«El tris, tris no se le oye»: Basta callar y la representación del tiempo en las comedias de Calderón

Juan Luis Suárez The University of Western Ontario

La dialéctica entre reloj y gracioso que se da en Basta callar—interpre­tada por Greer en términos del «conflicto entre la ley y el deseo»1—es, sobre todo, un excelente ejemplo de la separación entre la cultura subjetiva, premoderna podríamos decir, y la cultura objetiva y organizadora que se impone con la irrupción de la técnica. Lo pri­mero que llama la atención en esta comedia es el temeroso respeto con que Capricho acepta el reloj que Margarita le da como pago por sus servicios. Este temor no proviene, sin embargo, de las posibles consecuencias derivadas de las indiscreciones que ha de cometer, sino de que cree que el cambio de poseedor puede dar lugar a un cambio en la naturaleza del objeto y, con el descenso de calidad que hay desde la dama a él, se pueda producir un cambio tal que «siendo de sol en ti, / en mi sea de campana; / y dándole tú por muestra, yo despertador le haga»2. Este temor inicial se transforma, en virtud de la posesión, en una dependencia llena de ironía, que torna máquina y gracioso en dos seres inseparables. En cierto sentido, puede hablarse de que Capricho se somete voluntariamente a una especie de tiranía, la tiranía del mecanismo que hace funcionar el reloj, el cual pasa de ser un objeto con una funcionalidad instrumental a convertirse en un fin en sí mismo:

1 Greer, 1994, p. 211.

2 Calderón déla Barca, Comedias, ed. Cruickshank y Varey, 1973, vol. 14, fol. 501. A esta edición me referiré, indicando el fol.

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Un poco te aparta y vuelve luego.

¿A qué hora hacer la junta me mandas, para poner el reloj? ¿Ahora a preguntar te paras la hora?

¿Pues qué te admira quien con un reloj se halla que no ande preguntando tardes, noches y mañanas la hora a cuantos se encuentra? (fol. 501)

A partir de este momento, Capricho se regirá por las horas que marque el reloj, y cederá el ritmo de su vida de criado a la artificial exactitud con que se suceden las horas en su artefacto. Esta cesión de su vida se caracterizará por tres elementos. Por un lado, habrá una dependencia física del criado respecto del reloj, de manera que no puede separarse de él y seguir conservando la tranquilidad; Capricho organiza físicamente su vida en función de su cercanía al reloj y su obsesión es enfatizada por Calderón haciendo notar que Capricho «sale mirando el reloj» (fol. 503) y haciendo referencia en cada ocasión al tiempo exacto que ha estado haciendo algo. Para él no es tan importante lo que hace, sino cómo mide su reloj eso que ha estado ha­ciendo. De otro lado, esta dependencia se manifiesta en la necesidad, cansina para sus interlocutores, con que constantemente se refiere a la hora del día que es en cada momento. Cada vez que se encuentra con alguien tiene que decir qué hora marca el reloj. Todo lo que ocurre, todo lo que hacen los seres humanos, tiene una traducción mecánica, cuya sencilla interpretación es propuesta por el criado en valores numéricos (fols. 503-504). Por último, esta autonomía del mundo téc­nico tiene su confirmación en el momento en que Capricho escucha el reloj del palacio y decide ajusfar el suyo al ritmo del anterior. Esta puesta en hora sirve para caracterizar el proceso de autonomía de este mundo mecánico en el que las cuestiones personales que afectan a sus protagonistas son interrumpidas para atender la necesidad de ajuste de la máquina.

Pero esta autonomía del mundo técnico es dibujada por Calderón valiéndose de un recurso que ya había utilizado anteriormente, la remisión del criterio de realidad—en este caso, la organización del ritmo de vida y la percepción misma del tiempo mediante el reloj de Capricho—a un criterio posterior y supuestamente más perfecto que, en este caso, sólo se apunta. Es decir, después de que Capricho

MARGARITA

CAPRICHO

MARGARITA

CAPRICHO

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interrumpe todo lo que está haciendo para poner su reloj en hora con el del palacio, ¿no surge entonces la pregunta de qué reloj utilizan en palacio para poner el suyo en hora? Aparte de las implicaciones políticas existentes en la dependencia que debía suponer para Capri­cho adaptar su reloj a lo que decía el del palacio, y que implica una subordinación no sólo del tiempo sino también del lenguaje de los criterios marcados por el príncipe3, y de las analogías características en el Barroco entre la exactitud del mecanismo de la relojería y la perfección de la maquinaria del Estado4, tanto la autonomía del mundo técnico como la posible remisión del criterio temporal de existencia hasta el infinito no hacen sino confirmar la ruptura entre la objetividad de la cultura que se organiza alrededor de las máquinas y la subjetividad de la experiencia personal que Calderón quiere insi­nuar incluso a través del nombre del gracioso. La realidad para Capri­cho es que cuanto más se obsesiona y más cede su autonomía al reloj, menos capaz es de sacarle algún rendimiento útil al regalo. Esta dis­funcionalidad entre la objetividad de la máquina y la subjetividad de su poseedor es sintetizada por el enamorado César, quien ante las repeticiones horarias del criado y su intento de ocultar el reloj, le pregunta desconcertado: «Aguarda, / ¿qué frialdad de horas es esa?» (fol. 504).

