osvetljaja (Y) i razlika kolor
signala tj. crveno minus osvetljaj (Er – Ey) i plavo minus
osvetljaj (Eb – Ey). Signali su dobijeni iz originalnog crvenog,
zelenog i plavog izvora, i to je forma analogne kompresije.
Komponentni video signal je onaj u kojem osvetljaj i boja
ostaju zasebne komponente, tj. različite Y,R – Y i
B – Y signali.
6
SLIKA 3
VIDEO SIGNAL
Televizija prevodi svetlo u električni signal a onda ponovo u
svetlo. U ovom putovanju od inicijalnog objekta do gledaočevog TV
aparata, televizijski signal je potčinjen prilagođavanju i
promeni pre nego što se ponovo vrati u vidljivu sliku. Kao i kod
svakog prevođenja, nešto se gubi u procesu, tako da i
dvodimenzionalna vidljiva slika nikada ne može da bude vizuelni
ekvivalent originalu. Ova tehnička ograničenja postavljaju
granice u definisanju slike i zvučnom opsegu. Namerni lični
kreativni izbori, napravljeni tokom stvaranja slike programa,
takođe utiču na sliku koju vidi publika. Proemen usporavaju
neprekidni pokušaji da se nadgrade postojeći standardi TV
signala, troškovi ponovnog opremanja televizjskih produkcija kao
i nepostojanja opšteg sporazuma o standardizaciji na svetskom
nivou.
Tehnička tačnost prenesene slike zavisi od sledećih činioca:
Vreme: Ljudski vid ne može da precipira kompleksne slike
istovremeno i trenutačno, već intuitovno skenira vidno polje
u cilju vizuelnog razumevanja onoga šta je prikazano. Video
kamera zahteva mehanizam za skeniranje vidnog polja u
preciznoj, ponavljajućoj, linijskoj strukturi.
7
Detalj: Izbor broja linija i metoda skeniranja, presudan je
za definiciju izabranog prizora i zavisan od metoda koji je
izabran za prenes slike do publike. Linijsku strukturu i
rezoluciju određuju oblik ekrana, kao i odnos njegove visine
i širine slike.
Pokret: Da bi se obezbedila uverljiva simulacija mekog
pokreta svakog predmeta koji menja svoju poziciju unutar
izabranog kadra, ljudska precepcija zahteva da ponavljanje
svake slike mora da prevaziđe najmanje 40 slika u sekundi
Sinhronizacija: Prikazana slika, koju gledalac gleda, mora
da ima mehanizam za apsolutno usklađivanje sa originalnim
skeniranjem televizijske slike.
Tačnost zvučnog opsega: Ljudska percepcija je u stanju da se
prilagodi velikom rasponu kontrasta scene. Sa druge strane,
televizijski sistem je u stanju da ostvari samo ograničeni
broj zvučnih gradacija.
Boja: Televizijski električni signal zahteva metod koji
precizno prenosi bojeni opseg reprodukovane slike.
Televizori u boji su se mnogo godina koristili uporedo sa
postojanjem crno-belih televiozora, zbog toga je izabrani
sistem boja morao da obezbedi kompatibilnost slike i za one
gledaoca koji su imali crno-bele prijemnike.
Lični kreativni izbor: Da bi odgovarala kreativnim potrebama
stvaraoca programa, finalna slika može da se prilagodi na
gotovo bezbroj načina. Linije strukture i sinhronizacija,
kako bilo ostaju bez mogućnosti promene.
Video slike se prikazuju na televizijskom ekranu. Na kvalitet
slike koju vidi gledalac utiču: kvalitet ekrana, njegova
podešenost, bilo koji refleksi ambijentalnog svetla na površini
ekrana, njegova veličina kao i udaljenost sa kojeg se gleda.
Uglavnom su svi faktori koji utiču na uslove gledanja, izvan
kontrole stvaraoca televizijskog programa, mada se ponekad u
8
signal može ugraditi neka kompenzacija koja će ublažiti
nedostatke prijemnika (vidi Gama i linearna matrica).
Za razliku od filma gde se projektovana slika sastoji od svetla
koje se reflektuje sa platna, televizijska cev emituje svetlo.
Maksimum belog koji može da emituje zavisi od toga kako je ekran
napravljen i kako je podešen. Crna se emituje onda kada nema
nikakvog signala, mada i onda kada je ekran potpuno ugašen nikada
nema istinski crne boje. Prednja staklena površina ekrana, ponaša
se kao ogledalo i reflektuje sve osvetljene prizore i objekte u
prostoriji, i na taj način ekran degradira crno. Ova dva aspekta,
maksimalni intenzitet bele i količina ambijentalnog svetla
reflektovanog sa ekrana, određuju nezavisno od primljenog signala
opseg kontrasta koji ekran reprodukuje.
Rezolucija
Faktori koji utiču na količinu detalja koji mogu da se razaznaju
na televizijskoj slici su veličina ekrana i udaljenost sa koje se
on gleda. Zahvaljujući regulaciji televizijskog prenošenja, na
oštrinu slike utiču dizajn sistema (broj linija, vrsta skeniranja
slike) i dozvoljene brzine prenosa video signala. Brzina prenosa
video signala određuje koliko finih detalja je moguće emitovati.
Aktivni broj linija koje se vide na ekranu u 4:3 PAL slici je
575. Ipak ima nekih detalja koji se neće videti, zato što se ne
poklapaju sa linijskom strukturom. Granica rezolucije koja se
može postići dobija se primenom Kell faktora, koji je uglavnom
0.7. Ovo rezultira praktičnom rezolucijom od 400 linija/visina
slike. Horizontalna rezolucija biće 4/3 od 400 jednako 533. Broj
ciklusa informacije po liniji jednak je 533/2, što rezultuje u
266.5 u 52 S(vreme potrebno liniji). Ovo daje rezultat o
potrebnoj brzini prenosa video signala od 266.5/52S- otprilike
prenos na 5.2MHz za 625 4:3 sliku.
9
Slika na TV ekranu nastaje "bombardovanjem" tri različita fosfora
(crveni, zeleni, plavi) elektronima, tako da oni sijaju kada
dobiju energiju od elektronskog snopa.
DIGITALNI SIGNAL
Televizijski prenos je razvijen kroz korišćenje analognog
signala- neprekidne voltaže ili frekvencije u vremenu. Tokom
godina, stvarane su tehnike koje su prevazilazile mnoštvo
problema usko povezanih sa ovim metodom, međutim ipak postoji
granica do koje se moglo doći. Analogni signal trpi degradiaciju
u toku procesiranja kroz signalni lanac, posebno u više-
generacijskom presnimavanju. Digitalni video signal je
alternativni metod prenošenja video signala. Kodiranjem
(šifrovanjem) video signala u digitalnu formu, dobija se niz
brojeva koji se menjaju tako da imitiraju analogni neprekidni
signal (slika 15).
Prednosti digitalnog signala
Kopiranjem digitlanog zapisa, i na kopiji se pojavljuju isti
brojevi. To ustvari i nije dubler originala, već njegov klon.
Pošto se kopija i original ne razlikuju, onda ne postoji ni bilo
kakav kvalitativni gubitak. Digitalna televizija dozovoljava laku
integraciju sa kompjuterima i na taj način postaje deo u obrade
podataka. Čuvanje signala kao binarnog broja (jedinice i nule)
ima dve prednosti. Prvo, obezbeđuje jasan signal koji je otporan
na šum i distorziju i koji može biti vraćen u stanje originala
kad god je to potrebno. Drugo, omogućava korišćenje brojnih
kompjuterskih tehnologija u radu sa video signalom i tako daje
mnogo mogućnosti za manipulaciju slikom.
NEOPHODNOST KOMPRESIJE
10
Digitalna televizija ima mnogo prednosti u odnosu na stariji
analogni sistem. Kako digitalna televizija operiše samo sa
jedinicama i nulama, opticaj ne zahteva veštost koja je bila
potrebna za održanje kvaliteta neprekidne promene voltaže kao kod
analognog signala. Problemi u ovom metodu jeste činjenica da je
put digitalnog signala kao i njegovo skladište čine veliki paketi
podataka. Za 625 linijski, 4:3 PAL TV, aktivna slika je: 720
piksela (Y)+360 piksela (Cr)360 piksela (Cb)=1440 piksela po
liniji. 576 aktivnih linija po slici znači 1440 piskela/linija x
576 = 892,440 piksela po slici. Tzv. semplovanje u 8 bita, slici
treba 829,440 bajta ili 830 kilobajta skladišnog prostora. Za
jednu sekundu slike potrebno je 830 x 25 = 20,750 kilobajta ili 21
megabajt. Oba i 625 i 525 linijski sistemi zahtevaju otprilike
istu količinu prostora za dato vreme. Jedan minut zahteva 1.26
gigabajta a jedan sat zahteva 76 gigabajta. Standardna video
traka ima kapacitet da zabeleži svega nekoliko minuta materijala
u ovoj gustini.
Kompresija
Da bi se smanjile velike količine podataka koje stvara digitalna
televizija, predstavljena je tehnika koja posmatra samo svaki
pojedničani video frejm i dalje prenosi samo razlike između
sukcesivnih frejmova. Ovom metodom kodiranja je moguće izbaciti
velike procente informacija, a da se ipak obrazuje prvatljiva TV
slika. Originalni podatak može da se komprimuje da bi odgovarao
snimajućem kapacitetu, ili da bi se smanjila količina podataka
neophodnih za prenos. Eliminisanjem izabranih podataka, signal
može dalje da se prenese kroz kanal koji ima nižu bit brzinu.
Odnos između izvora i bit brzine kanala, naziva se faktor
kompresije. Na primajućem kraju kanala je dekoder koji će
pokušati da kompresovani signal dovede u stanje što sličnije onom
prvobitnom. Kompresor je napravljen tako da prepozna i prenese
korisne delove ulaznog signala, poznatog kao entropija (entropy).
11
DIGITALNA KAMERA- FORMAT I BUDŽET
Sredinom 1990-ih narušena je razlika između kamera za prenos i
kućnih kamera. Neki formati koji su provobitno bili obeleženi kao
oni smao za kućnu upotrebu, vremenom su se preselili u oblast
dokumentarne i produkcije vesti. Nisu sve nove kamere u standardu
za upotrebu u prenosima. One uglavnom zahtevaju neke prepravke da
bi mogle da se koriste za programsku produkciju.
Digitalna tehnologija i de-regulacija doveli su do povećanja
televizijskih programa i kanala, i porasta borbe za publiku. Ovo
širenje je takođe dovelo do potrebe za smanjenjem troškova i
programskih budžeta. Za ovim sledi i produkciona moda korišćenja
nenametljivih snimajućih tehnika kao i korišćenje manjih kamera
za pokrivanje dokumentarnih snimaka i vesti. Sve ove promene
rezultirale su razvojem snimajućih digitalnih video formata i
kamera koje su male, relativno jeftine i jednostavne za
rukovanje.
Pritisak na dugme
U žurbi da se trguje novim formatima snimanja, sposobnost
stvaranja tehnički prihvatljive slike, čestom postaje pogrešno
pomešana sa umetnošću rada sa kamerom. Marketinški slogani su
sugerisali da svako može da bude snimatelj onda kada shvati
automatske opcije novih kompaktnih video kamera. Ali rad sa
kamerom za emitovanje programa nije samo proizvodnja tehnički
ispravne slike. Komunikacija preko slike zahteva isto razumevanje
vizuelnih pravila i potencijala, isto onako kao što je u
komunikaciji rečima neophodno razumevanje jezika, strukture i
rečnika.
Ekonomični izbor
12
Ekonomski dobitak u ušteđenom vremenu, omogućava se smanjenjem
troškova organizacije prenosa i promena formata, kao i post-
produkcije. Isto je i sa uštedom trake.
ZUM OBJEKTIV
Objektiv kao kreativni instrument
Zum objektiv namenjen televizijskim kamerama jeste složen optički
mehanizam. Karakteristike objektiva imaju najznačajniji vizuelni
uticaj na pojavu i utisak slike. Isto je i sa zumom.
Naredni odeljak opisuje fokalnu dužinu, ugao objektiva, odnos
zuma, raspon i dubinu polja. Promena bilo koje od ovih osobina
zuma, imaće veliki uticaj na perspektivu, prikaz slike i
kompoziciju. Ukoliko niste svesni koliko izbor fokalne dužine,
ugla objektiva itd., može da utiče na sliku, onda ćete važne
kreativne odluke ostaviti proizvodu slučajnosti i sreće.