La frialdad de las horas es la frialdad de la técnica cuando ésta pier­de su carácter instrumental y se convierte en el elemento fundamental de la organización de la vida humana. Recordemos que Capricho, además de andar de un lado a otro obsesionado con el reloj, es un criado hablador, más por sufrir una especie de incontinencia verbal que le lleva a contar todo al primero que se encuentra que por mali­cia. De hecho, sus indiscreciones son fundamentales para que los diferentes personajes vayan conociendo partes de la historia que sólo el público ha presenciado en su totalidad. Esta incontinencia verbal y el título de la obra sugieren una interpretación política de la comedia, en la línea del emblema «A Supremo Dirigatur» de las Empresas Sacras de Núñez de Cepeda5, ya que Capricho, además de contar todo lo que le dicen y lo que ve, lo hace sin pensar en lo que sus interlo­cutores quieren oír, o si quieren oír o no lo que otros hacen y dicen acerca de ellos. De la misma forma, en el ambiente de la corte los poderosos necesitan que alguien les diga la verdad, «ya que ésta suele ser un bien escaso en los palacios, donde triunfa la lisonja, la adula-

3 Greer, 1994, p. 209.

4 González García, 1998, pp. 163-64.

5 González García, 1998, pp. 167-68.

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ción y la mentira»6 . En real idad, el caso de Capr icho es u n e jemplo, a u n q u e al ser menos sutil de lo recomendable se convier te en casi u n a inversión, u n «decir diciendo», del «decir sin decir» que luego hará explícito Bances Candamo 7 . Así, el pape l de l gracioso en Basta callar gua rda r í a cierta relación con la intención de Bances de hacer del teatro palaciego u n «arte áulica y pol í t ica» 8 —aunque a diferencia de la p r o p u e s t a de Bances9, la de Calderón fuese m á s c laramente polí t ica que educa t iva—cuya conexión con los va ivenes del gracioso se sostendría sobre la metáfora del reloj:

CESAR

CAPRICHO

CÉSAR

CAPRICHO

CÉSAR

CAPRICHO

CESAR

CAPRICHO

¿A quién, cielos, sucediera, que dos dichas embaracen y no embaracen mil penas? ¡Oh qué largo es hoy el día! ¿Qué hora será?

Seis y media. Mientes.

No es posible que reloj tan pintado mienta. Si ves que ya el sol declina, ¿cómo puede ser que sean las seis y media no más? El sol ha errado la cuenta, porque decline o conjugue o haga lo que le parezca, él puede engañarse y éste no puede.

Bueno es que quieras pensar que él anda mejor que el sol.

¿Pues quién no lo piensa de su reloj? (fols. 519-20)

Por tanto, mecánica del tiempo y mecánica del poder aparecen unidas en la insostenible espera de César, que no soporta el lento paso del tiempo hasta que finalmente caiga la noche y llegue el momento de acudir a la cita concertada con su amada en un terreno cercano al

6 González García, 1998, p. 168. 7 Moir, 1970, p. XXXVI. 8 Moir, 1970, p. 56. 9 Arellano, 1988, pp. 190-91.

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palacio10. Su ansiedad se acrecentará cuando la avisada Margarita también le convoque a una cita en «una reja / del terreno aquesta noche» (fol. 519) donde Flora le aclarará lo que de él precisa su señora y para la cual la señal habrá de ser «cantar en mi cuarto» (fol. 519). La dependencia del reloj, que también adopta Carlos, va a mostrarse inadecuada por la imperfección del mecanismo que Capricho había bautizado con el nombre de «infalible». Lo cierto es que César tendrá desajustada toda su agenda de encuentros y visitas durante el resto del día, debido a que el reloj de Capricho se había parado, de lo que se dan cuenta cuando Carlos avisa a César de que su cita era a las diez, no cuando se presenta, es decir, a las nueve. La reacción de amo y criado es curiosa por los diferentes ámbitos a los que se refieren al comprobar el descontrol horario de sus vidas; el primero sólo está preocupado por su relación amorosa con Serafina, mientras que el segundo, entregado hace tiempo a la tiranía del mecanismo, del que había hecho su criterio, apenas es capaz de declarar su asombro y desconcierto por la posibilidad de que haya fallado:

CÉSAR

CAPRICHO

CÉSAR

CAPRICHO

CÉSAR

CAPRICHO

Este picaro, este infame me engañó, que dijo que era más temprano, con que yo, sin presumir que pudiera esto sucederme, quise ver al Duque, porque hiciera la obligación tiempo al gusto. Otra vez y otras ochenta vuelvo a decir que no son, señor, más que seis y media. ¿No ves cerrada la noche? ¿No ves tú la tapa abierta del infalible y que no pueden ser más?

A ver, muestra. ¿Cómo han de ser más, si está parado el reloj sin cuerda? ¿Qué llama sin cuerda usted y parado? ¡Oh cruel estrella! ¡Vive el Señor, que el tris, tris no se le oye. (fols. 521-22)

10 «Apenas llegué a mi casa, cuando reconocí un balcón, que por la cercanía de Palacio, cae a su terreno; por él podré esta noche daros la satisfación que ofrecí; la seña será cantar una criada. Dios os guarde» (fol. 516).

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El desastre organizativo provocado por la parada del reloj será el signo que marque el declive en la alta consideración de que había gozado en la mente de Capricho. Este, primero se verá incapaz de en­contrar puntos de referencia para sus acciones, ya que no puede señalar las horas en que han tenido lugar (fol. 526). Y, más adelante, una vez que el reloj funciona de nuevo, descubre que los criterios que marca no son adecuados para orientarse «en una torre metido, / donde mi reloj por horas / me esté contando al oído / los plazos de mi cordel, / vísperas de tu cuchillo. / Nunca a andar hubiera vuelto, / ni nunca hubiera aprendido / yo cómo se le da cuerda» (fol. 526). Lo cierto es que, por primera vez, la subjetividad de Capricho se muestra más imponente que la objetividad que simboliza el reloj, de manera que, aunque a través del miedo, se va produciendo un despla­zamiento en la actitud del gracioso en virtud de la oposición que ha ido creando Calderón entre lo objetivo y lo subjetivo. Cuando com­pruebe que el reloj se ha roto definitivamente y que no puede valerse más de él, en lugar de expresar desconcierto o pesar, parece que sienta un gran alivio, un descanso por haberse desenganchado de tal artificio (fol. 532), de manera que la transformación del premio inicial por revelar secretos se acaba convirtiendo en un castigo del que hay que liberarse11.

Esta consideración objetiva del tiempo, que la trayectoria de Capri­cho ha ido mostrando poco a poco, tiene su contrapartida en el particular ritmo de vida que el amor impone a los que se mezclan en sus enredos. Así, si comparamos el mundo del gracioso y el de los enamorados, parece que se tratara de realidades distintas, irreconcilia­bles, y eso a pesar de que él participa de ambas. El punto culminante en la representación de esta percepción absolutamente subjetiva del proceso temporal que viven los amantes será la intervención de Serafina cuando se encuentre cara a cara con César (para ella es Ludovico) en el palacio:

Ludovico no en quejas desaproveches con celosos desvarios este breve, este pequeño instante que el cielo quiso, a ruego de mis tristezas, mis lágrimas y suspiros, conceder a mis lealtades, que es muy precioso, muy rico,

11 Greer, 1994, p. 203.

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el veloz metal del tiempo para hacer de él desperdicio, (fol. 531)

Mientras que Capricho había estado preocupado por la medición del tiempo y apenas le importaba cómo pasaba o qué ocurría durante su paso, Serafina está interesada exclusivamente por su paso, que percibe como extremadamente rápido y valioso. Su situación personal y su enamoramiento son los que contribuyen a esta percepción subjetiva en la cual instantaneidad y brevedad son las que presiden el encuentro con el enamorado. Estas dos características, unidas a la afirmación de que es el cielo, y no una máquina como la de Capricho, el que controla su fuerza, conforman una concepción del tiempo como sucesión de cortos instantes, de momentos casi inaprehensibles que impiden cualquier intento de manipulación, ya que lo temporal es algo que envuelve y sostiene las relaciones—en este caso amo­rosas—entre los seres humanos y, por lo tanto, algo que está por encima de ellos. De esta forma, la intervención de Serafina combina una doble representación de la temporalidad; de un lado, la que percibe o imagina el tiempo como una línea continua de instantes iguales; de otro, la concepción cíclica—explorada particularmente por Calderón en Eco y Narciso12—, en la que el cielo, el destino, en fin, las revoluciones celestes, son las que rigen el retornar del tiempo y de las cosas. Ambas representaciones se insertan en la dominante subjetividad de la enamorada que, a través de episodios como la remi­sión de los encuentros amorosos a la noche y la atención, en este caso de César, a los momentos de luz y oscuridad, de día y noche, todavía hace depender el ritmo de sus vidas del ciclo temporal de la Naturaleza.