Osnovni objektiv ili zum?
Pre pojavljivanja televizije u boji, video kamere su uglavnom
bile opskrbljene sa 4 osnovna objektiva (objektivi sa
nepromenljivom fokalnom dužinom), koji su bili montirani na
postolje na prednji deo kamere. Za snimanje bi se izabrao
odgovarajući objektiv rotiranjem postolja dok se taj odabrani
objektiv ne bi našao ispred cevi kamere. Još uvek je uobičajena
filmska praksa da se izabere osnovni objektiv koji odgovara
potrebama snimanja. Kolor video kamere, su iz tehničkih razloga
gotovo sve snabdevene zum objektivom. Zum objektiv omogućava brži
rad i opciju zumiranja ne bi li se uhvatio krpuniji plan bez
pomeranje kamere.
Veličina slike
13
Zbog različitih veličina CCD čipova (2/3", 1/2", itd.), varijacije
u međusobnoj udaljenosti, mehaničke veze između kamere i
objektiva, kao i varijacije kablovskih veza sa kamerom, često je
nemoguće izmenjivati objektive između različitih modela i
proizvođača kamera. Slika formirana objektivom na CCD naziva se
veličina slike objektiva. Takva slika mora da se podudara sa
veličinom senzora kamere. Objektivi proizvedeni za različite
formate često se ne mogu izmenjivati. Veličina slike koju je
proizveo objektiv može da bude mnogo manja nego što je sam CCD
čip (slika 20), a verovatno je i da ne postoje odgovarajuća
podešavanja. Najuobičajeniji objektiv na televizijskoj video
kameri je 14x8.5 f 1.7 zum sa minimalnom udaljenosšću objekta od
0.8m ili manje.
14
Slika formirana objektivom je kružna i veća je nego odnos
stranica finalne pravougalone slike. Uglovi pravougaonika CCC
senzora slike, nalaze se unutar optičke kružne slike. Zbog toga
se objektiv može koristiti samo uz CCD senzor određene veličine
za koji je i napravljen.
VIDNI UGAO
Kada kamera pretvori trodimenzionalnu scenu u dvodimenzionalnu TV
sliku, ona praktično ostavlja zapis o rakursu, nagibu kamere,
udaljenosti od subjekta ili aktera koji se snima i uglu
objektiva. Mi ove izbore možemo da detektujemo u bilo kojoj TV
slici proučavajući poziciju horizontalne linije i mesta gde se
seče figure slične veličine. Ovo će otkriti visinu i nagib
kamere. Visina objektiva i ugao otkriće se kroz bilo koje
paralelne linije kao što su ivice zgrada ili putevi. Odnos
veličina između prvog plana i objekata u pozadini, posebno
ljudskih figura, daće dokaze o udaljenosti kamere od objekta i
ugla objektiva. Udaljenost kamere od subjekta se otkriva promenom
veličine objekta kada se približava i udaljava od objektiva
(pogledaj Prikazivanje prostora).
Za bilo koje posebne uglove objektiva i pozicija kamere,
postoji jedinstveni skup parametara. Perspektivu slike stvara
udaljenost kamere, osim kada je namerno stvorena lažna
perspektiva.
Fokalna dužina
Kada paralelni zraci svetla prođu kroz konveksni objektiv, oni se
spojaju u jednoj tački na optičkoj osi. Ova tačka naziva se
fokalna tačka objektiva. Na fokalnu dužinu objektiva ukazuje
udaljenost od centra objektiva do fokalne tačke ili do tzv.
varijatora kod složenog objektiva (tj. zum objektiva). Što je
15
duža fokalna dužina objektiva, to će biti manji vidni ugao; što
je kraća fokalna dužina objektiva, to je širi vidni ugao.
Zum
Iako su za 2/3" kamere dostupni odlični objektivi (nepromenljive
fokalne dužine), većina kamera je opremljeno sa zum objektivom,
koji može da menja svoju fokalnu dužinu a samim tim u određenom
opsegu menja i vidni ugao. Ovo se postiže pomeranjem jednog dela
sistema sočiva (varijator) da bi se promenila veličina prizora
kroz automatizovanu pomoć drugog dela sistem sočiva
(kompenzator), da bi simultano promenili i zadržali fokus. Ovo
menja veličinu slike i zato je efektivna fokalna dužina
objektiva. Da bi se subjekt zumirao, objektiv prvo mora da bude
potpuno zumiran na subjekt i onda fokusiran (uoštren). Onda se
odzumira do šireg ugla. Zum će sada ostati u fokusu tokom svih
promena. Ako je moguće uvek treba prvo fokusirati, a tek onda
zumirati ka objektu.
SLIKA 21
16
Fokalna dužina i vidni ugao za 2/3" CCD čip 14:1 ZUM (za 4:3 odnos
stranica).
DUBINA POLJA (dubinska oštrina)
Dubina polja podrazumeva, količinu scene koja može da se
fokusira, i ona je najvažniji elemenat pri kompoziciji kadra i
kontrolisanja gledaočeve reakcije na sliku koju opaža. U tom
pogledu, moda se menjala od dubinske oštrine (Greg Toland u filmu
"Građanin Kejn" iz 1941. god) do korišćenja izrazitih tele-
objektiva sa veoma ograničenom dubinom polja koja dozovljava da
oštar bude samo glavni subjekt u kadru. Izbor fokalne dužine i f
broja kontrolišu dubinu polja.
f broj
f broj objektiva je metod koji pokazuje koliko svetlosti može da
prođe kroz objektiv. On je inverzno proporcionalan fokalnoj
dužini objektiva, a direktno proporcionalan prečniku efektivnog
otvora (ili raspon, reč je o irisu, dijafragmi) objektiva. Za
datu fokalnu dužinu, što je veći otvor objektiva to je manji f
broj i to je svetlija stvorena slika. F brojevi su raspoređeni u
skalu gde je svaki porast umnožen sa korenom od 2 (1.414). Svaki
put kada je f broj povećan za jednu stopu (tj. f2.8 na f4),
ekspozicija se smanjuje za pola:
f1.4 f 2 f2.8 f4 f5.6 f8 f11 f16 f22
Efektivni otvor objektiva nije pravi prečnik dijafragme, već
prečnik dela dijafragme koji se vidi kada se stane ispred
objektiva. Ovo se naziva ulazni iris objektiva (slika 22). Kada
se zumira objektivom (tj. kada se promeni fokalna dužina) prečnik
objektiva koji je proporcionalan fokalnoj dužini se isto promeni
i on je takođe ulazni iris. Efektivni otvor je manji kod
širokouganog kraja zuma, a najveći je kod najužeg ugla. Ovo može 17
da dovede do smanjenja f broja. Da bi se ovo smanjenje u
potpunosti otklonilo ulazni iris na najdužujoj fokalnoj dužini
zuma mora da bude najmanje jednak najdužoj fokalnoj dužini
podeljenoj sa najvećim f brojem. To povećava veličinu, težinu i
cenu objektiva, pa se zbog toga toleriše određeno smanjenje f.
Efekat postaje značajan jedino kada se radi na niskim svetlosnim
niovima na uzanom kraju zuma.
Dubina polja
Promenom f broja menja se dubina polja tj. deo vidnog polja koje
se pojavljuje kao oštro u fokusu. Ova zona se povećava do ispred,
i iza subjekta na kojem je objektiv uoštren i povećavaće se kako
se povećava i f broj (slika 23). Što je veća udaljenost između
kamere i subjekta, veća je i dubina polja. Oštrina je veća iza
subjekta, nego ispred njega, i ona zavisi od fokalne dužine
objektiva. f broj, a samim tim i dubina polja, mogu se podesiti
promenom svetlosnog nivoa ili korišćenjem ND (neutral density)
filtera.
Korekcija kadra pomoću zuma
Ugao zum objektiva se često koristi da se popravi ili prilagodi
kadar, ne bi li se poboljašala kompozicija kada se promeni
sadržaj kadra. Kada se neko pridruži osobi koja je u kadru
prostor se povećava zumiranjem unazad; ako neko napusti kadar
onda kamera zumira napred i prekomponuje prvobitni kadar. U
prikazivanju spontanih sadržaja prepravljanje kadara sa zumom je
neizbežno, mada ako se često koristi može da postane iritirajuće.
OŠTRINA
Fokusiranje (uoštravanje) je čin podešavanja delova objektiva da
bi se postigala oštra slika u fokalnom planu. Objekti izvan ove
fokusne zone još uvek mogu da izgledaju umereno oštro zavisno od
njihove udaljenosti od objektiva, otvora objektiva i ugla
18
objektiva. Oblast koja pokriva objekte koji su u prihvatljivom
fokusu naziva se dubina polja.
Dubina polja može da bude posebno važna ako je izabran najširi
ugao zuma, dok se radi sa malim otvorom, a da je za to vreme
izabrani subjekt fokusa na nekoj udaljenosti od objektiva. Kada
se zumira u ovaj subjekt, dubina polja ili zona prihvatljive
oštrine, raste.
Zum objektiv i oštrina
Zum objektiv je napravljen da sačuva isti fokalni plan tokom
promena u okviru čitavog svog opsega (obezbediti ispravnu
podešenost zadnjeg fokusa). Kada god je moguće uvek pre-
fokusirati na najužem planu subjekta. Ovo je najbolji način da
proverite fokus zbog male dubine polja, a takođe i priprema teren
za zum-in (zum napred) ukoliko je potreban.
OSNOVNE KOMANDE KAMERE
Postoji veliki broj mehaničkih i elektronskih komandi koje se
mogu naći na najvećem broju kamera i kamkordera. Mesta ovih
komandi na kameri su različite od modela do modela ali je njihova
funkcija slična. Osnovne operativne komande imaju značajan efekat
na snimljenu sliku i njihova funkcija se mora razumeti ukoliko
postoji želja da se u potpunosti iskoriste svi potencijali
kamere.
"Subjektivni" element uglavnom zbunjuje one koji su novi u radu
sa kamerom i u njihovom traženju "pravog načina" da se zabeleži
slika. Korisni saveti su da prvo postignete slike koje su oštre,
mirne, sa balansom boje koji se oku čini kao normalan i sa
kontrastnim rasponom koji pada unutar ograničenja televizijskih
ekrana. Često se ovi standradi mogu stvoriti i uz pomoć auto
19
osobina na kameri. Da bi se napredovalo iza ove tačke, prvo mora
da se razume manipulisanje sa komandama.
Operativne komande
Postoji nekoliko komandi koje zahtevaju podešavanje tj.
proveravanje postojećih okvira pre svakog snimanja. Ovo
uključuje:
Tape remaining tj. koliko je ostalo do kraja trake, i stanje
baterije.
Oštrina, ekspozicija, korekcija filtera za temperaturu boje,
balans belog.
Pojačivač signala- gain, ekspozicija elektronskog
opturatora- brzina opturatora (shutter speed) i vremenski
kod (time code).
Podešavanja snimajućih audio nivoa.
Postoje i osnovne (SET-UP) komande kao što su gama, zebra, auto-
ekspozicija itd., koje se ne moraju stalno podešavati, osim
ukoliko za to ne postoji produkciona potreba. Oni se mogu
ostaviti onako kako su fabrički podešeni sve dok se ne postigne
više iskustva u video snimanju.
AUTOMATSKE I MANUELNE KONTROLE KAMERE
Ukoliko ste ikada koristili "spell checker" na nekom
kompjuterskom programu za tekst, i otkrili da auto opcija stalno
obeležava i ispravlja reči kao što su vaše ime ili adresa, onda
ćete razumeti zašto je važno inteligentno korišćenje i
nadgledanje automatskih "osobina" na kamkorderu. "Spell checker"
može da nauči i nekoliko novih reči, ali auto-opcije na kameri
ostaju originalno programirane, iako nam digitalni procesi
momogućavaju mnogo više fleksibilnosti. Auto interpretacija onoga
šta je glavni subjekt u kadru, vrlo često može da bude u
nesuglasici sa vašim zahtevima. Upravo zbog toga kamkorderi koji
se koriste za prenose programa, moraju da imaju manualne
20
mogućnosti za sve auto sposobnosti, jer postoji mnogo situacija
kada snimatelj mora da preuzme kontrolu i dotera sliku na način
kakvu ga on/ona hoće a ne na način na koji je auto osobina
programirana da napravi. Automatska kontrola- auto control, je
oblik kompjuterske kontrole koja je "tvrdoglavo neinteligentna" u
mnogim situacijama.