La representación del tiempo que se esconde tras la estimación de Serafina supone la preferencia por lo que Jünger ha llamado «tiempo estimado» frente a la abstracción del «tiempo medido» que personifica Capricho13. Esto significa que, para nuestros enamorados, el tiempo es, sobre todo, tiempo concreto—muy lejos, por tanto, del ana­cronismo que Wardropper relaciona con la eternidad representada en Los dos amantes del cielo14—, es decir, que se ha de regir por las actividades que ellos mismos realizan, en este caso cortejarse, y no por los plazos abstractos marcados por las horas del reloj mecánico. El encuentro con César señala el tiempo del amor para Serafina, tiempo

12 Larson, 1987, p. 117.

13 Jünger, 1998, p. 23.

14 Wardropper, 1989, p. 157.

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que no se puede aplazar, ni sustituir, ni trasladar a otro horario—de ahí la ligera angustia de los amantes por la brevedad del tiempo de encuentro, que califican como instantes—como sí podría hacer Capri­cho gracias a la igualdad de todas las horas en su reloj. El tiempo concreto no es sustituible15, porque depende del contenido de la actividad y de lo que esa actividad significa para sus protagonistas. Además, en el caso del enamoramiento, la intersubjetividad inherente a ese proceso es envuelta y protegida por la red de relaciones cósmi­cas en que consiste el amor universal y que, en cierta medida, hace que el enamorado perciba todo el tiempo como momentos de amor, ya sea en la plenitud de la presencia del amado, ya sea en la angustia durante la espera del siguiente encuentro.

Así pues, los enamorados viven pendientes del tiempo universal y hacen del reloj cósmico la guía para sus representaciones del tiempo. Capricho, por su parte, tiene lo que parece ser un reloj mecánico de bolsillo de los que se extendieron por toda Europa durante los siglos XVI y XVII gracias a la precisión que alcanzaron y a la afición del momento por los autómatas, una afición por los relojes que el mismo Capricho señala en una de sus conversaciones con Margarita16. Jünger argumenta que este reloj mecánico, el reloj de ruedas como el que lleva Capricho, se diferencia de los anteriores relojes en que ni es un reloj cósmico como el de sol, ni es tampoco un reloj telúrico como los de agua o arena. El reloj de ruedas es «una tercera cosa, algo creado por el espíritu, que no da ni el tiempo de las estrellas ni el tiempo de la Tierra. Lo que el reloj de ruedas da es tiempo abstracto, tiempo espiritual». Esto presupone un alejamiento previo de la Tierra y de las estrellas y la creación de un mundo exclusivamente humano en el que los espacios a los que antes estaba conectado el hombre por medio de sus tiempos van haciéndose borrosos hasta casi desaparecer dentro del mundo creado a partir de la nueva técnica. En realidad, el invento sobre el que se asienta el reloj mecánico es el de la rueda, que fue el que posibilitó esa separación debido a la gran fuerza creadora que supuso. Con el invento y perfeccionamiento del reloj mecánico no se estaba dando un paso más en una línea de aplicaciones técnicas, sino que se estaba produciendo un auténtico salto cualitativo en la manera en que el ser humano se iba a percibir a sí mismo. Según Jünger, el perfeccionamiento del mecanismo gracias a la acción del escape

15 Jünger, 1998, p. 28.

16 «No / me apures, que si me dieras / más reloxes, que hay en todo / Palacio, en torres, en mesas, / en escaparates, muelles, / bolsillos y faldriqueras; / y éstos, en vez de dar cuartos / diesen reales, no dixera / que Serafina es la causa / de que mi amo huyen­do venga / del Conde de Mompellier» (fol. 519).

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supone la irrupción de un ritmo nuevo en el mundo, el ritmo del escape, con el cual «comienzan 'los tiempos nuevos,' comienza la Edad Moderna en el sentido en que nosotros la comprendemos»17.