Odabir između auto i manuelne kontrole zavisi od situacija i ni
jednu ni drugu operativnu tehniku ne treba koristiti bez
prestanka kao stvar navike.
Auto-ekspozicija ima prednosti i ponekad može da prilagodi brze
promene u svetlosnim nivoima, brže nego bilo koja ručna
korekcija. Loša strana ovoga je što postoji očigledna vizuelna
promena u slici. Na primer, intervjuisana osoba može da nosi belu
haljinu pod sunčevom svetlošću. Korišćenjem manuelne ekspozicije
moguće je pronaći kompromisno podešenje otvora koje omogućava
vidljivost detalja na haljini a istovrmeno i prihvatljivu boju
kože. Ukoliko oblaci prekriju sunce, nivo svetlosti pada tako da
će otvor morati da se otvori. Ukoliko se to uradi, onda će čim se
sunce ponovo pojavi haljina da "gori" a otvor objektiva mora da
bude zatvoren. Neke kamere imaju auto mogućnost "mekih" prelaza
između dva auto-ekspoziciona stanja, tako da se iznenadno
podešavanje auto-ekspozicije ne primećuje. Otvaranje i zatvaranje
otvora objektiva može da se uradi manuelno ne bi li se izbegle
jake promene ekspozicije, ali će snimatelj morati da bude veoma
pažljiv i prati veliki broj brzih svetlosnih promena. Automatski
pojačavač zvučnog signala tj. audio auto-gain može da bude
koristan onde gde sve radi samo jedan čovek. Mana je što
proizvodi prejaku istanjenost zvuka glavnog subjekta ukoliko se
pojave glasni zvuci iz pozadine. Nivo glasa intervjuisane osobe
na uličnom ćošku, uz korišćenje pojačavača zvučnog signala može
da bude gurnut do velike "neinteligentnosti" ukoliko blizu
mikrofona prođe teretni kamion. Očigledno je da je manuelna
kontrola u ovom slučaju bolji izbor. Ali ukoliko se pokriva
događaj na kojem će se dogoditi glasna eksplozija (npr.
21
salutiranje puškama visokim zvaničnicima druge države), gde nema
mogućnosti manuelne provere audio nivoa, auto audio nivo treba da
prilagodi glasni iznenadni zvuk.
KOMANDE NA OBJEKTIVU
Tri glavne operativne kontrole objektiva su fokus, zum i otvor
objektiva (f broj).
Fokus: oštar fokus slike postiže se gledanjem kroz zuher i
ili manuelnim podešavanjem fokusnog prstena na objektivu ili
povezivanjem kabla objektiva i kontrolisanjem fokusa servo
kontrolom montiranom na švenk palicu. Uglavnom postoji
prekidač na zumu obeležen kao M (za manuelnu kontrolu) i S
(za servo kontrolu). Na nekim kamerama DV formata, postoji
opcija auto-fokusiranja. Kao i sa drugim auto osobinama,
njegova vrednost je ograničena i zavisiće od snimka.
Kao što je već opisano na nekim od prethodnih stranica,
zum objektiv mora biti pre-fokusiran na svom najužem uglu
pre snimanja zuma u subjekt, a zadnji fokus objektiva mora
biti tačno poravnat da bi se održao najoštriji fokus tokom
celog zuma.
Ukoliko je objekt u kadru bližu objektivu nego što je
njegova minimalna udaljenost od objekta, subjekat se može
dovesti u oštri fokus podešavanjem makro prstena na pozadini
objektiva. Makro uređaj pomera nekoliko grupa sočiva unutar
objektiva i sprečava rad zum kao objektiva sa nepromenljivim
fokusom. Uvek posle korišćenja, makro treba vratiti u
njegovu prinudnu poziciju i zaključati.
Zum: menjanje promenljivog ugla objektiva na zumu, može se
postići ili sa servo prekidačem (ili pištolj držačem ukoliko
se nalazi montiran ispod objektiva), ili manuelno -koristeći
zum polugu na objektivu. Prebacivanje sa jedne metode na
drugu vrši se preko prekidača obeleženih sa S (servo) i M
22
(manual). Na način sličan načinu kontrole fokusa, takođe se
može kontrolisati zum servo- ručicom za kontrolu koja je
pričvršćena za švenk palicu. Servo kontrola zuma i fokusa se
koristi kada se veći, verovatno 5-inčni displej) zameni
klasičnim zuherom.
Otvor objektiva: otvaranjem i zatvaranjem otvora objektiva
menja se nivo svetla koje dolazi do CCD čipova i zato je to
primarni metod kontrolisanja ekspozicije. Kontrola otvora
preko prekidača označenog sa M (manuelna kontrola), A
(automatska ekspozicija, koja je određena elektronski) ili R
(remote- daljinski, kada se kvalitet slike kamere podešava
daljinski sa jedne kamere da bi se usaglasila slika
produkovana i na drugim kamerama, na istom događaju)
FILTERI
Digitalni video ima ogromni potencijal za manipualciju izgleda
slike u postprodukciji, ali takođe postoje mogućnosti da se
snimljenoj slici onda kada je potrebno promeni oblik čak i u toku
smaog snimanja. Uz potrebu za vernom reprodukcijom, fotografi su
često pokušavali da prilagode sliku tako da odgovara pojedinom
emocionalnom ili estetskom utisku. U njihovim rukama, fotoaparat
nije bio "naučni" instrument vernog posmatranja stvarnosti, već
sredstvo za stvaranje subjektivnih utisaka. Jednostavan metod je
korišćenje filtera, uglavnom postavljenih na držač filtera ili
kompendijum ispred objektiva. Ovo se koristi iz mnogo razloga kao
što su kontrola svetla, kontrast, umekšavanje slike ili njeno
bojenje. Većina kamkordera ima jedan ili dva točkića postavljena
između objektiva i prizme, koja nose kolor korekcione filter
i/ili ND filtere.
Promena izgleda slike
23
Filteri se dele u tri glavne grupe: kolor korekcioni filteri
(vidi Temperaturu boje), ND filteri (koriste se za kontrolu
ekspozicije) i efektni i polarizacioni filteri. Svi oni menjaju
kvalitet svetla koje pada na CCD senzore, ali budući da prve dve
grupe pokušavaju da naprave korekciju na nevidljivi način,
efektni filteri su napravljeni tako da budu vizuelno očigledni.
Oni se koriste da bi se promenio standard elektronskog
prikazivanja subjekta. Filteri se biraju da bi ostvarili brojne
vizuelne promene uključujući i smanjenje oštrine, kontrasta
slike, osvetljaja i "podizanje" nivoa crne, zatim da se bi se
pojačao određeni svetlosni akcenat, kao što su halo ili star
filteri ili da se promene nivoi tonova kože. Mnogi od ovih
efekata nisu reverzibilni (ne mogu se vratiti u prvobitno stanje)
u postprodukciji mada se može postići poboljšanje u usklađivanju
slike.
TEMPERATURA BOJE
Dva zvuka ne mogu da se kombinuju tako da proizvedu treći čisti
zvuk, ali kao što smo već razmatrali u Od svetlosti do
elektriciteta, kombinovanjem dve ili više boja može da se stvori
treća boja u kojoj nema tragova njenih sačinitelja
(crvena+zelena=žuta). Oko se ponaša drugačije od uveta. Veza
između oka i mozga je na mnogo načina sofisticiranija nego video
kamera i može da dovede u zabludu kada pokušamo da analiziramo
"boju" svetla koje osvetljava potencijalni kadar.
"Kamera nema mozak"
Pri razmatranju pretvaranja boje slike u električni sistem putem
thr filter sistema (tri filter sistem), prevideli smo odlučujuću
razliku između toga kako percipiramo boju i kako kamera
konvertuje boju u električni signal. Ljudska percepcija čisti
(filtrira) senzornu informaciju kroz mozak. Mozak onda vrši sva
24
dodavanja i prilagođavanja u pogledu onoga šta mislimo da vidimo,
posebno kod opažanja boje.
"Bela" karta izgledaće "belo" u mnogim svetlosnim uslovima. Bez
standardne reference "bele", karta može biti osvetljena sa
ružičastim, svetlo plavim ili bledo zelenim svetlom, a posmatrač
će se prilagoditi i tvrditi da je karta "bela". Karta sama po
sebi može biti bilo koje boje i nijanse ali posmatrač će i dalje
da tvrdi da je ona "bela". Mozak stalno pravi prilagođavanja kada
rasuđuje o boji. Kada dođe do promene boje svetla koje osvetljava
subjekt, video kamera ne pravi podešavanja jer nema mozak. Ona
precizno reprodukuje scenu u vidnom polju. Lice osobe osvetljeno
svetlom sa ulične lampe (narandžasto svetlo), u mozgu će biti
prilagođeno i biće viđeno veoma malo narandžaste. Kamera će da
reprodukuje rasprostranjeno svetlo i kada se pusti na ekranu lice
će imati narandžastu boju.
TEMPERATURA BOJE
Zbog tačnosti kojom kamera reprodukuje boje, važno je imati
smisla za merenje boje i promena u njoj. Ovo se postiže
korišćenjem Kelvin skale- mere za temperaturu boje svetla. Kroz
seriju kadrova sa promenom svetlosnih uslova, moramo da
obezbedimo trajnost naše reference belog. Baš kao što mozak pravi
neophodna podešavnja, tako i mi moramo da podesimo kameru kada se
temperatura boje svetla u kadru promeni (vidi Balans belog).
Temperatura boje
Plavo nebo 9500-20000K
Oblačno nebo 6000-7500K
HMI lampa 5600K
Prosečno letnje sunce 5500K
Fluorescentne cevi dnevnog svetla* 5000K
Rano jutro/kasno popodne 4300K
25
Flurescentne tople bele cevi* 3000K
Studijsko tungsten svetlo 3200K
40-60 watt kućna sijalica 2760K
Svitanje/Sumrak 7000K
Izlazak sunca/Zalazak sunca 2000K
Svetlost sveće 1850-2000K
Svetlost šibice 1700K
*Svi isijavajući izvori se navode u korelaciji sa temperaturom
boje, tj. "izgleda kao" na primer 5000K.
**Kelvinova skala: Fizičar William Thomson, prvi Baron od
Kelvina, prvi je predložio apsolutnu temperaturnu skalu,
definisao da je 0K apsolutna nula, da je najmanja teoretska
temperatura (–273.15 stepeniC) ona na kojoj je energija pokreta
molekula jednaka 0. Svaki apsolutni Kelvin stepen jednak je
stepenu Celzijusa, tako da je tačka zamrzavanja vode (0stepeni)
jednaka 273.15K, a njena tačka ključanja (100C stepeni) je
372.15K.
KOREKCIONI FILTERI TEMPERATURE BOJE
Kolor kamera je napravljena tako da radi pod tungsten svetlom.
Posledica je ta da je izlaz crvenog, zelenog i plavog CCD senzora
lako izjednačen, kada se belo balansira za scenu osvetljenu sa
tungsten osvetljenjem (3200K). Kada kamera eksponira prema
dnevnom svetlu, potrebne su značajne promene povećanja crvenog i
plavog kanala da bi se postigao ispravan balans belog. Mnoge
kamere su opremljene sa dva filter točkića koji se kontrolišu
bilo mehanički, okretanjem tog točkića na stranu leve ruke sa
prednje strane kamere, ili selekcijom potrebne pozicije filtera
sa menija prikazanog u zuheru. Točkići za filtere sadrže kolor
korekcione filtere kao i ND filtere, a često i efektne filtere.
Pozicija brojnih filtera varira sa modelom kamere.
26
Varijacije u temperaturi boje mogu se nadoknaditi bez
korišćenja kolor korekcionih filtera, podešavanjem porasta svakog
kanala. Sa nekim temperaturama boje, ovo bi zahtevalo veliko
povećanje porasta u jednom kanalu kao i povećanje šuma do
neprihvatljivog nivoa (pogledaj Gain, šum i osetljivost).
Kamere se mogu normalizovati do temperature boje bilo tungsten
(veštačkog) bilo dnevnog svetla. Zbog većih svetlosnih nivoa
dnevnog svetla, većina kamera su napravljene tako da rade bez
kolor korekcije pod tungsten svetlom. Pozicija 3200K filtera je
clear glass filter (bezbojni, čisti filter) dok je 5600K filter
(bez ND) minus plavi filter- da bi se "skinula" dodatna plava u
dnevnom svetlu. Svi kolor korekcioni filteri smanjuju prenos
svetla i zbog toga minus plavi filter smanjuje intenzitet svetla
(prosečno za jedan otvor irisa) onda kada je dostupno najviše
svetla- danju. Balans belog je potreban posle promene pozicije
filtera.