Lo curioso es que este nuevo ritmo impuesto por el peculiar movimiento del escape, a la vez que con su nuevo acercamiento a la fuerza de la gravedad la manipula y le extrae ganancias de tiempo, también sirve para separar al usuario de la fuerza de la que se vale. En realidad, la creación de esta nueva forma del tiempo es la creación de una nueva forma de vida, presidida por la capacidad para aplicar los beneficios del mecanismo a nuevos aspectos de la existencia. De un lado, supone la conquista de un nuevo mundo, de un espacio regido por el tiempo humano, pero, de otro, este tiempo humano es mecá­nico debido a su origen y, con su penetración en todas las cosas de la vida, éstas se vuelven igualmente mecánicas y abstractas.

Estas abstracciones sólo guardan una cierta referencia con la técnica que las inventó y, por el contrario, han perdido cualquier conexión telúrica o cósmica como las que hacían funcionar a los ante­riores relojes. La ruptura de estos vínculos constituye la apertura de un nuevo mundo de posibilidades, de relaciones y de formas del pensamiento, pero también el cierre de los anteriores. Esta ruptura que lleva a cabo el nuevo ritmo del tiempo se produce debido a la im­posibilidad de salir del círculo impuesto por los límites en que se sostenía el mundo antiguo—el monoteísmo y el escepticismo—si no es por medio de la técnica y provoca el afilado contraste entre la filosofía del amor y la filosofía del desengaño que se da en las comedias de Calderón. En realidad, la técnica moderna, simbolizada en el reloj mecánico, triunfa porque sobrepasa el círculo de autorreferencialidad en que el pensamiento había quedado a causa de estos dos límites. En Basta callar, el interior de ese círculo está representado por las relaciones de César y Serafina, quienes reclaman su conservación porque, a diferencia del gracioso, están viviendo el paso del tiempo de acuerdo con las huellas dejadas por el tiempo cósmico en su recorrido por los mismos lugares durante millones de años. Son las huellas de la memoria, recuperadas en virtud del pro­ceso que están viviendo y que sólo tienen sentido dentro de un espacio en el que todas las cosas están conectadas por el amor, la fuerza cósmica que mantiene todo en equilibrio.

La representación del tiempo que Calderón ofrece en Basta callar nos pone así en la pista de los parámetros desde los que estudiar la representación del tiempo en todo su teatro. De un lado, remite la

17 Jünger, 1998, p. 113-14.

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efectividad del reloj al problema del criterio con lo cual retoma el tema del escepticismo de una manera parecida a como lo hará en En esta vida, esto es, mostrando la potencia destructiva del argumento escéptico respecto a las posibilidades de verdad y verificación de cualquier criterio fuera de un sistema cerrado18. A la vez, el problema escéptico había demostrado en los debates religiosos a lo largo del siglo XVI ser el principal enemigo del lenguaje proposicional en cuanto que para Sexto «el fundamento de la construcción escéptica es ante todo que a cada proposición se le opone otra proposición de igual validez»19. Es decir que, según los tropos de la recurrencia al infinito y del círculo vicioso20, a cualquier criterio se le podía oponer otro igualmente válido, de manera que la capacidad que el lenguaje había ostentado en el proyecto humanista quedaba en entredicho gracias al poderoso ataque escéptico. Si a esto añadimos la dificultad que el lenguaje proposicional tiene para afrontar el análisis de la tem­poralidad21 y el natural desplazamiento que provoca la oposición de argumentos hacia el ámbito de las imágenes, podemos entender la fuerza expresiva que el recurso al reloj va a tener en el tratamiento del tiempo en el teatro de Calderón.

El reloj de Capricho es importante no sólo porque nos ofrece un estudio detallado de lo que el control del tiempo significará para la vida moderna y en concreto para la vida en las grandes urbes tal y como explicó Simmel22, sino porque se trata precisamente de una imagen, de la imagen por excelencia del tiempo para la cultura mo-

18 Recordemos que una de las más potentes críticas a la realidad del tiempo es la que proporcionáronlos escépticos y San Agustín trata de combatir en el libro XI de Las confesiones. Según Sexto Empírico, Esbozos pirrónicos, ed. Gallego y Muñoz, 1993, p. 281-82, «lo mismo nos ocurre también en el examen del tiempo; pues a la vista de los fenómenos sí parece que el tiempo sea algo, pero a la vista de lo argumentado so­bre él aparece como inexistente». Todo el capítulo 19 del libro III de los Esbozos pi­rrónicos está dedicado a exponer las aporías del pensamiento acerca de la tempora­lidad.

19 Sexto Empírico, Esbozos pirrónicos..., p. 55. Anteriormente, en la definición de escepticismo, Sexto extiende esta capacidad de oponer proposiciones al mundo de los fenómenos: «Y el escepticismo es la capacidad de establecer antítesis en los fenóme­nos y en las consideraciones teóricas, según cualquiera de los tropos; gracias a lo cual nos encaminamos—en virtud de la equivalencia entre las cosas y proposiciones con­trapuestas—primero hacia la suspensión del juicio y después hacia la ataraxia». Ver Sexto Empírico, Esbozos pirrónicos..., pp. 53-54.