Kao dodatak kolor korekcionim filterima za dnevno svetlo, mnoge
kamere takođe obezbeđuju ND filtere. ND Filteri se koriste kada
postoji potreba da se smanji dubina polja ili u slučaju jako
osvetljene lokacije.
Izbor filtera
Namestite filter tako da odgovara kolor korekcionom filteru
prihvatljivom za svetlosni izvor i jačinu svetla.
3200K filter: kada se izabere pozicija ovog filtera, između
objektiva i prizme se postavi bezbojni optički stakleni
filter, da bi se zadržao zadnji fokus. Iako je pozicija
obeležena kao 3200K, ne koristi se kolor korekcioni filter
zato što je kamere napravljena tako da radi u okruženju
tungsten svetla sa dovoljnim dobitkom varijacije crvene i
plave da bi se izašlo na kraj sa tungsten temperaturom boje.
5600K filter: Ova pozicija na točkiću ima zahtevani kolor
korekcioni filter temperature boje potreban za dnevne
ekspozicije. Minus plavi filter smanjuje prenos plavog
27
svetla ali takođe smanjuje i ekspoziciju za jedan stepen.
Ovo uglavnom nije problem jer su dnevni svetlosni nivoi
vidno veći od izlaza tungsten svetla.
Sunčeva svetlost je razasuta dok prolazi kroz atmosferu i
kombinuje se sa oblacima i orbitom zemlje oko sunca, tako da se i
ljudska percepcija "boje" neba konstantno menja. U podne,
vidljivo sunčevo zračenje je raspršeno molekulima vazduha,
posebno u plavom delu spektra gde je 30-40% plavog svetla rasuto
proizvodeći "plavo nebo". Raspršenost raste do beznačajne
količine crvenog na kraju. U svitanje/sumrak kada svetlo sa sunca
prolazi kroz veću količinu atmosfere, rasprešno svetlo se
pojavljuje kroz ceo spektar i nebo izgleda crvenije. Količina
sunčevog svetla raspršenog zemljinom atmosferom zavisi od talasne
dužine, razdaljine koju svetlo treba da prevali kroz atmosferu i
atmosferske polucije.
BALANS BELOG
Kad god postoji promena u temperaturi boje svetla koje osvetljava
potencijalni kadar, neophodno je podesiti balans belog kamere.
Neke kamere će nadoknaditi varijaciju temperature boje mada je
često neophodno naknadno podesiti balans belog. Prekidač za
balans belog često je obeležen kao auto white balance ali ovo ne
znači da će kamera automatski nadoknaditi, osim ako je specifična
procedura balansa belog već izvedena. Da bi se uspešno uradio
balans belog, mora da se sledi jednostavna procedura:
Izaberite odgovarajući filter za temperaturu boje svetla
koje se koristi (tj. tungsten 3200K, dnevno svetlo 5600K).
Izaberite A ili B pozicije balansa belog. Ove pozicije
memorišu dotičnu postavku balansa belog u memoriju kamere.
Na svakoj poziciji filtera mogu da postoje dve memorije (A
28
ili B). Ukoliko je selektovan preset neće se ništa pamtiti.
Ova pozicija uvek obezbeđuje fabričku vrednost od 3200K.
Ispunite kadar sa belim kartonom koji je osvetljen istim
svetlom kao i potencijalni kadar. Budite sigurni da se
karton ne pomera za vreme balansa belog, i da nema nikakvih
refleksija ili senki na njemu. Izbegavajte bilo koje
odbleske boje iz svetlosnog okruženja, osigurajte
balansiranje belog sa glavnim izvorom svetla u kadru, i
tačno eksponiranje kartona.
Izveštaj o napretku se može pojaviti u zuheru za vreme balansa
belog, uključujući i broj koji navodi temperaturu boje koja je
dostignuta. Ukoliko je ovo mnogo više ili niše nego što ste
predpostavljali onda proverite poziciju belog kartona i ostale
zahteve za balans belog. To takođe može da indicira da kamera ili
nije ispravno postavljena ili ne radi dobro. Za vreme procedure
balansa belog, automatski sistem za podešavanje ekspozicije
postavlja ekspoziciju da bi se napravio tačan izlaz signala
zelene, a porast crvenog i plavog kanala je podešen na jednaki
izlaz zelene (slika 2). Ovo ustanovljava "belu" i utiče na ostale
kombinacije boja. Vernost reprodukcije boje je zbog toga zavisna
od procedure balansa belog.
Balans crne
Mnoge kamere nemaju potrebu za manuelnim balansom crne, i ovo
podešavanje se vrši automatski kada je potrebno. Balans crne
podešava nivoe crne R,G i B kanala tako da crna nema nikakve boje
u sebi (tj. da crna bude crna). To je potrebno jedino ako kamera
nije korišćena neko vreme ili ako je kamera pomerana kroz
okruženja sa radikalno različitm temperaturama ili je temperatura
vazduha ekstremno menjala vrednosti. Ukoliko je potreban manuelni
balans crne, prvo treba uraditi balans bele da se izjednači
porast a onda sledi balans crne, pa onda ponovo balans bele.
29
EKSPOZICIJA
Pri gledanju filmskih ili televizijskih slika, često je lako
prihvatiti da su dvodimenzionalni prizori verna reprodukcija
originalne scene. Postoji mnogo produkcija (vesti, sportski
prenosi itd.) gde je ubeđenost publike da gleda istinit prikaz,
esencijalna za kredibilitet programa. Ali većina odluka koje se
tiču ekspozicije prave neki stepen kompromisa sa onim šta se može
opaziti čak i u "stvarnim" programima. U produkcijama koje pre
interpretiraju nego što beleže događaj, značajna tehnika je
manipulacija ekspozicijom u cilju kontrole izgled kadra.
Kao što smo već razmatrali u Temperaturi boje, ljudska
percepcija je složenija i prilagodljivija nego video kamera.
Oko/mozak može da opazi suptilne tonalne razlike koje imaju
raspon od malih varijacija na belom čaršafu koji visi na konopcu
za sušenje veša po sunčanom danu, pa do detalja u najdubljoj
senci zgrade. Najsvetliji delovi na čaršavu mogu da budu hiljadu
puta svetliji od detalja u senci. TV signal je napravljen da
rukuje sa ne više od prosečno 40:1 (vidi Raspon kontrasta).
Ekspozicija igra ključnu ulogu u ovom procesu i predstavlja
odlučujući deo rada sa kamerom. Odluke o rasponu tonova koji će
se reprodukovati kao i odluke o osvetljenju, režiranju kadra,
dubini polja itd., utiču na to kako će se posmatrač povezati sa
slikom ili nizom slika. Izgled slike je ključni produkcioni alat.
Kadar je samo jedan među mnogima i kontinuitet ekspozicije će
odrediti u kakvoj je vezi sa prethodnim i narednim slikama.
Faktori koji utiču na odluke o ekspoziciji uključuju:
Raspon kontrasta snimajućeg medijuma i uslove gledanja.
Izbor maksimuma bele i količine detlja u senci koji će se
sačuvati.
Kontinuitet tonova lica i odnos sa ostalim tonovima slike.
Važnost subjekta- šta je glavni subjekat u kadru (tj. figura
koja stoji na autobuskoj stanici ili nebo iza nje?).
Koji elektronski metodi kontrole kontrasta se koriste.
30
Tehnika osvetljavanja upotrebljena za kontrolu kontrasta.
Režijske odluke- to gde je neko pozicioniran utiče na opseg
kontrasta.
Ekspozicija se može dostići kombinacijom f broja, brzine
elektronskog opturatora i gain podešenjem. Povećanje gain
(npr. sa 0 na 3 ili 9) povećaće šum. Brzina elektronskog
opturatora zavisi od sadržaja subjekta. f broj kontroliše
dubinu polja i to je subjektivni izbor zasnovan na sadržaju
kadra.
RASPON KONTRASTA
Svaki kadar koji snimi kamera/kamkorder, u sebi ima varijaciju
osvetljenosti. Ova varijacija je raspon kontrasta scene. Odnos
između najsvetlijeg dela subjekta i najtamnijeg dela je odnos
kontrasta. Prosečni eksterijerni kontrastni odnos je u proseku
150:1 ali može da bude visok i 1000:1. Budući da kontrastni odnos
svakodnevnih lokacija i enterijera može da se proteže od 20:1 do
1000:1, video kamera može da zabeleži samo raspon scene od 32:1.
Od maksimuma bele (100%) do nivoa crne (3.125%) raspon je od oko
pet blendi. Raspon kontrasta se može povećati sabijanjem
ekstremnih partija scene korišćenjem nelinearnih karakteristika
transefra kada se svetlo prevodi u televizijski signal (vidi
Elektronska kontrola kontrasta).
Rezultat snimanja raspona kontrasta koji je veći od onog sa
kojim kamera može da rukuje, jeste taj da te svetle partije scene
izgledaju uniformno belo i detalji u njima će da sagore, a tamni
tonovi u sceni će biti uniformno crni. Ograničavajuči faktor
reprodukcije željene slike je konačno displej monitor na kojem se
gleda. Dizajn i okruženje u kojem se nalzi gledaočev monitor, kao
i dizajn putanje signala do gledaoca, svi utiču na finalni raspon
kontrasta koji je prikazan. Najtamnija crna koja se može dostići
zavisi od količine svetla koje pada na ekran. Gledalac takođe ima
31
sposobnost da poveća kontrast na svom prijemniku, i to će takođe
da uništi svaki produkcioni izbor kontrasta slike.
Većina pogoršanja slike kroz razlike između tonova, javlja se u
svetlim delovima slike kao što su prozori itd., ali da li su
takve ograničenosti važne u praksi, zavisi od važnosti tonalne
suptilnosti u kadru. Gubitak detalja na belom kostimu može biti
primetan ali prihvatljiv kao subjektivna ekspresija toplog
sunčanog dana. Često je ekspozicija podešena da omogući raspon
kontrasta scene, da bi bila precizno reprodukovana na snimku.
Cilj je izbeći gubitak varijacija između nijansi i istovremeno
zadržati scenske veze osvetljenosti.
Mnoge produkcije zahtevaju slike koje stvaraju vizuelne utiske.
Tačna ekspozicija je manje stvar ispravnog reprodukovanja raspona
kontrasta nego tehnike uspostavljanja raspoloženja. Izbor
ekspozicije za ovaj tip kadra, zavisi od izbora ograničenog
raspona boja koje stvaraju željenu atmosferu koja je prilična
pitanjima subjekta.
Filmski izgled (film "look")
Filmsko platno je visoko reflektivna površina a publika gleda
džinovske slike u mračnoj sali. Televizijski prijemnik je mala
svetla kutija koja emituje slike uglavnom u dobro osvetljenoj
sobi, a često i uz prisustvo dnevnog svetla. Inicijalni odnos
svetline između crnih i belih tonova subjekta ispred video kamere
uglavnom prevazilazi dinamični raspon bilo kog displej monitora.
Ovaj problem se pogoršava (zbog regulacija koje postoje u putanji
prenosa) mogućnošću rada u nižim kontrastnim odnosima od
teoretske mogućnost, i zato što se televizija gleda u manje
povoljnim uslovima.
Ovo su jednostavno razlike u uslovima gledanja između filma i
videa. Takođe postoje brojne nerazdvojne razlike u tehnologiji i
tehnici. Kada se film snima na 35mm emulziji, moguće je postići
(ukoliko je to želja) mnogo veću rezoluciju i raspon kontrasta
32
(tj. neki filmski negativi mogu da izdrže 1000:1) nego što je
moguće sa standardnom video kamerom. Video sistemi kao što su 24P
1080 linija (vidi Široki ekran) pokušavaju da obezbede
transparentu usaglašenost između filma i video, ali do danas,
HDTV sistemi ipak prave slabo proširenje među potrošačima.
Dve ključne razlike filma i videa su korišćenje povećanja
detalja u videu, da bi se nadoknadila manja rezolucija kada se
uporede filmsko i video upravljanje ekstremno svetlih i ekstreno
tamnih partija scene. Digitalni protok i procesiranje, dozvoljava
selektivniju i suptilniju kontrolu pojačavanja detalja a CCD
senzori sa 600,000 piksela imaju toliko dobru rezoluciju da
gotovo da im ne treba kontur korekcija. Digitalni protok
dozvoljava manipualciju prenosa video signala gde je funkcija
ove karaktersitike prečnik nasuprot logaritma ekspozicije
transfera filmskog negativa. Digitlani video protok takođe
dozvoljava manipulaciju sa gama i linearnim matricom da bi se
slika postavila po želji. Filmski izgled se postiže tehnikama kao
što su podešavanje korekcije otvora, koleno (auto-knee), gama,
korekcija detalja. Postoji mnogo pokušaja da video imitira
filmski izgled. Ali koji film? Velika dubinska oštrina i
širokougaoni objektivi "Građanina Kejna"- Citizen Kane (1940.).
Ili korišćenje teleobjektiva, snimanje uz svetlo bez fokusa
pozadine i nejasne grudvice u prvom planu kao u "Jedan čovek,
jedna žena"- Une Hommeet une Femme (1966)? Ćilibarski odsjaj u
"Dani u raju"- Days od Heaven (1978), gde je snimatelj Nestro
Almendros koristio "magični sat" (svega 20-25 minuta) upravo
pošto je sunce zašlo, da bi stvorio nebo sa svetlom ali bez sunca
što sve daje veoma nežno osvetljenu sliku bez difuzije?
Postoje brojne varijacije stila iz istorije filma i trenutne
mode koja uglavnom nameće "izgled". Između takozvanog "filmskog
look"-a i standardnog video "look"-a, posebno je rasprostranjeno
nerazumevanje koje ignoriše povezanost između produkcionog
budžeta i tehnika rada. Mnogi igrani filmovi napravljeni za
bioskop, imaju mnogo veći budžet od video programa napravljenog
33
za jedan ili dva prenosa. Novac i uobičajene konvencije
pravljenja filma, omogućavaju produkcionu tehniku koja provodi
vreme režirajući radnju za glavnu poziciju kamere i razvijajući
kadar koji je precizno osvetljen, uokviren i sa pokretom kamere
koji je savršen, inače postoji ponavljanje i ponovno snimanje.
Video produkcija sa više kamera uglavnom preko sebe ima napisanu
reč "kompromis" najviše zbog toga što televizija zahteva da svih
24 sata na dan budu ispunjena na najefektivniji mogući način.
Zumiranje koje zadovoljava neuvežbanu radnju, kompromisno
osvetljavanje za tri/četiri snimanja kamerom i raspored snimanja
ili prenosa koje omogućava malo ili nimalo vremena za ostvarenje
produkcione perfekcije. Filmski izgled je više stvar tehnike
protoka nego tehnologije prototoka.
Podešavanje f broja
Kontrolisanje svetla kroz objektiv, može da se postigne sa
otvorom irisa ili ND filterom. f broj je definisan kao odnos
između fokalne dužine i efektivnog prečnika otvora objektiva
(pogledaj Dubina polja).
f broj nije precizna indikacija brzine objektiva zato što je f
broj formula zasnovana na pretpostavci da objektiv prenosi 100%
svetla koje na njega padne. Zbog varijacije u broju elemenata u
objektivu, kao i varijacija u dizajnu, različiti objektivi mogu
da imaju različitu prenosivnost. Dva objektiva sa istim f brojem
mogu da na prizmu prenesu različitu količinu svetla.
PRODUKCIONE POTREBE
Lako je "juriti" tačnu ekspoziciju, i za to vreme izgubiti osećaj
za cilj produkcije. Vesti i dokumentrani programi imaju
jednostavne vizuelne potrebe "viđenja i slušanja". Ovo uglavnom
zahteva tehniku koja produkuje neutralnu belešku događaja sa
34
minimalnim uticajem snimateljevog stava na materijal. Izbor
ekspozicije zasnovan je na cilju obezbeđivanja najjasnije slike
radnje. Tačna ekspozicija u ovakvim slučajevima je ona koja
produkuje jasnoću slike. Ostali programski žanrovi imaju
različite produkcione ciljeve. To nije samo pitanje pronalaženja
tačne ekspozicije već pronalaženja ekspozicije koja reflektuje
raspoloženje, osećanje ili uzbuđenje.
Izgled slike ima značajan uticaj na rekciju publike na vizuelnu
poruku. Presudnu ulogu u vođenju reakcija posmatrača imaju izbor
objektiva, pozicije kamere i kadriranje. Drugi način za vođenje
posmatračevog oka do važnih delova kadra jeste izbor ekspozicije
i rezultat kontrasta tonova.
Snimatelj može da manipuliše kontrastom kroz izbor ekspozicije
i gama vrednosti da bi se stvorio raspon različitih prizora kao
što su:
Potpune kontrastne sugestije brutalnog realizma.
Slike bez ekstremno svetlih ili tamnih partija -jednostavni
raspon sivih.
Low key slike sa prevlađivanjem tamnih tonova i jakih
kontrasta.
High key slike u kojima preovlađuju svetli tonovi, male
dubine i kontrasta.
Ukoliko produkcija cilja na subjektivne impresije subjekta, onda
će izbor stila digitalne slike da zahteva visok stepen
neprekidnosti. Gledalac će postati svestan ukoliko se jedan kadar
ne uklapa i može da okvalifikuje sadržaj tog kadra sa posebnim
značajem, pošto je na njega skrenuta pažnja.
ELEKTRONSKI OPTURATOR
Jedan celi frejm standardnog PAL televizijskog signala,
napravljen je od dve prepletene poluslike (field) sa stopom
35
ponavaljanja od 50 poluslika u sekundi (25 celih frejmova u
sekundi). CCD senzor skenira prizor 50 puta u sekundi što je
normalna brzina opturatora za PAL video kameru. CCD-senzori mogu
da se podese tako da smanje vreme potrebno za sakupljanje svetla
sa poluslike (slika 39). Smanjenjem trajanja iščitavanja, puls
postaje ekvivalent povećanju brzine opturatora. Elektronski
opturator smanjuje vreme za koje su CCD-senzori eksponirali neki
prizor pomoću prekidača za elektronski opturator, poboljšavajući
reprodukciju pokreta ali smanjujući osetljviost.
Zamazanost (neoštrina) usled pokreta (Movement-motion blur)
Standardna brzina elektronskog opturatora (PAL) podešena je na
1/50 sekunde. Subjekt koji se brzo kreće ispred kamere, na ovoj
brzini opturatora rezultiraće kao zamazan (neoštar) prizor upravo
zahvaljujući pokretu tog aktera ili objekta za vreme ekspozicije
od 1/50 sekunde. Smanjenje vremenskog intervala ekspozicije
povećanjem brzine elektronskog opturatora, poboljšava oštrinu
prizora objekta koji se kreću i zato je posebno korisna kod
usporenih ponovljenih snimaka (slow motion) koji su potrebni
posebno kod prenosa sportskih događaja. Ali smanjenje vremenskog
intervala takođe smanjuje količinu svetla koju uhvati CCD i zato
povećanje brzine elektronskog opturatora zahteva da iris bude
više otvoren ne bi li se nadoknadilo smanjenje svetla.
Brzine elektronskog opturatora
Brzina opturatora se može promeniti u stepenima od 1/60,
1/125,1/500, 1/1000 ili 1/2000 sekunde ili na nekim kamerama,
neprekidno varira između stepena od 0.5 Hz. Postoji i tzv. spori
elektronski opturator (slow shutter), to su ekspozicije ispod
1/50 i to 1/25, 1/12. Često kada se snimaju kompjuterski
monitori, preko komjuterskog monitora se pojavljuju crne ili bele
horizontalne pruge. Ovo je zato što se frekevencija skeniranja
većine kompjuterskih monitora razlikuje od (50 Hz) frekvencije TV
sistema (PAL). Promena brzine elektronskog opturatora,
36
omogućavaju kameri ekspozicione intervale koji precizno
odgovaraju kompjuterskoj frekvenciji i smanjuju ili čak i
eliminišu horizontalne pruge.
TEHNIKE U RADU SA KAMEROM
Osnovni principi rada sa kamerom
Mnoge od standradnih tehnika rada sa kamerom, razvijene su
početkom dvadesetog veka kada su filmadžije morale da
eksprimentišu i stvore gramatiku montaže, veličinu plana, i
brojne pokrete kamerom koji su danas standard. Tokom niza godina
u komercijalnom filmu razvijale su se mogućnosti snimanja
subjekta a zatim i montaže tog materijala na način koji neće da
odvlači pažnju gledalaca. Vodeća ideja bila je potreba da se
publika ubedi da gleda neprekidnu radnju u "realnom" vremenu. Da
bi se to postiglo bilo je neophodno sakriti mehaniku filmskog
pravljenja od publike, tj. učinite je nevidljivom. U cilju
postizanja neprimetnog toka slika koji upravlja gledaočevom
pažnjom na narativ, nevidljiva tehnika naglašava sadržaj kadra
pre nego produkcione tehnike. To omogućava nenametljive promene
plana i upravlja pažnju na ono šta se nalazi u kadru.
Alternativne tehnike
Postoje alternativne konvencije prezentacije koje namerno
privlače pažnju na sredstva produkcije. Produkcioni metodi i
pokreti kamere se naglašavaju da bi se stimulisao realizam
spontanosti u kadru ili da bi se publika podsetili da gleda komad
fikcije. Televizijska produkcija je, u najvećem delu, usvojila
"holivudski" model nevidljive tehnike.
37
Koherentne tehnike
Postoje koherentne tj. usagalašene tehnike rada sa kamerom. Način
na koji je snimak ukadriran, način na koji se koristi zum, sve
ovo nije samo pitanje ličnog ukusa, mada i to utiče na
kompoziciju, to je sve takođe i proizvod 100-nak godina pričanja
priča u slikama. Razvoj nevidljivih tehnika, stvorio je većinu
vizuelnih konvencija. Znanje o razlogu postojanja konvencija u
radu sa kamerom, podrazumeva i jednostavno vezivanje memorije za
niz instrukcija. Onda se mogu primeniti principi nevidljive
tehnike kada god se susretnete sa novim produkcionim zahtevom.
Osnovni cilj rada sa televizijskom kamerom može se svesti na:
Proizvodnju tehnički prihvatljive slike (tačna ekspozicija,
balans belog, oštrina).
Obezbeđivanje snimka koji je važan za priču ili događaj, na
način koji je prigodan određenom žanru.
Obezbeđivanje snimka koji će da drži gledaočevu pažnju.
Obezbeđivanje snimaka koji se mogu montirati.
Cilj nevidljive tehnike je da ubedi publiku da gledaju neprekidno
događanje u realnom vremenu:
Kadrovi su strukturisani tako da dozvole publici da razume
mesto, vreme i logiku radnje.
Svaki kadar sledi osu akcije da bi zadržao doslednu ekransku
usmerenost tako da geografija radnje bude u shvatljiva u
potpunosti.
Nenametljivi pokreti kamere i promene plana upućuju publiku
na sadržaj pre nego na mehaniku filmske/televizijske
produkcije (pozicije kamere na fudbalskoj utakimici).
Nevidljiva tehnika stvara iluziju da zasebni kadrovi
obrazuju deo neprekidnog događanja kojem je publika svedok.
Ovo se sve postiže:
Nenametljivom montažom
38
Pokretima kamere koji su motivisani radnjom ili dijalogom
Pokretima kamerom koji su sinhronizovani sa radnjom
Neprekidnošću nastupa, osvetljenja, atmosfere i radnje
Osnovni saveti o strukturi
Kada se snima događaj ili neka aktivnost treba imati makar grubi
koncept o tome kako treba montirati kadrove da bi se obezbedila
mešavina promena u uglovima, veličini plana i pokretima kamere.
Promena plana mora da bude opravdana ili kroz poziciju
kamere ili kroz veličinu kadra.
Izbegavajte da ograničite strukturu u jedan tip kadra. Dajte
mogućnost montažeru da smanji ili produži vreme trajanja
(npr. nemojte ostajati na istoj velični kadra govornika
tokom čitavog konferencijskog govora. Obezbedite publici
promene posle govora).
Obezbedite neku vrstu utvrđujućeg kadra sa nekim opštim
gledištima (GV) koji mogu da budu korisni za kontekst.
Obezbedite monatžera sa dovoljnim brojem i statičnih kadrova
i kadrova sa pokretima kamere. Teško je da se u montaži reže
između švenkova i zumiranja sve dok kamera ne zastane a
kadar se ne primiri.
Za vesti, ostvarujte kraće pokrete kamere kroz veću količinu
malih značajnih pokreta koji razotkrivaju nove, bitne
informacije. Izbegavajte duge neposledične švenkove i
zumove.