20 Sexto Empírico, Esbozos pirrónicos..., pp. 102-103.

21 Según Sánchez, «parece que 'idea' y 'tiempo' se contradicen». Ver Sánchez, 1998, p. 29.

22 Simmel, 1998, p. 251.

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derna. De hecho, el lector de Basta callar está tentado de ceder ante la fuerza simbólica e imaginativa del reloj que Capricho pasea por el escenario y reducir las posibles interpretaciones de la obra a las que se desprenden de la imagen del reloj, es decir, a lo que Zubiri, en su conceptualización del «tiempo estructural», califica como «el tiempo de las cosas». En este ámbito del «tiempo de las cosas» la imagen del reloj casi establece su supremacía sobre el resto de la comedia y, espe­cialmente, sobre las consideraciones propiamente lingüísticas que los otros personajes, en concreto, los enamorados César y Serafina hacen respecto al tiempo.

Es cierto que las intervenciones de Capricho acerca del tiempo no hacen más que reforzar el carácter visual de la imagen del mecanis­mo, desplazando la atención desde las relaciones del gracioso con el reloj hasta la objetivación del tiempo mecánico que ofrece el reloj, pero esto no debe hacer perder de vista que el efecto buscado por Cal­derón no es sólo el de mostrar la aislada relación de gracioso y reloj, sino el contraste que se produce entre la actitud de Capricho hacia el reloj y las consecuencias respecto al tiempo que se derivan de ella y, de otro lado, las reacciones de los restantes personajes a la insistencia del gracioso. Además, el efecto que provoca la imagen del reloj se consigue gracias a su oposición respecto al «tiempo humano», esto es, «el tiempo en que el hombre vive, resuelve sus problemas a lo largo de su vida»23, que se dramatiza por medio del lenguaje de los citados amantes (fol. 531), y de los cambios que se producen en Capricho una vez que el reloj se para, es decir, cuando el «tiempo de las cosas» se empieza a mostrar insuficiente (fol. 530). De esta forma, la aparente supremacía de lo visual en la consideración del tiempo debe dejar paso a una interpretación que equilibre la interacción de palabra e imágenes y que nos permita hablar de «representación del tiempo» en lugar de «imágenes del tiempo».

Lo que ocurre es que la consideración del tiempo en cuanto ima­gen, es decir, su confinamiento en las sugerencias temporales deriva­das de la aparición como reloj mecánico, nos pone en la pista de una de las más exitosas y breves consideraciones del tiempo, la aproxima­ción platónica que en el Timeo lo considera como una copia, una imagen móvil de la eternidad:

Pero dado que la naturaleza del mundo ideal es sempiterna y esta cualidad no se le puede otorgar completamente a lo generado, pro­curó realizar una cierta imagen móvil de la eternidad y, al ordenar el cielo, hizo de la eternidad que permanece siempre en un punto una

23 Zubiri, 1996, p. 268.

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imagen eterna que marchaba según el número, eso que llamamos tiempo24.

Como en el reloj de Capricho, el tiempo de Platón está subordina­do, puesto que como imagen, es decir, como copia, su realidad de­pende del tiempo verdadero, de la eternidad. A su vez, el reloj de palacio, o el reloj último del que queramos hablar—también los relo­jes atómicos—, depende de una interpretación espacial, no temporal, de determinados movimientos de los astros cuya validez se basa en el hecho de que el sistema en el que opera es cerrado, es decir, en la atemporalidad de la que depende el tiempo solar.

Esta es la perspectiva utilizada por Julián Barbour para explicar su «universo atemporal», al que denomina Platonia y que parte de una crítica a los conceptos absolutos de tiempo y espacio de la física new-toniana y al concepto de tiempo-espacio de Einstein, este último debi­do a su incapacidad para explicar determinados aspectos de la tempo­ralidad en el universo descubierto por la física cuántica. Lo interesante de la teoría de Barbour es que parte de un intento por explicar la per­cepción del tiempo que tiene el hombre, aunque sólo sea para luego intentar probar que se trata solamente de una impresión puesto que el tiempo no existe: como el movimiento no es más que una ilusión25. Por eso la tarea que pretende llevar a cabo es la de mostrar que una teoría del tiempo sólo puede emerger de la atemporalidad: «The task is not to study time, but to show how creates the impression of ti­me»26. Para ello desarrolla los conceptos de un universo formado ex­clusivamente de cosas, pero sin el contenedor que se formaba al en­cuadrar las cosas en un espacio y un tiempo, y apostar por un universo formado por Nows, por «ahoras» que no serían sino los dife­rentes estados en que el universo está, instantes de tiempo en un uni­verso atemporal27.