Kada snimate neuvežbavane događaje, umirite kadar koliko god
je moguće i izbegavajte sekvence sa brzim, veoma kratkim
kadrovima.
Zabeležite prvo "sigurni" snimak, pre nego što pristupite
ambicioznijim pokušajima.
Pokušajte da pronađete relevantni ali nespecifični kadar
tako da voice-over (snimljeni off ton) informacija može da
bude dublovana pošto se pripremi scenario.39
KOMPOZICIJA
Jedna od veština potrebnih za rad sa kamerom jeste mogućnost da
se obezbede kadrovi koji drže pažnju publike. Sadržaj kadrova kao
što je kuća, životinja ili osoba, jeste inicijalni razlog
gledaočeve zainetresovanosti za sliku, ali su metod prezentovanja
i kompozicija kadra vitalni faktori u zadržavanju gledaočevog
interesovanja.
Šta je kompozicija?
Kompozicija je osnovni način stvaranja jasnih prioriteta u kadru.
Ona naglašava glavni subjekt i eliminiše druge elemente koji se
takmiče za vizuelnu pažnju. Mora da postoji smisao za određeno
ukadriravanje snimka, dobra kompozicija omogućava da smisao bude
prenesen do gledaoca. Dobra vizuelna komunikacija se dostiže kroz
dobru kompoziciju.
"Razumem na šta misliš!"
Uglavnom postoji razlog zbog kojeg se nešto snima na traku a
nešto na film. Cilj može biti jednostavno zabeležavanje događaja
ili prizora koji čini deo iznošenja neke kompleksne ideje. Šta
god da je razlog koji inicira snimanje, snimatelj mora da razume
smisao iza kadra.
Pošto se uspostavi smisao potrebe za određenim kadrom,
snimatelj će postaviti kameru na određeno mesto, podesiti ugao
objektiva, plan i fokus. Sve ove četiri aktivnosti (kao i znanje
o programskom formatu) oslanjaju se na razumevanje vizuelnog
dizajna elemenata koji mogu da komponuju kadar u okviru
konvencija standardnog televizijskog kadriranja. Stvaranje
efektne slike je ustvari mogućnost da se manipuliše pozicijom
objektiva i njegovim uglom unutar određenog programskog
konteksta.
40
Osnovne odluke
Sedam osnovnih odluka koje treba napraviti kada se postavlja
kadar su: 1. ugao kamere, 2. ugao objektiva,
3. udaljenost kamere, 4. visina kamere, 5. okvir kadra,
6. objekat ili akter u fokusu i 7. dubina polja.
Na primer, snimak stambenog bloka sa lica i postavljenog u
sredinu kadra (slika 47, figura a), imao bi veći efekat ukoliko
bi se kamera pomerila tako da se zgrada snima bočno (figura b).
Snimanje dve strane subjekta, stvara zanimljviji dinamički izgled
horizontalnih linija. To menja ugao kamere. Skup horizontalnih
linija se može naglasiti izborom najšireg ugla objektiva, i
promenom mesta kamere na niže i bliže subjektu. Ovo sve dovodi do
promene ugla objektiva, udaljenosti kamere i visine kamere. Način
na koji je zgrada sada ukadrirana, koliko strukture se nalazi u
dubini polja izabranog otvora objektiva, i koji deo zgrade je
izabran da bude u fokusu, uticaće na vizuelni dizajn kadra.
Zgrada može da izgleda krajnje drugačije samo izborom u primeni
sedam osnovnih parametara kamere. Osvetljavanje je drugi moćni
element dizajna u kompozicija kadra.
SLIKA 47
Fizička promena pozicije objektiva i promena ugla objektiva
kontrolišu izgled kao i informacije koje se sadrže u kadru. Od
snimatelja se zahteva važna veština: mogućnost da dobro zamisli i
vizualizuje kadar, počevši od ugla objektiva na bilom kojem mestu
u prostoru i sve to bez potrebe da pomera kameru na to mesto ne
bi li otkrio njegov vizuelni potencijal.
41
Kratak pregled kompozicije
Kadar je komponovan tako da naglasi najvažniji subjekt u kadru
korišćenjem kontrole pozadine, ugla objektiva, visine, fokusa,
veličine plana, pokreta itd. Snimatelj obezbeđuje da je oko
gledaoca privučeno onom delu kadra koji je važan. Za proveru može
da posluži ovaj deo liste onoga šta treba raditi i onoga šta ne
treba raditi u kompoziciji kadra:
Kamera pretvara tri dimenzije u dve dimenzije. Pokušajte da
nadoknadite gubitak treće dimenzije, načinima kojima se
ističe dubina kompozicije.
Izbegavajte izdeljivanje kadra u nekoliko zasebnih oblasti,
strogim vertikalnim i horizontalnim elementima osim ako za
tim ne postoji određena potreba.
Proverite krajnju sliku, posebno detalje u pozadini (npr. da
iz glava aktera u prvom planu ne izranjaju dimnjaci, antene,
bandere iz pozadine).
Uvek držite važnu radnju izvan ivice kadra, ali i
izbegavajte ponavljanje radnje postavljene u sredinu kadra,
i kadrove sa subjektima simetrično postavljenim u nivou
očiju i u centru kadra.
Izbalansirajte dominantni interes sa onim manje domnantnim.
Ako je moguće ispunite kadar interesom, a izbegavjte velike
jednostavne celine koje su tu samo zato što odgovaraju
odnosu stranica slike. Ukoliko je potrebno, deo kadra se
može maskirati da bi se dobila interesantnija kompozicija.
Naglasite najvažniji elemnat u kadru njegovim
pozicioniranjem, koristeći kontrolu pozadine, ugao
objektiva, visinu, oštrinu, plan, pokret itd. Budite sigurni
da je pažnja oka privučena delu kadra koji je važan, i
izbegavajte sukob sa ostalim elementima u kadru.
42
Selektivni fokus može da kontroliše kompoziciju. Pomeranje
fokusa sa jednog plana na drugi, preumserava pažnju unutar
kadra.
Često ponavljano korišćenje zuma, dovodi do gubitka
interesa. Što je određeni vizuelni udar jači, to ga treba
ređe koristiti.
SLIKA 48
Pravilo trećina (zlatni presek) predpostavlja mogućnost
postizanja atraktivnog balansa, tako što se glavni objekat
postavi na jedan od preseka dve podjednako razmaknute
horizontalne i dve podjednako razmaknute vertikalne linije u
pravougaonom okviru.
VIZUELNE KONVENCIJE
Standradni planovi
Upravo zato što najveći deo televizijskog programa podrazumeva
ljude koji govore, kroz usmerenost na ljudsko telo razvilo se
puno standardnih planova. U celini, ovi planovi izbegavaju da
seku ljude na prirodnim spojevima tela kao što su vrat, laktovi
ili kolena. Normalni planovi u intervju su (slika 49):*
* Terminologija planova data je onako kako se koriste u srpskom jeziku i kinematografiji, dok se u zagradi nalaze standradni nazivi na engleskom jeziku. Inače, podela i terminologija planova je različita u različitim kinematografijama.
43
KRUPNI PLAN (CU, close up): donja ivica kadra seče mesto gde
bi bio čvor na kravati, gornja ivica kadra je tek nešto
iznad glave aktera.
SREDNJE KRUPNI PLAN (MCU, medium close-up): donja ivica
kadra seče na vrhu grudi, na mestu gde bi bio gornji džep
jakne.
Tzv. RUSKI PLAN (MS, medium shot): donja ivica kadra seče na
struku.
AMERIČKI PLAN: donja ivica seče prostor oko kolena (uglavnom
iznad)
Ostali standardni planovi su:
VRLO KRUPNI PLAN (BCU, big close-up): čitavo lice ispunjava
ekran. Gornja ivica kadra seče čelo. Donja ivica kadra seče
ivicu brade, i izbegava da bilo koji deo usta izađe iz
okvira (retko se koristi u intervjuima).
SREDNJI PLAN (LS, long shot): cela figura.
TOTAL (WS, wide shot): figura u pejzažu.
DVOPLAN, NAREZANI (2s, over-the-shoulder 2-shot): Gledajući
preko ramena figure u prvom planu tj. kadrirajući deo glave
i ramena te figure sa drugim akterom u srednje-krupnom
planu.
DVOPLAN; TROPLAN (2-SHOT, 3-SHOT itd.): prepoznaje broj
ljudi u kadru, koji se nalaze u različitim konfiguracijama.
Zatvoreni kadar
Jedna od prvih holivudksih konvencija bila je da komponuje kadar
tako da on sadrži celu radnju unutar kadra, i da onda montažom,
prati radnju različitim, celovitim kadrovima. Svaki kadar se
samosadrži i zavisi samo od onoga šta se vidi, a isključuje sve
izvan okvira kadra. Ovo se naziva tehnikom zatvorenog kadra, i
strukturisano je tako da drži pažnju samo na informaciji koja se
sadrži u kadru. Ukoliko postoji bilo kakva značajana povezanost
sa subjektom izvan kadra, onda postoji i dodatni kadar koji
44
pokriva taj subjekt. Ova konvencija se još uvek sledi u mnogim
različitim tipovima programskih formata. Npr. u televizijskoj
demonstraciji kuvanja, demonstarator u srednje-krupnom planu može
da govori o nekom sastojku koji koristi ali koji se nalazi izvan
kadra. Ili će srednje-krupni plan odmah biti proširen da bi se
pokazao i sastojak, ili će se ubaciti kadar sastojka, uglavnom
kasnije posle snimanja.
Otvoreni kadar
Konvencije otvorenog kadra dozvoljavaju radnji da se pomera u i
izvan kadra. Primer je karakter u hodniku koji je u dijalogu sa
nekim ko se stalno pomera izvan kadra, jer ulazi u prostorije duž
hodnika koje nisu vidljive. Njihov pokret dok su izvan kadra je
impliciran, a ne "ubačen" u zasebnom kadru. Otvoreni kadar ne
prikriva činjenicu da je kadar samo delimično vidno gledište
mnogo većeg okruženja. Ova konvencija razmatra da nije neophodno
da u cilju njene vere da određena realnost postoji publika vidi
tu realnost izvan kadra.
45
SLIKA 49
Sa kadrovima profila, gde ljudi gledaju izvan kadra, dajte
dodatni prostor u pravcu u kojem subjekt gleda. Slično, kada neko
hoda duž kadra, ostavite više prostora ispred njega, a manje iza.
U ekstremnim krupnim planovima uvek pre secite vrh glave nego
bradu.
Oči su centar pažnje u kadrovima lica. Dobro pravilo je da ih
postavite za jednu trećinu niže od gornje ivice kadra.
46
PRIKAZIVANJE PROSTORA
Na kompoziciju kadra utiču udaljenost kamere od subjekta i ugao
objektiva koji se koristi. Ovo će praviti razliku veličina veza
unutar kadra. Odnos veličina objekata u vidnom polju poznat je
kao perspektiva mase: što je subjekt bliže objektivu to će
izgledati veće i obrnuto. Slika objekta se duplo povećava u
veličini, kada god se udaljenost prepolovi. Ovo je rezultat
geometrijske optike i primenjuje se na kameru isto kao i na oko.
Podešavanje udaljenosti kamere i ugla objektiva može da obezbedi
veličinu veza koje su neophodne za kompoziciju.
Objektivi i perspektiva
Odnos veličina ili perspektiva mase može da zbunjuje sa
različitim vrstama objektiva. Da bi se povećala veličina figure u
pozadini u odnosu na figuru u prvom planu, uobičajena praksa je
da se kamera pomeri unazad i zumira ka figuri da bi se vratilo u
originalni okvir kadra. Odnos veličina se sada promenio. Razlog
za ovu promenu nije najuži ugao, već povećana udaljenost od
kamere. Udaljavanjem od dve figure, promenili smo odnos između
objektiva i prve figure i objektiva i druge figure. To je mnogo
manji odnos i zbog toga razlika u veličinama između figura sada i
nije toliko velika. Kada zumiramo ka, i time se vratimo na
originalni puni kadar, zadržali smo nov odnos veličina koje je
formirala udaljenost kamere. Dve figure se pojavljuju kao da su
sličnije po veličini. Zato se izbor kombinacije udaljenosti
kamere i ugla objektiva, koristi kao značajn efekat u
prikazivanja prostora kadrom.
Širokougaoni objektivi: Širokougaoni objektiv koji se nalazi
blizu glavnog subjekta, omogućava većem broju subjekata iz
pozadine da budu u kadru, ali zato povećava odnos između
veličina objekata u prvom planu i pozadini. Upravo ova
47
kombinacija stvara distorziju kada se koristi suviše blizu
lica ("Pinokijev nos") Širokougaoni zum objektiv, je veoma
koristan u ograničenom prostoru, posebno kada se intervjuiše
neko u masi fotografa i novinara. Kada ste veoma blizu
intervjuisanom, prekrivanje drugim ljudima se sprečava jer
postoji dovoljno prostora između objektiva i subjekta.
Teleobjektivi: Deo naše percepcije dubine zavisi od procene
odnosa veličina. Što određeni obejekat percipiramo kao
manji, to nam se čini da je on dalje. Odnos veličina stvoren
izrazitim teleobjektivom na udaljenosti od subjekta,
proizvodi iluziju sabijanja prostora između figura jednake
veličine. Udaljenost kamere od subjekta stvara odnos
veličina dok velika fokalna dužina omogućava povećenje pvog
plana i pozadine. Prostor između aktera u kadru, izgleda
sabijeno. Uobičajeni primer je snimanje uličnog pločnika na
kojem je gužva sa velike udaljenosti sa teleobjektivom.
Efekat je da svi ljudi koji se kreću prema kameri izgledaju
kao da su iste veličine, a vreme potrebno da bi oni
promenili veličinu, čini se abnormalnim.
Perspektiva mase
SLIKA 50
U kadru A kamera je blizu spikera. U kadru B, da bi se akter u
pozadini (Big Ben) učinio dominantnijim, kamera se pomerila
unazad i napravila zum-in, da bi uskladila spikerovu veličinu sa
onom u kadru A.
48
"Unutrašnji prostor" je preuređen promenom udaljenosti kamere i
spikera i sada izgleda kao da su subjekt i sat mnogo bliže jedno
drugom. Dok kamera radi sa teleobjektivima stvara se potencijalni
problem: članovi publike na mestu snimanja lako nesveno mogu da
prođu između objektiva i spikera i objektiva. Za kadar B
postojaće velika rupa u udaljenosti između kamere i spikera, više
od 6m.
Upozorenje: Objektivi na DV format kamerama, možda nemaju
označenu fokalnu dužinu, i zato snimatelj uvek mora da zna koji
deo opsega zuma je selektovan. Snimatelj mora da bude sposoban da
predvidi vizuelni efekat izabrane kombinacije udaljenosti kamere
i fokalne dužine. Ne treba jednostavno namestiti parametre kamere
iz bilo koje tačke posmatranja i zumirati da bi se našao
odgovarajući kadar. Razmislite koliko dubine vam je potrebno u
tom određenom kadru i odaberite odgovarajuću udaljenost kamere,
tek onda podesite zum kako treba.
Prirodna perspektiva
Kadar može da bude namešten na bilo kojoj udaljenosti od objekta
ili aktera i variranjem ugla objektiva zuma, može se postići
željeni okvir kadra. Ali koji ugao objektiva može da stvori
prirodnu perspektivu? Koja kombinacija ugla objektiva i
udaljenosti kamere najvernije dočarava ljudsku percepciju ukoliko
se kamera zameni posmatračem u istoj tački u kojoj je objektiv?
Najčešći pokušaj da se odgovori na ovo pitanje, počinje sa
konceptom prikazane slike kao "prozora u zidu". Posmatrač gleda
kroz "prozor" i vidi istovetnu scenu kao onu koju su sakupili
ugao objektiva i udaljenost kamere. U svakodnevnoj programskoj
produkciji, potreba za "prirodnom perspektivom" je nedostižna jer
zavisi od dva nepoznata faktora. Ispravna udaljenost posmatranja
49
prirodne perspektive zavisi od veličine prikazanog objekta i
udaljenosti posmatranog prizora. Ova kombinacija će varirati
između posmatrača i posmatranog, iako prosek može da se utvrdi
zasnovan na veličini TV prijemnika i prosečne veličine sobe u
kojoj se on nalazi.
Prirodna perspektiva
Ekranska veličina reprodukovane slike će se proporcionalno
povećati sa udaljenosšću gledanja, ukoliko se originalna
perspektiva koju je opazio posmatrač na udaljenosti "z" od
subjekta -duplira. Udaljenost posmatranja "z" ekrana A, je suviše
blizu da bi reprodukovala "prirodnu" prespektivu i na toj
udaljenosti će pre da simulira "širok-ugao". Ekran B će
stimulisati "uzani ugao" posmatranja, jer je ekranska veličina
suviše mala za opažanje udaljenosti "z".
POKRETI KAMERE
Nevidljivi pokreti
Postoji paradoks da pokret kamere koji treba da obezbedi vizuelno
uzbuđenje ili vizuelnu promenu, istovremeno treba da ostane
nevidljiv. Nevidljiv u smislu da je cilj tehnike da se izbegne
preusmeravanje pažnje gledaoca sa programskog sadržaja na rad
kamere. Ovo se postiže kada se pokret kamere usaglasi sa
kretanjem radnje, a dobra kompozicija se zadrži kroz pokret.
Namera je da se naglasi sadržaj slike a ne tehnika. Namerno
vidljivi pokreti kamere se često koriste kao specifični dramski
ili stilistički razlozi (npr. promocije), mada većina programskih
formata radi na premisama da metodi programske produkcije treba
da ostanu skriveni ili nevidljivi.
Motivacija
Pokret kamere je uglavnom probuđen:
Da bi se dodao vizuelni interes.
50
Da bi se iskazalo uzbuđenje, porast napetosti ili
znatiželje.
Da bi se obezbedio novi glavni objekat interesa.
Da se obezbedi promena tačke posmatranja.
Zbog toga je pokret kamere vizuelni razvoj koji obezbeđuje novu
informaciju ili stvara atmosferu ili raspoloženje. Ukoliko je
otvaranje ili zatvaranje kadra pokreta, kao što je zumiranje ka
nečemu, jedini prizor koji se smatra važnim onda je verovatno
bolje seći da bi se promenio kadar pre nego pokret kamere.
Usaglasite pokret sa radnjom ili raspoloženjem
Dve osnovne konvencije kontrole pokreta kamere su, prvo
podudaranje pokreta i radnje tako da je pokret kamere motivisan
radnjom i njom kontrolisan u pogledu brzine, trajanja i stepena.
Drugo, postoji potreba da se zadrži dobra kompozicija kroz
pokret. Pokret kamere treba da obezbedi novi vizuelni interes i
ne treba da bude "mrtva" oblast između prvog i poslednjeg prizora
u pokretu.
Pokret unutar kadra i ugao objektiva
Mali pokret u krupnom planu je ekvivalent velikom pokretu u nekom
širem planu. Cela figura koja polako hoda prema napred, sa
upotrebom širokougaonog objektiva, stvoriće utisak mnogo veće
promene u veličini nego ista figura koja hoda prema objektivu od
25 stepeni.
Osnovni saveti u vezi sa pokretom
Pokušajte da prikrijete pokret kamere tako što ćete ga
sinhronizovati sa kretanjem subjekta. Počnite i završite
pokret u isto vreme kada i subjekt.
Kada zumirate, zadržite jednu stranu kadra statičnom kao
središnju tačku pre nego da centrirate u samu sredinu kadra.
51
Pokušajte da pronađete smisao za motivaciju zuma i način za
prikrivanje zuma. Koristite kombinaciju panovanja i zuma.
Panovanje i zumiranje se rade da bi se pokazale veze.
Ukoliko su početak i kraj kadra zanimljivi ali njegov
središnji deo nije, bolje je seći između početka i kraja
kadra nego zumirati ili panovati. Počnite i završite na
tački interesa kada švenkujete. Ukoliko je kraj kadra
nezanimljiv zašto švenk na njega? Nađite smisao za
privlačenje pažnje sa švenkom.
Umirite panovanje tako da gledalac može da vidi da kamera
panuje preko. Zadržite kadar na početku i na kraju samog
švenka.
Koristite dominantne linije ili konture da biste lakše
panovali preko ili duž kadra. Pronađite neko kretanje ili
pomeranje subjekta da biste motivisali pan.
Za vreme ovakvih pokreta, ostavite prostor kadra u pravcu u
kojem se subjekt kreće.
KONTROLISANJE KOMPOZICIJE
Izbor ugla objektiva i dobijena kompozicija, ne treba da budu
proizvoljni ukoliko nema mogućnosti za nekom drugom pozicijom
kamere. Unutrašnji prostor kadra, često podcrtava emocionalni
kvalitet scene. "Normalna" perspektiva za utvrđujući kadar često
se koristi kada je namera da se okolina opiše jednostavno i
direktno. Sabijeni ili rašireni prostor može da pomogne u
sugerisanju raspoloženja ili atmosfere radnje. Teleobjektiv
postavljen na udaljenosti od prostorno stešnjenog enterijera,
pojačaće njegov utisak kalustrofobije. Odnosi veličina objekata
koji se snimaju biće prilično ujednačene između prvog plana i
pozadine i kretanje u bilo kojem pravcu od kamere pokazaće
beznačajnu promenu u veličini, pa će stoga da daju subjektivni
utisak o tome da nije pređena nikakva razdaljina. Široko-ugaoni
52
objektiv postavljen blizu objekta povećaće prostor, naglasiti
pokret, zavisno od sadržine kadra naglasiti konvergenciju linija
i akcentovaće relativnu veličinu figura iste veličine na
različitim udaljenostima od objektiva.
Rakursi tj. subjektivni uticaj kao posledica visine kamere
Visina objektiva takođe kontroliše način na koji se publika
identifikuje sa akterom. Pomeranjem horizonta ispod osobe (donji
rakurs) čini je dominantnom jer je posmatrač primoran da usvoji
niže vidno polje linije oka. U tom slučaju gledalac je u pogledu
odnosa veličina u poziciji deteta koje gleda odrasle. Niska
visina objektiva takođe može da ne naglasi pod i detalje u nivou
podloge, jer gledamo uz nivo podloge i smanjujemo ili uklanjamo
indikacije odnosa između objekata pri podu. Ovo koncentriše
posmatračev interes na vertikalne objekte. Visoka pozicija
objektiva (gornji rakurs) ima obrnuti efekat. Mnogo planova
slike, naglašeni su kao model skale. Uglavnom je bolje podeliti
kadar u nejednake delove pozicioniranjem horizontalne linije
iznad ili ispod središne tačke kadra. Mnogi snimatelji intuitivno
koriste pravilo trećina da bi postavili horizont. Kompozicija
može da evocira prostor korektivnog švenka na gore i postavljanja
linije nisko u kadru. Postavljanje visokog horionta u kadru, može
da balansira tamniju masu ili subjekt u pozadini sa više pažnje
koja je usmerena na detalj svetlih partija neba. Takođe može da
pomogne kod kontrastnog raspona i ekspozicije.
Cilj kadra
Pozicija objektiva kao i to koji je ugao objektiva izabran,
zavisi od cilja kadra, koji može da bude jedan ili više od
sledećih razloga:
Da se naglasi glavni objekat ili akter u kadru.
Da se obezbedi varijacija u planu.
Da se pruži dodatni istaknuti položaj izabranog aktera.
Da se obezbedi više informacija o izabranom akteru.
53
Da se obezbedi da promena ugla/veličine kadra omogućava
neograničene mogućnosti međukadriranja i povezivanja
ubacivanjem.
Da omogući raznovrsnost kadrova i kadrovskih naglasaka.
Da stvori dobru kompoziciju kadra.
Da podržava pojavljivanje izvođača.
Da promeni unutrašni prostor u kadru.
Da promeni odnose veličina u kadru.
Da se stopi sa atmosferom osvetljavanja bilo prirodnim bilo
veštačkim svetlom.