Junto a los conceptos del universo atemporal y del tiempo como impresión, como ilusión, hay que destacar un concepto que me pare­ce especialmente sugerente para cualquier estudio acerca del tiempo y, en particular, para el estudio del tiempo en el teatro calderoniano. Se trata de lo que Barbour denomina «cápsula de tiempo», que en su primera definición conceptualiza como «any fixed pattern that creates

24 Platón, Diálogos (Filebo, Timeo, Critias), ed. Duran y Lisi, 1996, p. 186. 25 Barbour, 2000, p. 4. 26 Barbour, 2000, p. 17. 27 Barbour, 2000, p. 16.

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or encodes the appearance of motion, change or history»28. La segun­da definición que ofrece Barbour insiste en el aspecto estático y fijo del modelo, así como en la coherencia interna de los registros conser­vados dentro de aquel modelo que se quiera presentar como una cáp­sula del tiempo29. Dentro de estos parámetros, el reloj de Capricho, en realidad cualquier reloj, sería una cápsula del tiempo ya que su fun­ción principal es la de aparecer como registro fijo de lo que creemos que es tiempo, pero que en realidad no es más que el paso continuado y cíclico de una aguja por unos espacios previamente delimitados. Lo importante es que por definición, las cápsulas del tiempo sugieren la apariencia de tiempo30. Por eso, además de servir para explicar cómo funciona nuestra relación con el reloj y la representación del tiempo que en él se contiene, el concepto de cápsula del tiempo puede ser útil para explicar determinadas incorporaciones o creaciones de episodios o épocas de la Historia de España, de cualquier historia, al universo del teatro. Es decir, la idea de la cápsula de tiempo puede servir de parámetro para afrontar un estudio del tiempo en el teatro de Calde­rón siempre y cuando se tenga en cuenta que según la clasificación anterior en «tiempo de las cosas» y «tiempo humano» las cápsulas sólo servirían para el primer tipo de tiempo, el de las cosas.

El problema mayor que podría encontrar la aplicación de la teoría de Barbour al «tiempo de las cosas» en el drama calderoniano sería el de dónde situar el universo atemporal del que habla respecto a la física. En mi opinión, la respuesta a esta cuestión es relativamente sencilla si tenemos en cuenta que uno de los principios básicos esta­blecidos por Lope en el Arte nuevo era la ruptura de la unidad de tiempo. Sin entrar en el debate acerca de si tal unidad era o no aristo­télica y de las influencias italianas, en concreto de Robortello, en la adopción de este principio por la comedia nueva, hay que decir que una de las razones, o quizás de las consecuencias, de este principio es la necesidad artística de fundir diferentes géneros literarios dentro del nuevo molde, es decir, tener la vía libre para crear el «monstruo her-mafrodito» en que consistiría el arte nuevo. Y esta fusión de géneros, que ya no respetaba las divisiones temporales que Aristóteles había recomendado respecto a la tragedia, no era más que la fusión de dife­rentes tiempos, de diferentes percepciones de la temporalidad dentro del nuevo género dramático. Lo cierto es que el gran avance no sólo teatral, sino respecto a la concepción de los espectáculos públicos

28 Barbour, 2000, p. 30.

29 Barbour, 2000, p. 37.

30 Barbour, 2000, p. 37.

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modernos que constituye el Arte nuevo es la necesidad que establece de que sea el espectador, cada espectador, el que más o menos libre­mente, según las intenciones y estilo dramático de los autores, repro­duzca o recree el hilo temporal que sólo parcialmente aporta la co­media. La fusión de géneros provoca ese efecto en el espectador, de manera que la recepción individualizada—dentro de ciertos lími­tes—se convierte en condición insalvable para todo autor que rompa la unidad de tiempo. Esta recreación individualizada del proceso artís­tico tiene en la imaginación, cuya teoría naturalista constituye el nú­cleo del libro primero de la Philosophía Antigua Poética del Pinciano, su otro elemento fundamental. Imaginación—o memoria, según la terminología de los sentidos internos del autor que queramos utili­zar—que es el pilar de las reflexiones sobre el tiempo en las Confesio­nes de San Agustín.