Priča
Najbolji način da privučete pažnju publike je da im pričate
priču. U stvari, zato što su filmske i televizijske slike
prikazane na linearan način (kadar sledi kadar), gotovo da je
nemoguće da publika ne stvori veze između nadolazećih slika,
kakva god da je stvarna veza između njih. Zadatak produkcionog
tima je da odredi šta publika treba da zna i u kojoj tački priče
to treba reći. Ovo je struktura koja uglavnom uzima formu pitanja
i odgovora odnosno uslova i povoda i posledice. Tražeći odgovore
na pitanja postavljena na početku programa (npr. "šta vlasti
imaju nameru da urade po pitanju gužve u saobraćaju?" ili "kako
su izgrađene piramide?") posmatrač se interesuje i uvlači u
"priču" koja se odmotava. Mnoge teme se grade oko klasične
strukture sastavljene od ekspozicije, zapleta, klimaksa i
raspleta. Uobičajena greška amatera koji koriste kamkordere u
kućnoj upotrebi, jeste da centriraju objekat interesa u kadru, i
da onda zumiraju na njega a da pri tome objekat ostane na istoj
udaljenosti od sve četiri strane kadra. Vizuelni efekat je kao da
ih kadar stiska sa svih strana. Bolji vizuelni pokret jeste da se
zadrži jedna ili dve ivice kadra na istoj udaljenosti od objekata
za sve vreme pokreta. Izaberite jednu ili dve različite strane
kadra u odnosu na glavni objekat zuma, i dok zadržavate njihovu
54
poziciju i udaljenost do glavnog objekta, omogućite da ostale tri
strane kadra promene svoje pozicije u odnosu na njega. Zadržite
isti odnos dve različite ivice kadra, sa izabranim objektom za
vreme čitavog pokreta zuma. Tačka koja je izabrana da bude
nepokretna u kadru, naziva se pivot point tj. središnja tačka.
Korišćenje središnje tačke, omogućava da slika objekta
progresivno raste veća (ili postaje manja) unutar kadra dok
izbegava utisak kadra koji se skuplja prema njemu.
Pravac pogleda
SLIKA 54
Jedna od kompozicionih konvencija kod kadrova profila gde ljudi
gledaju izvan kadra, jeste ta da se pruži dodatni prostor u
pravcu njhovog pogleda. Slično je i kada neko hoda unutar kadra,
treba dati više prostora ispred nego iza hodača.
55
Prostor iznad glave
Prostor iznad glave je dozvoljeni prostor ispod gornje ivice
kadra a iznad glave aktera kada se kadrira lice. Količina tog
prostora će varirati zavisno od plana. U krupnom planu i vrlo
krupnom planu, neće ga biti( možda u krupnom planu sasvim
neznatno). U totalu količina će zavisisiti od lokacije i
kompozicije. Uopšteno, što je širi plan to treba više prostora
ostaviti iznad glave aktera. Podesno je usaglašavanje gornje
ivice u krupnom, srednje-krupnom planu i ameriken planu, ostali
planovi biće uokvireni prema individualnim vrednostima.
"Naivnost amaterizma"
Ignorisanje tehnike može da deluje kao uticaj na stil. Razvoj
amaterske upotrebe video kamere razmnožio je milion prazničnih
video snimaka kao i snimke porodičnih događanja, koji imaju
slične vizuelne aspekte kao i stil "kamera iznenađena razvojem
događaja". Korisnik "prazničnog kamkordera" često nije svestan
mainstream tehnika kamere i uglavnom švenkuje i zumira kamerom
unaokolo ne bi li prikupio sve i svašta što skreće pažnju.
Rezultat je niz brzih kadrova koji se nikada ne umiruju na
subjektu i koji su nemirni pri pokretu (slično produkcionom stilu
TV serije "NYPD Blue" ili "Homicide" koje smo imali prilike da
vidimo i na našim televizijama). Video dnevnici su eksploatisali
pojam "nevinog oka". Mnoge kompanije su pozajmile kamkordere
"čoveku sa ulice" koji za njih pravi video zapis sopstvenog
života. Te kompanije tvrde da privlačnost ovog stila leži u
njegovoj neposrednosti, i njegovoj primitivnoj ali autentičnoj
slici. Ipak taj materijal uvek montiraju profesionalni montažeri,
koji koriste iste konvencije povećanja interesa publike i držanja
pažnje kao i drugi programski žanrovi.
56
Osa akcije (rampa)
Mogu da postoje brojne varijacije u dostupnim kadrovima, zavisno
od broja učesnika i metoda režiranja diskusije ili intervjua. Sve
ove varijacije treba da budu jedna strana zamišljene povučene
linije, odnosno rampe (ose akcije) između učesnika. Da bi moglo
da se pređe sa jednog individualnog kadra na drugi u razgovoru
dvoje ljudi, tj. da bi se stvorio utisak normalne konverzacije
među njima, moraju se pogledati tri jednostavna pravila. Prvo,
ukoliko govornik u kadru gleda sa leva na desno u kadru, onda
kadar slušaoca mora da gleda sa desna na levo. Drugo, plan i
linija oka moraju da se poklapaju. Treće, svaki kadar neke
sekvence mora da ostane sa iste strane zamišljene linije povučene
između govornika.
SLIKA 58
57
TELEVIZIJSKO OSVETLJAVANJE
Najvažniji element u dizajnu televizijskih slika je svetlo. Na
stranu od njegove osnovne uloge osvetljavanja objekta ili aktera,
svetlo određuje tonalne razlike, jačinu, oblik, boju, teksturu i
dubinu. Ono može da stvori kompozicione veze, da obezbedi
uravnoteženost, harmoniju i kontrast. Ono obezbeđuje
raspoloženje, atmosferu i vizuelni kontinuitet. Svetlo je ključna
slikovna snaga televizijske produkcije.
Osnovni zahtev koji obezbeđuje adekvatno svetlo za ispravno
eksponiranu sliku sa potrebnom dubinom polja, može se lako
dostići. Video kamere su dovoljno osetljive da obezbede
prihvatljivu ekspoziciju u gotovo svim svetlosnim uslovima. Ali
bez obzira što televizijski tehnički zahtevi ekspozicije,
prihvatljive temperaturne boje, i raspona kontrasta mogu da budu
zadovoljeni, rezultat može da bude slika koja čini nered i zbrku
senki i različito osvetljenih oblasti koje ne komuniciraju
vizuelnu poruku koju je trebalo. Važna uloga kontrole svetla, i
na filmu i na televiziji, jeste vođenje pažnje publike i
komunicija produkcionih zahteva.
Priroda svetla
Korišćenje vizuelnog medijuma je izbor da se komunicira kroz
slike, a u televiziji krajnji rezultat manipulacije objektivima,
pozicijom kamere i osvetljenjem moraju da budu slike koje su
kompatibilne sa ljudskom percepcijom. Osnovno razumevanje načina
na koji vidimo svet pomoći će pri postavljanju svetla i
kompozicije kadra. Postoje značajne razlike između onoga kako oko
reaguje na scenu i kako kamera pretvara svetlost u električni
signal. Osvetljavanje mora da u obzir uzme ove razlike i da
napravi prihvatljiva podešavnja.
Jedan od ciljeva osvetljavanje je da kreira raspon tonova, bilo
da bi prilagodio kontrastni raspon televizije ili da bi se
izrazio produkcioni zahtev. Relativna jasnoća refleksivne
58
površine je konstrukcija subjektivne percepcije i zavisi od nivoa
osvetljenosti okružujuće površine. Ljudska percepcija reaguje na
podjednake promene u nivoima osvetljenosti na logaritamski način,
a to se može imitirati promenama, recimo na primeru sive skale.
Kao što smo već razmatrali u Temperaturi boje, oko neprekidno
usvaja promene u boji i od za razliku od video kamere ima mnogo
širu sposbnost da vidi u rasponu od detalja u senci do jakog
svetla.
KARAKTERISTIKE SVETLA
Četiri karakteristike svetla su: kvalitet (tvrdo ili meko),
usmerenost (frontalno tj. prednje, zadnje, bočno, gornje itd.),
vrsta (ambijentalno svetlo, dodatno (atmosfersko svetlo), i boja.
Snimatelj može da manipuliše ovim karakteristikama i tako ispuni
zahteve specifičnog kadra. Automatske komande na kameri često
nisu u stanju da raspoznaju prioritete kadra, zato se one moraju
prevazići. Dostupno, odnosno, ambijentalno svetlo je svaka
kombinacija sunčevog svetla i/ili veštačkog svetla koje
osvetljava bilo koju potencijalnu lokaciju.
Osvetljavanje je najvažniji deo snimateljskog posla, te se
tehnike osvetljavanja uče ceo život, za to su zaslužni slikari,
fotografi, kao i stari majstori snimateljskog zanata pa sve do
art direktora, reditelja i mnogih drugih.
Piktorijalni efekti
Količina svetla koje se koristi i to gde se ona fokusira takođe
ustanovljuje važne delove prizora. Jako osvetljen kadar sa vrlo
malo ili nimalo senke u kome preovladava bela boja, naziva se
high key slika i uglavnom se smatra "veselom" i koristi se da bi
smo dobili "beauty look". Slika sa velikim delovima u senci i
veoma malo svetlih partija naziva se low key slika i pojavljuje
se kao "misteriozna" i "zlokobna".
59
Upotreba boje
Individualno reagovanje na boju može da bude produkt
moda-kultura-naučena veza, a može i da bude čin percepcije.
Testirana je sklonost ljudi prema boji i u najvećem broju ljudi
sa Zapada biraju boje na ovaj način (redom od one koja se
preferira najviše) plava, crvena, zelena, purpurna, narandžasta,
žuta. Kada je boja povezana sa objektom koji ima specifičnu
upotrebu ovaj izbor se menja. Ispod je veoma uopštena lista za
proveru onoga šta sve treba imati na umu pri korišćenju boje:
Mnoge boje proizvode utisak toplog i hladnog. Crvena se
smatra toplom, a plava hladnom bojom. Biće potrebni i drugi
jaki elementi dizajna unutar kadra da se plavi objekat u
prvom planu primora da postoji u prostoru ispred crvenog
objekta. Oko prirodno vidi crvenu kao bližu nego plavu osim
ukoliko osvetljenost, oblik, obojenost i pozadina plave nisu
nameštene tako da u kontekstu ona postaje dominantnija nego
desaturisana, slabo osvetljena crvena.
Efekti boje su relativni i ne postoji jedan vodič koji može
da bude ispravan za sve veze koje se mogu ostvariti među
bojama. Npr. jačina toplih boja može se naglasiti okruženjem
u hladnim bojama. Intenzitet kontrasta će uticati na balans
i to na onaj deo kadra na koji će oko biti privučeno.
Percepcija očigledne nijanse bilo kojeg obojenog objekta
verovatno će da varira zavisno od boje pozadine i
temperature boje svetla koje ga osvetljava. Postavljanje
osobe u žutoj jakni uz zeleno lišće stvoriće drugačiju vezu
kontrasta nego kada se ista osoba postavi uz plavo nebo.
Balans komplementarnih (dopunjujućih) kontrasta može da se
postigne kroz suprotstavljanje boje njenoj komplementarnoj
boji. Komplementarna crvene je zelena, komplementarna plave
je narandžsta, komplementarna žute je ljubičasta. Ovi
komplementarni parovi sastoje se od hladne i tople boje.
Komplementarne boje postavljene jedna uz drugu izgledaće
živopisnije i življe nego boje koje su bliske. Kako god
60
bilo, vizuelna ravnoteža se ne postiže jednostavno
podjednakim delovima komplementarnih parova. Plava treba
veći prostor da bi se izbalansirala sa narandžastom. Crvenoj
treba otprilike isti prostor kao i zelenoj, dok žutoj da bi
postigla vizuelnu ravnotežu treba relativno mali prostor u
odnosu na ljubičastu.
Boja može da komunicira neko iskustvo ili osećanje kroz
asocijaciju. Crvena se često opisuje kao strastvena,
stimulativna, uzbuđujuća. Plava se doživljava kao tužna i
depresivna. Žuta je bezbrižna i vesela, dok se za zelenu
misli da je opuštajuća i trajna. Jaka dugotrajna stimulacija
jedne boje ima efekat povećavanja osetljivosti na tu boju,
ali je i osetljivost na njenu komplementarnu boju takođe
pojačana.
Balansiranje oblasti i oblika obojenog objekta ima snažan
utisak na jedinstvo prizora. Mali deo sa intenzivnom bojom
može da unese nesklad u kompoziciju i da uporno privlači
pogled. Ukoliko se lokacija uklapa sa glavnim subjektom
kadra onda je postignut pravi naglasak. Ukoliko postoji
blizu ivice okvira kadra ili udaljeno od dominantnog
subjekta, onda se ponaša kao drugi subjekt interesa i onda
je on pometnja.
Naslikane slike često postižu jak vizuelni udar upravo
ograničavanjem raspona boja koje su korišćene. Ograničena
paleta boja na setu može da stvori jedinstvo i utisak.
Brojnim sekvencama u kabareu, može se dati lični identitet
korišćenjem boja koje nadopunjuju kontrast sa bojama kostima
izvođača.
Vladan Stanković
Januar 2005
61
samo za studente KUD-a
62