Pues bien, el carácter estático del que habla Cascardi31 cuando se refiere a las obras mitológicas de corte no se reduciría, en mi opinión, a estas obras mitológicas. En realidad, se trataría del plano sobre el que se construye la comedia nueva. Es decir, la percepción unificada en el presente de la experiencia estética del espectador de las diversas impresiones de temporalidad que ofrecen las comedias de Calderón es la clave para entender el fondo atemporal en que se pueden mostrar las representaciones del tiempo. Y este presente de la experiencia esté­tica se basa en el modelo agustiniano de la «distensión del alma», gracias al cual es posible entender la unidad de acción que se da en la imaginación y la consiguiente «disposición del tiempo». En nuestro caso, el modelo de impresiones temporales que ofrece Calderón se llega a establecer a partir de la constante presencia en todas las obras de, al menos, una combinación de la serie triple compuesta por: 1) la recapitulación de un personaje de su propia biografía, ya se refiera a lo acontecido antes de comenzar la comedia o a acontecimientos in­ternos—sería el presente pasado de San Agustín—; 2) de la experiencia directa, no diferida, de lo que ocurre directamente y en tiempo real de la representación—el presente, presente—; y 3) de la anticipación del futuro, bien mediante el juego de los hados y agüeros, bien mediante la presencia de algún otro de los elementos propios de la teoría de la imaginación, normalmente la magia, que permite anticipar lo que pasa en otro lugar o tiempo distante—estaríamos ante el presente futu­ro. Con este esquema Calderón reproduce el modelo agustiniano de la triple temporalidad del alma y su inclusión en el presente de la dura-

31 Cascardi, 1984, p. 130.

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ción tal y como aparece en el capítulo veinte del libro XI de las Confe­siones32.

En realidad, el teatro, ya sea en el corral o en el palacio, es un au­téntico lugar de la imaginación donde el tiempo queda suspendido, y la comedia se convierte en el universo atemporal donde sí pueden quedar restos reconocibles de las imágenes del tiempo. Ese «timeless world of a play», que se desprende del hecho de que la contempla­ción es algo que existe fuera del tiempo33, es el punto de partida nece­sario para cualquier análisis estético de las representaciones del tiem­po en el teatro barroco. Pues en realidad «if the world of a play did not offer us this occasion to view its characters under that special condition of a world without time, then, indeed, the characters and occurrences of drama would become equally trivial, as corresponding meetings and happensings in life»34.

En cualquier caso, Basta callar nos ofrece dos representaciones a través de las cuales hay que afrontar el estudio del tiempo en el teatro calderoniano, ya que éste siempre aparecerá en una de las dos formas: el «tiempo de las cosas» o el «tiempo humano». Lo que ocurre es que pensar el tiempo implica siempre caer en alguna de las aporías de la temporalidad, de ahí que Zubiri admitiera que el tiempo de las cosas «no puede ser aprehendido por la mente humana, ni, por consiguien­te, estar presente en ella, sino en virtud de algo que llamaría yo un acto de neutralización»35. En este sentido, el recurso a las cápsulas del tiempo y a imágenes como la que nos ofrece el reloj serían ejemplos de esta neutralización. Pero esta idea de la neutralización del tiempo nos lleva a las dos formas en que la reflexión filosófica ha pretendido pensar el tiempo y que siempre ha acabado en una de las formas de superación del tiempo que Sánchez ha tipificado: la «superación in­manente»36, mediante la cual «la realidad temporal constituiría el ámbi­to de superación del tiempo en cuanto es en ella donde ocurre el des­pliegue del ser en su totalidad, como en una rueda de repetición eterna»37, y la «superación trascendente» del tiempo, «que propone [...] su anulación en una realidad ajena a las condiciones temporales, en una realidad extratemporal»38.

32 San Agustín, Las confesiones, ed. De Esclasans, 1968, p. 258.

33 Williams, 1951, p. VI.

34 Williams, 1951, p. VII.

35 Zubiri, 1996, p. 264.

36 Sánchez, 1998, p. 30.

37 Sánchez, 1998, p. 30.

38 Sánchez, 1998, p. 31.

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Si estamos ante dos posibilidades para «librarse de pensar la exis­tencia temporal» habría que preguntarse si el teatro de Calderón no es más que una instancia cultural o ideológica mediante la cual difumi-nar la percepción del tiempo dentro de la espectacularidad del teatro, o de lo que se trataba precisamente era de lo contrario, de utilizar el fondo atemporal que proporciona la comedia nueva para, dentro de él, ofrecer una diversidad de representaciones del tiempo como la que es capaz de percibir el hombre barroco. En este último caso, la tarea sería la de tipificar las diversas dramatizaciones del tiempo que Calde­rón lleva a cabo en uno de los momentos culturales que parece haber sido más sensible ante los desafíos planteados por esta escurridiza noción.

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